انسان‌شناسیِ طراحی یا طراحیِ انسان‌شناسانه؟ به سمت «طراحی اجتماعی»

برگردان: زینب رضازاده

چکیده:

در این مقاله به تشریح انسان‌شناسی طراحی خواهیم پرداخت و اصطلاح «طراحی اجتماعی» را با توجه به تغییرات اخیر در دنیای طراحان صنعتی، تعریف خواهیم کرد. ما اصطلاحات مختلف محبوب را برای این رشته (انسان‌شناسی طراحی) که به سرعت در حال رشد است برجسته خواهیم کرد، و یک “دستوالعمل” در رابطه با کار طراحان صنعتی در استودیو ( یا کارگاه)  ارائه خواهیم داد. در نهایت با ارائه دو مطالعه موردی نتیجه خواهیم گرفت که باید رویکردی متفاوت به سمت انسان‌شناسی، با کار عملیِ طراحان ادغام شود. یکی از مطالعات موردی صورت گرفته، انسان‌شناسی طراحی را از منظری آموزشی بررسی خواهد کرد در حالی‌که مورد دیگر یک کارگاه (Workshop) انسان‌شناسی طراحی را ارائه می‌دهد.

کلمات کلیدی: طراحی صنعتی، انسان‌شناسی کاربردی، تمرین، طراحی اجتماعی

مردم اغلب از چیزهایی فراتر از آن‌چه طراحان انتظار دارند استفاده می‌کنند. این امر نشان می‌دهد که آن‌ها در شکل گرفتن محصولات و سیستم‌های موجود در فرآیندهای مصرفیشان به صورت جدی مداخله دارند. بنابراین یک فرآیند طراحی به معنای تحمیل‌کردن نتایج نیست بلکه به معنای اجازه دادن به “زندگی روزمره” برای ادامه داشتن است (Gunn & Donovan, 2012, p. 1).

1. طراحی و انسان‌شناسی، بین یک “صخره” و یک “مکان سخت”

حوزه در حال تحول انسان‌شناسی طراحی شروع به تثبیت هویت خود کرده است، اما برخی از انسان‌شناسان هنوز هم طراحی را کمتر به عنوان یک رشته منسجم و بیشتر به عنوان یک زمینه‌ی پروبلماتیک و پیچیده در نظر می‌گیرند. طراحی هنر (Art) نیست، بلکه زمینه‌ای برای گسترش  فرهنگ مادی و فراتر از آن فرهنگ مصرف کننده است.

طراحان، به نوبه خود ، تمایل دارند که انسان‌شناسان را به عنوان تأمین کننده‌ی روش‌های تحقیق کیفی برای مشروعیت بخشیدن به جایگاه در حال رشد آکادمیک طراحی و در بعضی موارد در نقشی نزدیک به محققان بازار (Market Researchers) در نظر بگیرند. در هر صورت انسان‌شناسی چیزی بیش از کاربرد روش‌های تحقیق کیفی است (Ventura, 2013)، انسان‌شناسی یک جهان‌بینی پیچیده، انعطاف‌پذیر وکاربردی است. هنگام تلاش برای تعریف انسان‌شناسی طراحی، از دیدگاه نظری و دیدگاه روش شناختی، باید این ملاحظات زمینه‌ایِ گسترده را در نظر بگیریم.

همان‌طور که رابینو (Rabinow) و مارکوس (Marcus) در سال ۲۰۰۸ بحث کردند:

به طور خاص‌تر: امروزه انسان‌شناسی چیست؟ چه می‌تواند باشد؟ چه چیزی کاملاً انسان‌شناختی است وقتی که  این رشته دیگرصرفاً مطالعه مردم‌نگارانه‌ی دوردست‌ها و فرهنگی دیگر نیست؟… انسان‌شناسان به طور فزاینده‌ای پدیده‌های بهنگام (timely) را با ابزارهایی که فارغ از زمان  برای مطالعه‌ی مردم توسعه یافته‌اند مطالعه می‌کنند (Rabinow & Marcus, 2008, pp. 8, 3).

نزدیک به یک دهه پس از مشاهدات رابینو و مارکوس، هنوز سؤال می‌کنیم که چگونه می‌توانیم این رشته‌ی همیشه در حال تغییر را با واقعیت روزمره معاصر خود سازگار کنیم؟ آیا انسان‌شناسی می‌تواند با رشته‌های تمرین_محور (Practice-oriented) مانند طراحی هماهنگ شود بدون اینکه تبدیل به یک درگاه صرف برای ارائه و در اختیار گذاشتن روش‌های کیفی شود؟

در این مقاله، ما به سهم خود به ارائه‌ی یافته‌هایی در زمینه انسان‌شناسی طراحی خواهیم پرداخت و یک سازوکار عملی را برای طراحان پیشنهاد می‌دهیم تا شکاف بین دستوالعمل طراحی (design brief) و فرآیند واقعی طراحی را پر کنند.

2. آیا مردم‌نگاریِ طراحی کافی است؟

در طول دهه ۱۹۹۰ محققان رشته‌های مختلف کم کم به اهمیت ترجیحات و رفتار مشتری در طراحی محصولات جدید پی بردند (Beyer & Holtzblatt, 1998; Holtzblatt, Wendell, & Wood, 2005). چند سال بعد، طراحی زمینه‌گرا و کاربر محور همان‌طور که در طراحی و نوآوری صنعتی استفاده می‌شد به دنیای بازاریابی هم ورود کرد. با این حال، پس از گذشت چند سال از این واقعه شرکت‌های تولیدکننده کالاهای مصرف کنندگان در عوض گروه‌های بحث متمرکز و اطلاعات آماری، شروع به تقاضای داده‌های کیفی از “دیدگاه بومیان” کردند (Lu Liu, 2010).

مردم‌نگاری طراحی به عنوان یک استراتژی تحقیق در اواخر دهه ۱۹۹۰ توسعه یافته و شکاف بین جهان مصرف‌کننده و تولیدکننده را هدف قرار می‌دهد. سالوادور ، بل و اندرسون (Salvador, Bell, and Anderson- 1999) ادعا می کنند که با دنبال کردن بحث‌هایی در مورد چگونگی پاسخگویی به خواسته‌های تولید کننده، طراح کمتر و کمتر به سمت پاسخگویی به خواسته‌های مصرف کننده گرایش پیدا می‌کند. به منظور پر کردن این شکاف، طراحان ضمن ایجاد ارتباط نزدیک و شخصی با مصرف کنندگان بالقوه خود، روش پایه‌ی مردم‌نگاری کلاسیک (کار میدانی شامل مصاحبه‌های دقیق و مشاهده مشارکتی) را با آن هماهنگ کردند، اما به شکلی شتابدار. این “مردم‌نگاری سریع” توسط نورمن (Norman- 1999) به عنوان دوره‌ای کوتاه از کار میدانی ( نسبت به مردم‌نگاری انسان‌شناسی) تعریف شده است، با مصاحبه‌های هدفمند و مشاهداتی که بر روی یک محصول، سیستم یا محیط خاص متمرکز شده است.

طبق این روش‌شناسی، طراح به یک “انسان‌شناس پاره وقت” تغییر نقش می‌دهد. بعد از بازگشت از کارمیدانی، طراح داده‌های به دست آمده را از دیدگاه طراحی تحلیل می‌کند (گرچه بسیار شبیه به موارد استفاده شده در انسان‌شناسی بصری است) و از نتایج در راستای برنامه‌ریزی بهتر و طراحی محصول خود استفاده می‌کند. از نظر ما ، این رویکرد مسائلی را که نیاز به جست و جوی عمیق‌تر دارند، آشکار می‌کند؛ اما با این‌که طراح به عنوان یک انسان‌شناس فعالیت می‌کند، فقط داده هایی را جمع‌آوری می‌کند که برای بهبود نتایج طراحی احتیاج است یا به آن‌ها مربوط می‌باشد. در مقابل، انسان‌شناس ارتباط عمیق‌تر و طولانی‌تری با موضوع مطالعه برقرار می‌کند، در حالی‌که این سطح از تحقیقات متمرکز با فرآیندهای زمان- محوری که در استودیوهای طراحی احتیاج است مطابقت ندارد (Bichard & Gheerawo, 2011).

طبق نظر جولیر (Julier-2000) استفاده از مردم‌نگاری در فرآیند طراحی باعث پدید آمدن خروجی‌های نوآورانه، کاربردی و قابل توجه می‌شود. بلومبرگ، جیکومی، موشر و سونتون (Blomberg, Giacomi, Mosher, and Swenton-Wall- 1993) از همین مسیر پیروی کرده و ادعا می‌کنند پایه‌های اصلی مردم‌نگاری – تفکر کل‌نگر، ذهنیت باز و بدون پیش داوری، جمع‌آوری حکایات امیک و … – در راستای درک بیشتر نیازهای مصرف‌کنندگان برای طراحان مفید خواهد بود. نقطه اصطکاک اصلی از این واقعیت ناشی می‌شود که انسان‌شناسان یک جامعه‌ی کامل را مطالعه می‌کنند در حالی‌که پژوهش طراحی به یک منطقه‌ی خاص محدود می‌شود. بنابراین می‌توان این‌گونه در نظر گرفت که طراحان باید دیدگاه خود را تغییر دهند تا بتوانند دیدگاه انسان‌شناسانه‌ای را که ناشی از تجربیات مصرف‌کنندگان در واقعیت است، اتخاذ کنند.

این تنش در دو بخش اصلی آشکار می‌شود: اولین بخش در طول تحقیق واقع شده است و دومین بخش روی نتیجه تحقیق متمرکز است. در حالی که انسان‌شناسان برای برجسته کردن حال به گذشته (هرچند فوری) توجه می‌کنند، طراحان از گذشته استفاده می‌کنند تا آینده‌ای احتمالی را پیش بینی کنند. تفاوت دیگر بین طراحان و انسان‌شناسان، همانطور که هانت (Hunt-2011) به درستی تأکید می‌کند، بر روی Raison d’ttre طراحان تکیه دارد (برای مداخله در فعالیت‌های روزمره مادی-اجتماعیِ ما)، در حالی که انسان‌شناسان بر نگهداری اطلاعات از طریق توصیف تمرکز کرده و بیشترین سعی خود را می‌کنند تا جامعه‌ی مورد مطالعه را بدون ایجاد هیچ تغییری در آن ترک کنند. از طرف دیگر انسان‌شناسان کاربردی توانایی این را دارند که در تحقیقاتشان شرکت کرده و مداخله داشته باشند، لذا در جایگاهی بین طراحان و انسان‌شناسان توصیفی ایستاده‌اند.

در یک دیدگاه گسترده‌تر، ما باید بکوشیم مفهوم معاصر “انسان‌شناسی” را که از استفاده بیش از حد رنج می‌برد( گویا هر کسی که نمایشی از واقعیت را تماشا می‌کند انسان‌شناسی از نوع “شاخه زرینِ” فریزر یا سایر انسان‌شناسان کلاسیک است)، بازتعریف کنیم. این سوال گسترده که فراتر از محدوده این مقاله است با مقاله‌ی موریس بلوچ (Maurice Bloch-2005) تحت عنوان ” انسان‌شناسی به چه سمتی رفته است؟” پوشش داده می‌شود؛ در این مقاله انسان‌شناسی به عنوان مطالعات پراکنده‌ای که روی گستره‌ای از موضوعات بی‌پایان متمرکز است تعریف شده است. با این وجود می‌توان پیشنهاد کرد که برای مقابله با چالش‌هایی که انسان‌ها در قرن بیست و یکم با آن روبرو هستند، انسان‌شناسان باید رویکردی منعطف اتخاذ کرده و با متخصصان سایر رشته‌ها به صورتی که موجب تقویت هر دو رشته شود همکاری کنند.

مسئله دیگر در این تصور نهفته است که انسان‌شناسان صرفاً مردم‌نگار هستند. با این حال ، همانطور که اینگلد (Ingold – 2008) در «انسان‌شناسی مردم‌نگاری نیست» استدلال می‌کند و همانطور که در این مقاله نیز به آن اشاره خواهیم کرد، انسان‌شناسی بسیار فراتر از روش‌شناسی آن است. همانطور که او به درستی تأکید می‌کند، در حالی که ابعاد توصیفی و نظری تحقیق متفاوت است، انسان‌شناسی طراحی کاربردی همانطور که خواهیم دید این عناصر را در حالی که روی تمرین طراحان متمرکز است، با یکدیگر ترکیب می‌کند. در حالی که مردم‌شناسان توصیف می‌کنند، انسان شناسان (کاربردی) عمل می‌کنند. اکنون بیان خواهیم کرد که به کار بردن انسان‌شناسی به عنوان یک عنصر اصلی در کار حرفه‌ای طراحان صنعتی، به چه معنی است.

محققان رشته‌های مختلف رابطه‌ی پیچیده بین طراحی، سرمایه‌داری و ذائقه را در نظر گرفته‌اند. یک مضمون رایج نقش تحقیقات و زیبایی شناسی را در طول فرایند طراحی به عنوان عناصری کلیدی برای بهبود فروش (Shore, Watson, Hand, & Ingram, 2007) برجسته می‌کند. با این حال ، ترکیب انسان شناسی طراحی (مطالعه طراحان به عنوان یک “گروه-tribe”) و انسان شناسی برای طراحی (انسان شناسی کاربردی در خدمت طراحان) بسیار مهم تر است. همانطور که فالتون ساری (Fulton Suri-2010) به تفضیل توصیف می‌کند، تحقیقات مردم‌نگاری یا پیاده‌سازی انسان شناسی کاربردی در کار حرفه‌ای طراحان، با اصول اصلی انسان شناسی به عنوان یک رشته مطابقت دارد. این بدان معناست که در حالی که مردم نگاری در واقع ابزاری اساسی در انسان شناسی کاربردی است، بدون داشتن درکی جامع از این رشته (انسان‌شناسی) ، تلاش های پژوهشگر فاقد فاکتور بزرگی است.

معمولا وقتی انسان‌شناسان در زمینه‌های حرفه‌ای دیگر کار می‌کنند، افراد ناآشنا با انسان‌شناسی تمایل دارند این رشته را قبل از هر چیز به عنوان یک ابزار پیچیده برای تحقیق کیقی قلمداد کنند. البته که این دیدگاه از واقعیت بسیار دور است. نقش انسان‌شناس در تیمی از طراحان صرفاً نباید ارائه داده های تحقیق کیفی یا بیان یک سؤال تحقیق یا یک دلیل علمی باشد. انسان شناس کاربردی نباید  صرفاً “یک برگ ناچیز” را برای برنامه‌های سرمایه داری در حرفه طراحی ارائه دهد. انسان‌شناس کاربردی (پس از ساخت و رهبری یک مطالعه تحقیق کیفی عمیق و پرمعنی) باید در نقشش به عنوان سفیر حرفه خود عمل کرده و تعهدات عمیق‌تری نسبت به شرکای مختلف طراحی ایجاد کند.

3. دنیاهای طراحی

ما باید توجه داشته باشیم شیئی که روی آن کار می‌شود گاهی توسط افراد مجزا و گاهی به صورت گسترده استفاده می‌شود…  وقتی نقطه تماس بین محصول و مردم تبدیل به نقطه اصطکاک شود، طراح صنعتی شکست خورده است. از طرف دیگر، اگر افراد با برقراری تماس با محصول احساس اطمینان، راحتی، اشتیاق برای خرید، کارآمدی بیشتر یا صرفا خوشحالی بیشتر به دست آورند آنگاه است که طراح موفق شده است … طراحی صنعتی ابزاری است برای اطمینان از این که ماشین‌ها کالاهای جذابی را ایجاد کنند که بهینه‌تر نیز عمل کنند؛ چراکه این محصولات خلق شده‌اند تا “بهتر” کار کنند  (Dreyfuss, 1955).

طراحی باید به ابزاری نوآورانه ، کاملاً خلاق و فرارشته‌ای تبدیل شود که پاسخگوی نیازهای واقعی انسان‌ها است (Papanek, 1971, p. xxii).

طراحی یک عمل چند وجهی است – یک طراح فقط یک طراح نیست، بلکه هم طراح مصنوعات و محصولات و هم طراح فرآیندهای خاص است. طراحان می‌توانند در حیطه‌های متنوع نوآورانه، صنعتی، مهندسی، گرافیک، معماری، محصول، خدمت، مد و فشن یا طراحی تعاملی کار کنند. با وجود گستره وسیع شیوه‌های طراحی در دنیای طراحی، نظریه‌ای که این فرآیندها را هدایت می‌کند می تواند محدود و تا حدودی فاقد تعامل با گفتمان‌های گسترده‌تر اجتماعی باشد. کارهایی همچون طراحی برای مردم (Dreyfuss, 1955) یا طراحی برای دنیای واقعی

(Papanek, 1971) گستره‌ی حیطه‌های متنوع طراحی را در نظر گرفته و منعکس می‌کنند. پاپانک تلاش کرد تا طراحان را ترغیب کند تا به پیامدهای اجتماعی گسترده‌تری در خلاقیت‌های خود توجه کنند. در حالی که این توجه مباحثی از جمله ملاحظات زیست محیطی و شمول اجتماعی را در بر می‌گرفت، معضل وسیع‌تر در طراحی را مورد توجه قرار نداد، معضلی که هم برای خود رشته و هم برای طراحان و تولیدکنندگان محصولات مختلف مطرح بود: آیا طراحان صرفاً “نجاران فرهیخته” هستند یا می‌توانند نقش خود را به عامل تغییر و تحولات اجتماعی تغییر دهند؟

اکنون ما در مورد اصولی از طراحی که از زمان کار بنیادین پاپانک (کتاب طراحی برای دنیای واقعی) پدید آمده است شامل طراحی فراگیر (inclusive design)، طراحی مشترک (co-design) و طراحی مشارکتی (participatory design) بحث خواهیم کرد. ما احساس می کنیم که این موارد نشان‌دهنده سیر تحول در طراحی انسان‌گرا و شاید آینه‌ای از تغییراتی که در اواخر قرن بیستم در دنیای طراحی صورت گرفته است باشد. مفاهیم زیر از اصطلاحات گسترده‌تری که روی “کاربر” تمرکز دارند مانند “طراحی کاربر محور” یا حتی کمی دموکراتیک‌تر، ” طراحی انسان محور” مشتق شده‌اند. در قرن بیست و یکم، طراحان معاصر نباید خود را محدود به فعالیت‌های خاص رشته خود کنند بلکه باید به گفتمان‌های گسترده‌تری بپردازند که بر محیط اجتماعی و فرهنگی آن‌ها اثرگذار است. جالب این‌جاست که این فراخوان برای درک جهان بینی کاربر، با تئوری‌های کلاسیک انسان‌شناسی تفسیری تطابق دارد؛ مانند کارهای کلیدی گیلفرد گیرتز (Clifford Geertz). علاوه بر این، تمرکز انسان‌شناسانه بر فعالیت‌های روزمره، طریقی که مردم با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند، علاوه بر این ، تمرکز انسان‌شناسانه بر فعالیت‌های روزمره، نحوه تعامل افراد با یکدیگر و تأثیرگذاری آن‌ها بر محیطشان از طریق روابط اجتماعی و اشیاء، بر کار طراحان تأثیر می‌گذارد. بنابراین ، ما پیشنهاد می‌کنیم که چنین مشارکی را بتوان “انسان شناسی طراحیِ کامل” تعریف کرد

4. طراحی فراگیر

انستیتوی استانداردگذاری انگلیس (۲۰۰۵) طراحی فراگیر را به عنوان ” طراحی محصولات و خدمات اصلی و ضروری که برای حداکثر افرادی که منطقی است در دسترس و قابل استفاده – بدون نیاز به انطباقی ویژه یا طراحی تخصصی – باشد (BS 7000-6:2005, 2005). کلمن و همکاران (Coleman-2007) تأکید می کنند که طراحی فراگیر باید کاربر محور بوده و آگاهی از جمعیتی بزرگ‌تر را نشان دهد، به ویژه افراد مسن‌تر؛ همچنین در طراحی فراگیر باید دیدگاه‌های تجاری نیز مورد توجه قرار گیرد. از نظر عملی ، طراحی فراگیر باید کاربردی، قابل استفاده، مطلوب و قابل اجرا باشد. در یکی از پژوهش‌های اخیر، کلمن ، لبون ، کلارکسون و کیتس (Coleman, Lebbon, Clarkson, and Keates  -۲۰۰۳, p. 13) طراحی فراگیر را به عنوان پروسه‌ای تعریف می‌کنند که در آن گروه‌های اجتماعی به حاشیه رانده شده در نظر گرفته می‌شوند. محققان با استفاده از طراحی جهانی (universal design) ، چندین اصل مهم را برای طراحی فراگیر بیان کرده‌اند:

• استفاده برابر برای همه ( دسترسی پذیری مناسب)
• انعطاف پذیری در استفاده • ساده و شهودی برای استفاده
• تحمل اطلاعات قابل درک برای خطا
• قابل استفاده با حداقل تلاش فیزیکی و دارای اندازه مناسب

طراحی فراگیر باید منجر به خروجی‌هایی شود که از طریق درگیری با کاربران خاص (extreme users) در فرآیند طراحی نه تنها نیازهای آن‌ها را برآورده می‌کند بلکه برای جامعه اصلی نیز جذاب و قابل استفاده است. اخیراً، نایت و بیچارد (Knight and Bichard-2011) طراحی فراگیر را به عنوان یک فلسفه طراحی توصیف کرده‌اند که شامل چندین روش برای دستیابی به نتایج فراگیر است، نتایجی که نه تنها پاسخگوی نیازهای متنوع فیزیکی است بلکه به نیازهای متفاوت فرهنگی نیز پاسخ می‌دهد. با این حال، گرچه مطمئناً طراحی فراگیر یک مفهوم مهم است، اما اخیراً این اصطلاح مورد انتقاد قرار گرفته است. یک انتقاد اصلی این است که فرد (طراح) نمی‌تواند همه‌ی کاربران نماینده ( از طیف‌های مختلف) را در طراحی خود مورد توجه قرار دهد؛ به همین دلیل ممکن است طراحان نیازهای یک دسته از کاربران را به کاربران دیگر تحمیل کنند. این که یک طرح “نیازهای خاص” را برطرف کند، اغلب با یک طراحی “فراگیر” کامل در تقابل است (Bichard, 2015).

محققان در زمینه‌های مختلف طراحی سعی در ایجاد کالاهای مناسب‌تر برای کاربران نهایی مختلف دارند (Carmien, Melissa, Gerhardt, Andrew, & James, 2005; Fischer & Sullivan, 2002). عباراتی مانند “طراحی فراگیر” و “طراحی همدلانه” بر اهمیت ایجاد محصولاتی که به بیشترین جمعیت ممکن خدمت می‌کنند تأکید دارند. با این حال، هنگام طراحی برای کاربران نهایی طراح نه تنها باید محصولات نیاز محور خلق کند، بلکه باید به آنچه ما اصطلاحاً “ارگونومی اجتماعی” می‌نامیم نیز بپردازد. در این منطقه خاکستری ( زمین)، تأثیر طراح هر روز بیشتر و معنادارتر می‌شود، به خصوص در هنگام برخورد با داغ ننگ (stigma) از طریق طراحی.

5. طراحی همدلانه (Empathic design)

گان و دونوان (Gunn and Donovan-2012) به درستی ادعا می‌کنند که شباهت اصلی بین انسان شناسی و طراحی، توانایی تفسیر فعالیت‌های روزانه است: ” اصلی‌ترین روش برای درک دیگران یافتن راه‌هایی برای تصور خود در دنیای شخص دیگر است. در نتیجه‌ی تمرکز روی واقعیت زندگی کاربران، گروهی از طراحان در یک حیطه نسبتاً جدید شروع به استفاده از عبارت ” طراحی همدلانه” کردند. در این رویکرد، طراح سعی دارد محدودیت‌ها و دشواری‌هایی را که یک فرد با آن روبرو است درک کرده و سپس محصولی را خلق کند که به طور مؤثر با این محدودیت‌ها مقابله کند (McDonagh, 2008). در جایگاه «انسان شناسان»، طراحان به این نتیجه رسیدند که جهان بینی ذهنی و تجربیات آن‌ها برای درک کاربر به صورت عمیق کافی نیست. یکی از تفاوت‌های بین این حیطه و طراحی فراگیر، استفاده از “کاربران نهایی” به عنوان “شرکای طراحی” است. در واقع به طور طبیعی، طراحی فراگیر و طراحی همدلانه با یکدیگر شباهت‌هایی دارند، اما تفاوت اصلی بین این دو رویکرد، فرآیندهایی است که به واسطه آن‌ها مردمی که طراحی برایشان صورت می‌گیرد را با خود همراه می‌کنند.

6. کو دیزاین (Co-design)

در تحقیق مردم‌نگارانه، مشکلات اعتبار و پایایی توسط محقق از طریق به اشتراک گذاری نتایج با شرکت کنندگان و به دست آوردن دیدگاه آن‌ها در مورد پژوهش صورت گرفته حل می‌شود (Morse, Barrette, Mayan, Olson, & Spiers, 2002). با روشی تقریباً مشابه، طراحان افکار و بینش‌های خود را با کاربران نهایی در آنچه اکنون به عنوان طراحی مشترک شناخته می‌شود، به اشتراک می‌گذارند. با گسترش دامنه مشارکت کاربران، این روش صرفاً به درنظر گرفتن محدودیت‌ها و اعتقادات کاربران اطلاق نمی‌شود بلکه مشارکت و همکاری فعال آن‌ها در طول  فرآیند طراحی را نیز مورد توجه قرار می‌دهد. برای طراحان، یکی از عناصر مهم فرآیند طراحی، شناسایی و همکاری با کاربران آینده محصول است (Brandt, Binder, Malmborg, & Sokoler, 2010). طراحی مشترک می‌تواند منجر به ایجاد رابطه نزدیک بین طراح و کاربر نهایی شود، رابطه‌ای که از کارگاه‌های آموزشی که توسط طراحان با هدف جمع آوری بازخورد کاربران تشکیل می‌شود (Sanders & Stappers, 2008; Sperschneider & Bagger, 2003; Steen, Kuitj-Evers, & Klok, 2007). تا رابطه‌های طولانی‌تر و عمیق‌تر متغیر است (Westerlund, Lindqvist, Mackay, & Sundblad, 2003). طراحان با استفاده از این رویکرد، کاربران را به عنوان همکارانی که دارای دانشی مهم و مرتبط هستند، می‌بینند. ایجاد ارتباط معنادار بین طراحان و کاربران نهایی، باعث تقویت طراحی اخلاقی و اجتماعی می‌شود – به جای طراحی‌های صرفاً زیبا یا طراحی‌های که فقط برای یک درصد از مردم صورت می‌گیرد. به طور طبیعی هر فرآیند طراحیِ مشترک (co-design) برپایه‌ی یک تعریف نقش مشترک بین  طراحان حرفه‌ای و افراد واقعی که از محصول طراحی‌شده استفاده خواهند کرد شکل می‌گیرد.

7. طراحی مشارکتی

طراحی مشارکتی می‌تواند به صورت زیر تعریف شود:

فرآیند تحقیق، درک، تأمل، ایجاد، توسعه و پشتیبانی از یادگیری متقابل بین چندین شرکت کننده در “بازتاب در عمل” به صورت جمعی (collective ‘reflection-in-action’). شرکت کنندگان معمولاً دو نقش اصلی را به عهده می گیرند: کاربران و طراحان؛ طراحان در تلاشند واقعیت‌های شرایط کاربران را بیاموزند در حالی که کاربران در تلاشند اهداف مورد نظر خود را بیان کرده و روش های فناورانه‌ی مناسبی را برای دستیابی به این اهداف فراگیرند (Robertson & Simonsen, 2013, p. 2).

به طور طبیعی، گفتگوی بین طراحان و “کاربران” – یا شرکای طراحی- مطابق هر پروژه طراحی و فرآیندهایی که متناسب با دانش منحصر به فرد هر شرکت‌کننده شکل گرفته می‌شود، تغییر می‌کند؛ این دانش منحصر به فرد یکی از عناصر مهم در طول فرآیند است. نتیجه‌ی این عمل رویکردی است که بر درک جهان شخصی کاربر متمرکز است، درکی که در مقابل طراحی از طریق مذاکرات مشترک برای رسیدن به اهداف موردنظر پروژه قرار می‌گیرد. تفاوت ظریف بین طراحی مشترک (Co-design) و طراحی مشارکتی (Participatory Design) در این است که دومی می‌کوشد نه تنها محصولی مناسب‌تر تولید کند، بلکه تعهدی ایدئولوژیک برای درگیر کردن کاربران نهایی در فرآیند  طراحی نیز دارد. به عنوان یک دیدگاه دموکراتیک، این رویکرد عمیقاً در سنت طراحی اسکاندیناویایی (Scandinavian design) گنجانیده شده است.

سندرز (Sanders, 2002, p. 2)، طراحی مشارکتی را به عنوان روشی توصیف می‌کند که در آن نقش‌ طراح و محقق محو شده و کاربر به یک مؤلفه‌ی مهم در فرآیند تبدیل می‌شود. رابرتسون و سیمونسن (Robertson and Simonsen 2013, p. 7) اضافه کردند که ازنظر عملی، طراحی مشارکتی توسط یک رویکرد اجتماعی-فنیِ متقن هدایت می‌شود که کسب اطلاعات در مورد بستری که تکنولوژی مورد نظر قرار است در آن استفاده شود و همچنین فعالیت‌ها و فرآیندهای رایج در آن زمینه را ارج می‌نهد.

علاوه بر این، طراحی مشارکتی می‌تواند به عنوان ابزاری برای تغییر شکل و تغییر تمرکز مجدد در یک سازمان، منجر به فرآیندهای نوآورانه شود (Buur & Matthews، ۲۰۰۸). از دیدگاهی نظری‌تر، کنزینگ و بلومبرگ (Kensing and Blomberg ,1998, p. 168) سه حوزه اصلی مورد علاقه را توصیف می‌کنند: سیاست‌های طراحی ،ماهیت مشارکت و روش‌های آن، ابزارها و تکنیک‌ها. همچنین این شیوه‌ها و فرآیندهای مرتبط توسط انجام دهنده کار، طراح و یا کاربر قابل تغییر هستند. آن‌ها می‌توانند در هر مرحله از فرآیند که هستند، روش و فرآیند کار خود را به فرآیندی که تمایل بیشتری به اهمیت به بستر و زمینه و شرایط موجود در آن دارد تغییر دهند. بالاتر از همه ، رویکردهایی که تمرکز خود را بر روی نوعی از همکاری با مردم جامعه هدف به عنوان کلید اصلی طراحی گذاشته‌اند، آن‌ها را به عنوان کاربران نهایی که در قلب فرآیند طراحی ایستاده‌اند در نظر می‌گیرد.

بین طراحی مشارکتی و مردم‌نگاریِ طراحی نوعی رابطه وجود دارد – هر دو بر اساس فعالیت‌های روزانه بنا شده و بر روی زندگی شرکای طراحی متمرکز هستند (Blomberg & Karasti، ۲۰۱۳). با این حال، همان‌طور که خواهیم دید، انسان شناسی طراحی بسیار بیشتر از مردم‌نگاری کلاسیک به فرآیند طراحی اعطا می‌کند. در مواجهه با این مجموعه مفاهیم، احساس می‌کنیم که هنوز هم نیاز به چشم انداز وسیع‌تری وجود دارد که هم سطح عملی و هم نظری را در بر بگیرد، چشم‌اندازی که می خواهیم آن را با این عنوان توصیف کنیم: «طراحی اجتماعی».

8. طراحی اجتماعی

می‌خواهیم تأکید کنیم که تغییر از طراحی فراگیر به طراحی اجتماعی صرفاً تغییری معنایی نیست. اگرچه طرحی فراگیر در چند سال اخیر به شدت مورد بحث قرار گرفته است  (Bichard, 2015; Coleman, Clarkson, & Cassim, 2016)، ما احساس می‌کنیم بحث در مورد خصوصیات گسترده‌ترِ اجتماعی در توصیفات آن وجود ندارد، خصوصاً هنگام پرداختن به چالش‌های معاصر. همان‌طور که در صفحات بعدی خواهیم دید، نیاز به موضوعات سیاسی و اجتماعی گسترده‌تری است که توسط طراحان مورد بررسی قرار گیرد. با انعکاس قدرت طراحی / طراح در فرهنگ معاصر، ما تعریف جدیدی از طراح را به عنوان “عامل اجتماعی” پیشنهاد می‌کنیم. در اینجا، انسان شناسی طراحی فرصت‌هایی را برای درکی عمیق‌تر از موضوعات اجتماعی گسترده فراهم می‌کند. فرصت‌هایی که می‌توانند بر روند میانجیگری بین طراحی ، تولیدکننده و شرکای طراحی تأثیرگذار باشند.

همانطور که قبلاً مورد بحث قرار گرفت، این تغییر در طراحی نیاز به یک رویکرد روش شناختی و نظریِ اصلاح شده دارد؛ ما در طراح انسان‌محور می‌خواهیم با تمرکز روی فشاری که بین فرد و محیط اجتماعیش وجود دارد، به این مسئله بپردازیم. به عنوان انسان شناسانی که به حوزه طراحی می‌پردازند، باید ملاحظات مختلفی از جمله فرآیندهای تمکین، روابط قدرت و فشار اجتماعی را در نظر داشته باشیم که  فرهنگ طراح و کاربر را در بر می‌گیرد. ما این مفهوم را از طریق مفهوم اصلی سرمایه اجتماعی که به نیازها و مفاهیم فردی و نیز هنجارها و قراردادهای ذاتی جامعه پیوند می‌یابد، بررسی خواهیم کرد.

با توجه به سرمایه اجتماعی، الیاس (Elias) ارتباطات مختلفی را بین ساختارهای اجتماعی، حافظه جمعی و بازتاب آن‌ها در رفتارهای افراد، در کار  تحسین شده خود “فرایند تمدن” (Civilizing Process-1978) مورد توجه قرار داده است. به گفته الیاس (۱۹۹۱)، قدرت جنبه‌ای مشروع از تعامل اجتماعی است که نه به عنوان وسیله‌ای برای کنترل دیگران، بلکه به عنوان راهی برای تأثیرگذاری بر خودسازماندهیمان در تعاملات روزانه و همچنین راهی برای نشان دادن ارتباط  ما با گذشته و حال از طریق هنجارها و قراردادهای موجود تلقی می‌شود (Elias, 1978).

از یک دیدگاه عملیاتی‌تر، جیمز کولمن (James Coleman ,2000, p. 16) سرمایه اجتماعی را با کارکرد آن تعریف می‌کند و اظهار می‌دارد که این یک نهاد واحد نیست بلکه گستره‌ای از واحدهای متنوع با دو عنصر مشترک است:

همه آن‌ها از جنبه‌ای از ساختارهای اجتماعی تشکیل شده‌اند و اقدامات معینی از کنشگران را – اعم از افراد حقیقی یا حقوقی – در درون ساختار تسهیل می‌کنند. مانند سایر اشکال سرمایه ، سرمایه اجتماعی نیز تولیدکننده است و دستیابی به اهداف مشخصی را ممکن می‌سازد که در غیاب آن امکان پذیر نخواهد بود. مانند سرمایه فیزیکی و سرمایه انسانی،  سرمایه اجتماعی کاملاً قابل تعویض و جابجایی نیست، اما ممکن است مختص برخی فعالیت‌ها باشد. یک شکل معین از سرمایه اجتماعی که در تسهیل برخی اقدامات با ارزش است ممکن است برای دیگران بی‌فایده و یا حتی مضر باشد.

بوردیو (Bourdieu ,1984) با ارائه یک دیدگاه متفاوت تعریف خود را از سرمایه فرهنگی ارائه داد، این سرمایه از نظر بوردیو ناشی از ترکیبی از ترجیحات سلیقه اجتماعی شخصیِ یک فرد و تکرار اجتماعی زیستگاه هاست. عادات ما، یعنی هنجارها و قراردادهایی که از طریق حرکات و رفتارهایی که به صورت خودکار و ناخودآگاه به وجود آمده‌اند بیان می‌شود، نتیجه مستقیمی از زمینه‌های بی شماری از تولیدات جامعه است. هر زمینه، و در مورد ما  زمینه طراحی، از یک قاب واضح و شفاف تشکیل شده است که توسط نمایندگان و مؤسسات مرتبط در جامعه محافظت می‌شود.

با ترکیب این سرمایه فرهنگی دو طرفه، می‌توانیم دیدگاه خود را توصیف کنیم. فرد در هر زمینه محدود به هنجارهای گوناگونی است که برخی از آن‌ها به طبیعت دوم وی بدل شده‌اند؛ با این وجود راهی برای خروج از آن وجود دارد. عوامل اجتماعی، مجهز به مهارت‌هایی بی شمار، قادرند مسیری را از طریق محدودیت‌های اجتماعی و نهادی به سمت توانمندسازی هموار کنند. یکی از این عواملِ توانمند، حداقل به صورت بالقوه، طراح است. اولین قدم به سمت هدف طراحی اجتماعی را می‌توان اینگونه در نظر گرفت:

1. به صورت ذاتی بر اساس دنیای کاربر نهایی است. ادغام روش‌های مختلف انسان شناسی طراحی در فرآیندهای طراحی به افراد کمک می‌کند تا محصولات، خدمات و محیط‌هایی مناسب‌تر طراحی کنند.
2. نه یک “طراحی مجدد” بلکه یک روش طراحی داخلی و ضروری است. ما بر اهمیت سهم مستمر انسان شناسان طراحی در تمام طول فرآیندهای طراحی و نه فقط در مراحل اولیه تحقیق، تأکید می‌کنیم.
3. بستر محور است و به طور قابل توجهی در واقعیت فرهنگی اجتماعی کاربر قرار دارد. هنگامی که به درستی انجام شود، یک فرآیند خوب که از دیدگاه‌های انسان شناسی طراحی بهره گرفته باشد، می‌تواند تصویری واضح از جهان کاربر ایجاد کند.
4. فراگیر است. طراحی اجتماعی (از طریق انسان شناسی طراحی) علاوه بر درک کاربران، چشم اندازهای سیاسی را نیز در نظر می‌گیرد. انسان شناس طراحی برای تیم طراحی به یک قطب نمای اخلاقی تبدیل شده و موضوعات گسترده‌تر و غالباً پنهانی را که ممکن است بر روند طراحی اثرگذار باشد ارائه می‌دهد.
5. یک فرآیند تحقیق و توسعه (R&D process) طولانی اما بسیار دقیق، که علاوه بر ملاحظات ارگونومیک، اقتصادی و بازاریابی، از دانش نظری و انسان شناسی نیز بهره می‌برد.

طراحی معاصر که مبتنی بر روش‌های مردم‌نگارانه است ذاتاً به مشارکت کاربران در طراحی اعتبار می‌دهد – ممکن است این اعتبار در مقیاس فرآیند طراحی فراگیر، مشترک یا مشارکتی نباشد – اما به هرحال  همکاری در فرآیند را تایید می‌کند. با این حال، ما فکر می‌کنیم که طراحی اجتماعی نه تنها به معنای خلق اشیای مناسب‌تراست بلکه تصمیم‌گیری های طراحی نیز باید مبتنی بر داده‌های کاربرگرایی باشد که به طور مستقیم (از طریق روش های تحقیق کیفی دقیق) از خود کاربران جمع آوری شده است. بنابراین، طراحی اجتماعی  که در آن انسان شناسی طراحی نقشی کلیدی ایفا می‌کند، فرصتی جالب برای مقابله با چالش‌های معاصر در اختیار ما قرار می‌دهد. همانطور که سه گانه کلاسیک طراحی، مشتری یا تولید کننده این کار را انجام می‌دهند، طراح و کاربر نیز  مرز فزاینده‌ی بین آن‌ها را بازتعریف می‌کنند؛ لذا نقش طراح باید تغییر کند. در مواجهه با انقلاب تکنولوژیک اخیر (به عنوان مثال طراحی با کُد باز یا چاپ سه بعدی)، در کنار چالش های اقتصادی و اجتماعی-اخلاقی، طراح به عنوان یک عامل اجتماعی-فرهنگی تأثیر بیشتری بر جامعه خواهد گذاشت و در نتیجه مسئولیت بزرگ‌تر و بیشتری نیز دارد.

9. انسان‌شناسی طراحی به عنوان یک کلید

مردم اغلب از چیزها فراتر از گونه‌ای که طراحان انتظار دارند استفاده می‌کنند. این امر نشان می‌دهد که مردم در شکل‌گیری محصولات و سیستم‌ها در بسیاری از فرآیندهای مصرف خود به طور جدی مداخله می‌کنند. بنابراین یک فرآیند طراحی تحمیلِ از پیش تعیین شده نیست بلکه امکانی برای جریان داشتن زندگی هر روزه است (Gunn & Donovan, 2012).

گان و دونوون (Gunn and Donovan) بر اهمیت روابط اجتماعی – فرهنگی بین طراح و کاربران نهایی تأکید می‌کنند. نکته مهم در تغییر رابطه بین طراحی و انسان شناسی تفاوت بین آنچه که آن‌ها DA ، Da ، DA می‌نامند، است:

این ادراکات و شیوه‌ها وابسته به موقعیت روش شناختی و انضباطی است: dA – سهم نظری برای انسان شناسی است نه طراحی. طراحی از تقدم انسان‌شناسی از نظر اتخاذ ادراکات نظری یا تبدیل شدن به موضوع مطالعه انسان شناسی پیروی می‌کند. Da– کار میدانی در خدمت طراحی است. فریم بندی بیشتر از تعامل با مردم، از رویکردهای طراحی مسئله محور ناشی می‌شود. انسان‌شناسی در خدمت طراحی قرار دارد، برای مثال از مطالعات مردم‌نگاری برای تعیین الزامات طراحی استفاده می‌شود. DA – رشته‌های طراحی و انسان‌شناسی به تلاش‌های متمرکزی مشغول بوده و هریک از دیگری چیزهایی می‌آموزد. DA تغییری از طراحی اطلاع رساننده (Informing Design) به سمت صورت‌بندی مجدد روابط اجتماعی، فرهنگی و محیطی هم در طراحی و هم در انسان‌شناسی است (Gunn & Donovan, 2012, p. 9).

ما می‌توانیم از طریق اضافه کردن تفاوت بین “انسان‌شناسان کلاسیکی که با انسان‌شناسی طراحی سر و کار دارند” و “طراحی با انسان‌شناسی و برای انسان‌شناسی (design for and by anthropology)” با این طرح قدرتمند و حتی فراتر از آن، ارتباط برقرار کنیم؛ همان‌کاری که در مشاغل حرفه‌ای خود انجام می‌دهیم. یکی از اصلی‌ترین تفاوت‌های طراحی و سایر زمینه‌های دانش که انسان‌شناسان به آن علاقه‌مند هستند (مانند دین ، ورزش ، تعلیم و تربیت یا سیاست) این است که طراحی بر نتایج فعالیت‌های روزمره بی‌شماری در سراسر جهان تأثیر می‌گذارد. از این رو، ما باید انسان شناسی را به طور متفاوتی مشاهده و تمرین کنیم. نه تنها برای درک رشته طراحی، بلکه به عنوان انسان شناسان کاربردی باید با طراحان و در کنار آن‌ها کار کنیم تا بتوانیم بر محیط مادی اطراف خود اثرگذار باشیم.

Kjaersgaard  و  Otto (2012) بیان می‌کنند که انسان شناسان طراحی نباید صرفاً داده‌های کیفی پردازش شده به طراحان ارائه دهند، بلکه آن‌ها نقش مؤثری در تمام فرآیند طراحی دارند. انسان شناسان طراحی باید به طور کلی فرآیند طراحی را تحت تأثیر قرار داده و در آن شرکت کنند. نه این‌که صرفاً در اولین مراحل آن و به عنوان توجیهی برای تحقیقات سازمانی یا “بسته بندی هدیه” برای بخش بازاریابی حضور داشته باشند.

ما اکنون چند مطالعه موردی مبتنی بر کار خود با طراحان در مدارس هنری و طراحی مربوطه در اورشلیم و لندن، ارائه خواهیم داد. برای ما همکاری با طراحان در پروژه های آموزشی زنده، انسان شناسی طراحی شامل موارد زیر است:

• تحقیقات طراحی باید توسط انسان شناسان متخصص در طراحی و یا حداقل در فرهنگ مادی، انجام شود. مشارکت‌های فعال باید تشویق شوند.
• با این حال، انسان‌شناس باید واقعا نسبت به ماهیت حساس به زمانِ تحقیقات طراحی آگاه باشد. آن‌ها مهارت و دانش لازم برای انجام چنین همکاری با طراحان را دارند اما باید در محدود کردن خواسته‌های خود برای مواجه شدن با الزامات دستورکار طراحی (Design brief) نظم داشته باشند.
• انسان‌شناس همچنین باید فرهنگ مشتری را در ابعاد مختلف اقتصادی، فناوری و تجاریِ مربوط به طراحی مدرن در نظر بگیرد.
• به این ترتیب، انسان‌شناسان باید نقش خود را به عنوان واسطه‌ای فرهنگی-اجتماعی بین دنیای مشتری و جهان کاربر در نظر بگیرند. با در نظر گرفتن اخلاق و معضلات اخلاقی و هدایت کردن تحقیقات واقعی و معناداری که نشان دهنده منافع جامعه باشند، نتیجه آن‌ها نه تنها باید طرحی فراگیر باشد، بلکه باید پتانسیل توانمندسازی کاربر و جامعه‌ی وی را نیز داشته باشد.

از نظر ما ، تعریف مجدد نقش طراح در جامعه‌ی معاصر باید در آموزش طراحان جوان شروع شود. به این ترتیب، طرح آموزشی ما باید انسان شناسی طراحی را به عنوان روشی برای ادغام عناصر فرهنگی – اجتماعی در طول فرآیند طراحی دربر بگیرد. در بخش بعدی مقاله می‌خواهیم دو مطالعه موردی را ارائه دهیم که پتانسیل‌های آموزشیِ طراحی اجتماعی را نشان می‌دهند. با استفاده از ادغام انسان شناسی طراحی  در فرآیند طراحی، دانشجویان می‌توانند روش‌های جدیدی برای تفکر در مورد موضوعات مختلف کسب کنند.

10. مطالعه موردی یک: آموزش انسان‌شناسی

طی چند سال گذشته ما با این ایده که چگونه می‌توان انسان‌شناسی را به دانشجویان هنر و طراحی آموزش داد، کشتی گرفتیم. این آموزش به دو دلیل دشوار است: اولاً ، این رشته‌ها متمایل به تمرین عملی هستند، از این رو برای رسیدن به اهداف حرفه‌ای خود نیاز به رویکردی مناسب دارند. دوماً اینکه این دانشجویان از انسان‌شناسی به روشی متفاوت از انسان‌شناسان حرفه‌ای در ابعاد مختلف استفاده می‌کنند و بنابراین برای آن‌ها هر دو بعد نظری و روش شناختی این رشته نیاز به تجدید نظر دارد.

وقتی نسخه جدید دوره “معرفی انسان شناسی” برای دانشجویان طراحی سال دوم در دانشکده علمی Hadassah ابداع شد، تصمیم گرفتیم انسان شناسی را از آغاز تا انتها آموزش دهیم. به عبارت دیگر، تصمیم گرفتیم با معرفی روش کیفی شروع کرده و سپس به تدریس نظریه‌های انسان شناسی و متفکران اصلی آن بپردازیم. در اولین درس ما به دانش آموزان “پروژه پایان ترم” شان را ارائه دادیم که عبارت بود از طراحی یک شیء تولید انبوه که مختص یک گروه فرهنگی اجتماعی مشخص بود. در حالیکه هر یک از دانشجویان گروه هدف متفاوتی را انتخاب کرد، اما همه دانشجویان باید شیء مشابهی طراحی می‌کردند (یک صندلی در سال اول و یک میز در سال دوم). دانشجویان باید توضیح می‌دادند که انتخابات آن‌ها راجع به مواد ، نکات زیبایی شناختی و کارکردهای محصول چگونه به گروه فرهنگی – اجتماعی منتخبشان مربوط بود. در طی درس‌های بعدی ما حرکتی تاریخی را از تفکر انسان شناسی کلاسیک و مدرن تا شیوه‌های روش شناسی طراحی، خواندن متون انسان شناسان کلیدی (برای نمونه داگلاس، گیرتز، الیاس، ماوس) ، تئوری های مربوطه (عمدتا فرهنگ مادی و انسان شناسی بصری) و متفکران متوالی (مارکس ، مکتب فرانکفورت، بوردیو، فوکو و موارد دیگر) شروع کردیم. مقالاتی که از این دوره منتج شد درخشان بودند.

تنوع مقالات ارائه شده توسط دانشجویان حیرت انگیز بود: اطلاعاتی کیفی در مورد درمان بی اشتهایی؛ لوازم شخصی و حرفه‌ای ماهیگیران؛ گروه‌های مختلف اورتدکس‌های متعصب؛ هنرمندان حرفه‌ای خالکوبی؛ کارگران تایلندی و ظروف غذا خوردنشان؛ نوازندگان خیابانی؛ هواداران فوتبال؛ سالمندان ساکن بازار مرکزی اورشلیم که تخته نرد بازی می‌کردند؛ کودکانی که به عنوان بیش فعال/ دارای اختلال تمرکز شناخته می‌شوند؛ مهدکودک‌های انسان شناختی و … فقط گزیده ای از ورودی‌های دانشجویی حاصل بود.

در سال دوم از این دوره جدید، محصول منتخب یک صندلی بود و در اینجا نیز نتایج فوق‌العاده خلاقانه‌ای به دست آمد؛ از جمله: برای اولین بار نیمکتی مخصوص یهودیان فوق متعصب؛ صندلی شستشو برای آرایشگران موی سگ؛ یک صندلی بزرگداشت برای ارمنیان هولوکاست؛ یک صندلی ارگونومیک برای شیردهی؛ صندلی نردبانی برای عکاسان مراسم عروسی؛ صندلی مناسب خواب برای مأموران دولتی و … . در سال‌های بعد این دوره بر مسائل مختلف طراحی از جمله طراحی مراقبت‌های بهداشتی، بدن و طراحی، سناریوهای شرایط اضطراری و موارد دیگر متمرکز شده است. در حالی که کلیت تحقیقات طراحی حیطه‌ی تمرکز را تغییر می‌دهد، اساس انسان شناسی طراحی ثابت باقی می‌ماند، بنابراین اهمیت آن پررنگ می‌شود.

نتایج ما را حیرت زده کرد، اگرچه احساس شدیدی در مورد خیانت به رشته خود داشتیم  که هم ناشی از روشی که انسان‌شناسی باید آموزش داده شود (همانطور که به ما آموخته شده بود) بود و هم نشأت گرفته از احساس استفاده‌ی ابزاری از انسان‌شناسی ( که از نظر ما رشته‌ای آزادی‌خواهانه و انسانی است) به عنوان وسیله‌ای کاربردی برای تحقق اهداف طراحان و معماران بود. اما از دیدگاه دانشجویان، پیوندی عمیق، فوری و طولانی مدت با حوزه انسان‌شناسی شکل گرفته است. علاوه بر این، اصول و روش‌های اساسی تفکر در این رشته (انسان‌شناسی) برای آن‌ها به یک ویژگی کلیدی در جعبه ابزار طراح صنعتی تبدیل شده است. به عنوان معلم، ما احساس نیاز فزاینده‌ای به ارائه‌ی یک جعبه ابزار انسان‌شناسی طراحی مختصر برای دانشجویانی کردیم که آموزش اولیه‌ی انسان‌شناسی ندیده‌ بودند؛ فرآیندی که در مطالعه موردی بعدی آن را شرح خواهیم داد.

11. مطالعه‌ی موردی دو: کارگاه IDE

اخیراً از ما خواسته شد که یک کارگاه مختصر انسان‌شناسی طراحی با جامعه هدف دانشجویان سال اول طراحی صنعتی کالج سلطنتی هنر لندن برگزار کنیم. این دانشجویان مهندسی طراحی نوآوری (IDE) از طراحان بسیار توانمند، کاملاً باهوش و چند بعدی بوده که دارای پایه علمی گسترده‌ای هستند اما در عین حال تجربه تلفیق روش‌های انسان شناسی طراحی با فرآیند طراحی خود را ندارند. در مقایسه با آموزش اورشلیم، کارگاه کارشناسی ارشد RCA در یک روز اجرا شد که در آن اصول و نکات برجسته رشته خود را ارائه دادیم. پس از بحث و گفتگوی بسیار، این کارگاه یک روزه به شرح زیر طراحی شد:

• در این کارگاه ما ایده‌های نظری و اصول روش شناختی خود را در رابطه با پروژه‌های واقعی دانشجویان ارائه دادیم تا بتوانیم روش تفکر “بیگانه” خود را در فضایی آشنا به دانشجویان معرفی کنیم.
• در طول سخنرانی دو ساعته‌ی اول، نکات کلیدی و مزایای این رشته را ارائه دادیم. ما در مورد روش شناسی‌های اساسی انسان شناسی بحث کردیم و مزایای داشتن یک جهان بینی کامل در فرآیند طراحی نوآورانه- فناورانه را نشان
• به دنبال سخنرانی ، ما به گروه‌های کوچک‌تر تقسیم شده و فرصتی را برای دانشجویان فراهم کردیم که برای پروژه‌های پژوهشی فردی خود تحت سه موضوع اصلی برنامه ریزی کنند: شناسایی جمعیت ، نقشه‌برداری از فضای شهری و انتخاب روش‌های تحقیق مرتبط.
• سپس در طول روز، هر تیم تحقیقاتش را در رابطه با پروژه‌ی خود انجام داد. این مرحله پس از یک مشاهده مختصر که در کافه‌های مختلف اطراف پردیس صورت گرفت به وقوع پیوست.
• در جلسه آخر، هر تیم یافته‌های خود را به همراه تصاویر، مصاحبه‌هایی که در بستر انجام شده و نمونه‌ای از مدل ساخته شده برای پروژه‌شان را ارائه دادند. این مرحله آخر تأثیر انسان شناسی طراحی را روشن می‌کند ، چراکه هر کدام از دانشجویان در یکی از حیطه‌های مختلف طراحی اموزش دیده بود.

این کارگاه بسیار کوتاه و متراکم فرصتی را برای ما فراهم کرد تا واقعاً در مورد نحوه ارائه رشته خود به سایر حرفه‌ها فکر کنیم. علاوه بر این، ما باید مهم‌ترین بخش‌های اطلاعاتی که هنگام ارائه به دیگران باید نگه داشته یا تغییر شکل داده شود را نیز در نظر بگیریم. نتیجه دیگری که از بین نتایج بزرگتر به دست آمد، جزوه‌ای است که توسط ما و سایر اعضای مرکز طراحی هلن هملین (Helen Hamlyn) برای طراحان و محققان طراحی شده است (برای دریافت این جزوه به بخش اطلاعات تکمیلی در لینک زیر مراجعه کنید: http://dx.doi.org/10.1080/21650349.2016.1246205).این جزوه با شناسایی زمینه‌ی طراحی به جای محصول طراحی شروع می‌شود؛ یک تفاوت اساسی که به طور فزاینده‌ای به طراحی معاصر مرتبط است. سپس طراح همچنان به تعریف محیط ، اجتماع و موقعیت بستر طراحی و سایر فرآیندهای مربوطه برای این تعریف بستر محور می‌پردازد. این جزوه کوچک، قابل حمل بوده و “با یک نگاه” می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد تا موضوعات مختلف فرهنگی-اجتماعی مربوط به یک چشم انداز طراحی اجتماعی را روشن کند. با پیروی از این مراحل ساده، دانشجویان طراحی می‌توانند یک تحقیق مردم‌نگارانه‌ی سریع و مختصر را طراحی کرده و انجام دهند. ما معتقدیم این جزوه که در بین دانشجویان طراحی بسیار ارزشمند و پرطرفدار بوده است، می‌تواند برای متخصصان طراحی که با تحولات اخیر در زمینه تحقیقات طراحی ناآشنا هستند در مراحل اولیه فرآیند طراحی مفید واقع شده؛ بدین ترتیب آن‌ها می‌توانند دستورعمل طراحی (Design brief) را بهتر تعریف کرده و مراحل بعدی فرآیند را به خوبی طرح ریزی کنند.

این دوره یک روزه پس از برنامه “Across RCA” به یک کارگاه پنج روزه در کالج سلطنتی هنر گسترش یافت. در این کارگاه ما از انسان شناسی طراحی به عنوان کلیدی برای هماهنگی در کار بین رشته‌های مختلفی که در RCA شرکت می‌کنند ( مانند طراحان و هنرمندان) استفاده می‌کنیم. ربط انسان‌شناسی به درک بهتر دنیای کاربران در سراسر کارگاه بیان شد.

• در روز اول چندین سخنرانی نظری و روش شناختی در مورد نقش انسان شناس طراحی در تیم طراحی و همچنین دستورالعمل نحوه استفاده از جزوه طراحی در بستر طراحی نیز ارائه شد (برای دریافت این جزوه به بخش اطلاعات تکمیلی در لینک زیر مراجعه کنید: http://dx.doi.org/10.1080/21650349.2016.1246205).
• در روز دوم دانشجویان مأمور شدند تا اطلاعاتی را برای مقایسه دو نوع کافه – یک کافه زنجیره‌ای جهانی و یک کافه محلی جمع کنند.
• در روز سوم، دانشجویان در مورد تمرین دیگری که بر تجربیات آن‌ها در راه بازگشت به خانه و آمدن به RCA از طریق حمل و نقل عمومی متمرکز بود، بحث کردند. به دانشجویان چندین تئوری (تمایز بوردیو ، گیرتز و موارد دیگر) ارائه شد و آن‌ها باید از این تئوری‌ها در یک پروژه میدانی دیگر که بر یک موزه،فضای عمومی یا یک فروشگاه متمرکز بود استفاده می‌کردند.
• در دو روز آخر دانشجویان روی سخنرانی های مربوط به پروژه نهایی خود کار کردند. آن‌ها هریک هنگام توضیح چگونگی استفاده از انسان‌شناسی طراحی به عنوان یک طرح نظری و روش‌شناختی، رشته‌ی تخصصی خود را نیز معرفی و ارائه می‌کردند.

نتایج ارائه‌ها غافلگیر کننده بود تاجایی که حتی دانشجویانی که از دپارتمان‌های هنری هم آمده بودند به ما گفتند انسان‌شناسی طراحی به آن‌ها کمک کرده است  تا محیط اجتماعی-فرهنگی اطراف خود را فوراً درک کنند. یکی از دانشجویان بخش نساجی به ما گفت که از انسان‌شناسی طراحی استفاده کرده‌است تا درک خود را از پروژه خود با تمرکز روی پارچه‌های سنتی اسکاتلند افزایش دهد. دانشجوی دیگری از بخش معماری، از انسان‌شناسی طراحی استفاده کرد تا یک فرآیند مشارکت عمومی را طراحی کند تا طرح خود که یک فضای عمومی در یکی از محله های لندن بود را مناسب‌سازی نماید.

12. نتیجه‌گیری

تیم براون (Tim Brown) با معرفی تفکر طراحی در کتاب معروف خود “تغییر با طراحی” (Change by Design 2009, p. 4) می‌نویسد:

 […]  با مهارت‌هایی آغاز می‌شود که طراحان طی چندین دهه در تلاش  برای برآوردن نیازهای بشر با منابع فنی موجود درخلال محدودیت‌های عملی تجارت آموخته‌اند. طراحان با ادغام آنچه از دیدگاه انسانی مطلوب است با آنچه که از لحاظ فنی امکان پذیر و از نظر اقتصادی مقرون به صرفه است، توانسته‌اند محصولاتی را که امروزه از آن‌ها لذت می‌بریم، ایجاد کنند. تفکر طراحی قدم بعدی را شامل می‌شود، یعنی قرار دادن این ابزارها در دست افرادی که شاید هرگز خود را به عنوان طراح تصور نکرده‌اند، تا آن‌ها را در طیف وسیع‌تری از مشکلات به کار گیرند […] تفکر طراحی متکی بر توانایی ما است برای شهودی بودن، تشخیص واقعیات و ساختن ایده‌هایی که دارای معنایی حسی و همچنین کارایی هستند؛ ایده‌هایی برای بازنمایی خود از طریق رسانه‌ای غیر از کلمات و نمادها.

اصطلاح گیرای “تفکر طراحی”  بین طراحان رواج یافته است  اما در عین حال نکته قابل توجه این است که این رواج عمدتاً مربوط به اندیشکده‌های تجارت محوری است که بیشتر به کالاهای تولید انبوه علاقه‌مند هستند تا اشیائی ضروری‌ که درکاتالوگ‌های  طراحی مد پیدا نمی‌شوند. با کمال تعجب ، در سازمان‌های تجارت‌محورتیم‌های طراحی شرکت، مردم‌نگاری طراحی را به عنوان یک روش اجتماعی جامع و یکپارچه اتخاذ نکرده‌اند.

با بازگشت به طراحی اجتماعی، واقعاً می‌توانیم از پتانسیل انسان شناسی طراحی برای تقویت توانایی طراحان در شناسایی و درک دنیای کاربران استفاده کنیم.

از نظر ما انسان شناسی طراحی نه تنها به عنوان یک رویکرد کل‌نگر که نتایج طراحی را برجسته می‌سازد حائز اهمیت است، بلکه نقش آن در کار انسان شناسان مادی و فرهنگی نیز مهم است. بر خلاف انسان‌شناسان که ریشه در این رشته دارند، فکر می‌کنیم فکر کردن و نوشتن در مورد حیطه‌هایی که در در مدارس هنر و طراحی مورد توجه است هم مهم هستند. علاوه بر این، ما نه تنها به طراحانی نیاز داریم که به پژوهش و تفکر نظری متعهد باشند، بلکه به انسان شناسانی که رشته طراحی را به عنوان ضرورتی برای درک ما از دنیای مادی و تجسمی معاصر تایید می‌کنند نیز نیاز داریم. همانطور که در این مقاله دیدیم، استفاده از انسان شناسی طراحی در طی فرآیند طراحی به طراحان از کلیه رشته ها کمک می کند تا وضعیت طراحی خود را بهتر درک کنند.

با استفاده از فنآوری‌های جدیدی که رابطه بین طراح و تولیدکننده را به چالش می‌کشد (Ventura & Shvo، ۲۰۱۶) و دوران “اختلال” در شکل‌گیری مجدد بسیاری از روابط طراحی، نقش طراح در جامعه از تولید‌کننده به تسهیل کننده در حال تغییر است و به خودی خود ممکن است مجدداً تنظیم شده یا شاید دوباره طراحی شود؟؛ شامل دانش و عملی بین رشته‌ای. به همین ترتیب، طراحان باید خود را نه به عنوان ابزار تولید بلکه به عنوان رهبران شناختی جهان مادی ببینند. با این حال ، این تغییر مستلزم یک تغییر پارادایم است که از طریق یک تغییر شناختی در مدارس طراحی و هنر که توسط تیم طراحی حرفه‌ای پردازش می‌شود به وجود می‌آید. طراحان باید فرصت همکاری با دیگر متخصصان را فراهم کنند اما نه به عنوان “کمک خارجی”، بلکه به عنوان شرکایی با ارزش.