نظریه شناختی و فیلم مستند

   معرفی کتاب «نظریۀ شناختی و فیلم مستند»

 تجربه های  زیسته  و زمینه های فرهنگی  

حدود سه سال از انتشار کتاب« نظریۀ شناختی و فیلم مستند»[۱] (۲۰۱۸) می‌گذرد. گردآورندگانش دکترکاتالین بریلا و خانم مِت کرامر اساتید دانشگاه هستند  و کتاب نمونه بارز ورود علم جدید به عرصۀ تحلیل فیلم است. در مقدمۀ کتاب می‌خوانیم:

« این کتاب، نخستین مطالعۀ عمده برای بررسی  فصل مشترک  نظریۀ شناختی و مطالعات فیلم های مستند است. این مقاله ها، نه تنها به ما می‌گوید که چگونه از طریق فیلم مستند،  واقعیت را درک می‌کنیم، بلکه به تفسیری حیاتی از این امر می‌پردازد که واقعیت به دلیل این که به صورت فیلم  مستند در آمده، چگونه درک می‌شود».

یک  ایدۀ پایه‌ای در کتاب نظریه شناختی وفیلم مستند این است که  بسیاری از مخاطبان غربی  در فرهنگ های رسانه ای  شده زندگی می‌کنند. فرهنگ هایی که واقعیت را از فیلتر فناوری های رسانه ای  می‌گذرانند. از این رو، درک عاطفی و شناختی ای که  مردمان جوامع آنها از جهان دارند، به میزان قابل توجهی، از  فیلم مستند به دست آمده و تثبیت شده‌است.  مقاله های کتاب  به کاوش درون متن[۲]  می‌پردازدکه فیلمساز با اتخاذ روایت و استراتژی های زیبایی شناختی، به دنبال پاسخ ها و تأثیرات ویژه  بر مخاطب است.، همچنین به  فرامتن( بیرون متنی)[۳]  توجه دارد که  بر مبنای آن، عمل فیلمسازی و سنت های اجتماعی فرهنگی، به  صورت گفتگویی در شکل ارتباط شاخصی[۴] بین بازنمایی ها و قرینه هایشان در زندگی واقعی در می‌آید. اما هر مقاله، رهیافت یا مضمونی علمی را به مدد سینمای مستند  به میان می کشد و فیلم مستند را – از جنبه تأثیر گذاری، عاطفی و درک علمی –   مورد نقد قرار می دهد. این عالمان دریافته اند که  فیلم های مستند، نسبت به داستانی  برای تأثیر گذاری بر رویکرد‌ها و ارتباط متقابل ما با جهان  و کمک به ساختن هویت های اجتماعی، فرهنگی و فردی مان، دارای توان بیشتری هستند.

نویسندگان کتاب، دامنۀ مطالعاتی خود را در« پسامستند» جستجو می‌کنند:

«فیلم مستند، اصطلاحی چند لایه است که از هنگام ابداع این اصطلاح مشمول تغییراتی شده‌است. می توان رد پای آن را از تعریف گریرسون پی گرفت که فیلم مستند را «پرورش خلاق امر واقع» تعریف کرد   تا اصطلاح پسا مستند که توسط جان کرنر وضع شد . جان کرنر پسا مستند را  به عنوان  نتیجۀ گسترۀ پراکندگی( وشاید به خاطر اتلاف) انرژی مستند سازان و  کشش آنان به عرصۀ بزرگتری از فرهنگ سمعی وبصری، توصیف می‌کند.  از نظر او  پیشوند «پسا»، به معنای فروپاشی مفهوم مستند در شک پسامدرن نیست. در عوض این اصطلاح به این حقیقت اشاره دارد که  مستند از توجهات بلاغی( رتوریکی)  و تعلیمی با الزامات کلی( ژنریک)، به شناخت  محبوبیت فرهنگی و اقتصادی مستند، تغییر وضعیت داده و با انواع قالب ها و شیوه های جدید رئالیست فکچوآل ارائه می‌شود. کرنر به  مجموعه ای ناهمگون از گونه های غیر داستانی ، محبوب و دموکراتیک سمعی و بصری اشاره می‌کند  که برای مصرف  یک جامعۀ انبوه[۵]  تولید می‌شود  و این چتری است که مستند در این کتاب  در زیر آن قرار می‌گیرد».

بیل نیکولز در پیشگفتار همین کتاب نوشته است:

« یک مزیت کاملاً آشکار کتاب این است که فرصت نگاه به روی دیگر سکه را فراهم ساخته است. درست همانطور که گالیله وقتی زمین را به حاشیه منظومه شمسی راند و جایش را به خورشید بخشید، هر موضوع  دراخترشناسی، معنا و رویکردی تازه یافت. همین نکته را می‌توان در بارۀ  پانتئون روش شناسی نقد فیلم گفت که از تئوری مؤلف شروع شد که موریانه های کارگردانی را درون یک نظام یکپارچۀ استودیو یی کشف کرد. بعد  نشانه شناس ها  پیشنهاد کردند تا سینما را به  عنوان زبانی  که دستور زبان نداشت بفهمیم  و نقد روانکاوی، روایت ها را به عنوان نمایشی سیستمانه در قلمرو کام خواهی در نظر آورد. حالا نوبت نظریۀ شناختی است که کمک می‌کند تا چیزها را جور دیگری ببینیم…

هنگامی که برای نخستین بار  سال ۱۹۸۷ با«روایت در فیلم داستانی»  اثر بردول مواجه شدم، پرسش هایی چند، پیش نظرم بود، اما  معرفی نظریۀ شناختی ی نئوفرمالیست  در مطالعۀ فیلم ، مرا به تأمل واداشت. در پرتو تازه ای،  چیز ها را ‌دیدم. هرچند آمادگی ثبت نام به عنوان یک پیرو در مسیری که از برخی لحاظ  عمیقاً گمراه کننده [۶] به نظر می‌رسید را نداشتم. لیکن آماده بازنگری در پیش فرض هایی شدم که در مورد  ماهیت مستند، بدیهی انگاشته بودم.  از خودم پرسیدم، آیا می‌توانم کاری شبیه  کار بردول انجام بدهم. یعنی نسبت به کار قبلی ام، آیا قادر  به درک منظم تر و دقیق تری در بارۀ فیلم مستند  هستم؟ آیا فیلم مستند به اندازه کافی از عهدۀ خاطرات، مصاحبه ها و تاریخ های مبهم بر می آید؟ آیا اصول نهفته ای وجود ندارد که باید کشف شود؟ مثل همان شیوه های  مختلف مستند سازی که متعاقباً در درونم حادث شد. آیا نتایج حاصل از مطالعه فیلم داستانی می تواند به فیلم غیر داستانی هم منتقل شود؟ پاسخ این سوال ها،  شد کتاب  بازنمایی واقعیت[۷]  (۱۹۹۱)  که به نوبۀ خود ودر کمال شگفتی، اینک زمینه ای غنی در عرصۀ مطالعات فیلم مستند است».

در اینجا  بیل نیکولز،   dissoi logoi  (بحث های متضاد سوفسطائیان)  را به میان می کشد که هر  نظریه ای، دیگری را باطل می شمرد تا به اینجا برسد که   هر یک در موقعیت ها و زمینه هایی در بردارندۀ حقایقی بوده اند  ومی افزاید «بطور کلی قرار دادن فیلم مستند در معبد« گفتمان جدیت» می تواند خطا باشد، آنچه را در پی اش هستیم، بیش از آن که« جدیت» باشد، در گیر شدن، متقاعد شدن و باور است که از طریق به کارگیری روایت و تکنیک های بلاغت حاصل شدنی است».

از جنبۀ عملی  می توان گفت که نظریۀ  شناختی در فیلم مستند،  به این معناست که:

الف –  مستند ساز،  دانش، تجربه و به ویژه عواطف شخصی در مورد رویداد را با هر شیوه ای ، بیان می‌کند تا تماشاگر  را در بارۀ نحوۀ فکر کردن خود – یا واقعه- به تفکر وادارد.

ب-  تجربۀ تماشا بر اساس مدل  (PECMA flow)[۸] که توسط  تُربِن گرودال توضیح داده شده عبارت از  یک جریان ذهنی ی ادراک است که از طریق فعالیت عاطفی و فرایند شناختی به سوی موتور حرکتی بدن  به جریان می افتد وتبدیل به حرکت یا بازدارندگی می‌شود.

آنچه پس از این می آید، تلاش برای  معرفی و تأکید بر حیاتی بودن توجه به  نحوۀ رابطۀ دو فرایند فوق در سینمای مستند است.( شناخت بدنمند اولاً به انواع تجربیاتی که   بدن هایی با ظرفیت های سنسوری موتور( سیستم های حسی – حرکتی) متفاوت بدست می آورند، بستگی دارد  و دوم این که این ظرفیت های حسی – حرکتی متعلق به افراد، بالشخصه در بافت های  بیولوژیکی ، فیزیولوژیکی و زمینۀ فرهنگی متفاوت تعبیه شده اند).[۹]

چهار چوب کتاب فیلم مستند شناختی، بر چهار عرصۀ مطالعاتیِ شناختی استوار است که عبارتند از:

• میانجی واقعیت ها ( تماشاگر، میانجی و ترکیب کنندۀ انواع مختلف واقعیت های مجازی و تصویری از جهان واقعی است. واقعیت فقط از طریق فیلم به دست نمی آید بلکه حاصل زمینه های اجتماعی ،فرهنگی و دانش قبلی تماشاگر در بارۀ موضوع یا شخصیت ها هم هست).
• همدلی با شخصیت روی پرده.[۱۰] (ارزیابی تماشاگر از شخصیت ، اخلاقیات و شخصیت پردازی او).
• عواطف و تجربیات بدنمند
• مستند در عمل ( آشکار سازی فرایند ساختار بخشی  به مستند، تأکید بر نقش مؤلف).

در هر بخش مقاله هایی وجود دارد (جمعاً ۱۷ مقاله) که از طریق نمونه های موردی، فصل مشترک  نظریۀ شناختی با فیلم مستند بررسی شده‌است. در اینجا   ۹ فصل از  کتاب مورد مطالعه قرار می‌گیرد. آنچه در اینجا گفتنش ضروری به نظر می‌‌رسد این است که در ادامۀ شیوۀ  نقد – پژوهش، برای معرفی  این کتاب از روش «ذهن گسترده» [۱۱]در نظریۀ  کلارک و چالمرز  سود جسته‌ام.   نمونه ای از ذهن گستره، همان است که  شاخه ای از نسل سوم مستند سازان ایران، با جمع سپاری (outsourcing )، دامنۀ اطلاعات خود را گسترده اند.

در هم آمیختگیِ مفهومی

مقالۀ «صداهای کوچک و فضاهای بزرگ» در فصل سوم از بخش اول(میانجی واقعیت ها)  نوشتۀ دکتر  خوان آلبرتو کنده آلدانا. در این فصل، مستندهای انیمیشنی  به مدد سنخ شناسی( تیپولوژی) هورنِس رو و “نظریه در آمیختگی مفهومی”[۱۲] (CBT)    بررسی می‌شود. هورنس رو[۱۳] سنخ شناسی ای براساس سه نقش انیمیشن در فیلم مستند تعریف کرده که عبارتند از: جایگزینی‌تقلیدی، جایگزینی غیر‌تقلیدی و یاد‌انگیزی.   در دوتای اول، انیمیشن نقش جایگزینی مواد فیلمیک را دارد. فقط  سومین شکل، موضوع مورد توجه این مقاله است که مفاهیم، عواطف، احساسات و حالت های ذهنی را نمایندگی می‌کند.(ص۴۰)

نظریۀ  در آمیختگی مفهومی (متعلق به ژیل فوکونیه[۱۴] و مارک ترنر)،کلمات، تصاویر و ایده ها در شبکه ای از فضا های ذهنی برای خلق معنایی جدید مورد استفاده قرار می‌گیرند. همین نظریه پردازان، برای توضیح  فضای در هم آمیخته، چیستان  راهب را بیان کرده‌اند: راهبی بودایی که صبحگاه  به فراز کوهی می‌رود، غروب به قله می‌‌رسد، چندی روزی بر فراز کوه به مراقبه می‌نشیند. صبحگاهی دیگر فرود می‌آید و غروب به پای کوه می‌‌رسد.  در صورتی که  هیچ گمانه ای در بارۀ شروع ، توقف و سرعت گام های او در این سفر نداشته باشید، ثابت کنید مکانی در این مسیر را که راهب در یک ساعت معین از روز در دو سفر جداگانه اش، آنجا بوده، کجاست؟

راه حل خیالی مسئله این است که همزمان بالاو پایین رفته باشد و خود را ملاقات کند.[۱۵]

در همین مقاله، «فضای روایی» نیز معرفی می‌شود. با تعریف « استیفن هیث»، فضای روایی عبارت از کنترل حرکت در سراسر داستان از نظرگاه تماشاگر است. به عبارت دیگر ، فضای روایی نحوه تفسیر خواننده از وقایع در مناظر مربوطه است. نتیجه گیری اصلی استیفن هیث  این است که وقایع نه تنها “اتفاق می افتند” ، بلکه محیطی را برای مشاهده گر فراهم می سازند تا  علاوه بر مشاهده، درون آن به حرکت در آید.

از آنجایی که هدف از در آمیختگی مفهومی بوجود آمدن تجربه ای جدید است، نویسنده مقاله تأکید می‌کندکه:

« در عین حال، تماشاگر منفعل  فقط  فضای روایی فراهم شده توسط خود فیلم را دنبال  و در آن  حرکت می‌کند».

نظریه پردازان دیگر حتی فضا‌های خارج از  قاب و نادیده را نیز در زمرۀ فضاهای روایی در نظر می‌آورند. در مورد در آمیختگی مستند و انیمیشن، مستند ساز در واقع دو فضای ذهنی مستند و انیمیشن بوجود می آورد. و درک ارتباط آنها باهم، از طریق الگویی شبکه ای امکان پذیر است. برای مثال در فیلم سیانوزه(رخساره قائم مقامی- ۱۳۸۶)، دو فضای ورودی وجود دارد: ۱-  نقاش( جمشید امین فر) در برابر دوربین مستند درک خودش را در بارۀ زندگی  بیان می‌کند و رفتارهای ناخوشایندی را در شهر می بینیم. ۲- نقاش تصور خودش را بر روی کاغذ می‌کشد و همزمان انیمیشن( خانواده، تنبیه و فرق شکافته حتی  قرار دادن میان نویس( I have never experienced a mutual love)  فضای ورودی دوم را ترسیم می‌کند. از ادغام این دو فضای ورودی، فضای فراگیر بوجود می آید و در نتیجه  درک ذهنی تازه ای از  مفهوم عنوان بندی فیلم یعنی سیانوزه شدن در زندگی را تداعی می‌کندو به ما می‌گوید که چرا زنده ماندن او یک راز است.

در کتاب نظریۀ شناختی و فیلم مستند این تحلیل  با تمرکز بر مستند انیمیشنی « صداهای کوچک » ( اثر مستند سازان کلمبیایی ژایرو ادواردو کاریلو و  اسکار آندراده – ۲۰۱۱) ، به تعامل بین صدای مصاحبۀ شخصیت های واقعی (کودکان آواره شده در درگیری های مسلحانه) و تفسیرهای  انیمیشنی آنان صورت می گیرد. از طریق ارتباط دادن مدل در آمیختگی مفهومی (  CBT )به ملاحظات روایی و نمای نظرگاه( POV)، مفهوم “فضای روایی[۱۶]” نیز معرفی می‌شود تا آشکار سازد که فیلم چگونه  استراتژی های کانونیِ فیلم داستانی را با فیلم مستند در هم می‌آمیزد».

  پرهیز از سوگیری‌های شناختی   

فصل  پنجم از بخش اول، مقالۀ  داکیو‌درام و ارزیابی رئالیسم[۱۷] نوشتۀ تُربِن گرودال از دانشگاه کپنهاگ است  و سه مفهوم یا کلیشۀ “دم دستی گرایی” (اتخاذ راه حل یا پاسخ دم دست و سهل الوصول)[۱۸]،  “مشابه تراشی” (به جای توصیف و پاسخ دقیق،  به قالب های ذهنی – کلیشه ای-  متوسل شدن) [۱۹] و “خطای لنگر”( گیر ذهنی)[۲۰]  مورد بحث قرار می‌گیرد.  خطای لنگر‌ افکنی، برای ارزیابی  صداقت و صحت مستند ها، به معنای این است که بیننده با اولین اطلاعاتی که توسط فیلم ارائه می‌شود گیر می‌افتد و در قضاوت دچار مشکل خواهد‌شد. تُربِن گرودال درسرآغاز مقاله می‌‌نویسد: «منظور من از داکیو‌درام، فیلمی است که با استفاده از ابزار فیلم های داستانی،  به ارائۀ   واقعه می‌پردازد، هرچند می‌تواند برای نمایش شخصیت ها، بازیگر یا مستند نامه داشته باشد».  آنگاه با روی آوردن به نظریۀ سوگیریِ شناختی(cognitive bias) کاهِنمن و تِوِرسکی، می افزاید:  «سوگیری های مشابه تراشی ، لنگر افکنی و اثر راه حل دم دست، سبب بی اتکایی به ژرف پژوهی می‌شود و  در نتیجه  فرد به طور سیستمانه، دچار ضعف در تصمیم گیری و قضاوت خواهد شد».

«این فصل با استفاده از  داکیو‌درام ملکه[ مجموعۀ اپیزودیک محصول تلویزین کانال ۴ انگلیس-۲۰۰۹] ، به تحلیل  ابزارهایی می پردازد که تماشاگران برای ارزیابی صحت یک مستند بکار می برند. بحث این است که   تماشاگران بر اساس گرایش های  شناختی عاطفی خود، یک مجموعه ابزار ذهنی  و غیر مستدل شناختی  مثل  دم دستی گرایی، مشابه تراشی ولنگر افکنی  را بکار می گیرند.

علاوه بر این ، استدلال می شود که تماشاگران تمایل دارند مستندها  حتی فیلم های داستانی را نیز باور کنند. مگر اینکه  همان شیوه های شناختی و عاطفی، خلاف آن را مطرح کنند  و چنین مستندهایی  از جمله  مستند ملکه، ممکن است به طور غیر مستقیم تبلیغاتی خوانده شوند. در حالی که هدف اصلی آن ارائه یک پرتره درخشان  از  نخست وزیر سابق انگلیس، تونی بلر است».

جامعۀ پسا حقیقت

مقالۀ « وظایف فیلم مستند در  یک جامعۀ پسا- حقیقت»[۲۱] مربوط  به بخش اول، نوشتۀ دِرک ایتسن  است و با اشاره به قصه گویی و افسانه بافی در مستند سازی  می گوید پسا حقیقت انواع مختلف تعریف و تفسیر شده‌است.  طبق تعریف فرهنگ انگلیسی آکسفورد :« پساحقیقت  به شرایطی اشاره می‌کند که برای شکل بخشی به افکار  عمومی، حقایق عینی، نسبت به احساسات وعقاید شخصی تأثیر کمتری دارند».

« از هنگام نانوک شمال(رابرت ج. فلاهرتی- ۱۹۲۲)، سازندگان فیلم های مستند، قصه گفته‌اند، آنچه نسبتاً جدید است، خودآگاهی خاصی در مورد قصه گویی به عنوان یک مهارت(craft) است. سازندگان فیلم های مستند، امروزه جزوه های  فیلم نامه نویسی را می‌خوانند،  به مطالعۀآثار نمایشی می پردازند  و تعمداً استراتژی هایی را از  فیلم های داستانی قرض می‌گیرند.حتی کسانی که گرایش تجربی دارند اغلب آثار خود را از جنبۀ داستانی اش وصف می‌کنند. چنین  گرایشی ، در بیشتر موارد ، به اندازه کافی بی ضرر به نظر می‌‌رسد و تمایل نشان دادن به علائق مخاطبان  است. با این حال،  شکل نگران کنندۀ دیگری ازقصه گویی آگاهانه را به یاد می‌آورد که  اخیراً به صورت اخبار جعلی در فرهنگ ریشه دوانده است. اخبار جعلی و قصه گویی مستند، در ظاهر وظایف مختلف دارند و از انگیزه های متفاوت ناشی می‌شوند. با این همه، کاملاً محتمل است که  هردو در باطن، بیانگر بی توجهی روزافزون به حقیقت در گسترۀ فرهنگ باشند – پدیده ای که  صاحب نظران بر آن برچسب پسا- حقیقت زده اند.

  شخصیت پردازی و همدلی با شخصیت در مستند[۲۲]

(نوشتۀ کارل پلانتینگا )

«وقتی مستندها به نمایش مردم  می‌پردازند، تصویری  شفاف از این که آنها واقعاً چه کسانی هستند ارائه نمی دهند. بلکه  بازنمایی هایی برساخته و  به عبارت دیگر شخصیت پردازی شده ارائه می شود. چنین شخصیت پردازی هایی، صرفاً خیالی نیست . بلکه شخصیت پردازی مستند مستلزم رعایت مسؤلیت های اخلاقی در قبال افرادی است که بدین نحو ارائه می‌شوند، چرا که مستند ها غیر داستانی اند. در این فصل تناقض ظاهری مبنی بر این که بازنمایی مردم در مستندها، از سویی ساخته شدنی و از سوی دیگر غیر داستانی است  مورد بحث قرار می  گیرد. و در مورد این که مستند “بازنمایی هایی اصیل فرض می‌شود” بحث  خواهد شد. همچنین  برجسته ترین ابزارهایی که مستند سازان برای ساختن شخصیت ها بکار می گیرند و الزامات اخلاقی ای که چنین شخصیت پردازی هایی لازم دارد توضیح داده خواهد شد».

تصویر های جعلی و  عواطف واقعی

مقالۀ  تصویر های جعلی، عواطف واقعی:  نمونه مطالعه موردی «هنر و مهارت[۲۳]» نوشتۀ آبری تانگ[۲۴] در فصل دوم  «دلمشغولی و همدلی با شخصیت روی پرده »، قرار گرفته است. فیلم مستند «هنر و مهارت»، بنا به اطلاعات مندرج  در تریلر  رسمی  اش، اثری در بارۀ یک « شارلاتان در بالاترین سطح» و مشهور ترین جاعل آثار هنری در تاریخ آمریکاست.  جان گسپر (سردبیر و مفسر فاینانشیال تایمز)، شخصی را رد گیری می‌کند که چندین دهه موزه های آمریکا را فریب  می داد. بزرگترین تقلبی که تاریخ هنر به خود دیده است.

«این فصل، عملکرد افرادی که از نظر اخلاقی دو پهلو و دارای ابهام هستند و از آنها فیلم  مستند ساخته می‌شود را بررسی می‌کند. بحث این است که  چنین شخصیت هایی می توانند بینندگان فیلم مستند را ترغیب  کنند که  به تجدید نظر در ارزش های اخلاقی خود بپردازند، از  تمایز بین آثار هنری معتبر و نسخه های کپی شده  پا فراتر بگذارند و از مرزهای  مرسوم اجتماعی، عبور کنند. [در این مقاله] به عنوان یک مطالعه موردی، مستند هنر و مهارت ( به کارگردانی سام کولمن و جنیفر گراوسمن – ۲۰۱۴) مورد مطالعه قرار گرفته است. این فیلم شرح زندگی مارک ا. لندیس  آمریکایی  جاعل هنری و ساکن لورل، می سی سی پی است که البته هیچگاه دستگیر نشد، زیرا نقاشی ها را به موزه های کوچک هبه می کرد. این فیلم شخصیت پردازی ای کاملا متفاوت از شخصیت پردازی معمول جاعلان در سینما به تصویر کشید.

«  در این فصل، از لندیس استفاده شد تا نشان دهیم چگونه یک شخصیت مبهم از نظر اخلاقی [۲۵] در حالی که تصریح می شود هیچ هزینۀ واقعی برای زندگی اش وجود ندارد، می تواند پاسخ  جانبدارانۀ قدرتمند مخاطب را به همراه داشته باشد. شخصیت کاملاً غیرعادی و متناقض او تماشاگران را به خاطر این که در فیلم جذابیت و دلسوزی را تجربه می کنند، به ارتباط وهمدلی  فرا می خواند. همچنین راهی برای خیالپردازی و فانتزی در اختیار شان  می گذارد و نشان می دهد که چگونه شخصیت های مبهم می توانند موجب فراخوانی احساسات متجاوزانه  شوند و به نوبه خود رفتارهای اخلاقی بینندگان را به طور موثر تغییر دهند. به ویژه احساس عطوفت، نه تنها  برحسب ارزیابی های منطقاً عقلانی  نیست بلکه احساسی و نوع دوستانه (علیرغم نتایج منفی اش) نیز هست.  اعم از اینکه شخصیت ها به یک فیلم مستند تعلق داشته باشند  یا داستانی، چنین مکانیسم هایی به کار می افتند.  از آنجا که شخصیت های مستند، سوژه هایی قابل مشاهده و تجربی هستند و در یک واقعیت اجتماعی مشترک که بینندگان نیز در آن سهیم اند وجود دارند و دستیابی به این افراد و نحوه ارزیابی مسؤلیت های آنان با شخصیت های داستانی، متفاوت است، باوجود این، نتیجۀ حاصله – که مرزهای اخلاقی را درهم می نوردد[مورد تجدید نظر قرار می دهد]– مشابه آنهاست. (ص۱۶۰)

همدلی با حیوانات در مستند های حیات وحش: از انسان انگاری تا همدلیِ بینِ- گونه ای[۲۶]

(نوشتۀ الکسا ویک فون موسنر  از دانشگاه کلاگنفورت اتریش).

«این فصل یک رهیافت  بوم – نقد ِ شناختی [۲۷]  را معرفی می‌کند.  برای چنین نقدی، از پژوهش  در مورد مکانیسم های عصبی احساسات [۲۸] و  رفتار شناسی جانوری،  برای کشف نقش انسان گونه انگاری( آنتروپومورفیسم) و همدلیِ بیناگونه ای  تماشاگران فیلم با  حیوانات [ شخصیت های غیر انسانی] در مستندهای حیات وحش استفاده می شود.  استدلال پژوهش حاضر این است که   تحقیقات رفتار شناسی جدید حیوانات، پرتو جدیدی روی مفهوم شبیه سازی بدنمند[۲۹] [با کمک  اعصاب آینه ای]،  که توسط ویتوریو گاله‌سه [عصب شناس] کشف شد، می افکند و به این نحو  نگاه نزدیکتری به بیان بدنمند  احساسات حیوانی، این امکان را فراهم می سازد که واکنش بهتری نسبت به حیواناتی که در فیلم غیر تخیلی می بینیم داشته باشیم. همچنین  نوشته های Dirk  Eitzen  نشان می دهد که اعتقاد تماشاگران به اصالت  و نتیجتاً رویداد هایی که  روی پرده می بینند برای واکنش احساسی آنها به مستند های حیات وحش، دارای اهمیت اساسی است».

الکسا ویک  فون موسنر در مقاله ای دیگر به توضیح نظر درک ایتسِن می پردازد:

«پژوهشگر فیلمِ شناختی، درک ایتسن گفته است که مهمترین تفاوت بین فیلم داستانی و مستند، چگونگی ی احساس ما در بارۀ  واقعه ای است که روی پرده می بینیم. ایتسن با نقل واکنش خودش در مورد نمایش یک  سگ صدمه خورده در فیلم جنگل سعادت( رابرت گاردنر-۱۹۸۵) می افزاید؛ فیلم های غیر داستانی احساسات ما را با این شیوۀ خاص درگیر می‌کنند که  می دانیم  آنچه را روی پرده می‌بینیم، چیزی است که در جهان واقعی رخ داده است»[۳۰]

اِسلو تی وی: مستند اکسپری ینتال و چند حسی[۳۱]

(نوشتۀ لوئیس روشا آنتونس )

اولین نکته در این متن  تفاوت بین اکسپریمنتال و اکسپری ینتیال است.  ضمن این که اسلو تی وی، تلویزیونی در نروژ است که وقایع زندگی روزمره را در همان ریتم پخش می‌کند.برای درک مطلب و اقتدا به مفهوم و اصطلاح اکسپری ینتالیتی  یا کسب تجربۀ عینی و شخصی، می بایست  دو فیلم  مورد نظر نویسندۀ مقاله را جستجو و تماشا می‌کردم. نکته مورد توجه این است که چنین تجربه ای و درک استعاره های شناختی اش، می بایست در بافت اجتماعی  آن فهمیده می شد که مقالۀ لوئیس روشا آنتونس، همین وظیفه را برعهده دارد.  خوشبختانه  فیلم ها را در اینترنت یافتم. قطار برگن، دقیقه به دقیقه( شش ساعته) از دید لوکوموتیوران گرفته شده، قطار براه می افتد، پیش رفتن روی ریل هایی که به تدریج به خطوط  تبدیل می‌شوند، توقف، دوباره راه افتادن،  شنیدن صدای قطار و صحبت رانندۀ قطار، انواع سرعت، پیچ و خم جاده و خطوط مخابراتی، تاریکی درون تونل، تونل هایی با طول متفاوت، و  لحظه هایی که اطلاعات در بارۀ  فاصله تا ایستگاه بعدی ارائه می‌شود، حس تعادل( دهلیزی) حتی حس انتظار، توهم ، خطر و خواب آلودگی  من به عنوان تماشاگر را  مورد آزمایش قرار داد و تجربه ای چند حسی حتی سرگیجه به بار آورد. فیلم هفت ساعتۀ بعدی « شب ملی هیزم»[۳۲] نیز جستجویی طولانی در بین کسانی است که چوب برای سوزاندن درزمستان اُسلو تدارک می‌بینند. از ارۀ کردن الوار، تا تهیه هیزم و آتشدان ها که تا صبح بطول می‌انجامد.  لویئس روشا آنتونِس  نوشته است:

این فصل به بررسی مفاهیم زیبایی شناختی و ادراکی ی حس دهلیزی [مربوط به تعادل ]  در فیلم قطار برگن: دقیقه به دقیقه ) محصول   – NRK 2009) [۳۳] و حس حرارت( ترموسپشن) در فیلم  شب ملی هیزم [۳۴] می‌پردازد. این مستندها تصوری از بوم شناسی فیلمیک را کشف می کنند که در آن نمایش منظره و طبیعت،  دیگر منوط به  ارائۀ سمعی و بصری آن ها نیست، بلکه تجربیات ادراکی [حسی] را نیز به عنوان جذابیت  اصلی سینما بیرون می کشند.  این فصل  با بررسی مسایل  اکسپریانتیالیتی  در فیلم مستند، به دنبال ارتقا آگاهی در این عرصه از  نظریۀ فیلمِ شناختی است  که  حس ها به همان اندازۀ عواطف و همدلی برای درک ما از تجربه فیلم، دارای اهمیت اند.

قالب های ذهنی

به سوی تعریفِ  شناختی  از فیلم مستند اول شخص

عنوان فصل سیزده در بخش سوم(عواطف و تجربیات بدنمند ) «به سوی تعریفِ  شناختی  از فیلم مستند اول شخص» نوشتۀ  ویرله راس، جنیفر ام. جی. اوکانل، میکلوس کیس و آنه لیز وان نورتویچ  با عنایت بر اصل قالب های ذهنی و شناختی نوشته شده‌است. قالب های ذهنی و شناختی[۳۵]  ، عناصر اجتماعی مؤثر برتصمیم سازی ها هستند:

«ما شاهد یک روند غالب در مستند سازی معاصر هستیم  که به موجب آن فیلم ها آرمان دیرینه عینیت ( پژوهش در بارۀ جهان بیرونی بدون سو گیری های شخصی) را به نفع دیدگاه های مختلف و ذهنی تری نسبت به واقعیت، کنار می گذارند. مستندهای اول شخص با محو مرزهای موجود بین سوژه و فیلمساز ، ما را به تأمل انتقادی درباره فرایندهایی  دعوت می کنند که تماشاگران،  به وسیلۀ آنها فیلم غیر داستانی را از داستانی  متمایز می سازند. این فصل  به اثبات می رساند که چنین نقادی هایی  بر اصل شناختی ی قالب های ذهنی و  بینندگانی که با استفاده از مجموعه  گسترده ای از نشانه های متنی ، زمینه ای و سرنخ هایی از دنیای واقعی، یک فیلم را به عنوان مستند یا  هر چیز  دیگری می فهمند اتکا دارد.  فیلم های اول شخص را  به خاطر مجموعه ای از انتظارات و تأثیر گذاری های عاطفی  منحصر به فردش ، می توان به عنوان یک قالب ذهنی  و زیر مجموعۀ مستند[۳۶] قلمداد کرد. این موضوع از طریق مطالعه موردی فیلم کامراپرسون[۳۷]  (  Johnson – 2016) ،  به اثبات می رسد».

کامراپرسون(دوربین چی)، فیلمی اول شخص  متشکل از نماهایی است که خانم جانسون، در طول زندگی حرفه ای اش در سراسر جهان از جمله در بوسنی هرزگوین گرفته  و با فیلم های خانوادگی، مادرش، نمای بچه ای که به دنیا می آید در هم می آمیزد تا  درکی عاطفی از زندگی، خاطره  وقدرت دوربین  ارائه دهد.

چنین فیلم هایی  با تأکید بر تجربۀ ذهنی و احساسات،تماشاگر را به جای نمایش جزئیات واقعی به سوی  ابعاد  ذهنی ای  سوق می‌‌دهد که  اساساً کلی  و انسانی هستند.(ص۳۳۶) . مستند اول شخص به خاطر دستیابی به فرم های بازنمایی تجربی، قواعد سنتی مستند را به چالش می کشد. از جمله  پیوند نمایه ای که مورد ادعای فیلم های مشاهده ای است را نمی‌پذیرد.

مستند اول شخص مرزهای آزادی خلاق را به حیطۀ مستند می کشاند. با بهره گیری از تکنیک های گسترده ( مثل باز سازی، تصویر دستکاری شدۀ دیجیتالی، کولاژ، تدوین، انیمیشن) و مواد تصویری( آرشیوی، عکس، استاک شات، نقل از فیلم های دیگر)، داستانی در بارۀ حوادث واقعی از دیدگاهی ذهنی وشخصی ارائه می دهد»(ص۲۳۲). بیل نیکولز این دسته از فیلم ها را برای تمایز از سایر شیوه ها ، پرفورماتیو نامیده است.(ص۲۲۶)[۳۸]

 قالب های ذهنی ( کلیشه ها) در مستند

مقالۀ  رهیافت اجتماعیِ شناختی به کلیشه سازی در مستند [۳۹] نوشتۀ  کاتالین بریلا،  پژوهشی  شناختی  و مربوط به  بخش چهارم کتاب (مستند در عمل) است که  با اشاره به گفتمان «دیگری سازی» در نظریۀ ریچارد دایِر[۴۰] به عنوان یک« صورت بندی یا فرماسیون هویت»، به  برخی دستور العمل های غلط فیلمسازی و  ضرورت پژوهش در کلیشه ها یا قالب های ذهنی می‌پردازد. کاتالین بریلا، پژوهشگر و کارگردان فیلم مستند، مقاله را با نقل قولی از دکتر بث هَلِر (که دارای مطالعاتی در بارۀ رسانه ها و معلولیت است) در توصیف جوامع غربی  می آغازد:

« آنها وابسته به رسانه های جمعی هستند و شهروندان، واقعیت را از طریق تجربۀ شخصی و اطلاعات رسانه ای می فهمند ».  و به این معنا ست که اگر  ما به طور زنده و رو در رو  با یک اجتماع خاص، تعامل  نداشته باشیم، درک ما از آن اجتماع به میزان زیادی توسط  قالب های ذهنی  اجتماعی ای شکل می‌گیرد که با رسانه های مختلف به ویژه رسانه های غیر داستانی( نان فیکشن) اشاعه داده می‌شود. معذلک، به دلیل این که قالب های ذهنی، سازوکارهایی ذاتاً شناختی  هستند  که درک و تعامل اجتماعی را امکان پذیر می کنند، تلاش برای  توجیه آنها دارای نتایج  منفی است.  از این رو ، در این فصل ، مفهوم “قالب  ذهنی” ، به ویژه برای  ارجاع به آن بازنمایی های فیلمیک بکار می رود که دو گانه های هژمونیک  داخل گروه/ خارج گروه را دوام می بخشند و در حفظ مرزهای مخرب اجتماعی بین جوامع نقش دارند. دوگانۀ سالم در برابر معلول- نقطه تمرکز  فیلم اخیرم و  موضوع مطالعۀ موردی این فصل نیز هست. (ص۲۶۳)

«درک ما از جهان اجتماعی با تفکردسته بندی(کلیشه‌ای) مبتنی بر دانش پیشینی  واز پیش موجود از هر موضوع، هدایت می‌شود که ساخت فیلم و مشاهده  را نیز در بر می‌گیرد. موضوع این فصل به طور خلاصه  این است که مکانیسم های روانشناسی عامه [روانشناسی ذهن و رفتار افراد مختلف بر اساس فرهنگ آنها، روانشناسی ای که توسط افراد غیر حرفه ای برای تمشیت امور اجتماعی به کار می‌رود] و به صورت فرمول هایی  در فیلم ها و جزوه های فیلم سازی اظهار می‌شود، به طور بالقوه  به ساخت و تداوم کلیشه های اجتماعی می‌انجامد که برای برخی جوامع  از جمله افراد معلول ، زیان بخش است.  من در فیلم خودم[ The Terry Fragments محصول ۲۰۱۸ که داستان نقاش نا بینایی به اسم تری است  که داستان کوتاه می‌‌نویسد، گیتار هم می زند. و به همراه همسرش در آپارتمانی کوچک زندگی می‌کند.] همین دانش را برای کاهش یا  تغییر کلیشه های  معلولیت به کار گرفتم . به ویژه شیوۀ چند پارگیِ روایت [۴۱] را بکار بردم که مانع از  شکل گیری شخصیت ها  و پیرنگ های طرحواره ( که واقعی نیستند) می‌شود ».

خرداد ۱۴۰۰

[۱]– Cognitive Theory And Documentary Film(2018) Editors: Catalin Brylla ،Mette Kramer. Publisher: Palgrave Macmillan

[۲] – Intratextuality

[۳] – Extratextuality

[۴] – indexical link

[۵] – mass society

[۶]  –  (misguided).  بیل نیکولز در همین مقدمه، اذعان می‌کند که مخالف موج اول نظریه فیلمِ« شناختی» و رهیافت فرمال، ساختاری، ناتاریخی و بافت زدایی ی بردول  به روایت، سینما و تماشاگران است.« در آنجا، تماشاگر به عنوان یک موجود فرضی، بیش از آن که فردی درون اجتماع باشد، به یک جعبه سیاه شباهت دارد. همانطور که  کاتالین بریلا و مِت کرامر در ” فصل مشترک فیلم مستند و نظریۀ شناختی”  ، نشان می دهند، نظریۀ شناختی به طور چشمگیری  از آن نقطۀ شروع، فراتر رفته است».( زیر نویس  مقدمه ص۶)

[۷] – Representing Reality

[۸] – )Perception ,emotion,  Cognitive ,motor action(

PECMA توصیف جریان عادی اطلات در زندگی واقعی و هنگام تماشای فیلم است. با ورود انواع  مختلف فیلم به مغز، تجربۀ تماشا در نواحی مختلف مغز متمرکز می شود. فیلم انتزاعی  روی قشر پردازش بینایی،  فیلم شاعرانه روی پردازش قشر گیجگاهی و آهیانه و فیلم های روایی روی قسمت پیشانی مغز متمرکز می‌شوند. بحث بر سراین است که چرا وچگونه این کانون ها تجربیات  زیبایی شناختی مختلفی فراهم می آورند و چگونه  عوامل فردی و فرهنگی می توانند تأثیر گذار باشند و فاکتور های بیولوژیکی داخلی را جرح و تعدیل کنند.به نقل از:   https://oxford.universitypressscholarship.com/view/10.1093/acprof:oso

[۹]  – جملات داخل پرانتز به نقل از لارنس شاپیرو در کتاب  embodied knowledge  ۲۰۱۱ انتشارات راتلج)

[۱۰] – بهاره سعیدزاده، engagement  را  همدلی و در‌آمیزی ترجمه کرده است.( در آمیزی شناختی با شخصیت و ذهن گسترده در فیلم «پرسه در مه » ساخته بهرام توکلی ( کیمیای هنر تابستان ۱۳۹۳).  اصل مقاله به زبان انگلیسی است.

[۱۱] – مبحث ذهن گستردهextended cognition  با نوشته هایی ازکلارک وچالمرز ۱۹۹۸ آغاز‌شده است.نظریۀ هاگلند (Haugeland) 1998 نیز  ذهن را مجموعه پیچیده ای از پیوند بدن و جهان معرفی می‌کند. نظریۀ ذهن گستره به فرایند شناخت هیبریدی انجامید.  ذهن انسان به مدد فناوری ها( حتی قلم و کاغذ ورایانۀ شخصی)، گسترده و با جهان مرتبط است.

[۱۲] – conceptual blending theory” (CBT)

[۱۳] -Horness Roe

[۱۴] – Gilles Fauconnier   فرانسوی، استاد دپارتمانِ شناختی دانشگاه کالیفرنیا سال ۲۰۲۱ در گذشت. او به اتفاق مارک ترنر، بنیان گذار نظریهconceptual blendingبود

[۱۵] –   prove that there is a place on the path which he occupies at the same hour of the day on the two separate journeys. این قصه دارای دو فضای input  ( صعود و پایین آمدن از کوه) است. در این بین موارد مشابه و دارای یک گوهر( راهب، کوه و راه) وجود دارد که input هستند یعنی توسط قصه گو  و نظریه پرداز  برای مطالعه در اختیار گرفته شده اند. از رابطۀ بین آنها (mapping- فضای فراگیر)، ساختار در هم آمیختۀ جدیدی  بوجود می آید که همانا فضای ذهنی است.

[۱۶] –  Narrative space

 [۱۷]-Docudrama and the cognitive evaluation of realism

[۱۸]  –   availability. برای مثال: سوال: جمعیت تهران چند میلیون است؟  پاسخ سردستی :  ده بیست میلیونی هست.

[۱۹] – representability    ( سؤال: فلانی از زنان دفاع می کند چه طور آدمی است؟ پاسخ قالبی : فمینیست است).

[۲۰] – anchoring bias or heuristic

[۲۱] – The Duties of Documentary in a Post-Truth Society (Dirk Eitzen)

[۲۲] –   در مقدمۀ کتاب، به مقاله‌ای از  Jan Nålsاشاره می‌شود که چگونه تناقض در شخصیت پردازی روایی می تواند تمایل مخاطب به شخصیت را از بین ببرد. او از طریق تحلیل دو فیلم آفریقای جنوبی ،Miners Shot Down  ( ساختۀ ریحاد دسایی، در بارۀ کشته شدن معدنچیان اعتصابی توسط پلیس- محصول ۲۰۱۴) و من یک آفریقایی ( ۲۰۱۳  در بارۀ چهار نسل  از بوئر های آفریقای جنوبی که به عنوان کشاورزان سفید پوست در عصر پسا آپارتاید، در احراز هویت آفریقایی خود، دارای مشکل هستند)، ناهمخوانی هایی را برجسته می کند که بین ادعاهای فیلمسازان و توفیق عملی آنها وجود دارد.

[۲۳] –   art and craft در این عبارت، کرافت، هم مهارت و فن، معنا می‌‌دهد هم نیرنگ.

[۲۴] -Aubrey Tang

[۲۵]  – Morally ambiguous characters شخصیت هایی مثبت یا منفی نیستند.

[۲۶] –  Engaging Animals in Wildlife Documentaries: From Anthropomorphism to Trans-species Empathy

[۲۷] –   Cognitive eco-critical approach.

[۲۸] – Affective neuroscience

[۲۹] – liberated “embodied simulation  یک مدل جدید ادراک است که رابطه ذاتی بین مغز –بدن و درک بیان های خلاق انسان را آشکار می سازد.  نه تنها ما را به دیگران می پیوندد،   بلکه  به دنیای خودمان نیز ارتباط می دهد ( به نقل از   The problem of images: a view from the brain- body. by: Vittorio Gallese  -۲۰۱۸ ص ۷۴  ( در ارتباط با نقش اعصاب آینه ای، تجربه ای روی بچه میمون انجام شده که چهرۀ آدمی را تقلید می کند).

[۳۰] –  Laura wright ( Editoe-2019)Through a Vegan Studies Lens (Nevada university).chapter 3

[۳۱]-Slow TV: The Experiential and Multisensory Documentary by: Luis Rocha Antunes

[۳۲] – تلویزیون NRK نروژ در  زمستان ۲۰۱۳ برنامه ای ۱۲ ساعته از این موضوع پخش کرد که از هیزم شکنی تا برافروختن آتش درآتشدان خانه ها، ادامه داشت و با شعر خوانی و موسیقی همراه بود. مدیر برنامه NRK آن را تلویزیون آرام نامید و افزود «مردم نروژ رابطه ای درونی با آتش دارند. اگر آتش نبود ما هم در نروژ نبودیم. همه یخ  می‌زدیم». همین تلویزیون در سال ۲۰۱۱ برنامه ای ۱۳۰ ساعته از یک سفر دریایی از سواحل نروژ به قطب شمال، پخش کرد. ( به نقل از BBC News 16 فوریه ۲۰۱۳).

[۳۳] –   Bergensbanen: Minutt for Minutt.

[۳۴] – Nasjonal Vedkveld (National Wood [Fire] Night)

[۳۵] –  cognitive framing به تأثیر قالب های ذهنی در ارائۀ مطلب و تصمیم گیری ها می پردازد. برای مثال اگر نوشته شده باشد این جنس۱۰ در صد چربی دارد و آن دیگری ۹۰ درصد بدون چربی است، ما ممکن است جنس ۹۰ در صد بدون چربی را بخریم.

[۳۶] -sub-frame

[۳۷] -Cameraperson

[۳۸]  –   بیل نیکولز مقدمه ای بر فیلم مستند. ترجمه محمد تهامی نژاد( نشر مرکز گسترش – ۱۳۸۹) :  آیا توصیفی که از معرفت برپایه تعمیم(کلی) و نمونه بارز (تیپیکال) در سنت فلسفه غرب فراهم آمده و آن را انتزاعی و مرموز( نابدنمند) می‌شناسد   بهترین است یا توصیفی که بر پایۀ ویژگی‌های تجربه شخصی در سنت شعر، بلاغت و ادبیات فراهم آمده و معرفت را محسوس و  تجسم یافته(بدنمند) می‌شناسد، ارجحیّت دارد؟ مستند اجرایی، بر وضعیت دوم، صحه می‌گذارد و نشان می‌دهد که به چه نحو دانشِ بدنمند، برای درک فرآیندهای عمومی‌ترِ فعّال در جامعه، مناسب است. معنا به وضوح  پدیده ای ذهنی و دارای بار عاطفی است. یک اتومبیل، تفنگ، بیمارستان یا شخص برای افراد مختلف معانی متفاوت دارند. تجربه وحافظه، رابطۀ عاطفی، مسائل ارزشی و اعتقاد، تعهد و ضوابط اخلاقی، همگی وارد درک ما از آن جنبه های از جهان می شوند. مستند اجرایی از طریق تأکید بر این مسئله نشان می دهد که دانش بدنمند،  امکان ورود به درک  بهتری از  فرایند های فعال در جامعه  را فراهم می سازد( ص ۲۶۸)

به عبارت دیگر،  دانش  بیشتر از آن که نتیجۀ مباحثۀ عقلانی باشد، حاصل تجربۀ زیسته  فرد در جهان است.

[۳۹] – A social cognition approach to stereotyping in documentary practice. By: Catalin Brylla

[۴۰] – Richard Dyer

[۴۱] – منظور  fragmented narrativeاست که می تواند یک روایت غیر خطی با مجموعه ای بازگشت به گذشته و رفتن به آینده باشد که مخاطب باید آن را به صورت یک روایت خطی درک کند. نام فیلم هم از همین  شیوه، گرفته شده‌است.

چند منبع فارسی:

• دیوید بردول،روایت در فیلم داستانی( ۱۹۸۵) ترجمۀ سید علاءالدین طباطبایی( چاپ اول تابستان ۱۳۷۳) انتشارات فارابی
• عبدالرحمن نجل رحیم، من در آینه دیگری ، بازتاب دانش. شماره ۱۲ تابستان ۸۸. ص ۷-۱۳
• گریگوری کوری ، تصویر و ذهن. فیلم، فلسفه و علوم شناختی ، ترجمۀ  دکترمحمد شهبا (انتشارات دانشکده صدا وسیما و مهر نیوشا(۱۳۸۸)
• نوئل کرول – جینهی چوی(گرد آورندگان) «گلچینی از مقاله ها در بارۀ فلسفه فیلم و تصاویرمتحرک» (۲۰۰۶) ( انتشارات بلک ول- اوت ۲۰۰۵). به نقل از مقالۀ « مستند چیست؟ جستجو در نظریه های متأخر فیلم مستند»( نوشتۀ محمد تهامی نژاد) فصلنامه سینمایی فارابی . بهار و تابستان ۱۳۹۱( شمارۀ مسلسل ۶۹ و ۷۰ ص ۷-۱۶) در همین مقاله، نقدهای مطرح شده بر نظریۀ گرگوری کاری هم  منتشر شده است. عنوان مقاله:

Visible Traces: Documentary and the Contents of Photographs

•  بهاره سعید زاده (در آمیزی شناختی با شخصیت  و ذهن گسترده در فیلم« پرسه در مه، ساختۀ بهرام توکلی»   (کیمیای هنر- ۱۳۹۳).  
• دکتر محمد شهبا و بهاره سعید زاده. مقالۀ «رویکرد شناختی به روایت اعتماد ناپذیر درسینما»( نشریه هنرهای زیبا تابستان ۱۳۹۴)
• محمد تهامی نژاد «فیلم مستند در نظریۀ شناختی ». سایت انسان شناسی وفرهنگ (تابستان ۱۳۹۶). نشریه سینما حقیقت ( پاییز ۱۳۹۶)ص۱۰۲ تا ۱۰۶.
• Ib Bondebjerg «روایت هیجان و حافظه (۲۰۱۴) ».  ترجمۀ محمد تهامی نژاد ،شمارۀ ۱۴ سینما حقیقت پاییز ۱۳۹۶ (ص۱۰۷ تا۱۱۹).
• کتاب آینه ها در مغز ، جاکومو موریتسو لاتی،  ترجمه عبدالرحمن نجل رحیم و زهرا مرادی(۱۳۹۸)