ویلیام جی. روی / تیموتی جِی. داُود برگردان فردین علیخواه
تولید جمعی موسیقی چگونه ممکن می‌شود؟
نوشته‌های مرتبط
خلق موسیقایی عمیقاً امری اجتماعی است. حتی وقتی‌که در ظاهر یک فرد مسئول موسیقی خودش است (برای مثال آهنگی تازه در استودیوی خانگی خودش ضبط می‌کند) تلاش‌های او به‌احتمال بسیار زیاد بینافردی[۱] است (بکر، ۱۹۸۲). این امر زمانی رخ می‌دهد که آن فرد از نظام دیرپای تونالیته استفاده می‌کند (وبر، ۱۹۵۸) و یا بر تکنولوژی‌هایی تکیه می‌کند که دیگران آن را ساخته‌اند(جبسن و فردریکسن ، ۲۰۰۶)، یا درگیر اصول و قواعدی می‌شود که بین خیلی‌ها مشترک است (هسموندهال، ۱۹۹۸). موارد جذاب در این خصوص نمونه‌های فراوانی هستند که در آن‌ها تولید موسیقی آشکارا کاری جمعی است- که افراد و سازمان‌ها با علایق خاص خودشان، برای عرضه موسیقی گردهم می‌آیند (رگو ، ۱۹۹۸).
رویکردهای مختلفی ازجمله رویکرد جهان‌های هنر (بکر، ۱۹۸۲)، رویکرد تولید فرهنگ (پیترسون و آنند ، ۲۰۰۴)، نظریه میدان (پرایر، ۲۰۰۸) و نظریه نو- نهادی (جانسون و همکاران ، ۲۰۰۶) این گردهم آمدن‌ها را موضوعی برای تبیین می‌دانند. همه آن‌ها به شناخت وسیعاً مشترکی اشاره می‌کنند که موجب به ثمر نشستن این تولید جمعی می‌شود: (غالب اوقات) روش‌های مسلم نگاه به جهان (نهادها) که افراد و شرکت‌ها را در میدان (تاحدی) منسجم گردهم می‌آورد. به پیروی از دی‌ماجیو (۱۹۸۷) ما بر تفکیک موسیقی به مقوله‌ها (ژانرها) و رتبه‌بندی ژانرهای معین (سلسله‌مراتب) توجه داریم. هر دوی این‌ها با جهت دادن به بازیگران بی‌شمار در ارتباط با یکدیگر در طول زمان و مکان، نقشی حیاتی در تولید جمعی[موسیقی] ایفا می‌کنند.
ژانر به‌مثابه عنوان مصوبه‌ای جمعی
ویژگی متمایز موسیقی مدرن غربی شیوه‌ای است که ژانر، همزمان اشیاء فرهنگی و افراد را مقوله‌بندی می‌کند. برخی از تعاریف مربوط به ژانر، به محتوای اشیاء فرهنگی تأکید بیشتری دارند تا کسانی که درگیر آن اشیاء هستند. برای مثال روزنبلوم[۲] (۱۹۷۵: ۴۲۴) ژانر (نظیر سبک) را «تصنع یا اصول و قواعد خاصی می‌داند که اغلب با هم در پیوند هستند». سایر تعاریف کمی بیشتر افراد را وارد این ترکیب می‌کنند؛ همچنانکه والزر (۱۹۹۹: ۲۹) می‌گوید «ژانرها به‌عنوان افق انتظارات برای خوانندگان (یا شنوندگان) و به‌عنوان مدل‌های تألیف برای مؤلفین (یا موسیقی‌دانان) عمل می‌کنند. اما سایر تعاریف تمام و کمال بر این امر تأکید دارند که ربط اجتماعی ژانرها برای کنشگران مختلف به شیوه‌های مختلف است و اینکه افراد، همانند خود موسیقی، می‌توانند از طریق ژانرها دسته‌بندی شوند. برای مثال فابری[۳] (۱۹۸۲، ۱۹۸۹) از تلاش شناخته‌شده‌ای می‌گوید که با ژانر به‌عنوان قواعدِ پذیرفته‌شدۀ اجتماعی مواجه می‌شود و مشخص می‌کند که آن قواعد در ارتباط با ژانرهای خاص شامل چه مواردی می‌شود؛ برای مثال، نوشتن آهنگ‌های کلاسیک محبوب ایتالیایی (مولف-آهنگ) و خالقانش (ترانه سرا-خواننده-آهنگساز). این قواعدِ عمومی بیانگر جنبه‌های تکنیکی موسیقی (نظیر صدای صیقل‌نخورده خواننده-آهنگساز)، نشانه‌شناسی(نظیر اینکه خواننده-آهنگساز چگونه حقیقت را از طریق حرف‌هایی صادقانه منتقل می‌کند)، جنبه‌های رفتاری (نظیر حالت‌های بی‌تکلف خواننده-آهنگساز روی صحنه) و جنبه‌های ایدئولوژیک (نظیر تعهد خواننده-آهنگساز به عدالت) هستند. تعریف فابری از ژانر هرچند جامع است، ولی منتقدان به ایستایی بسیار آن نقد دارند؛ چراکه جنبه‌های پویای ژانر در حاشیه قرار می‌گیرند (نگوس ، ۱۹۹۹؛ سانتورو ، ۲۰۰۴). در نهایت، یک جریان تحقیقاتی در جامعه‌شناسی (لنا و پترسون، ۲۰۰۸؛ لوپز، ۲۰۰۲؛ پیترسون، ۱۹۹۷؛ سانتورو ۲۰۰۴) تأکید دارد که ژانرها اهداف در حال تغییر با عناصری در حال تحول، و نه ثابت، هستند که گاهی اوقات به‌تدریج و بعضی‌اوقات ناگهان، در طول زمان دچار تغییر می‌شوند (بکر،۱۹۸۲). ما در اینجا دیدگاه اخیر را درنظر می‌گیریم.
تأیید و تصویب جمعی موسیقی‌دانان این اهداف متحرک دست‌نیافتنی را مستحکم می‌کند، و هم موجب تثبیت و هم تغییر ژانرها در فرایند می‌شود. درحالی‌که برخی موسیقی‌دانان ژانر جدیدی ابداع می‌کنند (پریور ، ۲۰۰۸)، ولی بیشتر آنان در حوزه ژانرهای موجود به فعالیت می‌پردازند. برداشت‌های موجود از یک ژانر معین، از ابزارهای قدرتمند جامعه‌پذیری است، به‌ویژه وقتی‌که توسط مربیان، هم‌قطاران، انتشاراتی‌ها و شرکت‌های ضبط ارائه گردد (بایتون، ۱۹۹۸؛ کلاسون، ۱۹۹۹؛ کارن، ۱۹۹۶). مبتدیان برای آنکه یک ژانر را از آن خود کنند، اصول و قواعد مربوط به چه نواختن (مهارت سوئینگ کردن در درام‌نوازی جاز)، چگونه نواختن (شیوه ضربه زدن در درام‌نوازی راک) و به‌علاوه، اصول و قواعد مربوط به تجهیزات (سِت عریض و طویل درام‌های هوی‌متال) و ظاهر (موهای بلند و حجیم برخی از ژانرهای مشخص راک) را یاد می‌گیرند. بنابراین پیگیری یک ژانر، مبتدیان را به دیگرانی وصل می‌کند که به این اصول و قواعد پایبندند: میدانی که امر محلی (کروسلی، ۲۰۰۸)، مجازی (بیر، ۲۰۰۸) و تصورشده (لنا، ۲۰۰۴) را دربر می‌گیرد. ولی این اصول و قواعد، قوانین سفت و سختی نیستند. اگر پایبندی به اصول و قواعد را در نظر گیریم موسیقی‌دانان اندکی بی‌چون‌وچرا به همه آن‌ها پایبند می‌مانند و معمولاً به تغییرات تدریجی در آنچه که تشکیل‌دهنده یک ژانر است کمک می‌کنند. برخی نیز راه دگرگون ساختن اصول و قواعد را برمی‌گزینند؛ آدم‌های ناهمنوایی که می‌توانند (قاطعانه) یک ژانر را بازتعریف کنند (بکر، ۱۹۸۲). البته موسیقی‌دانان همیشه تنها به یک ژانر محدود نمی‌شوند. کسانی که در چند ژانر مهارت دارند می‌توانند نوآوری‌هایی را بدست دهند؛ مثلاً زمانی که عناصر مختلف چند ژانر را به شیوه‌های جدیدی تلفیق می‌کنند، همچنین می‌توانند ازنظر اقتصادی نیز ذینفع باشند؛ مانند زمانی که به گسترش نمایش‌های زنده موجودی می‌پردازند که در خصوص آن واجد شرایط هستند (دیمسی، ۲۰۰۸؛ مک لئود، ۱۹۹۳). اسمال در فکر این مسئله است که نوازندگان جاز در طیف متنوعی از ژانرها تبحر دارند و در مقایسه با دیگران از موفقیت‌های با‌اهمیت و مالی بیشتری برخوردارند (پینهریو و داود، ۲۰۰۹). بطورخلاصه، ژانر به‌مثابه یک نهاد، هم به نوازندگان و هم به مخاطبان و واسطه‌ها مجال می‌دهد تا به شکل جمعی درباره توانایی‌های گسترده مواد موسیقیایی با تکیه بر ترکیب پویای اولویت‌ها و منحصربه‌فرد بودن مذاکره کنند (بکر،۱۹۸۲).
اهل کسب‌وکار نیز اگرچه با پویایی کمتری در مقایسه با موسیقی‌دانان، به شکل جمعی ژانرهایی را تصویب و تأیید می‌کنند. شرکت‌های بزرگ موسیقی به‌جای آنکه به همه ژانرهای موجود توجه داشته باشند، ازنظر تاریخی به تعداد کمی از آن‌ها توجه کرده‌اند و رویکرد جریان غالب را اتخاذ کرده‌اند که بر اصول و قواعد شناخته‌شده و موسیقی‌دانان تثبیت یافته تأکید داشته است تا اینکه در خدمت تحولات پیشگام موسیقی‌دانان نوظهور باشند. یک مثال قابل‌توجه در اواسط قرن بیستم اتفاق افتاد، زمانی که شرکت‌های بزرگ ضبط و رادیو از موسیقی پاپ (نظیر پری کومو[۴]) حمایت کردند، درحالی‌که راک، کانتری و آر اند بی در حاشیه قرار گرفتند (دود، ۲۰۰۳، ۲۰۰۴؛ فیلیپز و اوونز ، ۲۰۰۴؛ روی، ۲۰۰۴). برخی معتقدند که چنین رویکرد محافظه‌کارانه در آن زمان (و اکنون) از اولویت‌های مدیریتی برای پیش‌بینی پذیری و همچنین از رسمی کردنی[۵] ناشی می‌شود که می‌تواند سازمان‌های بزرگ را تنبل کند (اهلکیست و فالکنر ، ۲۰۰۲؛ نگوس، ۱۹۹۹؛ راسمن ۲۰۰۴). جدای از دلایل این امر، این رویکرد به لحاظ تاریخی محافظه‌کار فرصت‌هایی را نیز برای شرکت‌های کوچک موسیقی فراهم می‌آورد تا با ارائه ژانرهایی که شرکت‌های بزرگ نسبت به آن‌ها غافل بودند، به رقابت بپردازند. در نتیجه، شرکت‌های کوچک اغلب محرک ژانرهای جدیدی بوده‌اند که موجب تحول در کسب‌وکار موسیقی شده است، ازاین‌رو شرکت‌های بزرگ را بر آن وا‌داشته که به چنین ژانرهای حاشیه‌ای نظیر بلوز، آر اند بی، راک اند رول و [موسیقی]الکترونیک بپردازند (داود، ۲۰۰۳؛ هسموندهال، ۱۹۹۸؛ فیلیپز و اوونز، ۲۰۰۴). در قرن بیستم شرکت‌های بزرگ ضبط در آمریکای شمالی، اروپا و ژاپن با ناراحتی از موفقیت‌های تحول‌آفرین شرکت‌های کوچک، به‌طور فعالانه به فراسوی موسیقی جریان حاکم رفتند. آن‌ها(در رقابت با شرکت‌های کوچک) در شرکت‌های خود بخش‌های کوچک‌تری ایجاد کردند و با تعداد زیادی از شرکت‌های کوچک اتحادهای مبتنی بر قرارداد تشکیل دادند، ازاین‌رو هم بودجه صرف کردند و هم از کنار گسترش طیف متنوعی از ژانرها سود بردند (آسای، ۲۰۰۸؛ بورنت، ۱۹۹۶؛ دود، ۲۰۰۴؛ نگوس، ۱۹۹۹). پس‌ازآن در طول قرن بیستم، شرکت‌های کوچک و بزرگ ژانرهای بسیاری را وضع و تأیید کردند که ازنظر تجاری مقرون‌به‌صرفه بود و احتمالاً با موسیقی آنلاین قرن بیست و یکم افزایش بیشتری هم خواهد داشت (ر.ک. آسای ، ۲۰۰۸؛ بیر، ۲۰۰۸؛ لیشون و همکاران، ۲۰۰۵). برای این سازمان‌ها، ژانر «روشی برای مشخص کردن موسیقی در بازار و یا به شکلی جایگزین، مشخص کردن بازار در موسیقی بود» (فریت، ۱۹۹۶: ۷۶).
وضع و تأیید جمعی ژانر مسئله طبقه‌بندی را برجسته می‌کند که از زمان دورکیم جامعه‌شناسی را تحت تأثیر قرار داده است (لامونت و مولنار ، ۲۰۰۲). برای بسیاری، طبقه‌بندی یک نقشۀ شناختی است که بر واقعیت تحمیل می‌شود؛ ضمن اینکه واقعیت قبل از طبقه‌بندی‌اش وجود دارد. برای نمونه، زیروباول[۶] (۱۹۹۱) منطقی را تحلیل می‌کند که ما با آن جهان را تقسیم می‌کنیم- تمایز بین ابعاد پیوسته، شکاف‌های ذهنی و غیره. در مقابل، وضع و تأیید جمعی ژانر آشکار می‌سازد که واقعیت بعضی‌اوقات در فرایند طبقه‌بندی ایجاد می‌شود: اینکه شناخت مداوم و اقدام برای مقوله‌بندی‌های ژانر، از تعاریف جمعی آن‌ها در یک‌زمان بخصوص خبر می‌دهد که درواقع حاکی از شناخت و عمل بعدی خبر می‌دهد. این امر به موضوع «دوگانگی ساختار » سویل[۷] (۱۹۹۲: ۲۷) شبیه است، اینکه ژانرها متقابلاً «از طرح‌واره‌های فرهنگی قوام دهنده و مجموعه‌ای از منابع تشکیل‌شده‌اند که کنش اجتماعی را توانمند و مقید می‌سازند و تمایل دارند تا با همان عمل بازتولید شوند.»
سلسله‌مراتب و موسیقی کلاسیک
تفاوت گذاری در ژانر موسیقی می‌تواند ایجاد سلسله‌مراتب را به دنبال داشته باشد. مشخصۀ خرده‌فرهنگ‌ها پافشاری اعضای آن‌ها بر برتری ژانر موردعلاقه‌شان («قوانین پانک راک!») و سلسله‌مراتب ملازم با افراد بر اساس پیوندشان با آن ژانر است (بنت، ۲۰۰۴). نکته قابل‌توجه زمانی است که افراد ناهمگون از گروه‌های مختلف به شایستگی ژانر (های) بخصوصی اذعان می‌کنند. برای نشان دادن چنین سلسله‌مراتب گسترده‌ای، به رتبه‌بندی وسیعی بازمی‌گردیم که دارای ریشه‌های دیرینه‌ای است و به شکل بین‌المللی نیز مورد تأیید قرارگرفته است: ترویج برتری موسیقی کلاسیک نسبت به موسیقی عامه‌پسند.
رتبه‌بندی موسیقی کلاسیک در جایگاهی بالاتر از موسیقی عامه‌پسند، مستلزم آن است که مقولات آن‌ها مناسبت داشته باشند. تاکنون مقوله اخیر (عامه‌پسند) اغلب وجود نداشته است (وبر، ۱۹۸۴: ۲۰۰۶). شیفتگان و مخاطبان اروپایی به‌جای اجراهای مکرر آثار کاملی از گذشته (یعنی آثار کلاسیک)، به مدت مدیدی به موسیقی معاصر عنایت داشته‌اند که اغلب برای یک‌بار اجرا در رویدادهای اجتماعی ساخته می‌شدند. اپرای پاریس قرن هفدهم، مسلماً بیش از آفرینش هنر طراز اول، بیشتر با ستایش لوئیس چهاردهم و زبان فرانسه از طریق نمایش موسیقیایی موردتوجه بوده است (جانسون،۲۰۰۷). دی‌نورا (۱۹۹۱) تغییر مهمی را در وین در قرن هجدهم نشان می‌دهد. آریستوکرات‌ها زمانی خودشان را با حمایتی که از گروه‌های موسیقی که موسیقی جدید نواختند، از سایرین متمایز می‌کردند، اما وقتی کسانی که در پایین نردبان اجتماعی قرار داشتند همین کار را کردند، آریستوکرات‌ها راه دیگری برای کسب تمایز اتخاذ کردند: توانایی پالایش‌شده برای درک موسیقی پیچیده و ژرف بتهوون، موتسارت و هایدن. اگرچه تأکید آن‌ها بر این آثار کلاسیک در آن زمان موردپذیرش گسترده واقع نشد، اما پیش‌بینی کرد چه اتفاقی خواهد افتاد.
این سلسله‌مراتب با تکثیر سازمان‌های اجرا که فقط موسیقی کلاسیک عرضه می‌کردند و آن‌ها را از نفوذ موسیقی عام‌پسند محصور می‌کردند در دو طرف اقیانوس اطلس ریشه دواند (آلمندینگر و هاکمن ، ۱۹۹۶؛ بنزسری، ۲۰۰۶؛ لوین ، ۱۹۸۸؛ سانتورو، ۲۰۱۰). دی‌ماجیو (۱۹۸۲، ۱۹۹۲) بر این نکته تأکید دارد که اولین شرکت‌های پیشگام در ایالات‌متحده آثار کلاسیک را تنها در عرصه‌های موسیقی ارکسترال [ارکست سنفونی بوستون] و اپرا[اپرای متروپلیتن نیویورک] عرضه کرده‌اند. هر دو این سازمان‌ها، تحت هدایت کارآفرینان فرهنگی که برآمده از دل نخبگان شهری بودند، ارتقاء موسیقی کلاسیک را با شکل غیرانتفاعی آن ترکیب کردند؛ همان کاری که ارکست سنفونی بوستون از زمان تأسیسش در سال ۱۸۸۱ انجام داد و همین‌طور کاری که اپرای متروپلیتن نیویورک زمانی که در سال ۱۹۳۹ انتفاع و سودآوری‌اش را رها کرد. غیرانتفاعی شدن، موسیقی را از هوی و هوس تقاضاهای مخاطبان نجات یافت، چون وجود کمک‌های مالی از منابع مختلف می‌توانست فروش پایین بلیط‌هایی را جبران کند که نوعاً دلیلش اجرای کارهای صرفاً جدی و اجتناب از آثار سرگرم‌کننده بود. چنین سازمان‌های پیشگامی، این سلسله‌مراتب را به ترتیب برای ارکسترهای ایالات‌متحده و بعداً برای کمپانی‌های اپرا زنده نگه داشتند و نمونه‌هایی را برای الگوبرداری ایجاد نمودند. از قرن نوزدهم ارکسترها برنامه‌هایی را پیشنهاد می‌کردند که شدیداً بر آثار گذشته تأکید داشتند، نظیر آهنگسازان بسیاری که پیشتر از سوی آریستوکرات‌های وین تشویق و حمایت می‌شدند (داُود و همکاران، ۲۰۰۲؛ کرمپ ، ۲۰۱۰). به‌علاوه، در میانه این قرن، سازمان‌های غیرانتفاعی در میان ارکسترهای ایالات‌متحده و کمپانی‌های اپرا برجسته شدند، و حال‌آنکه سازمان‌های انتفاعی بر تولید موسیقی عامه‌پسند غلبه یافتند (دی‌ماجیو، ۲۰۰۶).
تحولات در عرصه وسیع تولید موسیقی این سلسله‌مراتب را بیشتر تقویت کرد، اما اخیراً زمینه انحطاط آن را نیز فراهم کرده است. کمپانی‌های ضبط و پخش‌کنندگان اوایل قرن بیستم در اروپا و آمریکا، توجه شایانی به موسیقی کلاسیک نشان داده‌اند و از آلبوم‌ها و شوها نمایش‌ها برای آموزش شنوندگان استفاده می‌کنند تا شایستگی این موسیقی را درک کنند. تا اواسط قرن بیستم، این شرکت‌های انتفاعی شروع به بازاریابی برای موسیقی کلاسیک به‌عنوان یک محصول خاص کردند، البته اگر امکانش باشد (داود، ۲۰۰۳؛ کتز، ۱۹۹۸؛ ماسونیو ،۲۰۰۱). از اواسط قرن بیستم، مربیان و منتقدان در ملل مختلف آموزش‌های زیادی در زمینه اهمیت و ارزش موسیقی کلاسیک به دست داده‌اند و توافق شگفت‌انگیزی درمورد نمونه‌های آن (برای مثال بتهوون) نشان داده‌اند. در سال‌های اخیر، مربیان و منتقدان توجه بیشتری به ارزش موسیقی عامه‌پسند نشان داده‌اند که ارزش آن را نسبت به موسیقی کلاسیک بالا می‌برد (بورس ، ۲۰۰۵؛ داود و همکاران، ۲۰۰۲؛ جانسن و همکاران ، ۲۰۰۸؛ وان ونوریج و اشموتز، ۲۰۱۰). درعین‌حال، ممکن است سازمان‌های غیرانتفاعی در آمریکا در محافظت از موسیقی کلاسیک از موسیقی عامه‌پسند چندان مؤثر نبوده باشند؛ چراکه کاهش مخاطب و کاهش تدریجی کمک‌ها و اعانات، فروش بلیط را به یک مسئله اساسی تبدیل کرده است (دی‌ماجیو، ۲۰۰۶). باوجود تحولات اخیر، این سلسله‌مراتب نهادینه‌شده، به‌طور شگفت‌آوری هنوز هم پابرجا مانده است. این رتبه‌بندی ساده توسط عرصه بین‌المللی تولید موسیقی هم تقویت‌شده و هم خود، آن را تقویت کرده است.
سلسله‌مراتب موسیقیایی باید برای جامعه شناسان سازمان‌گرا جذاب باشد که به شکلی مشابه بر زمینه‌ای که در آن سازمان‌های خاصی جای گرفته (میدان) و بنیادهای شناختی (و ضمنی) این میدان‌ها تأکیددارند (جانسون و همکاران، ۲۰۰۶). بااین‌حال، برخی از محققان سازمان‌گرا بی‌توجهی نسبی معطوف به مسائل زیر را متذکر شده‌اند: الف) مردم واقعی به‌جای نهادها ب) جنبه‌های بیانی میدان‌ها به‌جای جنبه‌های مثلاً منفعت طلبانه و ج) غیر‌نهادینه‌سازی به‌جای نهادینه شدن (گلین و داود ، ۲۰۰۸؛ گلین و مارکویز ، ۲۰۰۴)؛ بنابراین تحقیقات مذکور در عرصه سلسله‌مراتب موسیقیایی اصلاحاتی را ارائه می‌دهد: این در کنش‌ها و گفتمان افرادی که سازمان‌ها و/یا هواداران را بسیج می‌کنند، بسیار شایع است که ترجیح زیبایی‌شناختی را ترویج کنند، و در سال‌های اخیر، به چالش‌هایی که این ترجیح با آن مواجه است، بپردازند. علاوه بر این، همچنانکه در ادامه بحث خواهیم کرد، این شکل بخصوص از سلسله‌مراتب موسیقیایی، به شکل وسیعی پیامدهایی برای شنوندگان و قشربندی اجتماعی در بردارد (بوردیو، ۱۹۸۴).
[۱] intraindividual
[۲] Rosenblum
[۳] Fabbri
[۴] Perry Como
[۵] formalization
[۶] Zerubavel
[۷] Sewell