معمار طلایی عصر هالیوود

سدریک گیبونز

برگردان: کتایون یوسفی

در میان تمامی هنرمندانی که در طول عصر طلایی سینما دکورهایی را برای فیلم­ها آفریدند، سدریک گیبونز سرشناس ­ترین چهره بود. وی در مقام سرپرست واحد طراحی استودیوی متروگلدوین مایر، استانداردهای هنری هالیوود را چنان بالا برد که تماشاگران را بسرعت مجذوب تمایز بصری فیلم­های مترو کرده و در عین حال تحسین منتقدان را برانگیخت. به این ترتیب وی گامی مهم در جهت همه فهم کردن اندیشه­ های معمارانه برداشت. خود مجسمه­ اسکار برجسته ­ترین دستاورد اوست که در ۱۹۲۸ طراحی کرد.

فیلم­های گیبونز از نظر ژانر، سبک و مضمون بسیار متنوع بودند؛ از درام های معاصر و فیلم­هایی در دوره­های گوناگون تاریخی گرفته تا موزیکال و فیلم­های جنگی. اما با وجود کارنامه­ پربارش، اهمیت وی بیشتر بخاطر وارد کردن طراحی مدرن به هالیوود بود که نمونه آن را در درام­هایی همچون گراند هتل (۱۹۳۲) و زنان (۱۹۳۹) می ­توان دید.

سال­های اولیه­ فعالیت گیبونز چندان روشن نیست. در ۱۹۱۸ به گلدوین پیکچرز پیوست؛ استودیوی کوچکی که دو سال پیش از آن در نیویورک تاسیس شده بود. گیبونز به سرعت به مقام نفر اول واحد طراحی رسید. گرچه امروز بسیاری از این فیلم­های طراحی شده در دسترس ما نیستند، اما عکس­ها نشان می­دهند که زیبایی­ شناسی سینمایی گیبونز در این سال­ها متفاوت از طراحی معمول آن دوران نبوده است: فضاهای داخلی با مبلمان تیره، کاغذ دیواری طرح­دار، چوب­کاری­های پرتزئین، پرده­های سنگین و بافت­های پرمایه.

در سال ۱۹۲۴ زندگی حرفه ای گیبونز از اساس متحول شد؛ او بعنوان رئیس واحد طراحی استودیوی متروگلدوین مایر به همه معرفی شد. با طراحی برای چندین فیلم بسرعت جایگاه خود را تثبیت نمود، از دکورهای عظیم برای حماسه­ سینمایی بن هور (۱۹۲۵) تا طراحی اتاق­های فاخر برای فیلم­های گرتا گاربو ( جسم و شیطان و بانوی مرموز به ترتیب در سالهای ۱۹۲۷ و ۱۹۲۸)

گیبونز از همان ابتدا واحد طراحی مترو را به سبک و سیاق یک دفتر معماری بزرگ اداره می­کرد. تا اواخر دهه­ ۱۹۳۰ او مجموعه ای مشتمل بر ۵۰ تا ۸۰ متخصص ماهر؛ از معمار، دکوراتور و طراح گرفته تا نقشه ­کش، نجار، نقاش، منشی و کارمندان جزء را اداره می­کرد. واحد طراحی همچنین دارای بخش­های مجزایی برای ساخت وسایل صحنه، ماکت، مدل­های کوچک، مبلمان، پرده، آویزهای دیواری، فرش و کفپوش بود. تمامی این اسباب و اثاثیه به همراه وسایل و دکورهایی که قابل جدا شدن از هم بودند در انبارهای مترو نگه­داری می ­شد. وسعت طراحی در این دوره نشان دهنده­ احتیاجاتی بود که استودیو برای پاسخگویی به نیازهایش داشت؛ یعنی تولید بیش از ۵۰ فیلم در سال که هر کدام مستلزم تولید ۱۵ تا ۴۰ صحنه­ متفاوت بودند. مترو برای ساخت این تعداد فیلم در طول سال، همیشه به طور هم­زمان چندین پروژه را پیش برد. وی برای اطمینان از کیفیت هنری هر فیلم، با تفکیک مراحل تولید به چند گام اصولی و روشمند، کار را میان کارمندانش تقسیم می­کرد. کارگردان هنری رده­ی اول یک استودیو در آن سالها فراتر از یک طراح صحنه­ی صرف بود. او باید مانند تاجری زیرک، توانایی این را می­داشت که صحنه ­ها و مبلمان وابسته به آنها را با بودجه ثابتی تولید کند و مانند یک هنرمند می­ بایست اصول معمارانه را به نحوی بکار ببرد که همواره از نظر بصری در حد کمال بوده و روی پرده خودنمایی کنند. گیبونز مانند یک معمار موفق، بر روابط پر جدال میان مشتری (کارگردان و تهیه کننده) و مجریان زیردستش کنترل کامل داشت، ضمن اینکه هیچگاه از بالا نگاه داشتن کیفیت طراحی غافل نمی­شد.
او در مترو معمولا اولین مدیری بود که فیلمنامه را دریافت می­کرد تا نخستین اقدامات را برای تصویر کردن آن انجام دهد. گیبونز بعد از مرور فیلمنامه، شروع به کشیدن اسکیس­ هایی می­کرد و در آنها ترکیب­ بندی پلان و زاویه­ دوربین در صحنه را مشخص می­کرد که به گفته­ خودش نوعی “ملاحظات عملی” کار بود. بعد از تصمیم­ گیری در مورد جزئیات پلان، طراحی آغاز می­ شد.

گیبونز طی جلساتی با تهیه کننده ایده­ های کلی درباره­ی صحنه­ ها را شرح داده و برآورد خود برای هزینه، تعداد صحنه ­ها و فضای مورد نیاز برای آنها را ارائه می­ نمود. علاوه بر آن او نشست­هایی طولانی با کارگردان داشت تا از خواسته­ ها و احیانا ایده­ های آنها نیز آگاه شود. پس از آن گیبونز فیلم را به یک کارگردان هنری محول می­کرد، یعنی طراحی که نظارتی هر روزه و تمام وقت بر کار داشت و روند پیشرفت کار را به گیبونز گزارش می­داد.
گیبونز اغلب از فیلم­ها برای معرفی “مدرن­ترین فرم­های روز معماری” استفاده می­کرد.منظور او از بکارگیری واژه “مدرن” آن مدرنیسم افراطی و متعصبانه­ای نبود که توسط باهاوس و معماران اروپایی پیرو آن ترویج می­شد، بلکه مجموعه­ی متنوعی از سبک هایی را در نظر داشت که بخشی از آن از باهاوس می­آمد. گیبونز گرایش­های آرت دکو در طراحی را برای اولین بار در فیلم پس از نیمه شب (۱۹۲۷) آزمود. دکوری که در این فیلم برای فضای داخلی یک فروشگاه لباس ساخت، با دیوارکوب­ های مثلثی و قفسه­ های شیشه­ ای­، پس از آن دکوراسیون داخلی اغلب فروشگاه های زنجیره­ای آن دوران شد؛ مکان ­هایی که اولین برخورد آمریکاییان با نهضت مدرن در آن اتفاق افتاد. دکورهایی که گیبونز برای فیلم صامت دختران رقصنده ما (۱۹۲۸) آفرید، موقعیت وی را به عنوان یکی از پیشروترین طراحان هالیوود تثبیت نمود. او خانه ­ای مدرن با پیش­زمینه­ ای جسورانه و آبستره برای دایانا مدفورد (جون کرافورد) طراحی کرد که به اعتقاد خودش متناسب با شخصیت خستگی ناپذیر و پرشور او بود. سادگی دیوارهای برهنه و فاقد تزئینات سرسرای ورودی خانه با طرح پیچیده پلکانی زیگزاگی طولانی با هندسه­ای خشک و صراحتی ماشینی به تعادل می­رسید. دو طرف اتاق را ردیف طاق­هایی با گچ­بری و ابزارزنی­ های پرعمق گرفته بود. معماری مدرن اتاق با چراغ­های دیواری سه گوش، صندلی­ها و یک میز شش ضلعی کامل می­شد.
گرچه اولین دکورهای مدرن گیبونز همه برای فیلم­های صامت ساخته شده بودند، اما وی به سرعت این سبک را با دوره­ ی ناطق هم سازگار کرد. طراحی گیبونز برای گراند هتل (۱۹۳۲) همان چیزی را در خود داشت که بعدها ویلیام کامرون منزیس، کارگردان هنری بزرگ آمریکایی، آن را “طراحی صحنه ایده­آل برای فیلمهای ناطق” نامید: ترکیب صادقانه ای از هنر، معماری، درک نمایشی، مهندسی و مهارت فنی که با ظرافت به ما منتقل می شود. همان­طور که عنوان فیلم نیز اشاره دارد، دکورها در گراند هتل عنصری کلیدی در طرح داستان هستند. تصاویر آغازین فیلم لابی پر تجمل هتل را نشان می­دهد و به سرعت اهمیت فضای معماری را به عنوان عنصری پویا در طرح داستان مشخص می­کند. در حالی که مهمانان در طبقه همکف هتل در رفت­ و­آمدند، دید پرنده دوربین، فضای مرکزی وسیعی را که در واقع قلب ساختمان با بالکن­ هایی در اطراف است، نمایان می­کند. برخلاف دکورهای گیبونز برای فیلم های صامت، که اغلب مانند دکورهای تئاتری دوبعدی بودند، در گراند هتل او به ترکیبی از فضاهای سه بعدی رسیده بود که می ­توانستند قاب­های بصری دقیقی را برای شخصیت­ های متعدد فیلم فراهم کنند.
ابهت تاثیرگذار آن فضا در نماهای آغازین فیلم، همزمان در کنار تصاویر صمیمانه ­تری از شخصیت­ها هنگام عبور آنها از کنار یکدیگر قرار می­گیرد. با تثبیت ترکیب کلی فضای مرکزی هتل، دوربین روی میز پذیرش که نقطه مرکزی لابی است متمرکز می­شود. جزئیات فراوان دکورها، از میز گرد و نرده­های براق فلزی آن گرفته تا طرح مدور کفپوش، متناسب با فرم کلی و نمای لابی است. بدنه ­های عمودی تیره­ای که بخش­هایی از دیوار را قاب می­کند و چهارچوب­های نقره ­ای عمودی که تقسیم کننده پنجره­ های بزرگ است، خطوط عمودی پررنگی به وجود می­آورند که باعث تعدیل فرم­های حلقوی لابی می­شود. فضای معماری متقاعدکننده­ی گراند هتل هم با واقع­گرایی دیالوگ­ها و هم تحرک فراوان دوربین هم­خوان است. این محیط ساختگی چنان واقعی بنظر می ­آمد که تماشاگر به ­راحتی می­توانست خود را در شکوه فضای اعیانی پیش رویش تصور کند. تدبیر نمایشی فیلم که باعث پیشبرد روایت آن می­شود این است که افرادی با زمینه­های متفاوت اجتماعی و اقتصادی (که لزوما ارتباطی با هم ندارند) درون مکانی تصویر شده­اند که نقش واسطه میانشان را بازی کرده و باعث نزدیک شدن آنها به هم می­شود. در اوایل فیلم، منشی زیبارویی به دنبال اتاقی می­گردد که برای تایپ کردن به آن احضار شده است. جستجوی او به موازات حرکت مردی مبتلا به یک بیماری لاعلاج تصویر می­شود که به بهترین هتل برلین آمده تا تمام اندوخته­هایش را خرج کند و همان­جا بمیرد. همان­طور که آن دو در لابی هتل به سمت آسانسور و سپس یکی از بالکن­های طبقه بالا حرکت می­کنند، دوربین چهره ­ی بهت زده آنها را در حال تماشای هتل ثبت می­کند. گرچه آنان به دلایلی کاملا متفاوت به هتل آمده­اند اما طرح مدور هتل به زودی آنها را به هم می­رساند و تصاویری این چنین اغلب با دیدهایی از لابی بزرگ مرکزی هتل ترکیب می­شوند. همچنان که به مرور شخصیت­ها معرفی شده و طرح داستانی گشوده می­شود، هتل بستر لازم را برای تبادل میان آنها فراهم می­آورد.
گیبونز در گراند هتل از یک ساختمان، هم به عنوان پس زمینه داستان فیلم و هم به عنوان تحلیل کننده برای روابط میان شخصیت ­ها استفاده می­کند. در زنان (۱۹۳۹) او نمونه ­هایی متنوع از معماری را به کار برده تا دامنه­ وسیع­تری از گرایش­های طراحی دهه­ ی ۱۹۳۰ را نشان دهد. همه فضاها، از سالن آرایش مد روز گرفته تا فضای گرم و خودمانی نشیمن خانه، در نقش ابزاری هستند برای ارائه یک طرح داستانی که در گفتگوهای سریع پرهرج ­و­مرج زنانه متبلور شده است. این دکورها و گفتگوهای پرشتاب عصاره سینمای دهه ۱۹۳۰ هستند. در طراحی صحنه فیلم زنان، بخصوص برای فضاهای درون خانه، فرم­های سنتی و عناصر مدرن چنان استادانه ترکیب شده بودند که تحسین منتقدین زمان خود را برانگیخت و گیبونز را در میان کارگردانان هنری هالیوود به مقام پادشاه بی­هماورد امور هنری مترو رساند. فیلم با فضای اعیانی سالن آرایش سیدنی آغاز می­شود؛ جایی که زنانی با ثروت­های بی حد و حصر، تمام روز مشغول مانیکور کردن و زدن ماسک­های زیبایی هستند. لابی این آرایشگاه با فضایی که فرمهای مدرن را با حالتی غریب و سرگرم­کننده می­ آمیزد، به سرعت فضای خیال پردازانه فیلم را آشکار می­کند. فضای این اتاق بزرگ تحت­الشعاع پلکانی از جنس سخت و سفید قرار دارد که به یک بالکن معلق می­رسد. همه این عناصر معماری بشکل خمیرهای مجزایی هستند که توسط قوسهایی بزرگ به هم متصل می­شوند. در گوشه­ای به روی پایه شیشه­ای یک ستون شیاردار، دست غول پیکر زنانه­ای کار گذاشته شده که گوی شفافی را نگاه داشته و حالتی سوررئال به این فضا می­دهد.
اتاق پذیرش این آرایشگاه نیز طرح­های غیر معمول دیگری از گیبونز دارد؛ دیوارهای پوشیده از کاغذ دیواری­های راه راه بافت­دار، آینه­ها، ستون­های بلند شیاردار و قاب­هایی که گیبونز معمولا برای عمق بخشیدن به سطوح تخت از آنها استفاده می­کرد. جذابیت اغواکننده رفاه در این سالن، در صحنه ­های بی­ نظیر داخل خانه نیز حضور دارد. این دکورهای واقعی به سرعت تبدیل به مدلهایی شدند که بینندگان زن سعی در پیاده کردن آنها در خانه­هایشان داشتند. خانه ییلاقی مری هینز در زنان، با محیط گرم خانوادگی که به نمایش می­گذارد، از طرف مجله طراحی داخلی خانه زیبا، “خانه هالیوودی” نام گرفت و این مجله با تاکید بر فضای صمیمی حاکم بر آن، آن را به عنوان الگوی مناسبی برای خانه­های مدرن پیشنهاد نمود. صندلی­ها و راحتی­ هایی که با زوایای قائمه حول یک میز قهوه خوری کوتاه چیده شده بودند، هم از فضا به خوبی استفاده کرده و هم کنج­ هایی خصوصی برای گفتگو به وجود می­ آوردند. به این شکل رویکردهای گیبونز به طراحی به عنوان عناصر ضروری برای رسیدن به “دستور زبان یک دکوراسیون مناسب آمریکایی” مورد توجه قرار گرفت.
سال ۱۹۳۹ که به عنوان یکی از غنی ترین سالهای تاریخ سینما شناخته می­شود برای گیبونز نیز اوجی در دستاوردهای طراحی ­اش بود. دکورهای او برای فیلم از فضاهای گرم و صمیمی داخلی تا فضاهای عمومی پرتجمل مدرن، نهایت دستاوردهای خلاقانه­ او برای سینما بودند. با ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم مصالح ساختمانی و لوازم صحنه روز به روز کمیاب­ تر شد. کارهای گیبونز در این دوره، یعنی فیلمهایی مثل کابینی در آسمان (۱۹۴۳) و سی ثانیه بر فراز توکیو (۱۹۴۴) در مقایسه با فیلمهایی که تنها چند سال پیشتر طراحی کرده بود ساده ­تر و ضعیف­ ترند. این ضعف ها خود نشانگر محدودیت های فراوان دوران جنگ بودند. در حالیکه فیلمهای ساخته شده در دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بر معماری، طراحی لباس و دیگر جلوه­های فریبنده ظاهری تاکید داشتند، در آثار دوران جنگ، ایثار و تعهد به وطن پررنگ­تر بود. بنابراین عجیب نیست که دکورهای اوایل دهه ۱۹۴۰، از نظر بیان معمارانه عموما محدودتر از گذشته بودند.
ورود گیبونز به صنعت سینما در ۱۹۱۸، با جستجوی هالیوود برای یافتن هنرمندان و معماران حرفه­ای که بتوانند به سینما اعتبار بیشتری ببخشند همزمان شد. گیبونز در طول دهه ۱۹۲۰ فعالیت حرفه­ای خود را با ساخت دکورهایی ادامه داد که اساس ترکیب بندی تصویری فیلمهای صامت شدند. در دهه ۱۹۳۰ و با ورود به عصر ناطق گیبونز بعد فضایی جدیدی که بتواند مکمل واقع گرایی بیشتر گفتگوها و صدا باشد به فیلمها اضافه کرد. او هنر جدید سینما را برای ایجاد تغییر و دگرگونی در هنر کهن معماری به کار برد و در این میان فضاهایی فاخر، مترقی و مدرن خلق نمود. طرح­های او باعث شد تا دکورها به عاملی ضروری در تولید فیلم­های عصر هالیوود بدل شوند، دورانی که در آن فیلم­هایی صاحب سبک، عالی­ترین تجربه بصری و هنری ممکن را به مخاطب عرضه می­کردند.
منبع:
ویلسون، کریستینا. سدریک گیبونز: معمار طلایی عصر هالیوود (۲۰۰۶)، ترجمه کتایون یوسفی، رساله دکترای تاریخ معماری، دانشگاه ویرجینیا.