پیتر واتکینز مستندسازی است که آثارش کمتر شناخته شدهاند. شاید ویژگی او را بتوان در شیوهی نگاه او به تاریخ جستجو کرد. واتکینز به قول خودش عنصر زمان را کنار میگذارد و تاریخ را به صورتی زنده و در ارتباط با مخاطب بازتولید میکند. مطلبی که میخوانید توسط جوزف ا. گومز در فصلنامهی فیلم کوارترلی(Film Quarterly) 1977-1976 به چاپ رسیده و در رابطه با فیلم «ادوارد مونک» نوشته شده است. در ادوارد مونک که به صورت مستند-زندگینامه ساخته شده است، واتکینز با روشی جدید در این ژانر به بازسازی زندگی این نقاش پرداخته است.
جوزف ا. گومز (Joseph A. Gomez)
نوشته‌های مرتبط
برخلاف ]ژانرهای[ وسترن، موزیکال، وحشت، مهیّج، و اغلبِ دیگر ژانرهای سینمایی، فیلم بیوگرافی هیچگاه از رسمیتی جدی برخوردار نبوده است. هیچ کتابی که به صورتی عمیق به این ژانر بپردازد وجود ندارد، و به نظر میرسد بسیاری از منتقدینِ فیلم تمایل به بیرون راندن فیلمهای بیوگرافی از مباحث جدی دارند. برای مثال گری آرنولد (Gary Arnold) در واشنگتن پست، اظهار میکند که ساختهی بیوگرافیک به سختی ارزش نقد شدن مییابد چرا که «یکی از احمقانهترین ژانرهاست.»
هنگامی که فیلمهای بیوگرافی مورد نظر منتقدین قرار میگیرند، عموماً در دو دسته طبقهبندی میشوند: رمانتیکهای هالیوودیِ محبوبساز و بازسازیهای وفادارانهی واقعگرا. بهترین نمونهی نوع اول در تعداد بیشماری فیلم زندگینامه تحقق یافته – داستان لوئی پاستور (۱۹۳۵)، زندگی امیل زولا (۱۹۳۷) خوارز (۱۹۳۹)، گلولهی جادویی دکتر الریش (۱۹۴۰) و غیره. – به کارگردانی ویلیام دیترل برای برادران وارنر، در حالیکه بدترین آنها در زرق و برق خیالپردازیهای سطحی چارلز ویدور (Charles Vidor) جای گرفته – ترانهای برای به خاطر داشتن (۱۹۴۵)، هانس کریستین اندرسون (۱۹۵۲) تصنیف بدون پایان (۱۹۶۰) و غیره. به هر تقدیر تمام این فیلم زندگینامههای هالیوودی برای تشدید تاثیر دراماتیک، در واقعیت دست میبرند، اشتباهات شخصیت را تلطیف میکنند، و یا به لحظات الهام بخش خلاق اجازهی بروز میدهند. در طرف دیگر این مقیاس، نمایش امر واقع است، که شاید بهترین نمونهی آن را بتوان اسکاتِ آنتارتیک (۱) (۱۹۴۹) اثر چارلز فرند و مستندهای تلویزیون بریتانیا در دههی پنجاه و اوایل دههی شصت، دانست.
اولین فیلمسازی که پا فراتر از محدودهی چنین دستهبندیهایی گذاشت و بیننده را مجبور به بازنگری در ماهیت واقعی ژانر زندگینامه کرد، کن راسل (۲) بود. راسل فعالیت حرفهای خود را با بیبیسی در ۱۹۵۹ آغاز کرد و در ابتدا مجبور به رعایت خط مشی مرسوم (که بر به کارگیری بازیگر برای ایفای نقش شخصیتهای حقیقی تأکید داشت،) شد. اما راسل و ملوین براگ (۳)، همکار نمایشنامهنویس او، در «فیلم دبوسی» (۴) (۱۹۶۵) راهی زیرکانه برای دور زدن محدودیتهایی که در قالب بیبیسی مقرر شده بود، پیدا کردند. آنها فیلمنامهای ترتیب دادند که حول فعالیتهای یک تیم فیلمبرداری برای ساخت فیلمی از دبوسی و به طور دقیقاً موازی با آن، ]حول[ زندگی بازیگران و شخصیتهای تاریخی که آنان به تصویر میکشیدند، میگذشت. این چارچوب، جدای آنکه در نهایت به بازیگران اجازهی اظهارنظر میداد، به راسل امکان داد تا سکانسهایی خلق کند که در آن، موسیقی به همراهی تصاویری بپردازد که به جای آنکه ارائهی دقیق پروگراماتیک باشند، استعاری بودند. همچنین به یک معنا، فیلم دبوسی یک اثر خود-اندیش (۵) است؛ بدین معنا که، نه تنها به کاوش در ذات شخصیت پیچیدهی دبوسی میپردازد، بلکه روشهای گوناگون و پیچیدگیهای ساخت فیلم زندگینامه، را کشف میکند. کارگردان (ولادک شیبال) (۶) که همچنین نقش پییر لویس (۷) را در فیلم پخش شده بازی میکند، دربارهی جنبههای مختلف زندگی دبوسی با بازیگر اصلی (الیور ریید) (۸) بحث میکند؛ او اغلب به طرح مسائلی میپردازد که هر سازندهی فیلم زندگینامه باید به آنها پاسخ دهد. «نمیدونم چطور باید توش کار کنم. گاید، اسکار وایلد، مالارمه، رادین، مانه – همه تعامل دارند، خیلی پیچیده است… شواهد خیلی کمی از اینکه واقعاً چه اتفاقی افتاده وجود داره.»
بیبیسی تا قبل از این فیلم، منحصراً بر روی شواهد آنچه اتفاق افتاده بود تاکید میکرد. اما با فیلم دبوسی، راسل تجربهی استفاده از روشهای جدید برای رسیدن به موضوعاتش را شروع کرد. از این نقطه به بعد، شخصیت افرادِ به تصویر کشیده شده شروع به تاثیرگذاری بر روی ساختار فیلم کردند. دبوسی برای مثال، مردی بود بینهایت بیتوجه نسبت به زمان، مکان و سنتهای مرسوم تجربی. و از همین رو فیلم روندی رویاگونه را دنبال میکند که در آن تغییر از طریق تکرار، تصاویر، برش قالب، زمینه، و روابط صدا با تصویر، پیشنهاد داده میشود. راسل از کلمات، واقعیات و علائم دربارهی آهنگساز استفاده میکند، اما این بیشتر برای پیشنهاد بیان احساس شخصیتهای تاریخی است تا برای به تصویر کشیدن وقایعی که اتفاق افتاده. او وابسته به تفسیرهای بصری موسیقی دبوسی برای بیان جوهر زندگی آهنگساز است و این روش را تا حدودی در قالب لغات خود دبوسی توجیه میکند: («موسیقی جایی آغاز میشود که کلام باز میماند»).
روشهای ماجراجویانهی راسل برای ارتباط عناصر گوناگون و توصیف حرکات درونی شخصیتهایش در ایسادورا دانکن، بزرگترین رقاص جهان (۱۹۶۶)، دوزخ دانته (۱۹۶۷) تصنیف تابستان (۱۹۶۸) رقص هفت نقاب (۱۹۷۰)، عشاق موسیقی (۱۹۷۰)، شیاطین (۱۹۷۱)، مسیح وحشی (۱۹۷۲) و مالر (۱۹۷۴) ادامه پیدا کرد. او در این فیلمها واقعیت، خیال و حدس و گمان را با هم به نگاه نافذ و خیره کنندهی بصری شخصیتها گره میزند. این تصاویر پیچیدهی اغلب دووجهی، همچنین از دستکاری منظر سه جانبه که از بهم پیوستن ]۱[ نگاه رمانتیک شخصیت اصلی از خود، ]۲[ نگاهی بیشتر عینی در نتیجهی چشمانداز زمانی و ]۳[ در نهایت دید شخصی کارگردان از موضوع (که از طریق تدوین، الگوهای تصورات سمعی/بصری و ساختار،]بدست میآید[) ناشی میشود. در فیلمهای راسل، این سه منظر اغلب در تقابل با هم قرار میگیرند و اهمیت هر وجه، از فیلمی به فیلم دیگر، وابسته به طبیعت شخصیت اصلی، متفاوت است. این نگرشی پیچیده برای به تصویر کشیدن زندگی یک فرد است، اگرچه، به عنوان با اهمیتترین هدیهی راسل به هنر فیلم زندگینامه محسوب میشود.
با وجود اهمیت کن راسل در رشد این ژانر، اما وی به عنوان کارگردان آنچه که امروزه برجستهترین و تحول آفرینترین فیلم زندگینامه است، شناخته نمیشود. در عوض ]میتوان از [ فیلم زندگینامهی حماسی «ادوارد مونک» ]نام برد[ که توسط پیتر واتکینز نوشته و کارگردانی شده، کسی که شاید بیشتر برای فیلم بازی جنگ (۱۹۶۶) که جایزهی اسکار برده است، شناخته شده است.
واتکینز با اینکه نه تحسینگر و نه مقلد فیلمهای راسل است، در فیلم بیوگرافی طولانی سه و نیم ساعتهاش دربارهی نقاش اکسپرسیونیست، ابداعات راسل را ادامه میدهد و پا را از آن فراتر میگذارد. فیلم واتکینز در میان فیلم زندگینامهها به این دلیل منحصربفرد است که در آن ابعادی از زندگی مونک ارائه میشود که تا پیش از آن ناشناخته بوده و کارگردان به دقت آن را از خاطرات چاپ نشدهی نقاش جمعآوری کرده است. همچنین این فیلم تنها اثر در تمام قالبهای ساخته شده است که به تاثیر زنی که مونک از او با نام «خانم هایبرگ» یاد میکند، میپردازد. همینطور فیلم چالشی اساسی از چیزی ارائه میکند که واتکینز آن را «شیوههای محدودِ نوشتن دربارهی هنرمندان توسط مورخین هنر» مینامد، که به جای آنکه تلاش کند زندگی شخصی او را به هنرش ربط دهد، تنها تحت تاثیر نتایج هنری است. فیلم واتکینز به همان دقت که به ارائهی تصاویر وقایع زندگی مونک میپردازد، همچنین تصویر شخصی خود واتکینز نیز هست، و در تحلیل آخر شاید حتی جنبههایی از زندگی خود ما باشد. نهایتاً و شاید مهمتر از همه، واتکینز از تکنیکهایی بهره میگیرد که نه تنها ما را به ارزیابی مجدد احتمالات درون ژانر تشویق میکند، اما حتی فراتر از آن به تجدید نظر در روابط سنتی بین فیلمساز، شخصیتهای تصویر شده بر روی پرده و مخاطبان نظارهگر ]تشویق میکند[.
اگرچه تمامی دفتر خاطرات مونک و شرح گشت و گذارهای او را به صورت خود-زندگینامه داستانی در آرشیو موزهی مونک در اوسلو میتوان یافت، تعداد کمی از زندگینامهنویسان یا مورخان هنر که دربارهی مونک نوشتهاند این موارد را برای مطالعات خود ثبت کردهاند، و هنگامیکه عباراتی به نقل از دفاتر خاطرات نقل میشود، معمولاً همانهایی است که قبلاً توسط نویسندگان قبلی به کار گرفته شده است. لذا از جایی که بخش اعظم آنچه در فیلم، توسط گایر وستبی (در نقش مونک) و بیشتر آنچه توسط راوی (خود واتکینز) بازگو میشود، به صورت مستقیم از دفترهای خاطرات بیرون کشیده شده است، ادوارد مونکِ واتکینز تبدیل به یکی از معدود فیلم زندگینامههایی میشود که تا حد منبع گریزناپذیری برای مطالعات بعدی در این موضوع اهمیت مییابد.
خاطرات مونک گذشته از آنکه منبعی دست اول در بازسازی وقایع در این فیلم هستند، شاید بر روی واتکینز در تعیین ساختار فیلم تاثیر گذاشته باشند، چرا که نوشته‌های مونک، تا حدی به صورت موازی با روشهای به کار گرفته شده توسط واتکینز در سازماندهی مواد فیلم، قرار میگیرد. خود واتکینز خاطرات مونک را با چنین بیانی توصیف میکند:
گاهی با «من» مینویسد و گاهی به خودش با «او»، «کارلمن»، «برندت» یا «نانسن» ارجاع میدهد. مونک اجازه میدهد تا نوسان احساساتش از قلمش سرریز کند. احساساتی دربارهی هنر او، زندگی، مرگ، خانواده و زن. گفته میشود که مونک ناگهانی صحبت میکرده – مطمئناً همینگونه هم مینوشته. او اغلب از نقطه و ویرگول استفاده نمیکرده – به جای آن رشتهای از احساسات، یادآوریهای بصری، هوس، ناراحتی، تنفر را با یک ضربهی کوتاه به هم متصل میکند – بنابراین او در یک جمله یا قالبی از کلمات دربارهی آخرین کریسمس با مادرش در ۱۸۶۸ مینویسد – سپس در لحظهی بعدی او از خستگیها، نا امیدی بیست سال بعد در ملاقات با قابساز مینویسد – بعد به طور ناگهانی با ابراز عصبانیت و تأسف دربارهی پدرش وارد پاراگراف بعدی میشود. ناگهان مونک دوباره به خاطرهی اولین بوسهای که به «خانم هایبرگ» زده میپرد. – و حتی در میان توصیفش از همان «رویداد» یا تجربه، مونک – بدون بلند کردن قلم – از ]حالتی[ دلسوزانه به تنفری افراطی میرسد.
البته این درست است که واتکینز پیش از این، شکاف ساختار متعارف روایت را در «پارک مجازات» (۱۹۷۰) تجربه کرده بود و کاربرد تأثیرگذار او در برش متقاطع یک نشان سبکی است که در همهی کارهای او یافت میشود که شامل کالودن (۱۹۶۴) اولین فیلم حرفهای او نیز میشود. همینطور شیوهای که او در ادوارد مونک به کار میبرد فراتر از هر تلاشی که صرفاً برای بازتاب روشی که در خاطرات وجود دارد، میرود، اما این نکته حائز اهمیت است که قالب فیلم به ویژه برای به تصویر کشیدن دنیای شخصی این هنرمند خاص، مناسب است.
از اطلاعاتی که واتکینز دربارهی مونک بیرون میکشد، مهمترین آن مطمئناً نقشی است که رابطهی نقاش با «خانم هایبرگ» داشته. در میان تمام کتابهای نوشته شده دربارهی مونک تنها در کتاب مجمل رینهولد هلر ]با عنوان[ «جیغ» به «خانم هایبرگ» اشاره میشود، اما این اشاره به صورت عمده در یک صفحه و نیم است تا پیشنهاد دهد که مونک، از طریق عشقبازی با این زن متأهل، حسادت را به عنوان «ضعف سیستم عشق آزاد جاگر» تشخیص داد. نویسندههای نروژی متأخر در زمان مونک، به ویژه در رابطه با طرز تلقیشان در این رابطهی خاص، بیلطافت بودهاند، که این امر به طور آشکار میزان قابل ملاحظهای از دفتر خاطرات هنرمند را به خود اختصاص داده است. «نیک استانگ» همسر «رانیا استانگ»، مدیر قبلی موزهی مونک، میگوید: «مونک بیش از هر فرد دیگری، تبدیل به نقاشی شد که زندگی خودش را نقاشی کرد. از درونیترین احساسات تا بیرونیترین تجربیات.» اما استانگ در کتاب ۳۰۰ صفحهای ادوارد مونک، هیچگاه به احساسات مونک دربارهی «خانم هایبرگ» یا تجربیاتش ]با او[ اشارهای نمیکند. نزدیکترین اشارهاش در جملهای متوالی است: «در نامهای که هیچگاه ارسال نشد، که خطاب به زنی نروژی نوشته شده، دربارهی شب مهتابی مینویسد.»
این ]مطلب[ باید به درستی فهمیده شود که واتکینز تمایل به شایعهپراکنی با بیان عیاشی در روابط خصوصی زندگی عشقی هنرمند ندارد. به تصویر کشیدن رابطهی مونک با «خانم هایبرگ» برای دفع هرگونه کلیشه و تلقی سادهانگارانه دربارهی مونک که او را زنگریزی که نقاشیهایش را به بهترین نحو میتوان به عنوان مظهر تنفر و طرد زن تحلیل کرد، حیاتی است. از این مهمتر، اگرچه نمایش عشقبازی مونک با «خانم هایبرگ» صرفا جهت پیشنهاد تفاسیر زندگینامهای از سوژههای نقاشیاش نیست، اما به عنوان ابزاری برای تشریح جنبههای گوناگون تکنیک او است.
جدای از در کنار هم گذاشتن ارجاعات رمزی درون دفترهای خاطرات، واتکینز به هویت واقعی «خانم هایبرگ»، مکان اولین ملاقات او با مونک، و مدت زمان درگیری عاطفی آنها پی برد. شدیدترین زمان وابستگی آنها با دوازده ماه فاصله در ۱۸۸۶-۱۸۸۵ زمانی که مونک ]تابلوی[ کودک مریض را طراحی میکرد، همزمان شد. ]دربارهی میزان[ اهمیت این نقاشی در مجموعه آثار مونک نمیتوان غلو کرد. خود مونک میگوید: «این نقاشی گشایندهی راه جدیدی در هنرم بود. اکثر آثار بعدی من در بنیادشان، وامدار این نقاشی بخصوص هستند که در نروژ نسبت به هر اثر دیگرم مورد بیشترین هجمه قرار گرفت.» بنابراین به تصویر کشیدن متوالی نقاشی حقیقی کودک مریض در فیلم، در میان آشکارکنندهترین روند خلاقهی مونک قرار میگیرد – تا اندازهای به این دلیل که واتکینز از جداسازی جنبههای شخصی زندگی مونک از آنچه جنبهی حرفهای نامیده میشود، سر باز میزند. به جای آن پیشنهاد میدهد که این کافی نیست که سادهانگارانه چنین نقاشی بزرگی به عنوان حس هنرمند از مرگ خواهرش سوفی فهمیده شود، و راوی در فیلم تأکید میکند نقاشی حداقل تا حدودی در نتیجهی رابطهی مونک با «خانم هایبرگ» به چنین حالتی رسید.
حال برای عدم تأکید بر تمامی جزئیات کم اهمیت با محو کردن تصاویر – تقلا میکند تا «خانم هایبرگ» را از ذهنش حذف کند – به گونهای میکوشد تا ارتعاش و شدت احساساتش را در سطحی خام بر پردهی نقاشی افشا کند – به نوعی میخواهد همان حالت را در بیننده بیدار کند – مونک مرتب سر خواهرش را نقاشی و باز نقاشی میکند- به مو، چشم و دهان جزئیات میدهد – تنها برای رهایی روغن از تابلو دوباره از نو شروع میکند – با چاقویش، پشت قلمو، سر مداد، مونک روی روغن کلفت را عمیقاً خراش داده و نشان میگذارد. همانطور که تقلا میکند تا به یاد بیاورد و تقلا میکند تا فراموش کند.
قابلیت این فیلم در ترسیم باورپذیر طبیعت کنش خلاق، و بیرون کشیدن احساسات شخصیتهایی که بر روی پرده میبینیم و در واقع در روند کشیدن نقاشی درگیرند، تقریباً به میزان کافی مورد توجه تمامی نقادینی که فیلم را نقد کردهاند قرار گرفته است. بخشی از موفقیت در این زمینه از بازسازی مکانها، ساخت کپی از نقاشیهای مونک در مراحل مختلف تکمیل اثر توسط نقاشان، و بازتولید دقیق روشهایی که مونک در واقعیت برای ساخت حکاکیهای چوبی و چاپنقش سنگی به کار برده است، اعتبار مییابد. همچنین استفادهی واتکینز از صدا و روش خاصی که برای نمایش نقاشیهای تمام شده در فیلم به کار میبرد از اهمیت بر خوردار است.
واتکینز با استفاده از صدا به طرق گوناگون در طول فیلم، بویژه زمانی که مونک را در حال کار کردن به تصویر میکشد، به تجربیاتی دست مییابد. اغلب میکروفون ضبط (با فایدهی حداکثری) در شکافی یک اینچی از پشت تابلو قرار داده میشد. صدای نتیجه شده، اغلب در تراز بالا نگه داشته شده و با سه قطعه دیگر، متمم نماهای به شدت نزدیک از کار قلمو، چاقوی پلت رنگ یا اسکنه ترکیب شده است. تاثیر میتواند سردرگم باشد، مانند «قلمو یا مدادی که از طرفی به طرف دیگر تابلو در حال خروشیدن است، چاقویی که درون قطعهای چوب فرومیرود.» واتکینز همچنین اغلب به هماهنگی این صداها برای تأکید یا ایجاد تضاد با دیالوگ، تصاویر، یا صداهای ناهمگام، میپرداخت. برای مثال، بحث راوی از تکنیکهای مونک در نقاشی اثری که با اسامی مختلفی چون مالیخولیا، عصر، یا قایق زرد شناخته شده، با نماهای نزدیک و متناسب و صداهای بلند اغراق آمیز همراه شده است. این اولین تلاش مونک برای به تصویر کشیدن حسادت است، « و نه صرفاً اتفاق حسادت، بلکه روانشناسی و درونیترین لرزش آن.» زمان به کارگیری لغت «لرزش» ذغال با لرزشی رسا، از طرفی به طرف دیگر روی تابلو حرکت داده میشود.
واتکینز همچنین از بیشتر روشهای مرسوم معرفی نقاشی در فیلمی که دربارهی یک هنرمند ساخته میشود اجتناب میکند. تنها تعدادی قاب طولانی از سطح نقاشیها وجود دارد. در عوض، دوربین روی جزئیات مشخصی از کارهای به دقت انتخاب شده، برای تقویت بیشتر بسط موضوع کلیدی فیلم، تمرکز میکند. اگرچه حدود ۳۰ تا ۴۰ تابلوی گوناگون در طول زمینههای مختلف فیلم دیده میشود، باید اعتراف کرد که واتکینز با وجود زمان و آزادی عمل در فیلم، از نقاشی مونک و دیگر هنرمندان کم استفاده کرده است. این بر اساس اظهار کارگردان، حرکتی کاملاً آگاهانه در اعتراض به «راه محدود»ی که مورخینِ هنر در رابطه با هنرمندان اتخاذ میکنند، بوده است. تعدادی ارجاع (رادین، کلینگر، گاگین، والوتون، گوستاو مورو و غیره) در طول فیلم برای تأثیر هنری بر مونک وجود دارد که اما این جنبه تعمداً کم اهمیت جلوه داده شده است. در عوض تأکید بر روی تأثیر زندگی شخصی مونک بر روی آثارش است. – به عنوان نوعی میزان متعادل کننده در مخالفت با این نظر که برونداد یک هنرمند را به طور عمده از طریق بررسی تأثیرات هنری قابل توضیح میداند. بر اساس نظر واتکینز «اغلب مورخین هنر باید یک نظریه زیباییشناسی یا عقلانی را انتخاب کنند. آنان هرگز، هرگز و هرگز نباید به درون روح هنرمند وارد شوند. البته که شما نمیتوانید وارد روح یک انسان بشوید. شما نهایتاً تنها میتوانید وارد روح خودتان بشوید. به همین دلیل است که این فیلم به شدت شخصی است.»
در افسانهها آمده است که تاتارهای قالموقستان روشهای بیوگرافیک نسبتاً منحصربفردی را ایجاد کردند. وقتی که یک عابد والا رتبهی قالموقستانی در گذشت، بالارتبهترین فرد بعد از او آمادهی درست کردنِ زندگینامهی او به چنین روشی میشد: «ابتدا بدن قهرمان را برای خاکستر شدن، میسوزاند، سپس خاکسترها را با آب و بزاق خود مرطوب میکرد، آنها را ورز داده تا خمیر میشد – خمیر مقدس – سپس خمیر را ورز میداد تا مجسمهای کوچک شود، مواظب بود که صورت مجسمه تا حد امکان نمایشگر ]و[ آمیختهی سیمای هم سازنده و هم موضوع باشد.» به طرق زیادی و از آنجا که واتکینز و مونک همزاد هم هستند، ]فیلم[ ادوارد مونک ترکیبی دقیق از هر دو هنرمند است.
واتکینز اولین بار با نقاشیها و ترسیمهای ادوارد مونک در سال ۱۹۶۸، زمانی که برای تنفس ]بین پخش فیلم[ در زمان نمایش فیلم بازی جنگ و کالودن در موزهی مونک در اوسلو رفته بود، مواجه شد. بلافاصله «رابطهای بسیار عمیق با تجربیات مونک در شخصیترین سطح- ترس جنسی، منع، نیاز، حسرت، یادآوری لحظات کوتاه گمشدگی ابدی، و نیمی از عمر در درد و اشتیاق» احساس کرد. براستی همانطور که مونک به دنبال روابط معنادار و برقراری ارتباط با دیگران میگشت، واتکینز همین کار را کرد – اغلب با نتایجی به همان اندازه دردناک. در واقع، شاید این به دلیل تجربیات مشترک در این حوزه است که کارهای زیادی از آنها به ویژه در خصوص مشکلات روابط انسانی است.
واتکینز هم مانند مونک که نیمی از زندگیاش را در خود-تبعیدی گذراند، مجبور شد همین کار را بکند تا بتواند به تدریج به محیطهای عقلانی یکدستی برای کار و بودجهی ساخت فیلمهایش دست یابد. در ۱۹۶۶ بعد از آنکه بیبیسی از پخش بازی جنگ در تلویزیون جلوگیری کرد، واتکینز استعفا داد و عازم یونیورسال استودیو برای ساخت «امتیاز» (۱۹۶۷) شد. او بعد انگلستان را ترک کرد و گلادیاتورها (۱۹۶۸) را در سوئد و پارک مجازات (۱۹۷۰) را در ایالات متحده ساخت. در مدت تکمیل ادوارد مونک، «مردم دههی ۷۰» را در دانمارک و فالان (تله) را ]که به صورت[ یک بازی ویدئویی ]بود[ برای تلویزیون سوئد ساخت. در حال حاضر او مشغول ساخت «سرزمین عصر» فیلمی به تهیهکنندگی انستیتوی فیلم دانمارک است.
ماهیت و شیوهی حملات تندی که در بیشتر طول زندگی ادوارد مونک به کارهایش شد، در مقام مقایسه با بسیاری از آنچه در مورد واتکینز و فیلمهایش گفته میشود، ارتباط قابل توجهی پیدا میکند. برای مثال، نمایشگاه اکتبر ۱۸۹۵ مونک در گالری بلامکوئیست در کریستیان (اوسلو) توسط روزنامهی Aftenposten با عنوان «توهمات یک ذهن بیمار» مورد حمله قرار گرفت. روزنامهی Morgenbladet اثر مونک را «]دارای[ مزخرفات و زشتیهای بسیار زیاد… ضعیف و تنفرآور… خام و دلخراش… مخوف» نامید و سردبیر آن پیشنهاد داد که «یک گالری خالی بهترین راه برای کنترل چنین بیاعتدالیهایی است.» روزنامهی «عصر منچستر» در شمارهی ۳ فوریه ۱۹۶۶ گرایشی مشابه را نسبت به بازی جنگ واتکینز ارائه داد. «این فیلم تهوعآورترین در دنیای امروز است ]فیلمی که[ عموم هرگز نباید ببینند.» برخی منتقدین آمریکایی نیز به همان میزان نسبت به اثر واتکینز خصومت داشتند. پارک مجازات توسط وینسنت کنبی به عنوان یک فیلم «احمقانه» توصیف شد و به «رویای برآورده شدهی یک مازوخیست» تشبیه شد.
]البته[ این کافی نیست که ]تنها[ به این دلیل که هر دو مرد ]هنرمند[ نقدهایی بر ضد آثارشان بوده، به سادگی با هم مقایسه شوند. فراتر از این، حتی شباهتهایی در حساسیتهای هنری ]هر دو[ وجود دارد. بخش اعظمی از «هنر» پیتر واتکینز و ادوارد مونک هر دو به بسط تنشهای حل نشده و تلاش برای حفظ ثابت قدمی در درک شخصی، بدون درنظرگیری عواقب احتمالی، بستگی دارد. هر کدامشان به شیوهی منحصربفرد خود در جستجوی چیزی هستند که مونک آن را «هنری که درنگ میکند و بر فرد تأثیر میگذارد» مینامد و هر کدامشان معتقدند که هنرشان نه ناسالم و نه بیمار است. مطمئناً واتکینز میتوانسته شرح دستیافتهای مونک از نقاشیهایش را بر فیلمها اعمال کند. «یک انتشار صدا… یک کنش سالم که هرکسی میتواند از آن یاد گرفته و با آن زندگی کند.»
ادوارد مونکِ واتکینز یک فیلم شخصی است – فیلمی دربارهی مونک و خودش ]کارگردان[. بر طبق ]گفتهی[ واتکینز مرحلهی «اول» فیلم از «احساسات خودم گرفته شده، درون و بیرون به هم پیچیدهای از آنچه من فکر میکنم که باید احساسات مونک باشد. یا حتی اجازه بدهید بگویم که من هیچگاه سعی نکردم تصمیم بگیرم که ادوارد مونک چگونه «احساس» میکرده – در مرحلهی بسیار اولیه، من به پوچی حداکثری (و گستاخی) این ]مطلب[ پی بردم – به جای آن تلاش کردم تا احساسات دربارهی کودکی خودم، تجربیات جنسی خود و شغل خودم را به واکنشهای مربوط به اتفاقات مختلفی که برای مونک رخ داده، وصل کنم.» با این حال، فیلم واتکینز از این هم فراتر است. فیلمی است که همانطور که در بالا با آن اشاره شد، در آینده فهم ژانر فیلم-زندگینامه را تغییر دهد و حتی شاید ما را مجبور کند تا برخی از گرایشهای مرسوم از مشارکت مخاطب در تجربهی فیلم را بازسنجی نماییم.
فیم واتکینز بر روی دورهی یازده سالهی زندگی مونک از ۱۸۸۴ و مشارکت او با حلقهی کوچک جوانان رادیکال هانس جاگر تا ۱۸۹۵ و مرگ برادرش پیتر آندریاس و شروع کارش در با چوب تمرکز میکند. اگر این را «حال» در فیلم در نظر بگیریم، بنابراین واضح است که گذشته تعداد زیادی برش صحنههای جدا شده خواهد بود از تصاویر، سکانسها، و صداهای ناهمگام در به تصویر کشیدن کودکی مونک، و «فرشتگان سیاه» در «بیماری، دیوانگی و مرگ» که مدام همراه او هستند. آینده در این توضیحات ساده، چیزی است که برای مونک بعد از به تصویر کشیدن وقایع در فیلم اتفاق میافتد – که به ویژه بیشتر مرتبط است با روابط غیرموفق او با زنان و بستری کردن خود در کلینیک روانشناسی کوپنهاگ در ۱۹۰۸. اگرچه حتی در این مرحلهی بنیادی، واتکینز هیچگاه نوعی از تصویر را که «کودک را ببین – مرد را ببین» ارائه نمیدهد. نمیتوان از چنین گذشتهی قوی و بسیار پیچیده که ادوراد مونک را همراهی میکرد، چنین برداشت سادهای کرد. همچنین بافت محکم و ساختار پیچیدهی فیلم اجازهی چنین رویکردی را نمیدهد. تصاویر و صداهای بیماری، مرگ، و گناه از کودکی مونک به سادگی مزاحم آنچه ]زمان[ حال در فیلم در نظر گرفته شده، نمیشود. برخی از تصاویر به صورت آزاد- معلق اند. تصاویر دیگر ارتباطی دلالتگر با عناصر بصری از طریق گذشتهی نزدیک یا حال ]برقرار میکنند[ که به تکرار و ساخت مکرر الگوهای گونانگونِ بهم پیوسته که محل رفت و آمد مکرر خاطرات شخصیت اصلی هستند، میپردازد.
یکی از این تصاویر اصلی همانی است که مونک با «خانم هایبرگ» با هم نشستهاند اما به هم نگاه نمیکنند. بعد «خانم هایبرگ» منتظر است تا به گردن مونک بوسه بزند. این نماها در طول فیلم مانند لایت موتیف منعکس میشوند، اما با هر تکرار، تغییری اندک در پیوستگی مجاورت نماهای واتکینز داده میشود.
در این زمینه، یکی از مهمترین برشهای تیز، پیش از پایان فیلم رخ میدهد. بلافاصله بعد از کنارگذاری گستاخانهی اثر مونک («این هنر نیست. این چرند است.») توسط سردبیر مطنطن روزنامهی Morgenbladet ، واتکینز به تصویر «خانم هایبرگ» و مونک برای یادآوری تنش احساسات مونک و اهمیت آن در هنر وی، برش میزند. برای واتکینز، این تصویر (به جای آنکه تنها به بازتولید محتوای «خون آشام» بپردازد، یادآور تعدادی از نقاشیها است) خلاصه کنندهی بسیاری از تنشها و محبت مونک در رابطهاش با «خانم هایبرگ» است. با کاربرد مکرر آن در طول فیلم، او ]واتکینز[ تلاش میکند تا احساسات این زن و مونک را در رابطه با این زن ادغام کند. و صورت این زن را هم به صورت استعاری و همچنین در تصویری به شدت واقعی در رابطه با او ]مونک[ از زندگی، مرگ، لذت شدید و درد شدید و آسیب دیدن – و آمیختن او ]خانم هایبرگ[ با مادرش ]مادر مونک[ در آمیزد.
اگرچه حتی مهمتر از این نوع ادغام، درهم آمیزی گذشته، حال، آینده برای ساخت تجربهای دیداری توسط واتکینز است که به صورت مستقیم مخاطب را در مرحلهای اساسی درگیر میکند، یا همانطور که واتکینز پیشنهاد میدهد – «کاوش در متن “تاریخ” به شیوهای زنده و بدون زمان». بر اساس نظر واتکینز «همهی ما تاریخ، گذشته، حال، آینده هستیم، همگی در اشتراکگذاری و احساس تجربیاتی مشترک که در اطراف ما در جریان است، پیش رونده و پس رونده، گاهی همزمان بدون محدودیت زمانی و مکانی ]قرار داریم[.» وقایع زندگی مونک به سادگی در گذشته دفن نمیشوند که بتوان آنها را به درستی برای مخاطب سینما بازسازی نمود، و بنابراین، از طریق برخی از ابزارهای فنی و تجربیاتی در ساختار روایی، واتکینز میکوشد تا مونک و آنچه برای او روی داده را نه لزوماً تنها از طریق نروژ قرن نوزدهم، بلکه به عنوان تفسیر جزئینگر از تجربیات و نگرشهای فرهنگی ما در زمان معاصر، به نمایش بگذارد.
برای واتکینز، بیشتر برونداد هنر مونک به نمایش گذاشتن پیشگویی اتفاقات بد یمنی است که در راهند – تفالی بد به آینده به لحاظ افزایش بیگانگی یا حتی شاید جنگهای جهانی که قرن ما را ویران کردند. در نتیجه، راوی فیلم همگام با سالها پیش میرود، نه تنها به سادگی برای تهیهی جزئیات اجتماعی، سیاسی، و اقتصادی محیطی که مونک در آن زیسته، بلکه برای نشان دادن حساسیت هنرمند نسبت به آینده. اتفاقاتی که توسط راوی به آنها اشاره میشود، بر خلاف آنچه ممکن است در ابتدا به نظر برسد، تصادفی انتخاب نشدهاند. رشد قدرت آرام نظامی آلمان به دقت دنبال میشود، و ارجاعات به اختراع مسلسل، تولد آدلف هیتلر، و تملک پرل هابر توسط ایالات متحده، باید ماشهی ارتباطی را در ذهن هر مخاطبی رها کند. علاوه بر این واتکینز با کنار هم قرار دادن مکرر مشاهدات راوی، به ویژه در مفاد نظامی، با افزایش بیگانگی و وحشت ذاتی مونک، به چشم انداز پیشروی مونک اشاره میکند. بنابراین، برای مثال اظهاراتی دربارهی کایزر، ائتلاف سه گانه، جنگ داخلی در شیلی، و قحطی فراگیر در روسیه، به سرعت قبل از نوشته‌های مونک در دفتر خاطرات دربارهی دیدن «آسمان شعلهور از خون» و احساس «فریاد بزرگی بی انتها در طبیعت» ]آورده میشوند[.
شاید این سوال پیش بیاید که به راستی تا چه حد ممکن است مونک واقعی خطرات آینده را به واقع حس کرده باشد؟ اما واتکینز به هیچ وجه ادعا نمیکند که تصویر فیلم او «عینی» بوده و یا حتی میتواند ]عینی[ باشد. به جای آن تقریباً او در تمامی ابداعاتش تلاش میکند تا «به تجربهی ذهنی» در فیلمهایش «عمق» بخشد. این از طریق درگیری مستقیم بازیگران غیرحرفهای که شامل تمامی عوامل در فیلم میشود، از طریق تجربه با صدا، نور و تکنیکهای دوربین، از طریق ایجاد شکاف در روایتهای مرسوم، و در آخر از طریق شیوهی مصاحبه که واتکینز در اولین فیلم غیرحرفهای خود «صورتهای فراموش شده» توسعه داد، و بعد از آن در تمام فیلمهای حرفهایاش به کار گرفت، صورت میپذیرد.
به جای به کارگیری بازیگران حرفهای، واتکینز از بازیگران غیرحرفهای که کاملاً شبیه شخصیتهای تاریخیای که نقششان را ایفا میکنند، هستند بهره میگیرد. این کار موکدا به هدف دقت تصویری صورت نگرفته ]بلکه[ واتکینز از «بازیگرانش» خواسته تا احساسات و پاسخهای خود را انتقال دهند. – تا به صورت مستقیم در روند ساخت فیلم درگیر شوند. در عوضِ نوشتن فیلمنامه برای بازیگر زن در فیلم، واتکینز گرو فراس ]در نقش[ «خانم هایبرگ» و اِلی ریگ ]در نقش[ «اُدا لاسن» و دیگران را ترغیب کرد تا به بیان این بپردازند که خودشان اگر دارای چنین ارتباطی با مردان بودند چه احساساتی داشتند و چگونه رفتار میکردند. از آنجایی که هیچگونه مدرکی «به جز از طریق گزاراشات به شدت جانبدارانهی مونک» از اینکه این زنان چه گفته و چه احساسی داشتند وجود ندارد، واتکینز از این بداههگوییهای کنترل شدهی ذهنی برای به تصویر کشیدن «جانب زنان» به منصفانهترین شیوه و با حداقل تصنع ممکن بهره برده است.
هم صدا و هم رنگ به شیوهای اکسپرسیونیستی در طول فیلم به کار گرفته شدهاند. پیشزمینهها به مرور صحنههای جدید را دنبال میکنند و اغلب در مدت شرح گزارشات ادامه مییابند تا جایی که به طور ناگهانی قطع میشوند و برشهای خشن و سخت قطعههای موسیقی در زمانهای غیرمنتظره میزان شگفتآوری از تنش را میسازد. تا تعداد سه قطعهی ناهمگام صدا اغلب با قطعهی همگام ترکیب شده و در همان درجهی دقیق پخش میشود. در نتیجه، این قطعات ناهمگام صدا از گذشتهی مونک الگوهایی به استحکام و پیچیدگی هریک از مونتاژهای صحنههای یاداوری که در طول فیلم ظاهر میشوند را، تشکیل میدهند. همچنین نور و افکتهای رنگی نیازمند توضیحاتی است. در همان اوایل ]ساخت[ «امتیاز»، اولین اثر رنگیاش، واتکینز رنگ را برای کاهش «توهم تئاتری» تجربه کرد؛ او از فیلترهای خاکی فولر و نور غیرمستقیم، برای اشباع رنگ، و برای نرم کردن مراتب تصویر، ]و[ به طور متناقض برای واقعی کردن آن استفاده کرد. در پارک مجازات، او این تجارب را از طریق فیلترهای پخش هاریسون ادامه داد. در آخر، در ادوارد مونک، او از صحنهی درها با استفاده از رنگ داخلی موجود بدون فیلترهای اصلاح کنندهی لازم برای فضاسازی و ایجاد حس، فیلم گرفت.
بخشی از رئالیسم شدید فیلم ناشی از کاربرد دوربین ۱۶ میلیمتری یک دستی و لنزهای کانونی عمیق است. گاهی از اوقات، شخصیتی در کانون تمرکز به مدتی کوتاه نگه داشته میشود، به صورت لحظهای تار میشود، و بعد دوباره به مرکز توجه بر میگردد. چنین تکنیکی کمک میکند تا قراردادهای لازم که در اکثر فیلمهای تئاتری «مشاهدهگر نامرئی» نامیده میشود، و ]مشاهدهگری است که[ میداند چه چیزی در شرف وقوع است و دوربین باید کجا فکوس کند، شکسته شود.
واتکینز با ایجاد خراش در زدودن زیربنای استمرارات قراردادی، از رئالیسم فیلم کم نمیکند، یا به عنوان ابزار بیگانگی عمل نمیکند. بلکه اگر تماشاگر کنشپذیر در برقراری ارتباط با شکست مواجه شود، به علت وجود متمرکز برخی از موارد و تصاویر پشت سر هم، مجبور به فعالیت برای فهم ارتباط تصاویر با یکدیگر میشود. همانطور که بیننده به تشخیص تکرار تصاویر کلیدی و صدا همانند قرارگیری فیزیکی شخصیتهای گوناگون در موقعیتهای یکسان، نائل میشود، باید متوجه شود که ادوارد مونک شخصیتی هم منحصربفرد و هم جهانی در بدنی کوچک (Microcosm) است. بر خلاف تصاویر قراردادی فیلمها از هنرمندان در «هوس برای زندگی»، «ماه و شش پنسی» و «مولن روژ» جایی که هنرمندان به عنوان قربانیان نوع عجیبی از دیوانگی سرنوشت تصویر میشوند و زندگیشان به سندرم هنرمند-بیگانهی-جانی خیالبافی میشود، واتکینز مونک را به میزان زیادی «یکی از ما» نشان میدهد – مردی با ترس، نگرانی، جدا افتاده در جامعهای سرکوبگر و نقاد، مردی که سرشتش نباید از آثار و یا محیط اجتماعیاش جدا شوند.
تکنیکهای واتکینز اگرچه در جای خود مبتکرانه هستند، هنگامیکه در کنار روشهای نقاشی مونک قرار میگیرند حتی معنای بیشتری مییابند: خراشها و شکافهای او در لایههای مختلف نقاشی، ضربههای منفصل رنگ که بیشتر معرف طبیعت ذاتی شخصیتهاست تا آنکه عینا معرف فرم و محتوای ذهنی آن باشد. قاب بندی غیر معمول که واتکینز از آن بهره میگیرد بیشباهت به تنشهای فضایی مونک در بین فرمها نیست؛ جایی که به نظر میرسد هوای احاطه کنندهی شخصیتها، ]میخواهد به آنها[ حمله کند، تا جایی که فرم را پنهان میکند. علاوه بر این هم واتکینز و مونک با هم به ارائهی تصاویر نزدیک با شخصیتهای فعال در پشت میپردازند که خود سازندهی نوعی دیگر از تنش و محیطی پویا است. در آخر، رویارویی تحمیل شده واتکینز بین شخصیت روی پرده و فرد مخاطب، همان شدت و لرزش تأثیر احساسی را دارد که تجربهی یک نفر از نگریستن در چشمان شخصیتهای مونک در نقاشیهایی چون صدا، پرنرهی شخصی با سیگار در حال سوختن، و بیش از همه مرگ در اتاق بیماری، جایی که اینگر خواهر مونک، مستقیم به تماشاگر زل زده است.
در حال حاضر، واتکینز تا حدودی نسبت به اظهارنظر دربارهی تأثیر ]فیلم[ ادوارد مونک بر روی ژانر فیلم زندگینامه، یا تمام دلایل پیچیدهای که چرا این فیلم را ساخت، بیمیل است. اما اشاره کرده است که «اگر “دلیلی” برای توجیه فیلم وجود داشته باشد، – به این دلیل است که به طور غریزی میدانستم، که خود ادوارد مونک – بر خلاف مشقت بیحد و اندوه شخصی، بر خلاف سرکوبگری حاد موجود در پیشینهاش و محیط اجتماعی که در آن کار میکرد – به طور کامل در تمام مراتب وجودیاش نسبت به خود صادق ماند و اجازه نداد هیچ چیزی بر سر راهِ خود-بیانگری او بایستد… در همین مرتبه است که من برای قدردانی از سرمشقی که ادوارد مونک برای من و برای همهی ما قرار داد، برای ساخت این فیلم تلاش کردم-.»
(۱)Scott of Antartic
(۲)Ken Russell
(۳)Melvyn Bragg
(۴)Debussy Film
(۵)Self-reflexive
(۶)Vladek Sheybal
(۷)Pierre Louys
