تجربه و کار میدانی: دیدگاه یک پژوهش‌‌گر بومی (بخش اول)

چو چینِر دانشگاه شِفیلْد / انگلستان

مقدمه: پژوهش‌‌گر بومی

مشاهده‌‌ی-مشارکتی بدون شک روش اصلی کار میدانی در قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی است.۱ از نظر تاریخی، این روش برخاسته از نیاز پژوهش‌‌گران غربی به ورود در اجتماعی از دیگران با هدف صریحِ مطالعه‌‌‌‌ی فرهنگ آنان در وهله‌‌ی اول بود. ظهور و نقد متعاقب مفاهیم اِمیک (اغلب، اما گاهی اوقات به‌‌صورت غیر مفید، تأویل‌‌شده به‌‌صورت درون‌‌فرهنگی یا ذهنی) و اِتیک (برون‌‌فرهنگی/عینی) جلوه ی خاصی را نشان می‌‌دهد که در آن دیدگاه‌‌های اساسی کار میدانیِ مشاهده‌‌ی-مشارکتی زیر سؤال رفتند (برای مثال، نک. Gourlay 1978 و Burnim 1985). خودآگاهی بیشتری که این گرایش را به‌‌وجود آوردْ منجر به بررسی مجدد پیامدهای معرفت‌‌شناختی، روش‌‌شناختی، روان‌‌شناختی، اخلاقی، و سیاسیِ کار میدانی (Stocking 1983)، و همچنین ماهیت نوشته‌‌های قوم‌‌نگاری به‌‌عنوان ادبیات نوشتاری (Clifford and Marcus 1986) شد. تجارب حوزه‌‌ی شخصی پژوهش‌‌گران مستقیماً در قوم‌‌نگاری‌‌هایشانْ به‌‌روشی که به خوانندهْ امکان دانستنِ چگونگی نائل‌‌شدن آنها به یادگیری یک خُرده‌‌دانش را می‌‌داد نمود پیدا می‌‌کرد (برای مثال، نک. Berliner 1993 [1978]، Seeger 1987،Shelemay 1991 ، Kisliuk 1998).

مسائل مربوط به روش‌‌شناسی، اصول اخلاقی، و تعامل کار میدانی، مانند کار با یادداشت‌‌های میدانی (Barz 1997) یا پیچیدگی‌‌های روابط با داده‌‌رسان‌‌ها (Babiracki 1997) نیز اخیراً در کتاب سایه‌‌ها در میدان (Barz and Cooley 1997)، بازبینی شده است. همانگونه که بیشتر این آثار با آن درگیر هستند، مجموعه‌‌ی گرد‌‌آوری‌‌شده‌‌ توسطِ بارْز و کولی تقریباً به‌‌طور انحصاری بر اساس مطالعه‌‌ی سایر فرهنگ‌‌ها باقی می‌‌ماند. چشم‌‌انداز‌‌ها در زمینه‌‌ی کار میدانی از دید کسانی که فرهنگ خودشان را مطالعه کرده‌‌اند (با وجودِ تعداد زیادِ چنین پژوهش‌‌گرانی) هنوز هم در قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی نسبتاً کمیاب است. اگرچه می‌‌بینیم که پژوهش‌‌گرانِ زیادی بیش از پیش با مطالعه‌‌ی فرهنگ‌‌های موسیقی شخصی‌‌شان درگیر هستند (برای مثال، نک.Nketia 1988 [1974] ، Berliner 1994)، بدون اشاره به مشارکت‌‌های متعدد در زمینه‌‌ی فرهنگ عامه، تقریباً تعداد کمی از این آثار صریحاً به چگونگی تفاوت روش‌‌شناسی و تجربه‌‌ی کار میدانی در این موقعیت‌‌ها از روش‌‌ها و تجاربی که در مطالعه‌‌ی حیات موسیقایی فرد دیگر مورد مواجهه قرار می‌‌گیرند ارجاع می‌‌دهند (اما نک.Titon 1985 ، Rosenberg 1995).

در مورد من، هنگام یادگیری گونه‌‌ی تایوانی موسیقی گروه‌‌محور به‌‌نام نانگوان، تازه‌‌کاری بودم که در حال تجربه‌‌ی فرآیندی از فرهنگ‌‌آموزی موسیقایی، به سهم خودم، بدون ارجاع به نقش یا هویت یک پژوهش‌‌گر بودم. در طول پنج سال یادگیری‌‌ام، پنداری که از موسیقی‌‌دانان مسن‌‌تر داشتم کاملاً متمایز از پنداری بود که آنها از پژوهش‌‌گران خارجی‌‌ای که من در طول همان مدت‌‌زمان و پس از آن شاهدشان بودم داشتند، و همچنین متفاوت از تجارب بعدی من به‌‌عنوان یک پژوهش‌‌گر دانشگاهیِ محقق در زمینه‌‌ی دیگر گروه‌‌ها بود. برای مثال، به‌‌عنوان یک یادگیرنده از من انتظار نمی‌‌رفت تا یادداشت‌‌های میدانی درباره‌‌ی اینکه چه کسی دقیقاً چه‌‌چیزی گفته است یا آنها چه‌‌زمانی چنین‌‌چیزی گفته‌‌اند بردارم. از من تنها انتظار می‌‌رفت که بینش‌‌های عرضه‌‌شده را انتخاب کنم. البته، این مسئله من را متعاقباً در موقعیتی قرار می‌‌داد که در آن همیشه نمی‌‌توان به اطلاعات یا مشاهدات جزئیِ کاملاً رسمی از این دوره استناد کرد، مگر اینکه، البته، به‌‌سادگی به خودم به‌‌عنوان داده‌‌رسان استناد کنم (همچنین نک. Agawu 1995: xiii).

این به این معنی نیست که هیچ‌‌گونه هم‌‌پوشانی‌‌ای بین یادگیری سنت به‌‌عنوان یک موسیقی‌‌دان عادی و سپس مطالعه‌‌ی آن به‌‌عنوان یک پژوهش‌‌گر قوم‌‌موسیقی‌‌شناختی وجود نداشت. من برای مدت‌‌زمان طولانی‌‌ای در میدان مانده بودم، ارزیابی مردمی جمع‌‌آوری کرده بودم، و موسیقی‌‌سازیِ زنده را مشاهده کرده و در آن شرکت کرده بودم – تمامی آنچه‌‌که یک محققِ میدانی قرار بود انجام دهد. علاوه بر این، چندین قوم‌‌موسیقی‌‌شناس مباحثاتی از تجارب شخصی‌‌شان به‌‌عنوان یادگیرندگان موسیقایی را مشارکت دادند. نمونه‌‌های اخیر شامل تجزیه و تحلیل رایْس از تجربه‌‌ی یادگیری شخصی‌‌اش در تشریح رمز و راز سازهای انگشتی بلغاری (۱۹۹۴: ۶۴-۸۸) و قوم‌‌نگاری کیشلُک از مواجهه‌‌اش با پیگمه‌‌های باآکا در آفریقای مرکزی (۱۹۹۸) است. با این وجود، برای تمرکز بر آموخته‌‌های خودم، در ابتدا نگران بودم که تجربه‌‌ی من از اینکه چرا و چگونه موسیقی نانگوان را یاد گرفتم، بر خلاف خودشان، ابتدا به‌‌عنوان بخشی از یک طرح “تحقیقاتی” رسمی به‌‌دست نیامده بود. دانش اولیه‌‌ی من، به‌‌عنوان یک یادگیرنده‌‌ی موسیقایی، از مشاهدات بعدی من به‌‌عنوان یک پژوهش‌‌گر برای استقرار در نوشته‌‌ی علمی دشوارتر به‌‌نظر می‌‌رسید. با این وجود، احساس می‌‌کنم که این دوره از تجربه‌‌ی پیشینْ چیزی بیش از یک پیش‌‌زمینه برای کار میدانی “مناسبِ” پسینِ مبتنی بر آموزش قوم‌‌موسیقی‌‌شناسانه بود، و منجر به ادراکاتی شد که در برخی موارد، به‌‌جای فرعی‌‌بودن نسبت به ادراکات به‌‌دست‌‌آمده از طریق کار میدانی، متمایز از آن بود. به‌‌همین ترتیب، در این مقاله استدلال خواهد شد که کسانی از ما که پژوهش در خانه انجام می‌‌دهند، و کسانی که موسیقی را خارج از بسترهای کار میدانی رسمی یاد گرفته‌‌اند، نیاز دارند تا بیشتر بر ماهیت خاص موقعیت و تجربه‌‌ی ما تمرکز کنند.

لازم به ذکر است که من به‌‌واسطه‌‌ی اصطلاح “پژوهش‌‌گر بومی” (برخیْ اصطلاح “قوم‌‌موسیقی‌‌شناس درون‌‌فرهنگی” را ترجیح می‌‌دهند) به پژوهش‌‌گرانی که خودشان را تنها به‌‌علت قومیت مشترک به‌‌عنوان بومی تلقی می‌‌کنند ارجاع نمی‌‌دهم. برای مثال، رولَن چائو پیان از استان گانسو در چین بازدید کرد و بعداً گزارشی تحت عنوان “بازگشت قوم‌‌موسیقی‌‌شناس بومی” (Pian 1992) نوشت. با این حال، پیان، که دهه‌‌های زیادی در ایالات متحده زندگی کرده است، مختصراً از مکانی که قصبه، محله یا استانِ دوران کودکی‌‌اش نبوده، و با آن هیچ تماس مستقیم فرهنگی پیشینی نداشته بازدید کرده است. در عوض، من از این اصطلاح برای ارجاع به پژوهش‌‌گرانی استفاده می‌‌کنم که اکنون موسیقی‌‌دانان باتجربه در سنتی هستند که متعاقباً آن سنت را برای ارزیابی به‌‌گونه‌‌ای قوم‌‌موسیقی‌‌شناسانه برمی‌‌گزینند.

کار میدانی به‌‌مثابه‌‌ی یادگیری موسیقی

انتخاب میدان

به‌‌نظر می‌‌رسد نانگوان، یا دقیق‌‌تر گفته باشیم موسیقی “نی جنوبی”، از فوجیان واقع در جنوب چین سرچشه گرفته باشد و متعاقباً توسط مهاجران فوجیانی به تایوان، هنگ‌‌کنگ، مالزی، فیلیپین، و سنگاپور آورده شده باشد.۲ گروه‌‌های نانگوان معمولاً دربرگیرنده‌‌ی پنج ساز هستند: پی‌‌یه (آونگ چوبی)، گی‌‌بِی (لوت چهار-سیمه، [پی‌‌پا])، سام‌‌هِن (لوت سه-سیمه [سان‌‌شی‌‌یِن])، شی‌‌یائو (فلوت عمودی، دُنگ‌‌شی‌‌یائو نیز نامیده می‌‌شود)، و لی‌‌هِن (فیدِل دو-سیمه [آرشی‌‌یِن]). از آنجایی که پی‌‌یه معمولاً توسط آوازخوان نواخته می‌‌شود و به‌‌عنوان ابزاری برای علامت‌‌گذاری وزن تلقی می‌‌شود در طبقه‌‌بندی سازی قرار نمی‌‌گیرد. چهار ساز دیگر به‌‌عنوان دین‌‌سی‌‌گوان (چهار ساز برتر) شناخته می‌‌شوند. دین‌‌سی‌‌گوان معمولاً نقش مهمی در اجرای نانگوان ایفا می‌‌کند (تصویر ۱ را ببینید). در مقابل، طبقه‌‌ی اِی‌‌سی‌‌گوان (چهار ساز نازل‌‌تر) چهار ساز کوبه‌‌ای، به‌‌نام‌‌های هی‌‌یانگ‌‌زُوآ (جَرَنگه)، گی‌‌یائولو (ترکیبی از جَرَنگه و تخته‌‌ی معابد [تخته])، سی‌‌یان‌‌گی‌‌این (جفت زنگ کوچک)، شی‌‌دِی (چهار-قطعه خودصدای تخته-چوبی) را دسته‌‌بندی می‌‌کند. این سازها در برخی کارگان‌‌ها و تنها در برخی موقعیت‌‌ها مورد استفاده قرار می‌‌گیرند. به‌‌غیر از این، یک فلوت جدید به‌‌نام پین‌‌شی‌‌یائو [دی‌‌زی] و سازی از گونه‌‌ی اُبوا، آی‌‌یا [سیائو سونا] گاهی‌‌اوقات در اجراهای روباز یا مراسم رسمی افزوده می‌‌شوند.
امروزه موسیقی در درجه‌‌ی اول به‌‌صورت یک موسیقی گروه‌‌محور غیر حرفه‌‌ای با ریشه‌‌های تاریخی کهن نگریسته می‌‌شود، و هم برای سرگرمی خودِ موسیقی‌‌دانان و هم در مراسم مناسبتی معابد اجرا می‌‌شود. تا اواسط قرن بیستم در تایوان، موسیقی‌‌دانان نانگوان در گروه‌‌های غیر حرفه‌‌ایْ مردانی بودند که خود را به‌‌عنوان تسخیرکنندگان سرمایه‌‌ی اجتماعی به‌‌واسطه‌‌ی اجرا می‌‌دیدند، اما موسیقی در حداقل دو بستر دیگر نیز اجرا می‌‌شد، گونه‌‌ی اُپرای حرفه‌‌ای یا لی‌‌یوآن‌‌شی، و آنچه توسط فاحشه‌‌ها اجرا می‌‌شد. به‌‌دلیل فقدان شواهد مستند قوی، تاریخ نانگوان هنوز مبهم است. داده‌‌های اولیه توسط چین‌‌شناسْ پیت وَن ‌‌دِر لوون، که سه کتاب از متون جمع‌‌آوری‌‌شده‌‌ی منتشر‌‌شده در فوجیان در سال‌‌های پایانی سلسله‌‌ی مینگ (به‌‌ترتیب ۱۶۰۴ و ۱۶۱۳) را کشف کرده است معین شده است. دو تا از این‌‌ها، مجموعه‌‌هایی از آریاهای نمایشی بودند، که آنگونه‌‌که لوون استدلال می‌‌کند (۱۹۹۲: ۴۵-۵۷))، بسیاری از آنها نمونه‌‌هایی از ترانه‌‌های کارگان نانگوان در دوره‌‌ی مینگ هستند. این دو مجموعه نزدیک به صد قطعه موسیقی مردم‌‌پسند از آن دوره، شامل متن ترانه و ضرب‌‌های متریک اصلی اما بدون تقسیمات ریتمیک یا ارتفاعات ملودیک، را در خود جای داده است. این طرح همان ‌‌چیزی است که در نسخ خطی سنتی نانگوان یافت شده است. داده‌‌های تاریخیِ بیشترْ در قالب گزارش‌‌های تشکیلِ گروه‌‌های خاصِ غیر حرفه‌‌ای نانگوان در فوجیان، تایوان، و فیلیپین، که به‌‌نظر می‌‌رسد از اوایل قرن نوزدهم تاریخ‌‌گذاری شده باشد وجود دارند (Li 1989: 28 ، Wang and Liu 1989: 6-7، Lee 1999). چندین پژوهش‌‌گرِ نانگوانی همچنین برای بازسازی تاریخِ پیش از این دوره‌‌ی نانگوان تلاش کرده‌‌اند، که در درجه‌‌ی اول این کار را از طریق مقایسه‌‌ی آن با سایر گونه‌‌های کلاسیک چینی انجام داده‌‌اند. ارزیابی مواردی چون شکل سازها، گام‌‌ها، و عناوین کارگان در سنت کنونیْ در کنارِ ارزیابی همان موارد در چندین سنت تاریخی از چینِ مرکزیْ با هدفِ روشن‌‌ساختنِ فرآیند امکان‌‌پذیر توسعه‌‌ی موسیقاییِ نانگوان صورت گرفت (برای مثال، نک. Lü ۱۹۸۶ ، Wang and Wu 1988). در اجرای نانگوانْ دیگر سازهای ملودیک با تبعیت از لحن استخوان گی‌‌بِی در کنار هم تزئینات را تولید می‌‌کنند. دگرصدایی در نانگوان به‌‌طور همزمان در امتداد دو خط معروف به استخوان (گو) و گوشت (با) به‌‌پیش می‌‌رود. هر سازِ مجزا اکنون شخصیت یا نقش ثابتی در رابطه با یک خط یا خط دیگر دارد. گی‌‌بِی یک چهارچوب ساده اما قوی را در تُندای پایدار و با ریتم صحیح فراهم می‌‌کند. از یک سو، سام‌‌هِن به‌‌صورت مکملی برای خط گو قلمداد می‌‌شود، که لرزش طولانی‌‌تری از نُت‌‌های پایدار اُکتاو پایین‌‌تر به لحن استخوانی اِعمال می‌‌کند. شی‌‌یائو نقشِ با را به عهده دارد، که لوت را با روح‌‌بخشی به آنچه آنها انجام می‌‌دهند تکمیل می‌‌کند در حین اینکه در طبقه‌‌ی مخالفی از آنها نیز باقی می‌‌ماند. درست همان‌‌گونه که سام‌‌هِن از گی‌‌بِی حمایت می‌‌کند و به آن پایبند است، لی‌‌هِن پشتیبانِ شی‌‌یائو است، که فضای ملودیک را هنگامی که شی‌‌یائو به یک تنفس نیاز دارد پر می‌‌کند. مفهوم مشابهی برای بخش کوبه‌‌ای به‌‌کار گرفته می‌‌شود. این گرایش منجر به تغییر موسیقایی پیوسته و تنوع سبکی در یک محدوده‌‌ی کوچک می‌‌شود، و همچنین همکاری در اجرا بدون تمرین قبلی را برای گروه‌‌ها یا افراد مختلف مناسب می‌‌سازد.
سه نوع کارگانِ نانگوان توسط موسیقی‌‌دانانْ زوْیی، پو، و کی‌‌یو (ژی، پو، کو در زبان ماندارین) نامیده می‌‌شوند. زوْیی و پوُ قطعات سازی هستند، درحالیکه کی‌‌یو یک کارگان سازی-آوازی است که در آن صدا توسط چهار ساز برتر همراهی می‌‌شود. اگرچه زوْیی سازبندی پوُ را به‌‌اشتراک می‌‌گذارد، سبک ملودیک‌‌اش عملاً بسیار به سبک ملودیک کی‌‌یو نزدیک‌‌تر است. در اجرای زوْیی، موسیقی‌‌دانان شی‌‌یا‌‌ئو و لی‌‌هِن باید به‌‌دقت تزئینات صحیح (به‌‌اصطلاحْ شی‌‌یائو-هِن هُوآ، مجموعه‌‌ای از اصول هم‌‌کوشانه برای شی‌‌یائو و لی‌‌هِن) را تولید کنند و یک سرعت پایدار و آرام را حفظ کنند. با این حال، اجرای پو، بیشتر مرتبط با جلوه¬ی فنی و پویه‌‌ی ملودیک سریع است. فرآیند آموزش در همه‌‌ی انواع کارگان‌‌ها بیشتر بر انتقال شفاهی و به‌‌خاطرسپاری تکیه دارد. یک موسیقی‌‌دانِ مستعدْ به‌‌طور سنتی به‌‌صورت شخصی با تواناییِ به‌‌خاطر‌‌سپاریِ زیاد تعریف می‌‌شود.
اگرچه نت‌‌نویسی سنتی، گُن‌‌سی‌‌پو [گُن‌‌چی‌‌یه‌‌پو]، گاهی اوقات به‌‌نظر می‌‌رسد یاری‌‌بخشِ موسیقی‌‌دانان در یادگیری باشد، بیشترِ نت‌‌نوشت‌‌ها به معلم نانگوان تعلق دارد، که به‌‌ندرت آنها را به‌‌صورت کامل با دانشجویانِ خود به‌‌اشتراک می‌‌گذارد. (برای مثال، او ممکن است تنها متن ترانه‌‌ها را به شاگردان بدهد). در شرایط کنونی، شاگردان نانگوان تقریباً همگی با یادگیری خواندن گُن‌‌سی‌‌پو قبل از انتخاب ساز شروع می‌‌کنند. گُن‌‌سی‌‌پوِ نانگوان شامل چهار عنصر، به‌‌نام ضرب، ارتفاع، انگشت‌‌گذاری، و متن ترانه (در صورت وجود) است. این عناصر در ستون‌‌هایِ آرایش‌‌یافته از راست به چپ، همچون نوشتار معمولی چینی (تا قرن گذشته) بر صفحه نوشته شده‌‌اند. نمونه‌‌ای از گُن‌‌سی‌‌پو همراه با متن ترانه از کارگان زوْیی در شکل ۱ نشان داده شده است. اولین ستون در انتهای سمت راست ضرب‌‌ها را مشخص می‌‌کند، ستون بعدی شامل انگشت‌‌گذاری‌‌های گی‌‌بِی است، و اطلاعات داده‌‌شده در ستون سوم ارتفاع نغمات هستند. متن ترانه در بالای علامت‌‌گذاری‌‌های ارتفاع و انگشت‌‌گذاری مندرج شده است. نام قطعه (که معمولاً با سه یا چهار حرفِ اولِ متن ترانه به آن ارجاع می‌‌دهند)، نظام کوک (مِن‌‌تااُ)، کوک فرعی‌‌اش (کی‌‌یوبا‌‌ای)، و کلید یا گام (گوآن‌‌مِن) قبل از شروع قطعه مشخص می‌‌‌‌شوند (برای نمونه‌‌های بیشتر، نک.Wang 1992a, 1992b ؛ Yeh 1985, 1988).
علی‌‌رغمِ سنت تاریخیِ ظاهراً وسیع و احترام‌‌پذیریِ اجتماعی پیشین نانگوان، موسیقی کلاسیک غربی و موسیقی مردم‌‌پسندِ غربی‌‌شدهْ بزرگ‌‌ترین منابع و بالاترین شهرت را در تایوان نوین به‌‌دست‌‌ گرفته است، خواه در آموزش، خواه در اجرا، یا در پخش موسیقی. در موسیقی چینی، موسیقیِ سازی ادیبان، مانند تک‌‌نوازی برای چِن (زیتر هفت-سیمه)، پی‌‌پا (لوت چهار-سیمه)، و ژِنگ (زیتر شانزده-تا بیست‌‌ویک-سیمه) به‌‌عنوان کلاسیک، و بنابراین با شأن بالا تلقی می‌‌شود، اما آنها همچنان برای جامعه به‌‌کلی ناشناخته باقی می‌‌مانند. در مورد خود من، به‌‌عنوان یکی از اعضای جامعه‌‌ی دانشجویی، قبل از اینکه به دبیرستانی وارد شوم که یک ارکستر چینی، به‌‌اصطلاح گوْ‌‌یَه (موسیقی ملی)، را تدارک می‌‌دید نمی‌‌دانستم موسیقی چینی چیست.۳ با علمِ به اینکه یک دانشگاه، ظاهراً در آن هنگام تنها یکی، در تایوان وجود داشت، که دانشجویانِ علاقه‌‌مند به اجرای گوْ‌‌یَه را جذب می‌‌کرد، درنهایت به این دانشگاه به‌‌‌‌عنوان یک نوازنده‌‌ی شِنگ (اُرگ دهانی چینی) وارد شدم.

شکل ۱. گُن‌‌سی‌‌پو مورد استفاده در زوْیی.

ادامه دارد …

این مقاله، ترجمه‌‌ای است از مقاله‌‌ی Experience and Fieldwork: A Native Researcher’s View، به قلم چو چینِر که در مُجلد ۴۶ شماره‌‌ی ۳ مجله‌‌ی Ethnomusicology (پاییز ۲۰۰۲) به‌‌چاپ رسیده است.

لینک دسترسی به نسخه‌‌ی اصلی مقاله:
https://www.jstor.org/stable/852719

بیوگرافی نویسنده:
دکتر چو چینِر کتابی در زمینه‌‌ی سنت موسیقی نانگوانِ تایوان منتشر کرده است. کتاب، بر مبنای پژوهش دکترایش در دانشگاه شِفیلْد در رشته‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی و نیز کار میدانیِ وی در تایوان و سرزمین اصلی چین، دگرگونی این سنت موسیقایی را در تایوانِ معاصر بررسی می‌‌کند. حوزه‌‌ی پژوهشی وی شامل فرآیندهای یادگیری، هویت، و کار میدانی به‌‌عنوان یک محققِ به‌‌اصطلاحْ بومی است.