ریموند مولن، اَلَن کِمن برگردان سام محتشم
مسلّماً یک بازار هنر وجود ندارد، بلکه چندین بازار هست. وجه تمایزِ اساسی مابین بازار کارهای «کلاسیک» قرار می‌گیرد، در مفهوم «طبقه‌بندی‌شده»، ادغام‌شده در میراثِ تاریخی، و بازارِ کارهایِ کنونی. الگوی اشارت‌گر برای مجموعِ این بازارها مربوط به تشکیلِ ارزشِ شاهکار باستانی است، که با برتری هنری و کمیابی بی‌اندازه‌اش مشخص می‌شود. بازار که، دست‌کم تاحدی، بازشناسیِ اجتماعی آفرینندگان و ابزارهای معیشیتی‌شان به آن بستگی دارند بازارِ هنرِ معاصر است. از سال‌های ۱۹۷۰، هر آن دو از بحرانی گذشتند که مداخله‌ای فزاینده را در قدرت‌های همگانی فرا می‌خواند.
نوشته‌های مرتبط
۳. تبلیغِ اَوان‌گاردانِ بین‌المللی
نسبتاً آسان است بازار هنرِ معاصر را درتقابل با بازارِ هنرِ باستانی تعریف کرد. عرضه به‌طوربالقوه مبهم است و ارزیابیِ ارزشِ زیباشناختی به‌واسطه‌ی ابهام حاکم. بازنوزاییِ پیاپیِ اَوان‌گاردان و هماوردیِ ایدئولوژی‌هایِ هنری، در جریان واپسین دهه‌ها، هر توافقِ تخصصی را در نقدِ زیباشناختی نهی کرده که حال نقدگری‌هایِ هنر، متصدیانِ موزه و مسئولانِ بی‌شماری که در نهادهایِ فرهنگی نقش دارند، هستند.
بااین‌همه این تقابل‌ها احتمالن ناگزیر نبوده از نظر دور بدارند که راه‌بُردهایِ انحصاری اجراشده، از زمان امپرسیونیسم در بازارِ هنرِ معاصر مبتنی اند بر ایجادِ غیرطبیعیِ اوضاعی نزدیک به آن اوضاع‌هایی که بی‌درنگ در بازارِ هنرِ باستانی ایجاد شده اند. کلیدی‌ترین مهم در سیستم کارآفرین تجاری است، در مفهومی که یوزف شومپیتر از این لفظ درنظر دارد، یعنی نوآور. در جریانِ واپسین سال‌های سی گونه‌ای از تیپ کارفرما به‌وجود آمد. کارفرمایِ «سبکِ نو» از پدران بنیان‌گذاران – پ. دیورند-روئل، امبرواز وُیار یا د. ه. کانویلر – با به‌کارگیری متفاوت دوره متمایز می‌شود. این است تقابل میانِ دو مفهومِ بازار، که یکی بر شالوده‌ی ماندگاری هنر است و دیگری بر «گردابِ نوآورانه ابدی» (ی. شومپیتر)، تقابل میانِ راه‌بُردِ طولانی مدت و کامیابی‌هایِ گوناگون و راه‌بُردِ کوتاه مدت و بازنوزاییِ پیاپی.
برای چنین تاجرانی، بحث کم‌تر بر سر یافتنِ هنرمندی بی‌بدیل است تاکه تبلیغ‌کردنِ یک جنبش. تبلیغ‌ها، که با ریتمی سریع پشت هم واقع می‌شوند – ولو با ریتمِ دوسالانه‌ها، دست‌کم با ریتمِ چهارسالانه‌ها (بالاخص برای کسل) – بی‌درنگ در سطحِ بین‌المللی اجراشدنی اند. هنرمندان، موزه به موزه، به ایالات متحد، اروپا و ژاپن می‌روند، مسیری ملزم فرهنگی، درعین‌حال‌که در شبکه‌ای بین‌المللی از گالری‌ها عرضه می‌شوند. درحالی که تاجران سابقاً از هنرمندان‌شان بر خلافِ جریانِ نهادها دفاع می‌کنند، مدیرانِ گالری‌ها و سرپرستانِ موزه‌‌های معاصر به‌طورملموسی در تشکیلِ ارزشِ هنری سهیم می‌شوند –مشارکتِ پُر سودمند و پُر داوطلبانه در نیویورک شناخته می‌شود تاکه در پاریس. مالیات بر برچسبِ هنری – شرطِ عرضه‌ی کار هنری به بازار – درواقع تولیدِ سیستمی پیچیده شده است،برای بازیگران بی‌شمار و کارپذیریِ بین‌المللی. بررویِ جبهه‌ی پیشرفته‌ی هنر، متصدیان و منتقدان، استادانِ مکتب‌های هنری، مجموعه‌داران، آشکارگران و همه‌ی تیپ‌های استعدادهایِ هنری همراه تاجر می‌شوند یا از او فاصله می‌گیرند. عرضه‌شده در شماری از گالری‌ها، این بازیگرانِ گوناگون در جهان هنری خود را در سطح‌های پایین‌تری می‌یابند، در حالی‌که با توانایی‌های خاص در مکان‌های متنوع عمل می‌کنند به‌منظور اینکه به هنر امکان ساخت بافت و شرحی را بدهد که آن را این چنین تعریف کرده است. مشخصه‌ی آشکارا رقابتیِ سیستمی را در مجموعه‌ی دوتایی درمی‌یابیم، یکی در آستانه‌ی بازار نقش دارد، دیگری از تقاضای (شخصی و دولتی) ناشی می‌شود که درموردِ بازار نظر خود را ابراز می‌کند.
گاهی– حتا اگر جنبشی در مفهومِ واژون شکل بگیرد – از خود درموردِ اثرِ سیاستِ فرهنگیِ امریکا و بازارِ نیویورک در پروراندنِ سبکِ بین‌المللیِ اَوان-گارد پُرسان می‌شویم. در پایانِ سده‌ی نوزدهم و ابتدایِ بیستم، تاریخِ هنر، ناگزیر، در فرانسه نوشته شده است و تاجرانِ نوآور به پاریس سفر کرده اند. پس از جنگِ جهانیِ دوم، مکتبِ نیویورک استیلا می‌یابد و لیو کستلی در هیبتِ نمادینِ بازارِ هنرِ بین‌الملل آشکار می‌شود. نقاشان‌شان نزدِ رهبران گرایش‌های هنریِ پیاپی را در نظر دارند و شبکه‌یِ «گالری‌های خودی» (friendly galleries) را تشکیل می‌دهند که منحصراً در مجموعه‌ی ایالاتِ متحده تعبیر نمی‌شود، بلکه هم‌چنین در اروپایِ غربی. با مجموعه‌داران بسیار به‌نام جهان کار کرده – مجموعه‌دارانِ آلمانی هم‌چون پیتر لودیگ یا مجموعه‌دارانِ ایتالیایی چون کُنت پانزا –، و با موزه‌هایِ هنر معاصر، جایی‌که باید باشند. پسندشان در تجلّی‌ها (epiphany) و در شرط دائماً نوزایی‌شده، یقیناً، در قرابت گزینشی است با زیباشناسیِ تقدم و دگرگونیِ دائمی که مدرنیته را تعریف می‌کند. جهان‌شهروندی و فرّه‌مندی‌اش در بازار بزرگ آن را پُر درخور بیان می‌کنند نسبت به هر کسی که بر بازارِ بین‌المللی تاثیر می‌گذارد. آیا ممکن است نیویورک به‌واسطه‌ی اقلیتِ پیشروی هنرمندان، منتقدان، متصدیان، تاجران و دوستداران درمقام کانونِ جهانیِ آفرینشِ هنری جا افتاده باشد، کانونی که در آن تاریخِ هنر را داشتند می‌نوشتند؟
منبع: فرهنگ اونیورسالیس
