۱. فیلم «اینجا بدون من» بهرام توکلی اقتباسی از نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز است. فارغ از تمام تغییراتی که توکلی به منظور بومی سازی برای اقتباس از این نمایشنامه انجام داده، پایان فیلم نسبت به پایان نمایشنامه تغییرات عمده ای کرده است. نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» این گونه به پایان می رسد که پس از رفتن جیم، آماندا و تام دعوای سختی می کنند و تام، با عصبانیت و به منظور رفتن به سینما از خانه خارج می شود. سپس بخش پایانی روایت تام را می خوانیم که می گوید راه پدرش را ادامه داده و دیگر، به شهر و خانه ی خود بازنگشته است، اما به نظر می رسد که همواره نوعی وفاداری به یاد لورا در او وجود دارد که سعی می کند شعله ی شمعش را درون خود خاموش کند، که با نمایش خاموش کردن شمع توسط لورا و تاریکی محض همراه است. بخش های پایانی فیلم «اینجا بدون من» این گونه سپری می شود: احسان در اتوبوس است که تلفنش زنگ می خورد. ما تصویری نمی بینیم از اینکه احسان تلفن همراه را بردارد و به آن پاسخ دهد. بلکه تنها فریده را می بینیم که با ناله و زاری به احسان می گوید بازگردد، چون حال خواهرش خوب نیست. سپس احسان را می بینیم که در خانه تلاش می کند از یلدا مراقبت کند و یلدا منتظر بازگشت رضاست چون رضا به او گفته به زودی بازمی گردد و در حالی که نامزدی اش را به هم زده، با یلدا ازدواج خواهد کرد. یلدا به انتظار رضا غذا نمی خورد و منتظر تلفن اوست و به شدت بیمار به نظر می رسد. فریده در کارخانه دعوا می کند و به نظر می رسد که اخراج شده است. در خانه، فریده دوباره فکر احسان را درباره ی خودکشی دسته جمعی شان به یاد می آورد. اما نیمه شب، یلدا مادرش را از خواب بیدار می کند و می گوید رضا تماس گرفته است. ناگهان، زندگی شیرین می شود. کارگران و رئیس کارخانه از فریده دلجویی می کنند. فریده با شیرینی به کارخانه می رود و با موضوع عروس شدن دخترش جولان می دهد و خودنمایی می کند. سپس، احسان یک مونولوگ کلیدی می گوید که با تصاویری از رنگ های گرم و رویایی از یک زندگی شاد و خوشبخت پایان می یابد: «کسانی که پشت سر هم یک فیلم رو دو بار تماشا می کنن به نظر آدم های عجیبی میان اما این احساسیه که نمی شه به همه توضیحش داد. وقتی هنوز شخصیت های یه فیلم توی ذهنتن و دارن نفس می کشن می تونی روی پرده به چشم هاشون خیره بشی. می تونی باهاشون حرف بزنی. می تونی سرنوشت شون رو تغییر بدی. این طوری می تونی واقعیت رو به شکل خواب و رویا بازسازی کنی. می تونی توی صندلی سینما فرو بری. لحظه ای که چراغ ها خاموش می شن ماجرا اتفاق می افته. درست توی لحظه ای که فکر می کنی هیچ راه فراری باقی نمونده. مهم اینه که بتونی با همه ی توانت ادامه بدی. همه چی از همین جا شروع می شه». در پایان تصاویر اسلوموشن رویاگونه از خانواده ی خوشبخت، نمای درشتی از چهره ی احسان را می بینیم که لبخندش، به تدریج رنگ می بازد و به همان حالت اندوهناک سابق بازمی گردد.
۲. شاید بتوان گفت بخش پایانی فیلم «اینجا بدون من»، حکم نوعی «آغاز» را از پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» دارد. به عبارت دیگر، پایان «اینجا بدون من» از جایی آغاز می شود که نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» پایان می یابد. بخش پایانی فیلم، درون خود چند پایان دارد و این چند پایانه بودن موجب می شود نتوانیم پایانی قطعی و یقینی برای این فیلم متصور شویم. این پایان ها در این جاها می توانند رخ داده باشند: ۱- جایی که احسان در اتوبوس است (سکانسی که در ابتدای فیلم هم اشاره ای به آن می شود)، قبل از اینکه فریده با او تماس بگیرد ۲- احسان در اتوبوس، پس از تماس فریده (چون نمی بینیم احسان به تلفن جواب بدهد و سپس کات می شود، می توان تصور کرد که احسان به حرف های فریده توجهی نکرده است، که در این صورت، اینجا پایان فیلم خواهد بود) ۳- وقتی فریده به احسان می گوید شاید بهتر باشد نقشه ی او را برای خودکشی عملی کنند ۴- «پایان واقعی» فیلم که با سکانس های رویایی و نمای درشت چهره ی احسان همراه است. بنابراین ما دست کم می توانیم چهار «پایان نمایشی» را در فیلم متصور شویم۱. این چهار «پایان نمایشی» متفاوت موجب یک نوع «آنتروپی ارتباطی» در فیلم می شود. «آنتروپی ارتباطی» از آنجا ناشی می شود که ما با چند احتمال در یک موقعیت روبرو باشیم. به طور مثال در پرتاب یک تاس در هوا آنتروپی کمتری تا پرتاب دو تاس وجود دارد. به عبارت دیگر هرچه قطعیت یک موقعیت کمتر باشد، آنتروپی آن موقعیت بالاتر است. آنتروپی ارتباطی در آثار هنری، هنگام مواجهه ی اثری که دارای عدم قطعیت است، با مخاطب شکل می گیرد. هرچه این عدم قطعیت بیشتر باشد، آنتروپی ارتباطی هم بالاتر خواهد بود. مثلا در آثار هنری کلاسیک، به دلیل اینکه قطعیت بالاتری وجود دارد، آنتروپی ارتباطی کمتری وجود دارد ولی در آثار مدرن و پست مدرن، قطعیت، مدام کمتر می شود و آنتروپی ارتباطی، بالاتر می رود. به طور مثال، در نمایشنامه ی «هملت»، ممکن است «نماینده ی انسان عصر رنسانس» بودن هملت، مقداری عدم قطعیت و در نتیجه، آنتروپی ارتباطی را پدید آورد اما نمایشنامه به طور قطع با مرگ هملت به پایان می رسد. در حالی که در نمایشنامه ای چون «در انتظار گودو»، عوامل متعدد مثل ارجاعات بسیار زیاد بینامتنی، جانشینی و هم نشینی واژه هایی ناهمگون که موجب معناگریزی می شوند، ضمنی شدن شدید نشانه ها، ارجاعات نامنظم زیاد به دوره های مختلف تاریخ اندیشه، آنتروپی ارتباطی را افزایش می دهد. افزایش آنتروپی ارتباطی موجب می شود که قدرت انتخاب مخاطب بالا رود. بدین معنی که مخاطب می تواند از میان انبوه معناهایی که در یک متن با آنتروپی بالا وجود دارد، معنای مورد پسند خود را با توجه به ایدئولوژی مورد علاقه اش برداشت کند. به طور مثال، در نمایشنامه ی «در انتظار گودو» می توان معناهای بی شماری برای «گودو» استنباط کرد، اما هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی خود یک دلالت را از این میانه برمی گزیند۲. «آنتروپی ارتباطی» را می توان در نسبت میان سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن، با ذکر مثال هایی به همین ترتیب، بررسی کرد. اما در مورد فیلم «اینجا بدون من»، چند پایانه بودنی که شرح داده شد، موجب عدم قطعیت می شود، بنابراین هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی مورد پسند خود می تواند یکی از این پایان ها را انتخاب کند و به همین دلیل، فیلم می تواند مخاطبان متفاوتی را از قشرهای مختلف اجتماعی، از لحاظ ایدئولوژیک با خود همراه سازد. اتفاقی که الزاما در نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» رخ نمی دهد چون این نمایشنامه پایان قطعی تری نسبت به فیلم دارد.
نوشته‌های مرتبط
۳. به نظر فرانچسکو کاستی می توان فیلم و ادبیات را به عنوان «جایگاه های تولید و ترویج گفتمان ها» در نظر گرفت. با چنین رویکردی تحلیل اقتباس ها باید به چیزی فراتر از مقایسه ی متن پیشین و متن پسین بپردازد. در واقع، تحلیل باید نگاه خود را بر تغییراتی معطوف کند که متن در این روند گذار از سر می گذراند، یعنی چهارچوبی که هریک از متن ها در آن جای گرفته اند. در تحلیل اقتباس باید به چیزی عمیق تر از یک تغییر شکل صرف پرداخت: این واقعیت که متن منبع و متن اقتباسی دو جایگاه کاملا متفاوت را در عرصه ی جهان و تاریخ اشغال می کنند. بنابراین بخش مهمی از تحلیل اقتباس ها باید به گفت و گوی متن با زمینه ی آن اختصاص یابد، زیرا اقتباس در وهله ی نخست پدیده ای مبتنی بر «زمینه سازی مجدد متن»۳ یا به عبارت بهتر، تعریف مجدد موقعیت ارتباطی آن است(ر.ک: استم، رائنگو،۱۳۹۱ :۱۲۶و۱۲۷). بر این اساس اگر بخواهیم تعریفی از اقتباس ارائه دهیم می توانیم بگوییم: «اقتباس به خوانشی گفته می شود که از متنی مرجع صورت گرفته و «از آنِ خود کردن»۴ به معنای بردن متن به بافتی دیگر و خوانشی جدید از آن است. اقتباس کننده با تغییر و دست کاری جهان بینی اثر۵ آن را از آن خود می کند. مقصود از تغییر و دست کاری جهان بینی اثر، همان «بومی سازی» آن است که اقتباس کننده، آگاهانه یا ناخودآگاه، ساز و کارهای ایدئولوژیک و گفتمان های جامعه ی خود را در خوانشی جدید از اثر، دخیل می کند. در واقع، از آن خود کردن، در سطحی عمیق تر از اقتباس، جوهره ی اثر را به فرهنگ جامعه ی اقتباس کننده نزدیک می کند» (قندهاریون، انوشیروانی، ۱۶:۱۳۹۲).
داستان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» در دوره ی رکود اقتصادی در دهه ی ۱۹۳۰ امریکا می گذرد. تام در ابتدای نمایشنامه این دوره را بدین گونه توصیف می کند: «تفاوت من با یه شعبده باز اینه که اون حیله و فریبی رو که ظاهرش حقیقیه به شما می ده و من حقیقتی رو که مبدل به وهم شده به شما عرض می کنم. قبل از هر چیز من زمان رو به عقب برمی گردونم. برمی گردونم به اون دوران عجیب و غریب دهه ی ۳۰ یعنی موقعی که قسمت اعظم طبقه ی متوسط امریکا در مدرسه ی کوران ثبت نام کرده بودند! چشم هاشون از کار افتاده بود و یا اینکه اون ها رو از کار انداخته بودند. نتیجتا اون ها انگشتاشون رو با فشار روی لوحه ای گداخته از یک بریل اقتصادی در حال ذوب گذاشته بودند. در اسپانیا انقلاب بود، اینجا فریاد و اغتشاش در اسپانیا گورانیکا بود، اینجا آشوب و تعرض در کار بود به طوری که بعضی از مواقع آتش آشوب ها به شهرهای آرومی چون: شیکاگو، کلولند و سنت لوئیز زبانه می کشید. این زمینه ی اجتماعی نمایشه»(ویلیامز،۱۳۸۷ :۳۶و۳۷ ). با این زمینه ی اجتماعی، به نظر می رسد که نمایشنامه، در زمانه ای که جامعه ی امریکا دچار انحطاط است و جنگ و تباهی بیخ گوش آدم هاست، نسبت به گسترش توهم «رویای امریکایی» دیدگاه انتقادی دارد: «اولین بار، از زبان یکی از شخصیت های فیلم «خیابان رویا» (دیوید وارک گریفیث،۱۹۲۱) جمله ای در میان نویس نقش بست:«زندگی آن چیزی نیست که در ظاهر می بینید. زندگی از جنس رویاست. پس رویاهای خوب و شیرین ببینید»[…] با چنین طرز تفکری بود که امریکایی ها همزمان با زمامداری توماس جفرسون، یعنی اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم، مفهوم «رویای امریکایی» را شکل دادند و به تدریج به بسط آن کوشیدند. رویای امریکایی به معنای خوشبختی و پیروزی بود. رویایی بود که در کمال آزادی و در بطن یک حکومت مردم سالار قابل دسترسی بود. رویایی که مهاجران تهی دست و سرخورده ی دنیا می توانستند آرزویش را بپرورانند و طبعاً بخت خود را بیازمایند و سرانجام طعم خوشبختی را بچشند»(سیوتا،۱۳۸۶ :۱۷و۱۸).
با توجه به چنین دیدگاه انتقادی نسبت به موضوع رویای امریکایی، در این زمینه ی اجتماعی است که پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» شکل می گیرد. به نظر می رسد امید بستن به مؤلفه هایی از رویای امریکایی باعث شده که در پایان نمایشنامه، میله های زندانی که شخصیت ها در آن گرفتارند ضخیم تر و مغاکی که در آن دست و پا می زنند، عمیق تر شده باشد. وقت گذرانی همیشگی تام در سینما هم با همین مقوله ی رویای امریکایی ارتباط دارد، که بنا بر دیدگاه انتقادی ویلیامز، کارخانه ی رویاسازی هالیوود اشاعه دهنده ی آن است. بنابراین، نسبت به این سینمایی هم که از رویای امریکایی حمایت می کند، نگاه انتقادی مشابهی ارائه می شود. با این وصف، دیدگاه انتقادی نمایشنامه، قطعی است و پایان آن نیز با قطعیت همراه است. پس در پایان نمایشنامه، به طور واضح می توانیم درک کنیم که تام خانواده اش را ترک می کند. تنها نوری به کورسویی شمع، از رویای لورا با تام است که آن هم با خاموش شدن شمع توسط لورا به تاریکی محض می انجامد. نمایشنامه با این نومیدی محض واقعی(غیرتخیلی یا غیر رویایی) به پایان می رسد.
اما در پایان فیلم «اینجا بدون من»، با روالی که بیان شد، اتفاق دیگری رخ می دهد. در این فیلم به نظر می رسد که با پایانی غیر قطعی و دچار آنتروپی ارتباطی، مجموعه ای از دوقطبی ها در هم نشت می کنند. به طوری که در این پایان، نمی توانیم دقیقا تشخیص دهیم چه چیزی واقعیت و چه چیزی رویاست. انگار همه چیز روی یک مرز و آستانه به پایان می رسد. جایی که در آن هیچ نوع ثباتی وجود ندارد. اگر یک لحظه حس کنیم به چیزی امیدوار شده ایم، عنصر دیگری در صحنه امیدمان را دچار تردید می کند. اگر لحظه ای گمان کنیم به امیدی قطعی رسیده ایم، چیزی موجب ناامیدی مان می شود و آن امید قطعی را متزلزل می سازد. اوج چنین دیدگاه نامطمئن و آستانه ای در فیلم، همان لبخند پایانی احسان است که به تدریج بر لبش خشک می شود که نشانه ی اندوهی است که جایگزین شادی می شود، در حالی که وی همچنان شاهد خوشبختی شادی بخش خانواده اش است. علاقمندی احسان به سینما در فیلم «اینجا بدون من» از همین زاویه معنا می یابد، زیرا سینما درنهایت موجب می شود احسان عناصر واقعیت و رویا را برای خود چنان درهم بتند که تشخیص واقعیت و رویا از هم برایش محال باشد. شاید بتواند با این حربه جایگاهی در جهان برای خویش بیابد، هرچند این جایگاه بسیار متزلزل، ناامن و بی ثبات باشد.
از زمان نوشته شدن نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» بیش از ۷۰ سال گذشته است و بنابراین، امکان آن پدید آمده تا نمایشنامه را در بافت و شرایط ویژه ی اجتماعی اش مورد تحلیل قرار دهیم، اما شاید تحلیل مشابهی برای فیلم «اینجا بدون من» که هنوز فاصله ی زیادی از آن نگرفته ایم، کمی زود باشد. با این وجود می توان حدس هایی در مورد نوعی از بی ثباتی، تزلزل و ناپایداری اجتماعی زد که فیلمساز را ناخوداگاه به سوی انتخاب یک پایان غیرقطعی و نامطمئن برای فیلم خود هدایت هدایت کرده است. پایانی که در آن، امید و یأس به طور هم زمان مستتر است.
پی نوشت
۱ منظورم تفاوت گذاشتن میان پایان فیلم در زمان واقعی اش (پایان واقعی) و پایان فیلم در زمان دراماتیک اش (پایان دراماتیک یا نمایشی) است: « مدت زمان واقعی نمایش فیلم، ۹۰ دقیقه یا ۱۰۵ دقیقه یا از این قبیل است؛ اما زمانی که ماجرای فیلم طی آن رخ می دهد[زمان نمایشی] زمان واقعی نیست و دستکاری شده به نحوی که ممکن است کوتاه تر یا بلندتر از زمان واقعی باشد و ماجرای فیلم بلندتر یا فشرده تر باشد (ر.ک: دیک، برنارد اف. ،۱۳۹۱: ۳۱).
۲ برای مطالعه ی بیشتر ر.ک: توکل،۱۳۸۸.
۳ recontextualization of the text
۴ Appropriation
۵ Ideologicl Manipulation
منابع
توکل، بابک(۱۳۸۸)، بکت وآنتروپی، انتشارات نمایش.
دیک، برنارد اف.(۱۳۹۱)، آناتومی فیلم، ترجمه: حمید احمدی لاری، نشر ساقی.
سیوتا، میشل(۱۳۸۶)، رویای امریکایی؛ درون مایه های اساسی سینمای امریکا، ترجمه: نادر تکمیل همایون، نشر چشمه.
قندهاریون، عذرا؛ انوشیروانی، علی رضا(۱۳۹۲)، ادبیات تطبیقی نو و اقتباس ادبی: نمایشنامه ی باغ وحش شیشه ای ویلیامز و فیلم اینجا بدون من توکلی، در: نشریه ی ادبیات تطبیقی فرهنگستان زبان و ادب فارسی، پیاپی ۷.
کاسِتی، فرانچسکو(۱۳۹۱)، اقتباس و سوء اقتباس؛ فیلم، ادبیات و گفتمان های اجتماعی، در: راهنمایی بر ادبیات و فیلم، رابرت استم و الساندرا رائنگو، ترجمه: داوود طبایی عقدایی، انتشارات فرهنگستان هنر.
ویلیامز، تنسی(۱۳۸۷)، باغ وحش شیشه ای، ترجمه: منوچهر خاکسار هرسینی، نشر افراز.
