کارل کلاوسبرگ برگردان رضا اسکندری
مقدمه ای بر این نوشتار: مطالعات شناختی، به نوعی تحولی را در مطالعات علوم انسانی ایجاد کرد که ناشی رویکرد میان رشته ای در آن بود. پارادایم های علوم انسانی، بالاخص از نیمه دوم قرن بیستم، هرچه بیشتر به سمت تاکید بر ذهن انتزاعی و درکی از عقل و فهم ناب متمایل شدند. مطالعات علوم شناختی و بطور انسانشناشی شناختی، بیانگر آن بودند که معنا در ساختاری صرفا انتزاعی تولید نمی شود،
نوشته‌های مرتبط
حتی معانی آثار هنری نیز صرفا در تجربه و تخیل هنری نیستند، بلکه آنها نیز زیر ساخت های شناختی خاص خود را دارند. به همین دلیل انسانشناسی شناختی، تلاش دارد که تولید و ادراک معنا را از خلال ساختارها و الگوهایی که از یکسو ریشه در بیولوژی انسانی دارند و از سوی دیگر ناشی از الگوهای فرهنگی درونی شده اند، بررسی کند. بر این اساس این نوشتار نیز تلاش دارد که نگاهی میان رشته ای به تولید اثر هنری و ادراک هنری با رویکرد انسانشناسی شناختی داشته باشد. در امتداد سلسله مباحث منتشر شده در سایت “انسانشناسی و فرهنگ” با همکاری “ستاد راهبری توسعه علوم و فناوری‌های شناختی، این نوشتار تلاش دارد کاربرد دیدگاه های انساننشاسی شناختی را در سایر عرصه های مطالعاتی به ویژه هنر نیز نشان بدهد.
این جستار پژوهشی پیرامون اشکال بازنمایی غیرمستقیم خویشتن در آثار تصویری است: انتقال چشم‌انداز و پهنه‌ی احساسی-ادراک هنرمند، بدون آن که تصویرسازی به یک بازنمایی آینه‌ای یا «خودنگاره» مبدل گردد. تاکید نگارنده در این پژوهش بر آثار تصویری آدولف منتزل و ارنست ماخ است و از رهگذر این دو اثر، مفهوم «منِ نظاره‌گر خویشتن» را از بستر فلسفی آن نزد فیشته و کراوزه، تا خاستگاه‌های روان‌شناختی آن نزد مولر و هرینگ رهگیری می‌کند و تجلی این مفهوم در نمونه‌های متفاوتی از آثار شناخته‌شده‌ای در تاریخ هنر، از رامبراند تا فریدریش، نشان می‌دهد. در نهایت، این پژوهش با بررسی یافته‌های نوین علوم اعصاب، نشان می‌دهد چطور «کمپوزیسیون» تصاویری از این دست می‌تواند با فرآیندهای عصب‌شناختی و نورونی شناخت خویشتن متلازم باشد.
۱. درآمد
هنر بازنمایی خویشتن، عموما به ترسیم پرتره‌هایی از خود محدود شده است: تولید شکلی از تصویر آینه‌ای. یک «خود-نگاره[۲]»، از این منظر، معادلی است برای تولید یک تصویر آینه‌ای از بدن هنرمند. این ایده که خودِ بدنی را تنها می‌توان به صورت غیرمستقیم یا محدود به یک قسمت خاص در قالب یک طراحی یا نقاشی بازنمایی کرد، مفهومی عام نیست. با این وجود، تاریخ هنر پر است از تصویرسازی‌هایی از این دست که در آن، هنرمند بخشی از خود یا احساسات خود را بدون ترسیم مستقیم بدن خود به آثارش انتقال داده است. برای تحسین چنین بازنمایی‌های نهان یا پوشیده از خویشتن، تاریخ سنتی هنر ناگزیر از یاری طلبیدن از رشته‌های خواهرخوانده‌ی خود شده است از جمله فلسفه، روانشناسی ادراک[۳]، و نظایر آن. علاوه بر این، برای این کار می‌توان بازنگری در تاریخ اندیشه‌ها و پژوهش‌های قرن نوزدهم را نیز توصیه کرد که سرشار از ایده‌هایی مرتبط با این موضوع هستند. یکی از بهترین نمونه‌های چنین تحقیقی در سال‌های اخیر، کتاب مایکل فراید[۴] با عنوان رئالیسم مِنتزِل[۵] (۲۰۰۲) است. فراید نظریه‌ی شناخته‌شده‌ی «همدلی[۶]» را به عنوان پس‌زمینه‌ای محتمل برای تلاش‌های آشکار و مستمر منتزل در بازنمایی خود بدون استفاده از آینه در نظر می‌گیرد؛ نظریه‌ای که به موضوعی جذاب در در فلسفه و زیبایی‌شناسی آلمان در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم مبدل شده بود. اما به هر روی، بازنمایی خویشتن بدون استفاده از آینه را به عنوان یک تکنیک آگاهانه در تجسم‌بخشی تصویری، می‌توان در ریشه‌های استدلالات فلسفی و علمی آغاز قرن نوزدهم رهگیری کرد. کارل کریستین فریدریش کراوزه[۷]، از پیروان فلسفه‌ی فیشته[۸]، برای نخستین‌بار لقب عجیب «منِ مشاهده‌کننده‌ی خویشتن[۹]» را جعل و تشریح نمود؛ عنوانی که نیم‌قرن بعد (در حدود سال‌های ۱۸۷۰ تا ۱۸۸۶) توسط ارنست ماخ[۱۰] و در طراحی معروف او «چشم‌انداز چشم چپ» به تصویر کشیده شد. میان این بازنمایی‌های ظاهرا منفرد کلامی و تصویری از ادارک از خویشتن، که تا کنون توسط مورخین علم و فرهنگ جدا از یکدیگر در نظر گرفته شده‌اند، سنت شدیدا تاثیرگذاری نهفته است که نوشته‌های یوهانس مولر[۱۱]، اوالد هرینگ[۱۲] و کارل دوپرل[۱۳] را شامل می‌شود. نمونه‌های تصویری این شکل از ادراک رشد یافته از خویشتن، فقط توسط ماخ ارائه نشده است، بلکه می‌توان نمونه‌هایی از آن را در رویکرد نقاشانه‌ی منتزل نیز یافت. به هر روی، مقایسه میان رویکردهای ماخ و منتزل افق‌های بسیار گسترده‌تری را در تصویرگری ذهنی و نقاشانه باز می‌گشاید. نگاه ما به اعماق تاریخ هنر دوخته می‌شود: جایی که در آن لایه‌های تصویری فراوانی از تصویرگری نیمه‌هشیارانه‌ی خویشتن در انتظار نگاهی فاقد سوگیری هستند، و این پدیده‌ای است که در پرتو مطالعات کنونی علوم اعصاب، اهمیت ویژه‌ای یافته است.
۲. آدولف منتزل و ارنست ماخ
آدولف منتزل[۱۴] (تصویر ۱) مرد ریزجثه‌ی عجیبی بود که دیدِ دو چشمی او، احتمالا به دلیل لوچی و دوبینی چشمانش که بی شباهت به چشمان «مارتی فلدمن[۱۵]» هم نبودند، مختل می‌شد. این مساله او را وا می‌داشت تا برای مشاهده‌ی دقیق و تقریبا میکروسکوپی خود [از جزییات چیزها] تنها از یک چشم خود استفاده کند. این امر نیز به نوبه‌ی خود بر هشیاری تصویری منحصر به فرد او از خودش تاثیر گذاشت که این تاثیرگذاری در مجموعه‌ی طراحی‌ها و نقاشی‌های او که اندام‌های بدن او را نشان می‌دهند –بیشتر دست‌ها و گاهی پای راست پینه‌بسته‌اش- نمود یافته است (تصویر ۲). علاوه بر این، منتزل چپ‌دست هم بود (کوستر[۱۶]، ۱۹۹۹: ۶۹-۷۸). پس آیا می‌توان چنین گفت که اطلاعات موجود درباره‌ی او، به صورت ضمنی به شکلی آسیب‌شناختی[۱۷]، یا دست‌کم شدیدا نامتعارف از ادراک تصویری و انجام فعالیت‌های هنری دلالت دارند؛ همانگونه که اخیرا درباره‌ی رامبراند[۱۸] نیز چنین داعیه‌ای مطرح شده است؟
مایکل فراید بر این باور است که این بازنمایی‌های غیرآینه‌ای خویشتن را می‌توان به عنوان عملی نقاشانه از تجسم‌بخشی به خود دانست، که به واسطه‌ی پیشرفت نظریه‌ی همدلی آغاز شده یا دست‌کم با آن همراه بوده است (فراید ۲۰۰۲، خصوصا صفحه‌ی ۳۵ به بعد). اما من ترجیح می‌دهم تا با قرار دادن یکی از طراحی‌های منتزل از خودش در دفترچه‌ی شخصی طراحی‌هایش (تصویر ۳) در برابر یکی از مرموزترین خودنگاره‌های قرن نوزدهم، طراحی معروف ارنست ماخ از «چشم‌انداز چشم چپ[۱۹]» (تصویر ۴) مربوط به سال ۱۸۸۶، سنت مشابه دیگری را تعقیب کنم. تصویر منتزل با عنوان خودنگاره‌ی نیمه[۲۰] که به طرز غریبی به یک سمت صفحه متمایل شده است، به سال ۱۸۷۶ تعلق دارد. ظاهرا هیچ ارتباط مستقیمی میان این دو وجود ندارد، اما تناظر شدیدی را میان رویکرد این دو مشاهده‌گر می‌توان پیشنهاد داد. نیمه‌ی صورت منتزل تا حدی به لبه‌ی کاغذ رانده شده که لبه‌ی سمت راست دفترچه‌ی طراحی به طرز غریبی خالی مانده و این فرصت را منحصرا به چشم چپ خود در آینه داده است تا به تصویر اجزای بدنش بنگرد. بر این اساس، چشم‌اندازهای چشم چپ منتزل و ماخ به یک پیمان غریب در «یک سویگی[۲۱]»تعلق دارند. هرچند برای ماخ دلایل این مساله بسیار متفاوت است: او به واسطه‌ی شغل خود تعلیم یافته بود تا از ابزارهای اپتیکال استفاده کند؛ در زمان استفاده از این ابزارها، تهیه‌ی یادداشت‌ها یا طراحی‌هایی ضرورت داشت که بیشتر افراد این کار را با دست راست خود انجام می‌دادند. بنابراین ترجیح چشم‌انداز چشم چپ به انتخابی مورد تایید فرهنگ [این علم] مبدل شده بود.
با این وجود، یا شاید دقیقا به همین دلیل، پیوستگی رویکرد این دو نظاره‌گر حتی فراتر هم رفته است. در واقع یک نقاشی از منتزل وجود دارد که شباهتی غیرطبیعی با چشم‌انداز چشم چپ ماخ را به تصویر می‌کشد. این تصویر، که در سال ۱۸۶۳ کشیده شده است، این منظره، لوست‌گارتن[۲۲] را از پنجره‌ی قصر سلطنتی[۲۳] برلین (که امروزه ویران شده است) به تصویر می‌کشد (تصویر ۵) (سوکال[۲۴] ۱۹۹۹: ۱۹-۳۱ و به ویژه ۳۱). چشم‌انداز مبهم تصویر به صورت ناامیدکننده‌ای نادقیق به نظر می‌رسد، انگار که تصویر به طرز ماهرانه‌ای خارج از تمرکز کانونی[۲۵] هنرمند ترسیم شده است. چند شاخه‌ی برگ‌دار رقصان در باد به تصویر کشیده شده‌اند، اما شاخ و برگ درختان در مجموع به اندازه‌ی آسمان ابرگرفته‌ی پس‌زمینه مبهم و تار هستند. برخلاف این محتوای بصری نه چندان جذاب، چارچوب کار به مراتب بیشتر مورد توجهات نقاشانه و خودنمایانه‌ی منتزل بوده است. یکی از تندیس‌های آندریاس اشلوتر[۲۶]، به شکلی اجمالی و بدون جزییات، از ستون ضخیمی در سمت راست تابلو بیرون زده است. بدین‌ترتیب، قاب چهارگوش نقاشی به واسطه‌ی انحناهای موجود در جزییات تندیس –که برآمده از ویژگی‌های بدنی آن هستند- تلطیف شده و شکل کمابیش منحنی یافته است. نرده‌ی فلزی قالب‌زنی‌شده‌‌ای در پایین و سازه‌ی سنگی پرطمطراقی در بالای آن، دست به دست هم داده‌اند تا مرز U شکلی از مصالح را ایجاد کنند، در حالی که کناره‌ی سمت چپ قاب کاملا فاقد پشتیبانی مولفه‌های معمارانه است. این مساله دقیقا همانند چشم‌انداز چشم چپ ماخ است، مسیر مشابهی را می‌گشاید، و می‌کوشد تا رونوشتی دقیق را ازمیدان دید خودارائه کند. شاید بتوان چنین گفت که منتزل، تندیس اشلوتر و پرنده‌ی کوچکی که روی نرده نشسته است را، نه فقط برای مجسم‌کردن [چیزی شبیه] ابرو، انحنای بینی و استخوان گونه‌ی ماخ، بلکه برای به نمایش درآوردن تجسمی از تمام تن و اندام‌های خود به کار گرفته است. این تصور زمانی تقویت می‌شود که به یاد بیاوریم منتزل، یک دهه بعد از این، و هنوز ده سال پیش از آنکه حجاری روی چوب ماخ چاپ شود، پای برهنه‌ی خود را در میدان دیدی شدیدا مشابه با آثار ماخ به تصویر کشید. پس منتزل از کجا این ایده را دریافت که یک میدان دید تقریبا تهی را، که گویی در یک چشم‌خانه‌ی معمارانه نقش بسته است، به یک نقاشی مبدل سازد؟
چشم‌انداز چشم چپ ماخ را می‌توان در طراحی اولیه‌ای در دفتر طراحی‌های او پی گرفت که احتمالا در حدود سال ۱۸۷۰ اجرا شده است (تصویر ۶)[i]. آشکارترین تفاوت میان این طرح اولیه و نسخه‌ی حجاری/چاپ شده‌ی سال ۱۸۸۶ این است که بازو و دست راست که مدادی را گرفته است، در این نسخه حذف شده است؛ به جای آن دست چپ سیگاری را به دست گرفته، در حالی‌که فنجانی از قهوه‌ی وینی که بخار از آن بلند می‌شود بر میز کوچکی قرار دارد. شاید به عنوان مکملی بر این طراحی، بتوانیم به نقاشی دیگری از منتزل بپردازیم که به سال ۱۸۶۴ تعلق دارد و دست راست او را نشان می‌دهد (تصویر ۷). در این نقاشی، دست منتزل یک کتاب، یا به احتمال بیشتر، خود بوم یاتخته‌ی نقاشی‌ای که تصویر اندام هنرمند بر آن نقش بسته است را به دست گرفته است، انگار بخواهد قسمت‌های نادیده گرفته شده‌ی نگاه ماخ را به تصویر کشد. به بیانی خلاصه می‌توان گفت ظاهرا بازنمایی‌های ماخ و منتزل به واسطه‌ی غایتی مشابه به یکدیگر پیوند خورده‌اند: کنار هم گذاشتن نظرگاه‌هایی آنی از خویشتنِ بدنی‌شان. منتزل دقیقا همین کار را کرده است. اما ماخ با کلماتی ناخجسته زیر طراحی خود چنین می‌نویسد: «چگونگی طراحی منِ مشاهده‌کننده‌ی خویشتن». اما چرا ماخ باید چنین جمله‌ای را به کار ببرد، در حالی که در همان دفترچه مدعی می‌شود که باور دارد «[مفهوم] من پذیرفتنی نیست!» (ماخ ۱۸۸۶: ۱۸ پانوشت ۱۲).
ماخ در یکی از پانوشت‌هایش به جزییات رویدادهای «مسخره‌ای» می‌پردازد که او را به ابداع چنین شکلی از بازنمایی خود واداشته است: یک آشنای دوست‌داشتنی اما کمی عجیب و غریب، «آقای ف. ل.[۲۷]»، که در زمان نگارش کتاب درگذشته است، هفده‌سال پیش او را وادار به خواندن کتابی از «کراوزه» کرده بود. مسئولیتی که پیش روی ماخ بود: «من مشاهده‌کننده‌ی خویش را اجرا کن». راه حل: فقط بدون هیچ تاخیری آن را انجام بده! ماخ برای آن که این قاعده‌ی مطنطن فلسفی را به یک شوخی مبدل کند، و در عین حال، نشان دهد که ادراک خویشتن در واقع باید چه شکلی باشد، طرحی را زد که نهایتا در اثر مشهور او، تحلیل احساسات[۲۸] در سال ۱۸۸۶ بازتولید شد.
برای آنکه این داستان کمابیش پیچیده‌ی پلیسی[ii] را خلاصه کنیم، «آقای ف.ل.» همکار ماخ در دانشگاه پراگ، پروفسور هرمان قون لئونهاردی[۲۹]، داماد کارل کریستین فریدریش کراوزه از آب درآمد. این آقای کراوزه‌ی خاص هم یکی از پیروان بدطالع فیشته در ینا[۳۰] بود که به دلیل تمایلات فراماسونری‌اش، هیچ‌گاه نتوانست رده‌ای دانشگاهی دست و پا کند و در سال ۱۸۳۲ در فقر درگذشت (کودال[۳۱] ۱۹۸۵). در حدود سال ۱۸۶۸، لئونهاردی نسخه‌ی فشرده‌ای از فلسفه‌ی کراوزه (با عنوان انهدام نظامات فلسفی[۳۲]، ۱۸۲۸) را به ماخ داد که ظاهرا پاسخی عمیقا خودنمایانه را [از سوی ماخ] برانگیخته و نخستین نمونه از طراحی‌های چشم‌انداز چشم چپ را موجب شده است. ماخ بی‌تردید سبک فاضلانه‌ی نوشتار و استدلالات کراوزه را رد می‌کرده است. پس چرا او این حجم از توجه را برای تصویرگری بصری [این مفهوم] مصروف داشته است؟
۳. ک. ک. ف. کراوزه و یوهانس مولر
در یکی از نخستین آثار منتشر شده‌ی کراوزه با عنوان طرحی از منطق تاریخی برای سخنرانان[۳۳] (۱۸۰۳)، بندی را می‌توان یافت که ابعاد ادراک از خویشتن را آشکار می‌سازد: بدن فقط [به صورت درونی] احساس نمی‌شود، بلکه به صورت چیزی بیرونی به احساسات بیرونی نیز در می‌غلتد. اگر من به اراده‌ی خود یکی از اندام‌هایم را تکان دهم، شکل خاصی در میدان دید من جابجا خواهد شد، و اطلاعاتی پیرامون مکان بدنم به من خواهد داد. اگر با چیزی سخت مواجه شوم، می‌توانم حدود آن را به واسطه‌ی لمس کردن دریابم، و می‌بینم که اشیاء در دامنه‌ی دید من با یکدیگر روبرو می‌شوند (ر.ک. کراوزه ۱۸۰۳: ۲۳).
بیست و سه سال بعد، یوهانس مولر جوان که به تازگی به سمت استادی دانشگاه بن[۳۴] منسوب شده بود، در کتاب سال ۱۸۶۲ خود با عنوان فیزیولوژی حالات چهره[۳۵]، کلماتی تقریبا مشابه را برای توصیف و تاکید بر تکرار شگفت‌انگیز ادراک حرکتی از خویشتن به کار می‌گیرد: هر کاری که ما انجام می‌دهیم، در میدان دید ما تکرار می‌شود. ما باور داریم که می‌توانیم آن‌چه را می‌بینیم در دست بگیریم. به هر روی، هرچند بی‌تردید آن را به دست می‌گیریم، اما به نظر می‌رسد فقط در میدان دید خود قادر به این کار هستیم. ما هر چیز را آن زمان در اختیار می‌گیریم که به نمودهای بدنی‌مان اجازه بدهیم تا نمودهای آن چیز را دریابند. ما خودمان را در حال جابجا شدن به این سو و آن سو مشاهده می‌کنیم (ر.ک. مولر ۱۸۲۶: ۶۳-۶۴).
شباهت دیدگاه‌ها و واژگان مولر و کراوزه تکان‌دهنده است. گمان من آن است که مولر احتمالا در دوران تحصیل خود در برلین با آثار اولیه‌ی کراوزه آشنا شده است؛ جایی که کارل آزموند رودولفی[۳۶]، دانشمند پیشروی[۳۷] علوم فیزیولوژیک آن زمان، که باید با آثار کراوزه آشنا بوده باشد، تعلیم او را بر عهده داشت (هابرلینگ[۳۸] ۱۹۲۴). کراوزه دو سال (از ۱۸۱۳ تا ۱۸۱۵) را، به این امید که شاید به جای استادش فیشته منسوب شود در برلین[۳۹] گذراند. اما توفیقی نیافت و زمانی که مولر جوان به برلین رسید، کراوزه به درسدن[۴۰] بازگشته بود. در درسدن، کراوزه تحت حمایت کارل گوستاو کاروس[۴۱] قرار داشت؛ کسی که او را لایق تبدیل شدن به یکی از بزرگ‌ترین فیلسوفان و ریاضی‌دانان زمان می‌دانست. احتمالا ارتباطات نزدیک‌تری نیز میان کراوزه و آرتور شوپنهاور[۴۲] ایجاد شده است که هر دو برای سال‌ها در یک خانه زندگی می‌کردند (کودال ۱۹۹۲). در سال ۱۸۱۳، شوپنهاور در رساله‌ی خود به مساله‌ی ادراک از خویشتن پرداخت که می‌توان شباهت‌هایی را در این متن با رئوس استدلالات کراوزه مشاهده کرد (شوپنهاور ۱۹۵۰: ۲۶-۲۷). تاثیرگذاری کراوزه ظاهرا به برلین هم رسیده بود، و هرچند مولر هیچ‌گاه در استدلالات خود نامی از کراوزه‌ی «سرکش» نیاورده است، اما این نتیجه‌گیری ناگزیر به نظر می‌رسد که این زعیم متاخر علم در آلمان، در دوران شکل‌گیری ایده‌های خود شدیدا تحت تاثیر الگوی تاخیری[۴۳] و مضاعف[۴۴] کراوزه از ادراک خویشتن بوده است.
مولر در سال ۱۸۴۰ –کراوزه پیشتر و در آثار سال‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ خود مفهوم من مشاهده‌کننده‌ی خود را بسط داده بود- گردشی آشکار به سمت تصویر را در کتاب معروف خود راهنمای فیزیولوژی[۴۵] در پیش گرفت. در فصل کوتاهی از این کتاب با عنوان «تصویر بدن خود در میدان دید[۴۶]» مولر با ارائه‌ی یک طبقه‌بندی توپولوژیک حیرت‌انگیز به بحث خود غنای بیشتری می‌بخشد: تصویر اجزای بدن ما ممکن است در حاشیه‌ی میدان دید ما قرار گیرند؛ و تصویر چیزهای بیرونی درون این تصاویر استقرار می‌یابند. اما علی‌رغم این واقعیت که تمام این تصاویر بر شبکیه‌ی چشم نقش بسته‌اند، اما درک متعارف ما آنها را واقعیات بیرونی فرض می‌کند (ر.ک. مولر ۱۸۴۰، جلد دوم، صص. ۳۵۶-۳۵۷).
مولر ابرو، بینی، و نواحی مجاور آن در صورت را به عنوان بخش‌هایی از بدن در نظر می‌گیرد که چشم‌انداز تک‌چشمی از جهان بیرون را قاب می‌گیرند؛ و بدین‌ترتیب تبیین تقریبا کاملی از طراحی ماخ را به دست می‌دهد. اتفاقا در نخستین طراحی ماخ نیز می‌توانیم نام‌گذاری دقیق این اجزاء را مشاهده کنیم: a) بینی؛ b) ابرو؛ c) خط ریش؛ d) سبیل. ماخ نمی‌توانست این شکل فهرست‌برداری را از نوشته‌های کراوزه اخذ کند. برعکس، او آشکارا از چارچوب زبانی ارائه‌شده توسط مولر بهره گرفته است تا «من مشاهده‌کننده‌ی خود» کراوزه را به تمسخر بگیرد. طنز ماجرا در این است که نسخه‌ی چاپی متاخر، تمسخر او را به تحسین ناخواسته‌ی کراوزه مبدل ساخته است، چرا که دست طراح که به تصویر اضافه شده، تاکیدی است بر بحث کراوزه: احساس درونی لامسه باید با دیدن همراه باشد تا راه را بر شناخت بگشاید.
این ایده که برای توفیق در درک عینی جهان، احساسات لامسه و بینایی باید با یکدیگر همکاری کنند را می‌توان در بسیاری از اظهارنظرهای فیزیولوژیست‌های قرن نوزدهمی یافت. اجازه بدهید تنها به یک نمونه‌ی خارق‌العاده ارجاع دهم: بندی از کتاب تئودور وایتس[۴۷] با عنوان راهنمای فیزیولوژی به عنوان یک علم طبیعی[۴۸] نوشته شده در سال ۱۸۴۹[iii]. بدون ادراک لمسی یا بصری نمی‌توانیم هیچ مفهوم روشنی از تنظیمات فضایی بدن خود داشته باشیم. وایتس به دقت تشریح می‌کند که شناختن دستم، یا هر بخش دیگری از بدنم، عملا بدان معنی است که من ابژه‌ی تصویری را با آن اندام خاصی که احساس لمس کردن را به من منتقل می‌کند یکی می‌دانم. این درون‌نگری به واسطه‌ی چیزی به دست می‌آید که او آن را تطابق ادراکات بصری و لمسی[۴۹] می‌نامد (ر.ک. وایتس، ۱۸۴۹: ۱۸۱-۱۸۳). نیاز چندانی نمی‌بینم که به توضیح موشکافانه‌ی این واقعیت بپردازم که این تعریف تا چه اندازه با عنصر لمسی افزوده‌شده به آخرین نسخه‌ی چاپی ماخ از چشم‌انداز چشم چپ مناسبت دارد. دستی که مداد را به دست گرفته است، بیشتر به نظر می‌رسد در پی لمس کردن و کشف باشد تا کشیدن خطوطی بر یک دفتر یا تخته‌ی طراحی نامرئی، هرچند شواهد مستقیمی در دست داریم که ماخ این دست طراح را برای مستندسازی عملیات طراحی اضافه کرده است.
ظاهرا ماخ در ال ۱۸۸۲ با تمرین و ایجاد تغییراتی در نخستین طراحی‌های چشم‌انداز چشم چپ، مطالعات اولیه‌ای را برای انتشار کتاب طراحی‌های خود به عمل می‌آورد. در دفتر طراحی دولته‌ای خود (تصویر ۸)[iv] نه تنها پیش‌نمایشی نسبتا کامل از نسخه‌ی حجاری‌شده بر چوب، که هم‌چنین نمونه‌ای کنار گذاشته‌شده نیز دیده می‌شود: دست بسیار کشیده‌ای برای طراح، که در حال طراحی خط فاصل سمت راست میدان دید، میان ابرو و بینی است. اما بدین‌ترتیب، دست باید از عرض تمام میدان عبور می‌کرد و بخش عمده‌ای از منظره را مسدود می‌ساخت. احتمالا به دلیل همین انسداد گریزناپذیر است که ماخ این طراحی را نیمه‌کاره رها کرد. اما او این دست را در طراحی قدیمی چشم‌انداز چشم چپ وارد کرد، و بدین‌ترتیب معمایی بصری را ایجاد کرد که هنوز دانشمندان به گمانه‌زنی پیرامون آن مشغول‌اند.
۴. اوالد هرینگ و کارل دو پرل
اجازه دهید تا در اینجا به وجوه گسترده‌تری از نگره‌ی کراوزه/مولر/ماخ در خصوص ادراک از خویشتن بپردازم. زمانی که اوالد هرینگ، رقیب بزرگ هلمولتز[۵۰] در عرصه‌ی اپتیک فیزیولوژیک[۵۱] (که در آن زمان مدرسی در دانشگاه لایپزیگ[۵۲]، و از سال ۱۸۷۰ استاد صاحب‌کرسی دانشگاه‌های پراگ و وین[۵۳] نیز بود)، نخستین نسخه‌های کتاب خود پاره‌های فیزیولوژی[۵۴] را، که بعدها کتابی معروف شد اما امروزه به فراموشی سپرده شده است، در سال ۱۸۶۲ به چاپ رساند، آشکارا رویکردی مولری را برای تبیین توپولوژی بصری خود-آگاهی (و می‌توانیم تجسم‌بخشی به خویشتن را نیز به آن اضافه کنیم) به کار گرفت. به باور هرینگ، هوشیاری تمام بدن فرد را همچنان به عنوان بخشی از جهان بیرونی در می‌یابد. خودِ بدنِ ما یک تصویر[۵۵] است که گویی صرف‌نظر از آن بخش‌هایی که مانند دست‌ها، پاها و نظایر آن، مستقیما در دیدرس ما قرار دارند، در دیدِ فضاییِ[۵۶] ما فرافکنی شده است. با این وجود، خودِ واقعی ما می‌تواند جدا از تصاویر بیرونی باقی بماند و تنها با اکراه به آن وارد شود. هرینگ می‌افزاید اگر تخیل داوطلبانه‌ی ما می‌توانست به اندازه‌ی رویاهایمان پر انرژی باشد، ما تصویر بدن خود را به تمامی به دید فضایی خود منتقل می‌کردیم و آن را در حالی‌که مستقلا عمل می‌کند و این سو و آن سو حرکت می‌کند نظاره می‌کردیم. همواره می‌توان تمایزی آشکار را میان دو شکل از واقعیات در نظر گرفت: جهان تجربیات ذهنی ما و جهان تجربیات فیزیکی. هرینگ در همان متن، شکل ضمخت‌تر دیگری از این دوگانه را نیز به کار می‌گیرد: چگونه تصویری رویایی از فضای ذهنی، که ما با چشمانی باز آن را به رویا می‌بینیم، در شبکیه‌ی چشم ما تصویر می‌شود؟ به باور هرینگ (۱۸۶۲: ۱۶۴-۱۶۶) وظیفه‌ی پاسخ‌گویی به این سوال منحصرا بر عهده‌ی علم تجربی فیزیولوژی است. اما نقطه‌نظرات دیگری هم وجود داشت.
در سال ۱۸۶۹، افسر بازنشسته اما جوانی از ارتش باواریا، بارون کارل دو پرل، رساله‌ی خود با عنوان نقد رویاها[۵۷] را منتشر ساخت. در این تحلیل انتقادی از موقعیت‌های رویابینی[۵۸]، دو پرل مدعی است که فرد در رویاها تصویر بدن خود را کاملا مطابق با تجربیات بیداری خود شهود می‌کند: اندام‌های بدن دقیقا به همان‌شکلی دیده می‌شوند که در بیداری و در نور روز؛ این همان توصیفی است که مولر ارائه کرده است. تنها در تخیلات تصویری[۵۹] است که شمایل تمام و کمال ما می‌تواند از تصویر آیینه‌گون نظاره‌گری بیرونی فاصله بگیرد (دو پرل ۱۸۶۹: ۲۰۷).
دو پرل، بزرگ‌ترین فیلسوف روح‌گرا[۶۰]ی سال‌های بعد، که ظاهرا با تجربیات بصری و مساله‌ی معرفت‌شناختی ادراک جزئی از خویشتن نیز به خوبی آشنا بوده است، درگیر مباحثه‌ی علمی با کراوزه و مولر شد. دو پرل صرفا نگره‌ی هرینگ از تمایز [میان اشکال واقعیت] را به صورتی واژگونه مورد استفاده قرار داد. این دو سرانجام در مفهوم بلوغ‌یافته و متکامل «انفکاک دراماتیک خود در موقعیت رویابینی[۶۱]» (دو پرل، ۱۸۹۴، ج ۱، خصوصا ص. ۵۸) تجمیع شدند؛ گامی بزرگ برای تحلیل رویاهای فروید، که بنیان‌گذار روان‌کاوی فقط در دو پی‌نوشت کوتاه و متاخر به آن اشاره کرده است[v].
آیا این رفتارها و گردش‌های نظاره‌گر، که می‌تواند تمامی وجوه نظریه‌ی همدلی را نیز در بر گیرد، زمینه‌ی [نظری] معاصری برای خود-نگاره‌های آیینه‌ای و غیرآیینه‌ای منتزل بوده است؟ می‌توان به سادگی گفت که این چنین بوده است. بدین‌ترتیب، معمای خاص منتزل به نظر آشکارتر، و به محیط روشنفکری نزدیک‌تر می‌شود. به هر روی، باز هم می‌خواهم دامنه‌ی این بررسی را کمی بیشتر گسترده کنم تا به عمق بحث دست یابم.
۵. سی. دی. فریدریش، رامبراند و دیگران
با تجسم‌بخشی بصری و تصویرگری ادراک خویشتن در ذهن و بدون آینه، ممکن است فرد در وهله‌ی نخست به سمت نظریه‌ی بسط یافته اما جانب‌دارانه‌ی «ادراک و پذیرش[۶۲]» متمایل شود. نقاشی‌های کاسپر دیوید فریدریش[۶۳]، همواره به عنوان نمونه‌ای از غوطه‌ور شدن رومانتیک تماشاگر در میدان دید [خالق اثر] شناخته شده‌اند. اما صرف‌نظر از انتقال جسمی احساسات تماشاچی به اجزای مشخصی از تصویر، ما به مواجهه با رونوشت‌هایی ناب از خودِ میدان دید ملزم شده‌ایم.
اجازه بدهید تا دو اثر خارق‌العاده‌ی فریدریش، پرسه‌زن بر بالای ابرها[۶۴] (تصویر ۹) و گروه پیاده‌روی در دامنه‌ی کوه کونیگزشتول در روگن[۶۵] (تصویر ۱۰) را بررسی کنیم: در حالی‌که شمایل یکتای ایستاده بر لبه‌ی قله‌ی کوه به نظر واکنش‌های جسمانی تماشاگران را منحصرا به سمت خود جذب می‌کند، نقاشی دیگر، هرچند احساس مشابهی از آویزان بودن از یک صخره را ایجاد می‌کند، اما عملا به شکل یک چشم بزرگ یا یک میدان چشمی عظیم سامان یافته است. سه شاخه‌ی خمیده و پایین‌آمده به نظر نقش ابروها و مژه‌هایی پر پشت را برعهده گرفته‌اند؛ و بدین‌ترتیب، همان کارکرد «مرزبندی[۶۶]» را به تماشاگران انسانی این منظره‌ی خارق‌العاده انتقال می‌دهند. افرادی که بر لبه‌ی صخره قرار گرفته‌اند به نظر نمی‌رسد در مقام افرادی مستقل عمل می‌کنند، بلکه انگار ماموران یادداشت‌برداری واندام‌های بسط‌یافته‌ی تماشاچی هستند. به نظر می‌رسد عبارت گویای «فرافکنی اندامی[۶۷]»، که نخستین‌بار توسط ارنست کاپ در نوشتار تاثیرگذارش با عنوان فلسفه‌ی فن[۶۸] (۱۸۷۷: ۲۹-۳۹) به کار گرفته شد، برای تبیین این شکل از تجسم‌بخشی که متناوبا در نقاشی‌های فریدریش اجرا شده‌اند بسیار مناسب است. حتی شاید بتوان با نگاهی به جلو چنین ادعا کرد که چشم‌انداز چشم چپ ماخ که از منظر خود او ترسیم شده، نیزبدیل مشابهی است از یک ژرف‌نگری شهودی که پیشتر در آثار فریدریش ارائه شده است.
در سوی دیگر محور زمان، در مورد خاص کاندینسکی[۶۹]، ما با شکلی از فقدان حافظه روبروییم: تلاش سخت‌کوشانه‌ی کاندینسکی برای اتمام «تصویری با مرز سفید[۷۰]» (تصویر ۱۱) به خوبی ثبت شده است (ر.ک. کلاوسبرگ ۱۹۹۹، فصل نخست). کاندینسکی فقط پس از افزودن خط سایه‌ی نگاتیو مشابه خط فصل ابرو/بینی/سبیل ماخ به تقاشی خود بود که از ناکامی چندماهه‌ی خود [در اتمام این اثر] در سال ۱۹۱۳ رها شد. او احتمالا هیچ‌گاه نفهیمد که این ناشی از اثر مشاهده‌ی تصویر حجاری روی چوبی بود که در مسکو و در ویرایش روسی مجموعه آثار ماخ دیده بود.
صرف نظر از مورد «فراموشی شمایل‌نگارانه[۷۱]»ی کاندینسکی، نمونه‌های پرشمار دیگری از بسط تاثیر ماخ بر تخیل هنرمندانه وجود دارد که نهایتا همگی به مساله ادراک از خویشتن و تجسم‌بخشی باز می‌گردند. اجازه بدهید نمونه‌ی خارق‌العاده‌ی دیگری را نقاشی‌های رنه مگریت[۷۲] در نظر بگیریم. این نقاشی‌ها نشان‌گر دغدغه‌های اولیه‌ی نقاش که از یک سو از مطالعه‌ی آثار ماخ، و از سوی دیگر از مشکلات ناشی از [تقابل] دید دوچشمی/دید جزء‌نگر[۷۳] ریشه گرفته‌اند (ر.ک. کلاوسبرگ ۱۹۹۹، فصل سوم). برای مثال، نقاشی حرکت ادراکی[۷۴] مربوط به سال ۱۹۳۵ (تصویر ۱۲) گویی تاریخ تحول روانی نوع بشر را در تصویر «دو چشمی» چشم‌گیری تجمیع می‌کند که در آن، بشریت به صورت «مردی قوی[۷۵]» با پوششی از پوست پلنگ به تصویر کشیده شده است. مرد قوی وزنه‌ای از دو وجهه‌ی زندگی، زندگی عاطفی در برابر زندگی خردمندانه را بلند کرده است، که این تقابل به خوبی در سمت راست تصویر و به وسیله‌ی چیزهایی شبیه به اسباب‌بازی و با اشکالی مشابه حروف الفبا که در برکه‌ای کوچک بازتاب یافته‌اند، و نیز به واسطه‌ی عناصر دیگر تصویر، بازنمایی شده است. بدین‌ترتیب، آیا این چشم‌انداز نهایی مدرنیته است که فرهنگ و علم معاصر خود را در یک نمای عریض[۷۶] متناسب با فضای سده‌های نوزده/بیست، به صورت بصری تجسم بخشیده است؟
اجازه بدهید تا تصویری بزرگ‌تر از دامنه‌ی گسترده‌ی تاریخ هنر ارائه دهیم: در سال ۱۶۳۶ رامبراند تابلوی خود با عنوان کور کردن سامسون[۷۷] (تصویر ۱۳) را کشید که هم‌اینک در موزه‌ی اشتادل[۷۸] فرانکفورت قرار دارد (کلاوسبرگ ۱۹۹۹، فصل یازدهم). روایت هراسناک پر از جزییات کور کردن چشم با ضربات چاقو در غار یا مغاکی بدون تعین هندسی یا ساختاری روی می‌دهد. نخستین چیزی که نگاه تماشاگر را جلب می‌کند، شمایل مردانه‌ی ناشناسی در سمت چپ تصویر است که در برابر نور روز که از دهانه‌ی غار می‌تابد، به یک سایه [ی ضد نور] تبدیل شده است. او تبرزینی را به سمت چشم سالم‌مانده‌ی سامسون نشانه گرفته است. گویی با پیش‌راندن دسته‌ی سلاحش، پرده‌ای در سمت چپ تصویر فرو خواهد افتاد و صحنه را به تاریکی محض فرو خواهد برد. عمل کور کردن در آستانه‌ی وقوع است، آن هم دوبار: هم در مقام رویدادی انجیلی که بازسازی شده و از دور نظاره می‌شود، و هم به عنوان تجربه‌ای شخصی که از درون جمجمه تجربه می‌شود؛ جمجمه‌ای که متعلق به سامسون، یا اگر دقیق‌تر بگوییم، متعلق به نقاش است. رامبراند متناوبا از چنین تمهیدی بهره گرفته است، اما ابداع‌گر آن نبوده است. تکنیک «مواجهه‌ی مضاعف با اتاق تاریک[۷۹]»، اگر بخواهیم نامی دم‌دستی به آن بدهیم، در آثار دیگر نقاشان هلندی نیز یافت می‌شود. برای مثال، در حدود سال ۱۶۱۶، یاس دِ مامپر[۸۰] غاری را نقاشی کرد و به آن نمودی تقریبا مشابه با نظاره‌ای دو چشمی بخشید (تصویر ۱۴) (زایپل ۲۰۰۳: ۳۲۴-۳۲۵)؛ چیزی شبیه به یک [الگوی] «کمپوزیسیون» که در جایگشت‌های مختلف، و نه فقط در طراحی چشم‌اندازها، قابل مشاهده است.
اگر در تاریخ هنر به عقب‌تر بازگردیم، با چارچوب‌های نظاره‌ی تقریبا کاملی، مثلا در مینیاتورهای پالاتینو-بوکاچو[۸۱] (کونیگ ۱۹۸۹) در اوایل قرن پانزدهم روبرو می‌شویم؛ نمونه‌ای که در اینجا بازگو شده است (تصویر ۱۵) حتی انگار عنصری شبیه به یک بینی را برای انتقال بهتر این موضوع به کار می‌گیرد. این سنت صحنه‌های دوگانه‌ی دو کانونی را می‌توان تا دوران باستان متاخر (کلاوسبرگ ۱۹۸۴) و حتی پیشتر از آن رهگیری کرد؛ این سنت جریان مخفی اما گسترده‌ای را ایجاد کرد که هیچ‌گاه توسط جریان‌های باب روز نظری پیرامون مناظر –مانند پرسپکتیو- به تمامی سرکوب نشد. این الگو تصادفا در نوشته‌های رابرت فلاد[۸۲] نیز ظاهر می‌شود که در سال ۱۶۱۹ در دیباچه‌ی کتاب خود حافظه‌ی هنری[۸۳]، تصویری از میدان فرافکنی‌ها را ترسیم کرده‌است (تصویر ۱۶) که در آن یک ستون هرمی[۸۴] کارکرد محوری ستون‌ها (برآمدگی بینی) یا «سازه‌های پشتیبان[۸۵]» در معماری را بر عهده می‌گیرد.
به باور من، چشم خلاق[۸۶] فلاد، چشم سوم خلاقیت او، دست‌کم تا حدی طلایه‌دار برآشوبنده‌ترین خودنگاره‌ی مدرنیته‌ی متقدم است: نخستین طرح گیا[۸۷] از کاپریس ۴۳[۸۸] (تصویر ۱۷). در اینجا نمی‌خواهم به کند و کاو در جزییات این سند تصویری پیچیده و چندلایه‌ی بازنمایی‌کننده‌ی خویشتن بپردازم (کلاوسبرگ ۲۰۰۱، ۲۱۳-۲۵۰). ذکر این نکته کافی است که توالی مراحل خواب‌زده‌ی انتقال به سپهر رویایی هراس‌ها و سوداگری گیا، در مقام روایتی ظاهر می‌شود متشکل از انواع مختلفی از تجسم‌بخشی. نخست او را در حالت ترس و هنوز بیدار می‌بینیم که به شکلی ناخوشایند روی میز کارش افتاده و دستانش را در هم قفل کرده است. او ناامیدانه می‌کوشد تا بیدار بماند، چرا که به خواب رفتن به معنای افسون‌شدگی است. سپس او را می‌بینیم که به جهان ذهنی رویاهای خود وارد شده است. اضطراب، شیدایی و لحظاتی پرآشوب، تماشاچی را که بیش از همه خود گیا است، تعقیب می‌کنند. این همه در مجموعه‌ای از صورت‌های مختلف به تصویر کشیده شده‌اند که در دو خودنگاره‌ی دقیقا ترسیم شده، به نقطه‌ی اوج خودآگاهی می‌رسند. این خودنگاره‌ها که به ظرافت، نگاه بیننده را به خود می‌خوانند، بیننده را با شگفتی‌ها[۸۹]یی تصویرپردازی‌شده مواجه می‌کند که در ذیل عنوان هوشمندانه‌ی رویاها[۹۰] ردیف شده‌اند.
هرچند –اگر بخواهم نمونه‌هایم را یک‌جا جمع کنم- جهان‌های تصویری گیا و منتزل ممکن است شدیدا متفاوت به نظر برسند، اما گمان می‌کنم در دقت مشاهده و خودآگاهی خویشاوندان حقیقی یکدیگرند. برای مثال، تابلو شب بخیر آقایان![۹۱] اثر منتزل، ترسیم‌شده در سال ۱۸۵۸ (تصویر ۱۸) فردریک[۹۲] پادشاه پروس را با شهامت، پشتکار و طنز درونی مثال‌زدنی، به متن تاریخ تصویرسازی‌شده‌ای می‌برد که گویی از طراحی‌های گیا سرچشمه گرفته است. هر دو تصویر، هرچند موضوعات تاریخی متفاوتی دارند، عرصه‌ی متراکمی از «من[۹۳]» را در سمت چپ خود به تصویر می‌کشند. تابلوی گیا در آغاز با تجسم‌بخشی آیینه‌گونی از خود شروع می‌شود، که بعدتر گیا آن را کنار گذاشت؛ اما منتزل تجربه‌ی تصویری خود را با منِ دیگر[۹۴] ناهشیاری در شمایل پادشاه پروس ترکیب می‌کند.
۶. علم نورونی تصاویر[۹۵]
این مفهوم که تصاویر می‌توانند عدم‌تقارن‌های آشکاری در محتوای عاطفی را نشان دهند و نمی‌توانند به بدیل‌هایی آینه‌گون تبدیل شوند بی آنکه توازن در «کمپوزیسیون» تصویر را به هم بریزند، به قدمت ایده‌ی جانبی‌شدن مغز[۹۶] است[vi]. برای مثال، هاینریش وولفلین[۹۷]، مورخ هنر، در مواجهه با تصویر وارونه‌ی شاهکارهای نقاشی ناراحتی و ناآرامی شدیدی را ابراز می‌کند. مشاهدات او در باب چپ و راست در تصاویر[۹۸]، منتشرشده به سال ۱۹۲۸، راه‌گشای مجموعه‌ی کوچکی از مشاهدات دقیق و مفصل بود که حتی در سال‌های جنگ دوم جهانی هم ادامه یافتند و تا زمان گسترش رفتارگرایی[۹۹] هم هنوز به تمامی کنار گذاشته نشده بودند (وولفلین ۱۹۴۱: ۸۲-۰۶؛ هم‌چنین ر.ک. کلاوسبرگ ۱۹۹۹: فصل نخست). اما تنها در این اواخر، و با رشد سرسام‌آور علوم اعصاب و روان است که چنین سویه‌هایی دوباره در تاریخ هنر ظاهر شدند و تمایل جدید و رو به تزایدی را به یک علم نورونی تصویر موجب شدند. واقعیت آن که مشاهدات و مشکلاتی که در اینجا ارائه شد را می‌توان با پژوهش‌های متاخر در همین نگرش به حوزه‌ی علوم اعصاب و روان مورد بررسی قرار داد.
در سال ۲۰۰۱ گروهی از متخصصان اعصاب و روان در نشریه‌ی نیچر[۱۰۰] گزارشی را منتشر ساختند که بر اساس آن، شواهدی آزمایشی وجود دارد که می‌تواند شناخت خود را مشخصا به نیمکره‌ی راست مغز پیوند دهد. آنها بیمارانی را که مورد جراحی‌های مغز قرار گرفته بودند در شرایط بی‌هوشی نیمکره‌ی راست مغز و با نشان دادن تصاویری از ترکیب چهره‌ی خودشان با چهره‌ی اشخاص معروف مورد آزمایش قرار دادند (آزمون وادا[۱۰۱]). یافته‌های آنان نشان می‌دهد که «لایه‌های عصبی نیمکره‌ی راست مغز شاید به صورت انتخابی در فرآیندهای مرتبط با خودآگاهی فعال می‌شوند» (کینان[۱۰۲] و دیگران، ۲۰۰۱: ۳۰۵). نتیجه‌گیری پژوهشگران این بود که در انسان‌ها، «به نظر می‌رسد نیمکره‌ی راست مغز گزینه‌ی مرجحی در فعالیت‌های مربوط به خودآگاهی است». آیا نخستین طرح گیا از کاپریس ۴۳ (تصویر ۱۷) نیز شاهدی دست‌نخورده از چنین ترجیحی را در پهنه‌ی هنر به تصویر نمی‌کشد؟ و آیا ما نباید شمایلی را که در تابلو کور کردن سامسون رامبراند (تصویر ۱۳) تبرزینی را تاب می‌دهد، خودِ دیگر و ناشناس نقاش بدانیم که تاریخ انجیلی را بازسازی می‌کند؟ یا زمانی که مگریت مرد قوی خود را در سمت چپ حرکات ادراک (تصویر ۱۲) قرار می‌دهد تا نشان دهد ما باید خودمان را تجسم‌یافته در کجای تصویر بیابیم؟ افزون بر این: آیا همه‌ی این «خودنگاره‌ها»ی شوم قرار گرفته در سمت چپ تصاویر، نمایندگان و «فرافکنی اندام»های خودِ بدنی [هنرمندان] نیستند که در سمت مقابل میدان دید، یا به بیان دیگر در سمت دیگر «جمجمه» استقرار یافته‌اند؟ این همه ما را به حجاری روی چوب ماخ (تصویر ۴) و مفهوم ضمنی آن از آگاهی تصویری باز می‌گرداند که به واسطه‌ی علوم اعصاب دیگربار پیش کشیده شده است.
در سال ۲۰۰۳، مجله‌ی نیچر در میان مقالات مفهومی یک‌صفحه‌ای خود، مقاله‌ای در باب شخص درون منتشر ساخت. نویسنده‌ی مقاله، اعصاب‌شناسی با نام آنتونیو داماسیو[۱۰۳] بود که به واسطه‌ی تمایلات فلسفی‌اش شناخته شده است. مقاله‌ی او در نیچر بارقه‌هایی از مشکلاتی را در خود داشت که او، در آخرین کتابش با عنوان در جستجوی اسپینوزا[۱۰۴] مطرح کرده بود (داماسیو ۲۰۰۳b: 227؛ ۲۰۰۳a: خصوصا از ۱۸۷ به بعد). در این یادداشت موجز اعصاب‌شناختی، داماسیو مدعی است «دو دلیل وجود دارد که چرا نقشه‌برداری از بدن در دلالت از خود در ذهن نقشی اساسی دارد. یکی از این دو دلیل ثبات نسبی بدن است: طراحی و اعمال بدن یک نفر تا حد زیادی در طول حیات او ثابت می‌ماند. دلیل دیگر، واقعیتی است که عموما بیش از اندازه بدان پرداخته‌اند: این واقعیت که بازنمایی ذهنی از ساختارها و فعالیت‌های بدن یک پیوستار است». علاوه بر این، داماسیو تاکید می‌کند که «بخش‌هایی از مغز آزاد می‌مانند تا در جهان پرسه بزنند و هر آن چیزی را که صدا، شکل، مزه، بو یا بافتی دارد و طراحی اندام‌ها اجازه‌ی نقشه‌برداری از آنها را می‌دهد، نقشه‌برداری کنند. اما دیگر بخش‌های مغز –آنهایی که ساختار خود اندام‌ها و شرایط درونی مغز را بازنمایی می‌کنند- به هیچ روی مجال این پرسه‌زنی‌ها را ندارند؛ آنها نمی‌توانند از هیچ‌چیز نقشه‌برداری کنند مگر بدن؛ آنها مخاطبانی در بند بدن هستند. منطقی است اگر چنین نظریه‌پردازی کنیم که این، منبع احساس پیوستگی وجودی است که خود روانی را حفظ می‌کند».
در نخستین نگاه، این نظر ممکن است مخالفتی آشکار با دیدگاه ماخ به نظر برسد که معتقد بود توهم «من» دفاع‌ناپذیر است. اما هم‌صدایی به مراتب عمیق‌تری میان این نظریه و تخیل قرن نوزدهمی وجود دارد: داماسیو در کتاب خود به عبارت فراگیر هم‌گذاری تصاویر بدن[۱۰۵] متوسل می‌شود تا طبیعت منحصر به فرد خودآگاهی را جمع‌بندی کند. او تصاویر بدن را به دو دسته تقسیم کرده است: تصاویر اندامی[۱۰۶] و تصاویر گره‌های حسی[۱۰۷]. به باور داماسیو این دو شکل از تصویر بدن نه تنها برای بازنمایی روابط فضایی و زمانی میان چیزها به کار گرفته می‌شوند، بلکه می‌توانند در پایه‌ای‌ترین صور خود نیز چندپاره شوند، تقویت شوند، یا از نو ترکیب شوند تا بتوانند به عنوان نشانه‌هایی از معانی تخیل‌پذیر نوپدید مورد استفاده قرار گیرند (دامیاسو ۲۰۰۳a صفحات ۱۹۵۹۷ و ۲۰۴). بی‌تردید در اینجا با پایه‌ای‌ترین استخوان‌بندی هر نظریه‌ی جامع تصویری از خودآگاهی انسانی روبرو هستیم که به توانایی‌های پردازش نماد انسان نیز تسری می‌یابد. چیز دیگری که در بافتار بحث ما به سرعت به چشم می‌رسد، شباهت‌های عمومی دیدگاه داماسیو با دیدگاه‌های ابتدای قرن نوزدهم است: «خود» در مقام یک هم‌گذاری از تصاویر بدنی، تقریبا به قرائت هرینگ است و فقط یکی از وجوه اساسی آن نفی شده است: گرفتاری بدن به عنوان یک شیء بیرونی در حلقه‌ی تصاویری که از گره‌های حسی مخصوص دریافت شده‌اند.
این فروگذاری را می‌توان به آراء اعقاب قرن بیستمی داماسیو بازگرداند. پل شیلدر[۱۰۸] –اگر فقط بخواهیم به یک نمونه‌ی درخشان از روانشناسی فیزیولوژیک مکتب اتریش بسنده کنیم- زمانی که کتاب به یادماندنی خود با عنوان تصویر و نمود بدن انسان[۱۰۹] را در سال ۱۹۵۳ می‌نوشت هیچ‌کجا اشاره‌ی مستقیمی به میراث ماخ در ادراک بصری از خویشتن اشاره‌ای نکرد، هرچند جوانی او در وین سرشار از مفاهیم نظرگاه دوم و نمودهای دوگانه بود. مفهوم شهود هوتوسکوپیک[۱۱۰] نیز مربوط به همین دوران است (ر.ک. منینگر-لرشنتال[۱۱۱] ۱۹۳۵). دنباله‌های چنین شکلی از استدلال تصویری به صورت گسترده‌ای تکثریافته و تعقیب آن هم کاری است دشوار و هم خارج از دامنه‌ی طرح موجزی که در اینجا ارائه کرده‌ام.
۶. نتیجه‌گیری
اتصال دوباره‌ی چشم‌اندازهای پراکنده پیرامون ادراک خویشتن می‌تواند منافع آشکاری را به همراه داشته باشد: رویکرد داماسیو به خود می‌تواند با استدلالاتی فلسفی پیرامون ادراک خویشتن که از کراوزه تا ماخ امتداد می‌یابد پیکرمند و تقویت شود، بی آنکه بلافاصله درگیر شک‌گرایی ماخ شود؛ چرا که چشم‌انداز چشم چپ ماخ به عنوان یک بیانیه‌ی تصویری، بایگانی بزرگی را از خود-تصویرگری انسانی غیر-آینه‌ای در برابر ما می‌گشاید. چشم‌انداز اتاق تاریک مضاعف رامبراندی، که در خودنگاره‌ها و تجسم‌بخشی‌های گیا و منتزل به تصویر خودشان استمرار یافت، تباری بسیار کهن داشت. ظهور گسترده‌ی آن [در آثار نقاشان] به گونه‌ها و صور بنیادینی در تصویرگری ذهنی اشاره می‌کند که اهمیت آن به تاریخ‌نگاران هنر محدود نمی‌شود. با آغاز قرن نوزدهم تمایلی رو به اوج را به شهادت‌های عینی خودخوانده شاهد هستیم. جای شگفتی نیست که این توجه به سمت خودِ بینندگان نیز معطوف و متمرکز شود. این دست‌آورد مردانی چون کراوزه و مولر بود که نگره‌ی تصویری به قلمروهای فلسفه و علوم روان‌شناختی راه یافت. این پس‌زمینه در بیشتر مباحثات قرن بیستمی پیرامون تصویر بدنی و رژیم‌های مشاهداتی نیز نباید فراموش شوند.
منابع:
Blakeslee, S. (2004). Deconstructing the Gaze of Rembrandt. The New York Times, Thursday, September 16, 2004, The Arts.
Clausberg, K. (1984). Die Wiener Genesis: Eine kunstwissenschaftliche Bilderbuchgeschichte. Frankfurt am Main: Fischer.
Clausberg, K. (1999). Neuronale Kunstgeschichte: Selbstdarstellung als Gestaltungsprinzip. Wien and New York: Springer-Verlag.
Clausberg, K. (2001). Zwischen Hexensabbath und Psychoanalyse – Goyas sueño de la razon und Carl du Prels „dramatische Spaltung des Ich im Traume, Staedel-Jahrbuch NF, 18, 213–۲۵۰.
Clausberg, K. (2004). Selbstschauung ‘Ich’ als Bild – Von Karl Christian Friedrich Krause zu Johannes Müller und Ernst Mach. In S. Blasche, M. Gutmann, M. Weingarten (Eds.), Repraesentatio
Mundi: Bilder als Ausdruck und Aufschluss menschlicher Weltverhältnisse: Historisch-systematische Perspektiven. Bielefeld: Transcript Verlag, 109–۱۵۹.
Damasio, A. (2003a). Looking for Spinoza: Joy, Sorrow and the Feeling Brain. New York and London: Harcourt Inc.
Damasio, A. (2003b). The person within, Nature, 423, 15 May 2003, 227.
du Prel, Carl (1869). Oneirokritikon: Der Traum vom Standpunkte des transcendentalen Idealismus, Deutsche Vierteljahrsschrift, Heft II, 188–۲۴۱.
du Prel, C. (1894). Die Entdeckung der Seele durch die Geheimwissenschaften. Vol. 1. Leipzig: E. Günther.
Fludd, R. (1619). Ars memoriae. In Utriusque Cosmi […] Historia, Tomus Secundus. Oppenheim 1619.
Freud, S. (1914). Die Traumdeutung, 4th ed. Leipzig & Wien: Deuticke.
Fried, M. (2002). Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. New Haven: Yale University Press.
Haberling, W. (1924). Johannes Müller: Das Leben des Rheinischen Naturforschers auf Grund neuer Quellen und seiner Briefe dargestellt. Leipzig: Akademische Verlagsgesellschaft.
Haller, R. & F. Stadler (1988). Ernst Mach: Werk und Wirkung, Wien: Hölder-Pichler-Tempsky.
Harrington, A. (1987). Medicine, Mind, and the Double Brain: A Study in Nineteenth-Cantury Thought. Princeton University Press.
Harrington, A. (1993). Unfinished Business: Models of Laterality in the Nineteenth Century. In R. J. Davidson & K. Hugdahl (Eds.), Brain Asymmetry (pp. 3–۲۷). Cambridge, Mass.: MIT Press.
Hering, E. (1862). Beiträge zur Physiologie, zweites Heft: Von den identischen Netzhautstellen. Leipzig: W. Engelmann.
Kapp, E. (1877). Philosophie der Technik. Braunschweig: Westermann. Keenan, J. P., A. Nelson, M. OConnor, & A. Pascual-Leone (2001). Self-recognition and the right hemisphere. Nature, 409, 18 January, 305.
Kodalle, K.-M. (Ed.) (1985): Karl Christian Friedrich Krause (1781–۱۸۳۲): Studien zu seiner Philosophie und zum Krausismo. Hamburg: Meiner.
Kodalle, K.-M. (1992). ‘Krause’. In Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon. Vol. 4, columns 624–۶۳۱.
König, Eberhard (1989). Boccaccio, Decameron. Alle 100 Miniaturen der ersten Bilderhandschrift. Stuttgart: Belser.
Krause, K. C. F. (1803). Grundriss der historischen Logik für Vorlesungen. Jena: zu haben bei dem Verfasser.
Küster, U. (1999). Linkes Zeichnen, rechtes Malen? Adolph Menzel und seine Hände. In Jahrbuch der Berliner Museen, 41, Beiheft: W. Gaehtgens, C. Keisch & P.-K. Schuster (Eds.). Adolph Menzel im Labyrinth der Wahrnehmung, 6978.
Livingstone, M. S. & B. R. Conway (2004): Was Rembrandt Stereoblind? The New England Journal of Medicine, 351, September 12, 126465.
Mach, E. (1886). Beiträge zur Analyse der Empfindungen. Jena: Fischer.
Menninger-Lerchenthal, E. (1935). Das Truggebilde der eigenen Gestalt (Heautoskopie, Doppelgänger), Abhandlungen aus der Neurologie, Psychiatrie, Psychologie und ihren Grenzgebieten, Heft 74. Berlin: Karger.
Müller, J.(1826). Von der Vermittelung des Subjectes und Objectes durch den Gesichtssinn. In Zur vergleichenden Physiologie des Gesichtssinnes des Menschen und der Thiere, nebst einem Versuch über Bewegungen der Augen und über den menschlichen Blick. Leipzig: Cnobloch.
Müller, J. (1840). Handbuch der Physiologie des Menschen für Vorlesungen. Vol. 2. Coblenz: J. Hölscher.
Rentschler, I., T. Caelli, & L. Maffei (1988). Focusing on Art. In I. Rentschler, B. Herzberger, & D. Epstein (Eds.) (pp. 181–۲۱۸). Biological Aspects of Aesthetics. Basel: Birkhäuser.
Schilder, P. (1935). The Image and Appearance of the Human Body. London 1935.
Schopenhauer, A. (1950): Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde (1813). In Sämtliche Werke, ed. by Arthur Hübscher. Vol. 7. Wiesbaden: Brockhaus.
Seipel, W. (Ed.) (2003). Die Flämische Landschaft 15201700: Eine Ausstellung der Kulturstiftung Ruhr Essen und des Kunsthistorischen Museums Wien. Lingen: Luca.
Singer, W. (1983). Neurobiologische Anmerkungen zum Wesen und zur Notwendigkeit von Kunst. Atti della Fondazione Giorgio Ronchi Anno 38, No. 5–۶, settembre-dicembre, 527–۵۴۶.
Suckale, R. (1999). Menzel’s Querblick und die Ästhetik des Subjektivismus. In Jahrbuch der Berliner Museen, Beiheft, Gaehtgens, et al. (Eds.), Adolph Menzel im Labyrinth (pp. 1931). Berlin: Mann.
Sommer, M. (1987). Evidenz im Augenblick: Eine Phänomenologie der reinen Empfindung. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Turner, R. S. (1994). In the Eyes Mind: Vision and the Helmholtz-Hering Controversy. Princeton: Princeton University Press.
Waitz, T. (1849). Lehrbuch der Psychologie als Naturwissenschaft. Braunschweig: Vieweg.
Waitz, T. (1859). Anthropologie der Naturvölker. Leipzig: F. Fleischer.
Wölfflin, H. (1941). Über das Rechts und Links im Bilde. In Gedanken zur Kunstgeschichte: Gedrucktes und Ungedrucktes, 2nd. ed. (Pp. 82–۹۶). Basel 1928.
Zeki, S. (1993). A Vision of the Brain. London: Oxford & Boston: Blackwell Scientific Publications.
Zeki, S. (1999). Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford & New York: Oxford University Press.
پی‌نویس ها:
[۱] Clausberg. Karl (2007). “Feeling embodied in vision: The imagery of self-perception without mirrors”. In: J. M. Krois, M. Rosengren, A. Steidele and D. Westerkamp (Eds.). Embodiment in Cognition and Culture. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. Pp. 77-103.
[۲]Self-Portrait
[۳]Psychology of Perception
[۴]Michael Fried
[۵]Mentzel’s Realism
[۶]Einfühlung
[۷]Karl Christian Friedrich Krause
[۸]Fichte
[۹]SelbstchauungIch
[۱۰]Ernst Mach
[۱۱]Johannes Müller
[۱۲]EwaldHering
[۱۳]Carl du Prel
[۱۴]Adolph Menzel
[۱۵]Marty Fledman
[۱۶]Küster
[۱۷]Pathological
[۱۸]Rembrandt
[۱۹]View from the Left Eye
[۲۰]Partial Self-Portrait
[۲۱]One-Seidedness
[۲۲]Lustgarten
[۲۳]Royal Castle
[۲۴]Syckale
[۲۵]Out of Focus
[۲۶]Andreas Schlüter
[۲۷]Herr v.L.
[۲۸]Analyse der Empfindungen
[۲۹]Hermann von Leonhardi
[۳۰]Jena
[۳۱]Kodalle
[۳۲]Abriss des SystemesPhilosophie
[۳۳]Grundriss der historichenLogikfürVorlesungen
[۳۴]Bonn
[۳۵]Physiologie des Gesichtssinnes
[۳۶]Karl AsmundRudolphi
[۳۷]Savant Extraordinaire
[۳۸]Haberling
[۳۹]Berlin
[۴۰]Dresden
[۴۱]Carl Gustav Carus
[۴۲]Arthur Schopenhauer
[۴۳]Delayed
[۴۴]Doubled
[۴۵]Handbuch der Physiologie
[۴۶]Bilder des eigenenKörpersimSehfelde
[۴۷]Theodor Waitz
[۴۸]Lehrbuch der PhysiologiealsNaturwissenschaft
[۴۹]IdentificirendeWahrnehmungen von Gesicht und Tastsinn
[۵۰] Helmholtz
[۵۱] Physiological Optics
[۵۲] Leipzig
[۵۳] Vienna
[۵۴] Beiträge zur Physiologie
[۵۵] Vorstellungsbild
[۵۶] Sehraum
[۵۷] Oneirokritikon
[۵۸] Dream-State
[۵۹] Pictorial Fantasies
[۶۰] Spiritualism
[۶۱] Dramatiche Spaltung des Ich im Traume
[۶۲] Theory of Reception
[۶۳] Casper David Friedrich
[۶۴] Wanderer above the Clouds
[۶۵] Strolling Party at the Rügen Kaiserstuhl
[۶۶] Marginal
[۶۷] Organprojektion
[۶۸] Philosophie der Technik
[۶۹] Kandinsky
[۷۰] Picture with a White Border
[۷۱] Iconographic Amnesia
[۷۲] René Magritte
[۷۳] Binocular/Stereoscopic Vision
[۷۴] Le Mouvement Perpetuel
[۷۵] Strong Man
[۷۶] Wide Angle
[۷۷] Blinding of Samson
[۷۸] Staedel
[۷۹] Darkroom Double Exposure
[۸۰] Josse de Momper
[۸۱] Palatno-Boccaccio
[۸۲] Robert Fludd
[۸۳] Art Memoriae
[۸۴] Obelisk
[۸۵] Mounting Devices
[۸۶] Oculus Imaginations
[۸۷] Goya
[۸۸] Capricho 43
[۸۹] Bizarreries
[۹۰] Sueños
[۹۱] Bon Soir. Messieurs!
[۹۲] Fredrick
[۹۳] Ego
[۹۴] Alter Ego
[۹۵] Neuronal Image Science
[۹۶] Cerebral Lateralization
[۹۷] Heinrich Wölfflin
[۹۸] Über das Rechts und Links im Bilde
[۹۹] Behaviorism
[۱۰۰] Nature
[۱۰۱] Wada-Test
[۱۰۲] Keenan
[۱۰۳] Antonio Damasio
[۱۰۴] Looking for Spinoza
[۱۰۵] Assembly of Body Images
[۱۰۶] Images of the Flesh
[۱۰۷] Images of the Sensory Probes
[۱۰۸] Paul Schilder
[۱۰۹] The Image and Appearance of Human Body
[۱۱۰] Heautoscopic Vision
[۱۱۱] Menninger-Lerchentahl
[i]نخستین‌بار در هالر و اشتادلر، ۱۹۸۸، ص. ۲۱۱ به چاپ رسید.
[ii]برای روایت مفصل‌تری از این داستان ر.ک. کلاوسبرگ ۲۰۰۴، صص. ۱۰۹-۱۵۹. و نیز ر.ک. سامر ۱۹۸۷.
[iii]تئودور وایتس (۱۸۲۱-۱۸۶۴) در دانشگاه‌های لایپزیگ و ینا در رشته‌های لغت‌شناسی، ریاضیات و فلسفه تحصیل کرد. از ۱۸۴۸ به عنوان استاد فلسفه در دانشگاه ماربورگ مشغول به کار شد. شناخته‌شده‌ترین اثر او «انسانشناسی مردمان طبیعی» نام دارد (لایپزیگ، ۱۸۵۹).
[iv]به روایت انستیتوی ارنست ماخ در فرایبورگ، که به تازگی بایگانی خود از آثار ماخ را به موزه‌ی آلمانی مونیخ واگذار کرده است، این طرح در دفتر یادداشت B19 ماخ قرار دارد. ماخ خود چنین توضیح داده است: «امتدادی بر محرک‌های شناخته‌شده. هویتی که بیشتر برآمده از طبیعت است تا از هویت روان‌شناختی». هم‌چنین ر.ک. هالر و اشتادلر، ۱۹۸۸: ۱۸۰.
[v] فروید (۱۹۱۴)، بخش نخست: ادبیات علمی مساله‌ی رویا، ص. ۴۸ و بخش هفتم: در باب روانشناسی رویابینی، ص. ۴۷۴.
[vi] هرینگتون (۱۹۸۷) و هرینگتون (۱۹۹۳: ۳-۲۷). هم‌چنین برای درآمدی تخصصی‌تر ر.ک. وولف‌سینگر ۱۹۸۳: ۵۲۷-۵۴۶)؛ رنشلر، کایلی، و مافی ۱۹۸۸: ۱۸۱-۲۱۸)؛ کلاوسبرگ (۱۹۹۹)؛ زکی (۱۹۹۹).
