امیر بهاری
وقتی اثر هنری دارای ارزشهای زیباییشناسانه و نظرگاه انسانی باشد، راه خود را در دل تاریخ باز میکند و به پیرامون خود روشنایی میبخشد. آثار پرویز مشکاتیان واجد چنین مشخصهای بودند. مشکاتیان هیچوقت از جامعهاش جدا نبود. چه در دوران انقلاب که با گروههای عارف و شیدا مشغول به کار بود و چه در دهههای شصت و هفتاد که آثاری درخشان را برای محمدرضا شجریان خلق کرد. نزدیکی مشکاتیان به جامعه و شناخت او از سنتهای موسیقی، او را فراتر از یک موسیقیدان موسیقی کلاسیک ایرانی به مردم نزدیک میکرد. مردم هنوز «بیداد» را به خاطر دارند. وقتی خواننده میخواند: «یاری اندر کس نمیبینیم یاران را چه شد…» در دل خود بخشی از تاریخ ایران را ثبت میکند و فغانی از عصر خود را به شکل پژواکی نامیرا در تاریخ رها میکند. با این همه او در سالهای آخر چندان پویا نبود. شاید سالهای منتهی به مرگ پرویز مشکاتیان آنقدر پیچیده و تاریک بود که او نمیتوانست فراتر از خون دل خوردن – و با ساختن اثری – مردم را همراهی کند. هر اثر هنری، حتی اگر درباره تاریکترین مسائل بشر باشد، زمانی از نهاد هنرمند به هستی ساطع میشود که حداقل، کورسوی امیدی باشد و شاید مشکاتیان چنین چیزی را بهطور کامل از دست داده بود.
نوشته‌های مرتبط
تلفیق زیبای شعر و ملودی از برجستهترین نکات آثار مشکاتیان است. توانمندی مشکاتیان در آهنگسازی و پرداخت هنری ناشی از نگاه نکتهسنج او به جامعه و حسن انتخابش در مورد اشعاری از حافظ است که به جامعه امروز ایران نزدیک هستند. به این ترتیب، آثار او به بستری برای شناخت دقیقتر آثار حافظ تبدیل شدهاند. او شعر حافظ را برای جامعه امروز دوباره خلق میکرد و اینگونه با تزئیناتی موسیقایی استنباطی از حافظ به دست میداد که شاید دیگر متعلق به حافظ نبود. این روایت آهنگساز بود که آن غزل را واجد مولفههایی برای تعمیم به جهان امروزش میکرد. چنین اثری تنها از فیلتر ذهنی یک هنرمند حساس و «پوستنازک» بیرون میآید. هنرمندی که هم سنتها را خوب میشناسد و هم مفهوم زندگی امروزی را نادیده نمیگیرد. مضاف بر اینکه توانایی او در ساختن موسیقی درهمتنیده با سیلابهای شعر (در تصنیفها) این امکان را به خواننده میداد تا بهخوبی کلمات را ادا کند. اگر بخواهیم از این بحث نقبی به موسیقی امروز ایران بزنیم موضوع قابل بحث این است که برخی از آهنگسازان نسل جوان ناگزیر برای آهنگسازی روی شعر مورد علاقهشان، یا قافیه موسیقی را به شعر میبازند یا خواننده ناگزیر است کلمات را بجود یا به امید ذهن آشنا به شعر مخاطب از انتقال و ادای دقیق کلمات به نفع ملودی پرهیز کند. در سلوک موسیقایی مشکاتیان درسهای بسیاری برای نسل جوان هست که بهرغم بدیهی بودن هنوز آنچنان که باید مورد استفاده قرار نگرفته است و ما که کارمان معنا ساختن با کلمات است در عصری مینویسیم که ناگزیر به تذکر اموری بدیهی هستیم.
آهنگسازِ موسیقی سنتی ایران حتما باید نوازنده خوبی باشد تا بتواند مطرح شود. دلیل این امر، موضوع این نوشته نیست اما در همین تاریخ معاصر اگر نگاه کنید متوجه میشوید که اغلب آهنگسازان بنام این جنس از موسیقی، نوازندگان برجستهای بودند. یعنی نوازنده، سالها مشق نواختن میکند و بعد از این وارد بداههپردازی میشود. بداههپردازی را آهنگسازی ناخودآگاه هم نامیدهاند؛ یعنی اینکه هنرمند داشتههای بسیاری دارد و در لحظه نواختن یکمرتبه در جملهبندیهایش، ترتیبی اتخاذ میکند که بسیار بدیع و دلنشین است و ما از آن اثر به نیکی یاد میکنیم (لطفا فاکتور مُدال بودن موسیقی ایرانی را لحاظ کنید). بسیاری از استادان نسل قبل هنرمندانی اینگونه بودهاند؛ یعنی داشتههای آنها در مسند آهنگساز، مبنایی بداههنوازانه دارد. (به قول کیت جرت که باخ را هم بداههنواز میداند، همه آهنگسازان بداهه آهنگ میسازند منتها این بداهه اغلب در خلوت آنها اتفاق میافتد.) اما در عین حال پرویز مشکاتیان یک آهنگساز تمامعیار بود؛ یعنی اگر بداههنواز یا نوازنده خوبی به نظر میآید به دلیل فهم او از ساختار کلی یک اثر هنری است. مشکاتیان میدانست کجا به عنوان نوازنده ورود کند و چه نتی را بنوازد. بعید است بشود گفت مثلا سنتوری که مشکاتیان در «نوا؛ مرکبخوانی» نواخته بهتر از تار استاد بیگچهخانی است چون خودش نوازنده سنتور بوده و برای سنتور جای بهتری در نظر گرفته است. او مشخصا اثر هنری را یک «کُل» مهم میدانست و بعد بر اساس نیاز، ارکستراسیون را انجام میداد و برایش فرقی میان تار و سهتار و سنتور وجود نداشت. اگر ملودی ایجاب میکرد از تار استفاده میکرد. بعضی به او ایراد گرفتهاند که سنتور را مانند پیانو مینواخته. حالا بگذریم از اینکه آیا این ضعف است یا قوت. اما او در سنتورش همه سازها را میشنید و اتفاقا چون نوازنده بسیار چیرهدستی بود، میتوانست روی سنتور خودش بشنود که کجای ملودی بهتر است از تار استفاده شود و کجا از سهتار. او سنتور را مثل پیانو نمینواخت، برای او سنتور ساز کاملی (برای آهنگسازی و ملودیپردازی) مثل پیانو بود. این یک بازی رفت و برگشت در جهان موسیقایی پرویز مشکاتیان است؛ اینکه آیا اشراف او بر سنتور، از او یک آهنگساز ویژه در موسیقی سنتی ساخت یا توانایی آهنگسازی او را همراهی میکرد تا تکنواز و بداههپرداز بینظیری باشد! شاید هم هر دو اینها در کنار هم شمایل هنری این موسیقیدان برجسته را
ساخته بود. تاکید میکنم او اثر هنری را یک کل میدید و بعد برای این کل (برای این زیربنا) جزئیات و تزئیناتی در نظر میگرفت. مثل اغلب آهنگسازان و هنرمندان بزرگ دنیا. یعنی اگر قطعه موسیقایی را یک ساختمان در نظر بگیریم، او ابتدا اسکلت این ساختمان را بنا میکرد و بعد به این فکر میکرد که مثلا چگونه در یا پنجرهای به کار میآید، چون قادر بود اثرش را از بیرون نظاره کند، میتوانست ساختمان زیبایی بسازد. اما بسیاری از نوازندگان امروز چون در یا پنجره (شما بخوانید یک موتیف یا چند جمله) خوبی دارند، بهزور برای آن یک ساختمان میسازند که منسجم و یکدست نیست. و این روال نادرست در حال تبدیل شدن به عرف آهنگسازی در ایران است. آنها فراموش کردهاند که استادان نسل قبلشان اینگونه نبودند.
اما گذشته از این بحثها نسبت پرویز مشکاتیان با موسیقی امروز چیست؟ سیامک آقایی، شاگرد خلف مشکاتیان و نوازنده برجسته سنتور، درباره موسیقی سنتی پس از انقلاب معتقد است که اگر مشکاتیان، محمدرضا لطفی و حسین علیزاده را سه آهنگساز شاخص در نظر بگیریم لطفی سنتگراست، حسین علیزاده تجربهگرا و پرویز مشکاتیان چیزی بین این دو. مهمترین شاخصه هر سه این هنرمندان، نزدیکی اثر آنها به قلب و جان مردم بود ولی هر کدام راه خودشان را در این مسیر رفتند. مشکاتیان به ساحت موسیقی ردیف باور داشت؛ یعنی آثار او در ذات به سنتها وفادار بودند ولی در عین حال چیزی که او را به مردم نزدیک میکرد، نگاه ویژه او به مسئله تنظیم در موسیقی ردیفی – که وامدار موسیقی مدال است – بود. مشکاتیان در تنظیماتش نگاهی نو به موسیقی سنتی داشت. او موسیقی خود را به سمتی هدایت میکرد که قابلیت رنگآمیزی بیشتری داشته باشد و در نتیجه برای مخاطبان جذابتر بود. وقتی به سمت آهنگسازی به شیوه مرکبنوازی میرفت، سعی میکرد با تنظیم و سیلاببندی خاص در آواز، تفسیر شخصی و در عین حال تازهای از موسیقی ردیفی داشته باشد. شاید مردم نمیدانستند چه اتفاقی در حال رخ دادن است ولی احساس پرویز مشکاتیان را در موسیقی او درک میکردند.
او در آلبوم «نوا؛ مرکبخوانی» که برای ایرانیها نوای بسیار آشنایی است، با هوشمندی غزلی را انتخاب میکند که به او اجازه بدهد از فضای دستگاههای مختلف استفاده کند و یک تجربه موفق در مرکبخوانی خلق کند. او غزل «جان جهان» را انتخاب میکند چون به او امکان این را میدهد که با پاساژهای خاصی به دستگاههای مختلف برود؛ «جان جهان دوش کجا بودهای/ نی غلطم در دل ما بودهای…»؛ این غزل با وزن خاصی که دارد فضا را برای رنگآمیزی و تنظیم خاص مدنظر مشکاتیان مهیا میکند. او در نحوه استفاده از سازها در بستر ملودیهایش هوشمندی خاصی داشت. نه میتوان او را خیلی سنتگرا دانست و نه هنرمندی تجربهگرا. مخاطب حسین علیزاده ناگزیر است کمی بدود تا درونمایه دنیای موسیقایی او را درک کند اما درونمایه موسیقی پرویز مشکاتیان رخی قابل فهم و ساده داشت. این جملات را ننوشتم که بگویم مثلا موسیقی مشکاتیان از علیزاده یا هر آهنگساز دیگری بهتر یا ضعیفتر است. این هم یکی از وجوه تمایز علیزاده و مشکاتیان بود. نکته جالب این مثلث (لطفی، مشکاتیان و علیزاده) این است که بهرغم نزدیکی و رفاقت شدید در جوانی و حتی داشتن استادان مشترک، هر کدام امضای خودشان را داشتند. و هر کدام راه خودشان را رفتند. هیچکس نمیتواند کسی از این سه نفر را مقلد یا دنبالهروی نسل پیش از خود بداند. اینها ظاهرا درسهایی است که نسل جدید آهنگسازی موسیقی ایرانی هنوز یاد نگرفتهاند. علیزاده و مشکاتیان سالهای زیادی با هم بودند و حتی در دورهای همخانه بودند اما امکان ندارد شما یک ملودی یا یک ایده تنظیمی مشابه در آثار آنها پیدا کنید. این موضوع از وجوه جالب شخصیت هنری آنهاست که هر کدام شیوه بیانی و کانال ارتباطی خاص خودشان را با مخاطبانشان دارند.
و اما حرف دل پرویز مشکاتیان در سالهای آخر عمرش چه بود؟ مشکاتیان دلگیر بود و چنین از سرخوردگی خودش سخن میگفت: “در تمام جوامع مدنی، مشکلترین بخش یک اثر هنری آفرینش و پدید آمدن آن است و زمانی که اثر هنری خلق شد، آفریننده هیچ مشکل دیگری برای در اختیار مردم گذاشتن اثر هنری ندارد. اما در جامعه ما سادهترین بخش قضیه، آفرینش و سختترین بخش ارائه و عرضه است، چراکه در خلوت آفرینش رخ میدهد، اما درست است که انسان مجرد نیست و نمیتواند از همه پیرامونش جدا باشد و بعد بنشیند و یک اثر بیافریند. با تمام نداشتنها، با تمام توهینها، با تمام بیروحیها و بیاعتناییها، از آنجا که میتواند در گوشهای بنشیند و خودش و جانش را بفشرد و ملودیای را خلق کند که زبان و ضربان دل مردمش باشد و رنگگرفته از آمال و آلام آنها و سپس این دردها را به نغمه بنشاند، مشکل بزرگی ندارد. و پس از آفرینش، زایش و خلق یک اثر، تازه مشکلات آغاز میشود و این عوامل است که کمکم دست به دست هم میدهد و انگیزهها را آنقدر کمرنگ میکند که شما را که ناگزیر از سرایش و آفریدنید، اگر در بند نکند، به انفجار میرساند و درست به بغضی میماند که نترکد و اشکی که جاری نشود. گاهی فکر میکنم بینش و نگرش مسئولان ما در راستای از بین بردن انگیزههاست…” این بخشی از مصاحبهای است که مشکاتیان در سال ۱۳۸۵ با روزنامه اعتماد ملی انجام داده است. از این گفته آشکار است که درد پرویز مشکاتیان در سالهای آخر عمرش چه بود. تاریخ آنقدر عریض و طویل است که گاهی آدم به خودش میگوید ۲۰۰ سال بعد برای چه کسی مهم است که درد مشکاتیان چه بود، همه ملودیهای او را گوش میکنند و لذت میبرند. اما همانگونه که رنج بتهوون در هزارتوی تاریخ گم نشد، همانگونه که چالش برلیوز برای ساختن و نساختن یک سمفونی در دل تاریخ حک شد، همانگونه که رابطه ذهنی جنونآمیز برامس با بتهوون هنوز محل بحث است، همانگونه تاریخ فراموش نخواهد کرد که چه آثار درخشانی با قطع رابطه کاری پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان خلق نشد، بالاخره یک نفر تعارفات را کنار میگذارد و عوامل مرگ تدریجی این نابغه موسیقی ایرانی را واکاوی خواهد کرد. در آن زمان بعید است که بشود تنها یقه مسئولان و مدیران هنری را چسبید. و شاید این پرسش مطرح شود که برای بیرون آمدن پرویز مشکاتیان از انزوای هنری، همصنفهایش چه کردند؟
این مطلب در همکاری میان انسان شناسی وفرهنگ و مجله کرگدن منتشر می شود
