پسامدرنیسم در سینمای ایران جزو کلان بحث‌های نظری است که هم می‌توان به راحتی از کنار آن گذشت و در قالب یادداشتی به کلیت آن اکتفا کرد و هم می‌توان پیرامون آن مقاله‌ای پژوهشی نوشت. پس از مرور چندباره این مبحث در ذهن،تصمیم بر آن شد تا راهی میانه برگزیده شود. راهی که بیشتر تبیین بحث نظری است تا رسیدن به تعریفی عملی. سینمای ایران به دلیل جنس تفکری که در فرهنگ ایرانی رایج است تا کنون نتوانسته آنچنان که سینمای جهان در حوزه ورود پست مدرنیسم در هنر رقم زده راه خود را به درون این وضعیت فلسفی،اقتصادی،سیاسی و….. بگشاید. دلیل هم مرکز گرایی فرهنگ ایرانی است. مرکزگرایی که پسامدرنیسم آن را به بازی می‌گیرد و یکی از واضعان پسامدرنیسم در شاخه فلسفی آن یعنی ژاک دریدا با تاکید وجود مرکز دائم آن را در بازی با حاشیه‌ها ذکر می‌کند. مرکزگرایی سبب می‌شود که ذهن دوگانه باور انسانی اجازه بازی را به حاشیه‌ها ندهد و دائم در نگاهی پوزیتیویستی به‌دنبال درک یک جهت ثابت و رسیدن به نگاهی مطلق باشد. از همین‌روی دائم قضاوت می‌کند،بدون‌این‌که بداند قضاوت در دنیای پسامدرن جایگاه چندانی در خوانش متون- منظور تنها متون هنری نیست، بلکه هرآن‌چه در تعریف زبان‌شناسان می‌توان به آن متن اطلاق کرد- جایگاهی نداشته و بیشتر جای خود را به تحلیل می‌دهد بدون‌این‌که در نهایت به نتیجه‌ای مشخص برسد. این نوشتار قصد دارد تصویری حدودی از پسامدرنیسم مورد نظر خود در هنر ارائه کرده و با برشی کوتاه از تبیین کاربردی آن در سینمای جهان به سینمای ایران نزدیک شود و بکوشد به این سئوال پاسخ دهد که آیا مقوله‌ای به‌نام سینمای پسامدرنیستی در سینمای ایران معنا پیدا می‌کند یا خیر؟
پسامدرنیسم (در هنر)
نوشته‌های مرتبط
نظریه‌پردازان مختلفی کوشیده‌اند درباب پسامدرنیسم تعریفی ارائه دهند. پیتر سج‌ویک در کتاب مفاهیم بنیادی نظریه‌ی فرهنگی که توسط مهران مهاجر و محمد نبوی ترجمه شده سعی دارد تا مجموعه‌ای از این تعاریف را در قالب گزاره‌ای واحد ارائه دهد که متوجه می‌شود امکان‌پذیر نیت و حتی فرانسوا لیوتار که به ظاهر توانسته به تعریفی تقریبا متقن از این عبارت دست یابد،پس از مدتی نظر خود را تغییر می‌دهد. این عدم دست‌یابی به تعریف یکی از خصوصیات مهم پسامدرنیسم است. این‌که ما با علمی مشخص، فلسفه‌ای از پیش تعیین شده و…روبهرو نیستیم،بلکه دائم درون یک وضعیت قرار داریم که خود را تغییر می‌دهد.
این اتفاق برای ایرنا ریما مکاریک در کتاب دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر نیز رخ می‌دهد. او هم اگرچه تلاش می‌کند تا به تعریفی جامع برای مدخل پسامدرنیسم دست‌یابد،اما در نهایت با نوعی آشفتگی مواجه می‌شود. اما با تمام این تفاسیر پست مدرنیسم در جست‌و‌جوی برهم زدن مرزهاست. هر انداه اندیشه‌های پیشا پسامدرنیسم در تعریف مرز استوار هستند و دائم میان خود و دیگری مرزبندی می‌کنند،پست مدرنیسم این مرزها را در هم می‌شکند. جهان پسامدرن جهان بینامتن‌هاست که دائم دوگانه باوری انسان را مورد هجوم قرار داده و با یافتن شکاف‌های میان این دوگانه باوری‌ها که بازتاب نگاه ساختگرایانه در ذهن انسان است را به بازی می‌گیرد.(برای مطالعه بیشتر در این زمینه مقاله «منطق پارادوکسی ژاک دریدا»، نوشته دکتر امیر علی نجومیان در شماره ۳۹ پژوهشنامه علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، ویژه نامه فلسفه را بخوانید.)
با این همه و پرهیز ار تعریف گریزی ،نجومیان در کتاب درآمدی بر پست مدرنیسم در ادبیات درشکل‌گیری و تعریف پسامدرنیسم می‌نویسد:” به نظر می رسد که استفاده آن در هنر و معماری در دهه ۱۹۶۰ بود که به آن عمومیت بخشید. چارلز جنکز در کتاب جریان ساز زبان معماری پست مدرن این اصطلاح را در سال ۱۹۷۵ بر سر زبان ها انداخت. پست مدرنیسم در دهه های ۷۰ و ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ برای بیان وضعیت فرهنگی هنری و حتی تمهید های سیاسی اقتصادی در عرصه مطالعات اجتماعی به کار گرفته شد….”
او در جایی دیگر از همین منبع در تعریف پسامدرنیسم می‌آورد ” تغییر در معانی روایت،ابر روایت و فرا روایت ها،تکثر و تکثرگرایی،شبیه و شبیه سازی، بازنمایی بازنماناپذیر، نقد سلسله مراتب،عقلانیت،جهانی شدن و جهانی سازی”. برای دریافت بیشتر این موارد می‌توان به جدولی رجوع کرد که ایهاب حسن در سال ۱۹۸۵ در کتاب فرهنگ پسامدرنیسم ترسیم کرده و در تقابلی به تفاوت‌های باورهای مدرنیستی و پست مدرنیستی می‌پردازد.
پسامدرنیسم و سینمای جهان
سینما نیز هم‌چون سایر هنرها از پرداختن به انگاره‌های پسامدرنیستی غافل نمانده و از سینمای داستان‌گوی هالیوود تا سینمای مستقل امریکا و سینمای هنری اروپا قلمرو این تفکر را وسعت بخشیده‌اند. دیوید هاروی در کتاب مهم و قابل استناد وضعیت پسامدرنیته آن‌گاه که قصد می‌کند درباره سینما و پسامدرنیسم صحبت کند دو فیلم تیغ‌ساز(Blade Runner) اثر ریدلی اسکات و آسمان برلین یا بال‌های اشتیاق(ویم وندرس) را مورد توجه قرار داده و درباره تیغ‌ساز می‌نویسد:”تیغ‌ساز مثالی از داستانی تخیلی-علمی است که در آن درونمایه‌های پسامدرنیستی در زمینه‌ی انباشت منعطف و فشردگی زمان-فضا با کشف تمامی ظرفیت تصویری که سینما بر آن اشراف دارد،به حرکت درمی‌آید…”
البته آنچه هاروی مطرح می‌کند تنها در حد این دو فیلم باقی نمی‌ماند و فیلم‌های بسیاری را می‌توان سراغ گرفت که با شکل‌های متفاوت به عدم قطعیت،واسازی،بینامتنیت و… مورد نظر پسامدرنیسم پرداخته‌اند. آثاری هم‌چون فیلم‌های جارموش که با تلفیق ژانر مرزهای ثابت را درنوردیده‌اند، ایناریتو که زمان و قضاوت را به بازی می‌گیرد،تارانتینویی که جهانی سرشار از ارجاعات تدارک می‌بیند،نولان که از بازنمایی‌های رسانه و اسطوره سخن می‌گوید،لینچ که از تکثر تصویری سخن به‌میان می‌آورد و فیلم‌های اروپایی که بر اساس نوشته‌های افرادی هم‌چون آلن روب گریه جلوی دوربین رفته و رگه‌های مدرن آن را به مدد زبان تصویر به پسامدرنیسم نزدیک کرده‌است.
در این راستا بخصوص سینمای امریکا تاثیر رویکردهای جدید تصویری را نمی‌توان در تقویت اندیشه پس پسامدرنیسم نادیده انگاشت. جف کینگ در کتاب مقدمه‌ای بر هالیوود جدید که توسط دکتر محمد شهبا به فارسی ترجمه شده عقیده دارد بخشی از هالیوود جدید از منظر تصویری بر پایه زیباشناسی آگهی‌های تلویزیونی و کلیپ‌های موسیقی ام تی وی شکل می‌گیرد:”تدوین تند و صاعقه‌وار.تصاویر چشمگیر و گاهی تکان‌دهنده.نورپردازی شدید از پشت.جرکت فاحش دوربین،خواه حرکت سیال و خواه حرکت پرتکان روی دست. این‌ها برخی از ویژگی‌های هالیوود امروز به‌ویژه فیلم‌های سینمایی پرحادثه است،که جزو تمهید‌های شکلی آگهی‌های تلویزیونی و شوهای موسیقی نیز به‌شمار می‌آید…”
استفاده از تمهیدات بصری تلویزیون سینما را بیش از نخبه‌گرایی به مخاطب عام نزدیک می‌کند که یکی از دستاوردهای سینمای پسامدرنیستی است. سینمایی که در آثار فیلمسازانی هم‌چون کریستوفر نولان قابل پی‌گیری است. عام‌گرایی که می‌کوشد نمونه‌های تفکری روز را در آثارش به نحوی چشمگیر ارائه داده و داستان را متوجه مرکزی ثابت که در سینمای کلاسیک مدنظر بود ننماید. نولان در فیلم تلقین در ذهن شخصیت‌ها جهانی را شکل می‌دهد که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند.
این نگاه مستتر در سینما تنها از درون سینما نشات نمی‌گیرد؛بلکه با اندیشه‌های مختلف حوزه علوم انسانی بیرون از سینما نیز در می‌آمیزد و کار را به جایی می‌رساند که سینماگران خود به‌مثابه فیلسوفان دوران خود لقب می‌گیرند.
پسامدرنیسم و سینمای ایران
سینمای ایران پس از انقلاب تحت تاثیر مطالعات شخصی برخی سینماگران و تاثیر فیلم‌های روز بر برخی دیگر توانسته رگه‌هایی از پسامدرنیسم را درون خود تجربه کند. اما این نگاه به‌هیج وجه به جریانی ثابت منجر نشده‌است و از این رو با قاب عکس‌هایی تک افتاده رو‌به‌روییم که تنها مدتی ظاهر و بعد محو شده‌اند. شاید بتوان در نگاهی کلی بتوان این قاب عکس‌ها را در بازبینی کلی به دو فرایند عمده تقسیم کرد. فرایندی فرمی-تفکری که با داریوش مهرجویی و هامون آغاز می‌شود و در دهه‌های بعد و در شکلی گسسته توسط فیلمسازانی هم‌چون بهرام توکلی ادامه پیدا می‌کند و شکل دوم که تنها از تفکر پسامدرنیستی تبعیت می‌کند و با زبانی ساده‌تر توسط اصغر فرهادی بسط می‌یابد.
یکی از فیلمسازانی که در انتهای دهه ۶۰ تا حدودی کوشید به این انگاره‌های پسامدرنیستی نزدیک شده و نگاه آوانگارد و رادیکالیستی آن را در فرم نیز مورد توجه قرار دهد،داریوش مهرجویی و تجربه فیلم هامون بود.
مهمترین حرکت در این فیلم جایی شروع می‌شود که حمید هامون شخصیت اصلی فیلم هنگام تمیز کردن منزل از خود سئوال می‌کند که ماجرا از کجا شروع شده‌است. هاروی در کتابی که ذکرش گذشت از قول یکی از شخصیت‌های داستان‌های بورخس می‌نویسد:” من چه کسی بودم؟ خود امروز،سرگشته؛خود دیروز،فراموش شده؛خود فردا،غیر قابل پیش‌بینی؟” و این نحوه پرسش از خود انگاره‌های لابیرنتی روایت را آغاز می‌کند و شخصیت را درون هزارتویی بی‌پایان محو می‌کند. در این ساختار آنچنان که ایهاب حسن نیز می‌گوید ما با مدلول‌ها سروکار نداریم بلکه دال‌ها هستند که ما را نه تنها به مدلولی دیگر که به دالی متفاوت سوق می‌دهند و این همان نکته‌ای است که دریدا نیز از آن سخن می‌گوید و بنابراین هیچ‌گاه معنا آنچنان که باید حاصل نمی‌شود.
هامون نیز با این سئوال وارد فضایی لابیرنتی می‌شود که هر دالی او را به سمت دالی دیگر هدایت می‌کند. گاهی این دال‌ها شمایلی واقعی به خود می‌گیرند و گاهی نیز کاملا در وجوه کابوس و رویا خود را نشان می‌دهند. هامون هراندازه بیشتر در گذشته خود غرق می‌شود،کمتر به معنا و نتیجه می‌رسد و به این شکل فیلمساز ما را با تکثر روبهرو می‌کند که یکی دیگر از وجوه انگاره‌های پسامدرنیستی است.
دکتر فرزان سجودی به نقل از ژاک دریدا در کتاب نشانه‌شناسی کاربردی می‌نویسد:”معنای معنا…استلزام بی‌پایان است،ارجاع بی‌پایان به دالی دیگر….نیروی آن نوعی ابهام ناب و بی‌پایان است که لحظه‌ای سکون به معنای مدلول نمی‌دهد،بلکه بی‌وقفه آن را در نظام خود درگیر می‌کند،به‌ترتیبی که در همه حال باز دلالت می‌کند و باز به تعویق می‌افتد.” این نکته خود یکی از وجوه تعریف واسازی دریدا‌ست که در کارکرد تحلیل دراماتیکش ما را به ذهن کولاژزده و چند تکه شخصیت رهنمون می‌شود.به‌این ترتیب هامون به همان عدم قطعیتی می رسد که خود از آن سخن به میان می‌آورد و وجودش را واسازی می‌کند.
اما در مورد فرهادی داستان به‌گونه دیگری است. وی در راستای بیان نگاه خود از رادیکالیسمی که مهرجویی در اثر خود سود می‌جوید بهره نمی‌گیرد. او می‌کوشد فیلمش نزدیک‌ترین شباهت را با واقعیت داشته‌باشد و در دل همین واقعیت منطق درونی داستان را به‌گونه‌ای تدارک می‌بیند که فرایند عدم قطعیت و تعین نا‌پذیری واقعیت خود را بیشتر به رخ کشد. این نگاه در کارنامه این فیلمساز در دو فیلم جدایی نادر از سیمین و گذشته تبلوری ویژه پیدا می‌کند. فرهادی در فیلم جدایی نادر از سیمین دائم واقعیت را بین آدم‌های مختلف قرار می‌دهد. هریک سعی دارند تا واقعیت را برای مخاطب بیان کنند و آنچنان که در ابتدای فیلم نیز می‌بینیم تماشاگر در جایگاه یک قاضی رو‌به‌روی دوربین نشسته‌است. اما فرهادی با همان ساختار لابیرنتی که ذکرش رفت می‌کوشد تا دائم واقعیت را واسازی کند. داستان آنچنان که پیش می‌رود با اطلاعات تازه‌ای که شخصیت‌ها می‌دهند به عقب باز می‌گردد و در همین راستا آنچه را پیش‌تر ساخته‌است ویران می‌کند. این ویران سازی گرچه یک‌گام بر اطلاعات مخاطب افزوده و او را به پیش رانده،اما چون اطلاعات پیشین را خراب می‌کند،گامی هم وی را به پس می‌کشد. همین ساختار سبب شده تا قضاوت مخاطب دائم با تعویق مواجه شود. تا انتها نیز واقعیت مشخص نشده و فرهادی دائم دالی را در برابر دالی دیگر قرار می‌دهد.
این نگاه را در فیلم‌های دیگر این فیلمساز هم‌چون گذشته نیز می‌توان پی‌گرفت. او در گذشته نیز همین سرگشتگی روایی را پی می‌گیرد. در این فیلم نیز آدم‌ها تلقی خود را نسبت به وقایعی که پیش‌تر رخ داده با اطلاعات تازه‌ای برهم می‌زنند و بنابراین هر لحظه که می‌گذرد به مثابه گذشته می‌تواند قضاوتی اشتباه را با خود به همراه داشته‌باشد. در یکی از صحنه‌های فیلم این مقوله را به شکل عملی نیز می‌بینیم که زن خانه خود را رنگ تازه‌ای می‌زند تا گذشته را بپوشاند. اما همین رنگ آن‌گاه که به زمین می‌ریزد می‌تواند موجب آلودگی خانه را پدید آورد و به همین شکل فرهادی عناصر را در آستانه واسازی قرار می‌دهد.
البته فیلمسازان دیگری نیز وجود دارند که تا اندازه بسیاری از نگاه‌های پسامدرنیستی(حداقل در فرم) تقریبا با فرمولی مشابه فرهادی یا مهرجویی تبعیت کرده‌اند: امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی(شبانه)، بهرام توکلی(پرسه در مه و آسمان زرد کم عمق ). البته در این میان فیلم‌هایی نیز وجود دارند که با وجود ساختار مدرنیستی به دلیل وجود برخی انگاره‌ها امکان نقد پسامدرنیستی را در خود پدید می‌آورند: پله آخر(علی مصفا)،تقاطع(ابوالحسن داودی)،کارگران مشغول کارند(مانی حقیقی) و….
البته گفتن ندارد که این بازی‌های فرمی بدون دست‌یابی به اندیشه لازم کارایی لازم را نداشته و پنجره مربوط را به فیلم نخواهند گشود.
به‌جای نتیجه‌گیری در این مقاله می‌توان ادعا کرد که تفکر پسامدرنیستی نمی‌تواند بدون حمایت اجتماعی و تغییر نو به نوی تفکر در حوزه اندیشه وارد عرصه هنر شود.تفکر پسامدرنیستی ریشه در انتقاد از تفکرهای مرکزگرا،هژمون شده دارد. تفکر پسامدرنیستی مرکز را واسازی می‌کند و از آن عبور کرده و به حاشیه هم اجازه ورود و بازی می‌دهد. همین نکته ما را به ابتدای این مطلب درمورد سینمای ایران باز می‌گرداند. چون تفکر پسامدرنیستی در ایران نهادینه نشده‌است،ادعای داشتن سینمای پسامدرنیستی آنچنان که در غرب وجود دارد،ادعای گزافی است.پس تنها دی این مقاله کوشیدم تک بارقه‌ها را مشخص کنیم که شاید ناشی از روح دوران باشند.
