(تصویر: چخوف و تولستوی)
گروه تئاتر لیو و نمایش بخاطر یک مشت روبل از زبان محمد حسن معجونی
نوشته‌های مرتبط
محمد حسن معجونی از اواسط دهه ۷۰ بود که با بازی در نمایش هایی همچون عروسی خون (دکتر علی رفیعی)، شب های آوینیون(کورش نریمانی) و… به عنوان بازیگری مستعد مطرح شد. او جزو معدود تئاتری هایی است که در این مدت چندان جذب عرصه های تصویری نشده و بیشتر توش و توانش را در زمینه نمایش معطوف داشته است. وی از موسسین و مدیر گروه تئاتر لیو است که می کوشد تنها نام گروه را یدک نکشد و تعاریف درست و استانداردی را که یک گروه نمایشی می تواند داشته باشد به عرصه ظهور برساند. گروه تئاتر لیو یا در طول سال نمایش اجرا می کنند و اگر هم نمایشی در دست نداشته باشند به کارهای آموزشی، پژوهشی مشغول هستند. یکی از برنامه های موثر این گروه اجرای پروژه منولوگ بود که با معجونی درباره آن هم سخن گفته ایم. اما بهانه این بحث بیشتر به تجربه اجرای نمایش بخاطر یک مشت روبل بود که چند ویژگی داشت. اول اینکه اجرای سنجیده ای از داستان های چخوف عرضه داشت. دوم اینکه این نمایش در بخش خصوصی توسط اعضای گروه تئاتر لیو بدون دخالت متولی دولتی تولید و اجرا شد و سوم اینکه نمایش از پر استقبال ترین کارهای سال گذشته بود که امتداد آن به امسال نیز کشیده شد. ادامه ماجرا را از زبان محمد حسن معجونی بخوانید.
بد نیست بحث را درباره گروه تئاتر لیو شروع کنیم. شما در کنار اجرا به امور پژوهشی هم مشغول هستید. این دومقوله پژوهش و اجرا چگونه کنار یکدیگر قرار می گیرند؟
از همان اوان شکل گیری گروه تئاتر لیو،آموزش را جزو اهداف اصلی خود تعریف کردیم. هسته اولیه گروه تئاتر ما همگی فارغ التحصیلان دانشکده سینما تئاتر بودند. نمی خواستیم حالا که به فضای اجرا آمده ایم ارتباط خود را با فضای دانشگاه قطع کنیم.
هسته اولیه چه کسانی بودند؟
من به همراه مریم مجد و ندا رضوی پور. در این جمع ندا تحصیل کرده فرانسه بود و آنجا طراحی صحنه خوانده بود. الآن هم کانسپشوآل آرت کار می کند و با تصاویر ساختمان های آتی ساز معروف شد. من و مریم مجد هم همزمان تدریس را در دانشکده سینما تئاتر شروع کردیم که من به دلیل گرفتاری ادامه ندادم، اما مریم مجد همچنان آنجا مشغول تدریس است. پشت سر این دوستان هم نرگس مجد، مهدی صدر، محمد عاقبتی،رضا بهبودی و سعید چنگیزیان به ما اضافه شدند. در این سال ها گروه های جوان تر نیز آمدند که از حضور آنها به خاطر تداوم نگاه نسل های مختلف استقبال کردیم.در تمام این دوران فکر می کردیم باید دائم بیاموزیم و در کنار آموختن، تجربیات خود را نیز به دیگران منتقل کنیم. بخاطر همین حوزه هایی را تعریف کردیم که از نظر اجرایی با مقولات پژوهشی و آموزشی مان نیز تلاقی داشته باشد.
پس کارهایی که اجرا می کنید با این حوزه آموزش و پژوهش درگیر است.
بله، برخی از کارها مستقیم از دل همین فضاها بیرون آمده است. نمونه اش نمایش رویای شب نیمه تابستان بود که آن را با یک اکیپ دانشجویی کار کردیم.آنها هسته ای بودند که بعد ها به شاخه دانشجویی ما یعنی گروه لیو سایه تبدیل شدند. این شاخه دوستانی هستند که هنوز به تحصیل مشغولند. از دیگر کارهای پژوهشی که بسیار روی گروه ما تاثیر گذاشت، پروژه منولوگ بود. ما برای اینکه کارهایی داشته باشیم و بتوانیم در باره آن بحث های آموزشی بکنیم به تولید هم مشغول شدیم.
آنجا با نویسندگانی بیرون از گروه هم کار کردید؟
ما در پروژه منولوگ اهداف بسیاری را دنبال می کردیم. یکی از آنها دستیابی به تعاریف درست تئاتر خصوصی بود. می خواستیم به محصولاتی برسیم که در فضای محدود و با هزینه کم شکل بگیرد. بعد از آن به استفاده از نویسندگان دیگر فکر کردیم. این کار کمک می کرد تا بتوانیم متن تولید کنیم. ما پروژه منولوگ را در دو زمان اجرا کردیم. مرتبه نخست به سخنرانی کارشناسان اختصاص داشت، اما مرتبه دوم بیشتر گفت و گو های رو در رو بود. در سری جدید هم که به زودی آغاز به کار می کند تغییرات اساسی را تدارک دیده ایم.
از چه زمانی شروع می شود؟
از تیر ماه. اما پیش از آن پروژه دیگری داریم درباره کانتور. ما ۵ فیلمی را که درباره کانتور ساخته شده به فارسی ترجمه کرده ایم. این فیلم ها زیرنویس شده اند و به نمایش در می آیند. چندین مقاله هم بر همین اساس ترجمه شده که در کنار سخنرانی ها در اختیار علاقمندان قرار می گیرد. این اتفاق زودتر رخ می دهد. فکر می کنم، خرداد ماه باشد.
در بین صحبت هایتان به تئاتر خصوصی اشاره کردید. پیش از مصاحبه هم می گفتید که اگر اهل تئاتر متمرکز به این کار مشغول باشند می توانند امرار معاش کنند و لازم نیست سراغ کارهای تصویری بروند. شما بخاطر چند مشت روبل را هم به صورت خصوصی اجرا کردید. آیا واقعا تئاتر خصوصی امکان ارتزاق به هنرمند می دهد؟
این روزها درباره تئاتر خصوصی زیاد صحبت می شود. پدیده تئاتر خصوصی قبل از این هم وجود داشت، اما با کیفییتی متفاوت. تئاتر لاله زار ما بطور خصوصی اداره می شد و خوب هم جواب می داد. بعد مالی یک بخش از بحث و نیاز تئاتر خصوصی محسوب می شود. بخش مهم کار، سیاست گذاری مستقل در این حوزه است. نباید در این شکل تئاتر گروه ها را محدود کرد. ما باید بتوانیم آنقدر آزادی عمل داشته باشیم که در سال بیش از یک اثر را اجرا کنیم. گروه ها باید در تمام طول سال فعال باشند. البته ناگفته نماند که در تمام دنیا تئاتر خصوصی مستقل از کمک ها هم نیست. تئاتر خصوصی پول در می آورد، اما دولت هم کمک هایی می کند.
فردا روزی ممکن است با این حرف ها دولت بگوید که خب اگر تئاتر خصوصی جواب می دهد من در کل کمکم را قطع می کنم. درصورتیکه در این میان باید تئاتر خصوصی درآمد زا را هم تعریف کرد…..
تالار و محل اجرای نمایش یکی از اتفاقات مهم این ماجراست. باید سالن هایی را ساخت و آنها را در اختیار یک یا دو گروه مشترک قرار داد تا آنها خود بتوانند برای اجراهایشان برنامه ریزی کنند. ما کمک مالی نمی خواهیم. اما دولت باید در کنار عدم کمک مالی در کار ما هم دخالت نکند.
بحث تئاتر خصوصی خود گسترده است و ما را از پرداختن به نمایش وا می گذارد. من می دانم قبل از این هم از چخوف نمایش اجرا کرده بودی و او را دوست می داری. این علاقمندی کجا به نمایشنامه نیل سایمون گره خورد؟
فکر نمی کنم شخصی را پیدا کنید که از چخوف بدش بیاید. اما نکته مهم شیوه هایی است که چخوف را با آن اجرا می کنیم. اجراهای زیادی از چخوف دیده بودم، اما فکر می کردم، حق چخوف ادا نمی شود و آن اتفاقی که باید رخ نمی دهد. البته منظور من از این گفته به پتانسیل اجراها باز می گردد و نمی خواهم بگویم اجرای کسی غلط بوده و من امروز درست اجرا می کنم. متن های چخوف پتانسیل هایی دارند که باید با انرژی فراوان آنها را اجرا کرد. جالب اینجا که اولین تجربه گروه ما هم یعنی نمایش در مضار توتون کاری از چخوف بود. بعد دو تک پرده ای را از او کار کردم و در ادامه سراغ نمایشنامه باغ آلبالو رفتم که متاسفانه ناکام ماند. امسال می خواستم دوباره شروع کنم که دوستان درگیر کارهای دیگر بودند و از سوی دیگر هم می دانستم با باغ آلبالو نمی توان شوخی کرد. برای تمرین آن باید ۳ تا ۴ ماه زمان صرف می کردیم که فعلا امکان پذیر نبود. کارهای بزرگ دیگر چخوف نیز همانند باغ آلبالو بود. اما به هرحال چون دوست داشتم و تصمیم گرفته بودم، چخوف کار کنم، سراغ متن های کوچک تر رفتم. نیل سایمون را هم از سال ها قبل می شناختم.پیش از اینکه شهرام زرگر ترجمه اش را به چاپ بسپارد، من در جریان این متن ها بودم. امسال تصمیم گرفتم ، سراغ آنها بروم و البته دخل و تصرف هایی را در آن انجام دادم.
ما در این نمایش با نویسنده ای رو به رو هستیم که می خواهد داستان بنویسد و بعد ما این داستان ها را می بینیم. یعنی در اینجا دو صدا در صحنه وجود دارد یکی صدای شماست و دیگری صدای شخصیت. این یک سوی داستان، سوی دیگر هم این است که سایمون تفکرات چخوف را در قالب این نویسنده بازتاب داده است. این نویسنده از ساختار طبقاتی عمودی رنج می برد. دائم ناراحت است که چرا او را با نویسندگان بزرگ مقایسه می کنند و به او جایگاهی پایین تر می دهند، اما زمانیکه خودش با دختر علاقمند به بازیگری برخورد می کند، همین رویه را پیش می گیرد. انتقادات چخوفی از همین زمان آغاز می شود. این موضوعات چگونه در کار شما به همنشینی رسیدند؟
در این نمایش نیل سایمون با خود شخصیت چخوف شوخی می کند. چخوف هم این شوخی ها را با کاراکتر های خود انجام می دهد. بطور مثال درنمایشنامه مرغ دریایی چخوف با چند هنرمندی که کنار هم قرار داه شوخی می کند، این در متن سایمون وجود دارد. در داستان های چخوف همه منتظر هستند تا در پایان همه چیز با خوبی و خوشی تمام شود. سایمون حتی با این نگاه هم شوخی می کند.
دنیای چخوف یک جهان میانه است. او خود آدم پراگماتیکی است. از سکون خوشش نمی آید. گورکی از قول چخوف نقل می کند که جوان های روسی خود را از چیز های مختلف پر می کنند، اما در ۳۰ سالگی به یک سطل آشغال متحرک می مانند. در کنار این مسئله از روشنفکران هم انتقاد می کند…
در ابتدای نمایش شخصیت نویسنده، این را می گوید که مردم دائم خود را از ما پنهان می کنند، چون فکر می کنند ما دائم یا می خوانیم و یا می نویسیم.
اصولا جهان دوگانه چخوف یا هملتیزم آثار او نیز از همینجا نشات می گیرد. دوگانه های معنایی همانند عشق و نفرت، شادی وغم و… همینجا معنی پیدا می کند. ما با آدم هایی رو به روییم که نمی دانند چه می خواهند. شاید طنز نهفته در آثارش نیز از همینجا نشات می گیرد.
اگر از اپیزود ها مثال بزنید قضیه برایم روشن می شود.
نمونه اش می تواند همان اپیزود نجات غریق باشد که نویسنده رو در روی شخصیت قرار می گیرد. تناقض نویسنده روشنفکر و آن آدم عادی جامعه دیدنی است.
این تناقض ها در پایان های داستان های چخوف هم وجود دارد.
در داستان هایی که ما با متون ادبی رو به رو هستیم، کارگردان کار را به سمت لحن گفتار بازیگر و کلام متن معطوف می کند، اما شما بسیار از تصویر سازی سود برده اید. در حالت قبل ذهن مخاطب می تواند تخیل کند، اما شما در اینجا به جای تماشاگر تخیل می کنید…
چیزی که می گویید در برخی اپیزود ها بیشتر تکرار می شود و جاهایی کمتر. بطور مثال داستان چردیاکوف این مایه تصویر سازی را در اختیار من می گذاشت. اتفاقات این اپیزود نه در کلام که در میزانسن رخ می دهد. در داستان غریق هم این تصویر سازی را داریم، اما در داستان های دیگر به فضای ادبی و کلامی وفادار مانده ایم.
این تصویر سازی ها در بیشتر لحظات به فانتزی نزدیک می شود. این اتفاق در فصل عطسه و تخت خواب بیشتر نمود دارد. بازهم در اینجا با تماشاگر شوخی هایی انجام می دهید….
در سه بخش این نگاهی که می گویید دیده می شود. در فصل های چردیاکوف، غریق وکلانتری این اتفاق می افتد. در این بخش ها قرائت صحنه ای تری انجام داده ام. بازهم فکر که می کنم می بینم در بخش چردیاکوف غلیظ تر است. زیرا در این بخش ما فضای لازم برای تخیل پردازی داریم. در این بخش چردیاکوف جایی که عطسه می کند، می میرد. او روی صندلی می ماند و ما با تغییر فضاها به توهم او دامن می زنیم.
اتفاقات سینمایی هم در این بخش ها زیاد رخ می دهد. بطور مثال ما در همین بخش چردیاکوف شیوه تدوینی جامپ کات می بینیم…
از این منظر شاید. البته بیشتر کوشیده ام به قرار دادهای تئاتری وفادار بمانم. حتی در جایی که شوخی های سینمایی می کنم، همانند فصلی که زاویه دید را عوض می کنم بازهم تابع قراردادهای تئاتری هستم.
ما در کلیت فضای نمایش با صحنه ای رو به رو هستیم که این صحنه کج است. کجی رو به پایین که آدم ها را روی سراشیبی سقوط نشان می دهد. حتی فردی که خود شما نقش اش را بازی می کنید و سعی دارد به اخلاقیات وفادار باشد هم روی این سراشیبی قرار دارد. یکی دیگر از خصوصیات چخوف هم اخلاق گرایی اوست که این تم کلی با حضور دائمی صحنه خود را به رخ می کشد…
در بخش غریق ما درگیر این بی اخلاقی می شویم. این بی اخلاقی هم از سوی مخاطب می آید و در تضاد با اخلاق گرایی نویسنده واقع می شود. مرد به نویسنده می گوید تو کنجکاو نیستی و نویسنده پاسخ می دهد،کنجکاوی جزو اصول کار من است، اما من با رعایت اصول اخلاقی آن را به گند نمی کشم.
در بخش آخر هم میزانسن جالبی را می بینیم. نویسنده در یک مقام بالاتر خود در دام فضای داستانش افتاده است و توسط آنها به بند کشیده شده…
البته این شکل میزانسن در داستان وجود ندارد. شخصیت نویسنده به نوعی در هر داستانی دخالت دارد و گویا نیل سایمون در اجراهای خود به آن رسیده است. نویسنده اپیزود آخر خود شهرام زرگر بود و می خواستم ببینم نویسنده چگونه می تواند در این اپیزود نیز دخالت داشته باشد. او در داستان های قبل پایان هایی سطحی را پیشنهاد کرده بود و حالا خود در دام این پیشنهاد ها افتاده است. از دیگر سو می خواستم جامعه ای را تصویر کنم که اصولا به نویسنده بدبین است که اگر پولی دارد، این پول را از کجا آورده است. با دربند شدن این نویسنده پای هنرمند دیگری به صحنه باتز می شود که اگرچه طلاساز است ، اما نسبت به شخصیت نویسنده در سطح پایین تری واقع می شود. ایده دیگر هم این بود که داستان را دایره وار به پایان برسانم. اینکه تمام آنچه این نویسنده در بخش های پیشین گفته بود اینجا جمع بندی می شود و ما دوباره به گفته ای از او می رسیم که می خواهد تکلیف خود را در نوشتن مشخص کند.
نگاه گروتسک شما در اجرا هم قابل توجه است. امروز این نگاه فراگیر شده است. آثار زیادی را در سینما و تئاتر می بینیم که با شیوه گروتسک اجرا می شوند. این مسئله به عنوان روح زمان امروز نیز قابل تاویل به نظر می رسد….
به هرحال ما از شرایط اجتماعی دور نیستیم و شاید با این شرایط به سمت گروتسک می رویم. اما من پیش تر در نمایش پای دیوار بزرگ شهر هم این اتفاق را تجربه کرده بودم.
چینش اپیزود های نمایش هم در حفظ ریتم بسیار موثر است. ما با اپیزود های پرحرکت و پر تصویر شروع می کنیم و بعد آرام آرام به حوزه کلام می رسیم و در انتها دوباره نمایش با تصویر و حرکت تند جمع می شود. چینش این اپیزود ها کار خودتان بود یا در متن نمایشنامه به همین صورت وجود داشت؟
اگر نمایش پزشک نازنین را بخاطر داشته باشید، ما آنجا با ۱۱ اپیزود رو به رو هستیم. آنجا بود که دریافتم این چینش ها نمی تواند اتفاقی باشد. اما در این نمایش ما با داستان هایی رو به رو بودیم که مناسب عرف جامعه نبود و نمی توانستیم، آنها را اجرا کنیم. بنابراین داستان چردیاکوف را به عنوان آغازگر نگاه داشتم و بعد تر اپیزودهای دیگر را کنار هم قرار دادم.
