رضا بهرامی نژاد آخرین سینما گر جوانی است که در روز های پایانی سال ۸۵ پای گفت وگوی او نشستیم. بهرامی نژاد متولد سال ۱۳۵۷ است و فارغ التحصیل رشته گرافیک. ۵ سال به عنوان آموزگار رشته هنر در مدارس به تدریس مشغول بوده است. سپس به فیلمسازی روی آورده و پس از کارگردانی چند فیلم کوتاه به صورت جدی به مستندسازی پرداخته که از آن میان می توان به مستندهایی چون سنگ قبری برای اردشیر، آقایان پرنده، ساحل نشینان، سقف شیشه ای و آقای هنر اشاره کرد. بهرامی نژاد آقایان پرنده را برای شبکه آرته فرانسه ساخت و سه اثر آخر او برای شبکه ۴ و سلسله مستندهای ۲۰ شب کارگردانی شده اند. آقای هنر آخرین ساخته او بود که از شبکه ۴ پخش شد.
بهرامی نژاد و چند مستند ساز جوان دیگر با جریانی همراه شده اند که از آن به عنوان مستند نوین ایران یاد می شود. با او درباره فیلم هایش و این مستند به گفت وگو نشسته ایم.
نوشته‌های مرتبط
رضا بهرامی نژاد با فیلم آقایان پرنده مطرح شد. یادم می آید زمانی که این فیلم را ساختی در مطبوعات درباره اش بسیار نوشتند و … آیا کارنامه تو قبل از آقایان پرنده آغاز شده بود؟
بله، من پیش از آقایان پرنده ، سنگ قبری برای اردشیر را ساخته بودم که آن هم مورد توجه قرار گرفت.
آن را چه سالی ساختی؟
سال ۱۳۸۰
موضوع سنگ قبری … چه بود؟
فیلم درباره یک حکاک فلز مشهور در آلمان به شمار می آمد. او به ایران آمد، اما نتوانست آنگونه که باید در کارش موفق شود. بنابراین گوشه نشینی اختیار کرد و من هم اواخر عمرش بود که سراغش رفتم و از زندگیش فیلم ساختم.
هیچ وقت وسوسه نشدی فیلم داستانی بسازی؟
چرا. من در اصل کارم را با فیلم داستانی شروع کردم.
پس چطور به سوی مستند سوق پیدا کردی؟
من سینمای مستند را نوعی مشق می بینم که به سینمای داستانی برسم. اما اکنون شرایط به گونه ای است که ترجیح می دهم به جای کارگردانی فیلم های کوتاه داستانی، مستند بسازم.
چرا؟
اولاً که ما یک پشتیبانی مانند تلویزیون داریم که فیلم ها را پخش می کند. فیلم مستند بیننده بیشتری دارد و شما حاصل کار را به صورت مستقیم می بینید. اما فیلم کوتاه را تنها در جشنواره ها نشان می دهند و مخاطبانش محدود است. من همیشه دوست داشته ام مخاطب با کارهایم ارتباط برقرار کند. شاید دلیل بعدی هم این باشد که سفارش فیلم مستند به سینماگران بیشتر از فیلم کوتاه است.
یعنی از منظر حرفه ای و در آمدزایی هم فیلم مستند بهتر جواب می دهد؟
امروز خیلی از کارگردان های فیلم کوتاه را می بینم که از سمت فیلم های داستانی به سوی مستند سازی می آیند.
خب؛ فیلم کوتاه داستانی و مستند با هم همنشینی چندانی ندارند. دلیل نمی شود اگر فیلمسازی فیلم کوتاه داستانی خوب ساخت حتماً مستند ساز خوبی هم بشود.
البته همه کارگردانی نمی کنند. برخی تدوین می کنند، برخی تصویر برداری و … بله، فیلم داستانی و مستند با هم تفاوت هایی دارند. اما زمانی که سینمای دنیا را هم مرور می کنیم می بینیم که مرز سینمای مستند و داستانی با هم آمیخته می شود.
زمانی که تو آقایان پرنده را ساختی، حرکتی از سوی هم سن و سال های خودت در سینمای مستند در حال شکل گیری بود که جریان تازه ای را ایجاد کرد و فیلم تو هم جزو همان جریان است. نمی خواهم بگویم روایت وارد مستند شد، اما سینماگران دریافتند که این سینما هم برای ارتباط با مخاطب به جذابیت نیازدارد. بنابراین مقوله کارگردانی در این فیلم ها جدی تر گرفته شد. بد نیست این جریان را با چگونگی ساخته شدن آقایان پرنده مرور کنیم.
بعد از سنگ قبری برای اردشیر به هیچ وجه فکر نمی کردم دیگر مستند بسازم. اما همان سال ها یک گروه موسیقی در بندر انزلی داشتیم، مسائلی فراروی ما قرار گرفت که فکر کردم آنقدر جذابیت دارد که می تواند بستر شکل گیری یک فیلم باشد و شد آقایان پرنده. اما در مورد فضای مستند تازه باید بگویم، اتفاقاً بچه های مستند ساز رگه هایی از سینمای داستانی را وارد مستند کرده اند. «گدار» می گوید هر زمانی که شما فیلم داستانی می سازید به سوی مستند رفته اید و هر زمان که اراده می کنید مستند بسازید ایده ساخت یک فیلم داستانی را در ذهن می پرورانید.
این دو سینما بسیار به هم نزدیک و مکمل یکدیگر ند.
ببین مستندهای سنتی ما بیشتر روی میز مونتاژ ساخته می شود. کارگردان سر صحنه بیشتر یک سری فضاهای کلی را تصویر برداری می کند. اما در مستند های تازه ما می بینیم که کارگردان با یک دکوپاژ از پیش تعیین شده سراغ سوژه می رود. اینجا کارگردان مسائل بسیاری را در نظر می گیرد
متأسفانه کارگردانی در فیلم های مستند ایرانی در آخرین مرحله مورد قضاوت قرار می گیرد کمتر فرد متخصصی را دیده ام که در نگاه اول مثلاً بگوید کارگردانی این فیلم خوب یا بد بود. در باره همه چیز صحبت می شود و در آخر اگر یادشان نرود به کارگردانی اشاره می کنند.»
فکر می کنم به استثنای چند فیلم خوب تاریخ مستند ایران، این مسأله از همان نگاه سنتی به مستند حاصل می شود.
بسیاری از افراد در اصل به فیلمنامه در سینمای مستند اعتقادی ندارند. زمانی که بگویید برای یک فیلم مستند فیلمنامه می نویسید شما را مسخره می کنند. اما یک فیلم مستند به نظر من باید فیلمنامه داشته باشد. بسیاری از سینماگران مستند معتقدند تحقیق وجود دارد اما فیلمنامه نه. ولی فرض کنید شما بدون فیلمنامه سر صحنه بروید. خب پلان های کلی می گیرید و بعد باید سر میز مونتاژ بسیار تلاش کنید تا آنها را با یک دید منطقی به هم بچسبانید.
بحث من هم همین است. کارگردان مستند باید بداند سر صحنه از چه سوژه ای و در چه زاویه ای تصویر یا فیلمبرداری کند.
با این توضیح که در یک فیلم مستند ما مجبور هستیم برخی لحظات خود را به دست حوادث بسپاریم، اما بله، فیلمساز باید بداند چه می کند. من سعی می کنم زمانی که سرصحنه می روم این گونه فیلم بسازم.
حالا من می خواهم به خاطر این که بحثمان یک طرفه نشود لحظه ای جای منتقدان این طرز فکر قرار بگیرم و بپرسم پس جای تکنیک های مستندسازی در این شکلی که تو می گویی کجاست؟
حرف ما به معنای حذف تکنیک ها نیست. مگر می شود تکنیک ها را نادیده گرفت. باید تکنیک ها را به روز کنید. تحقیق خوب است اما باید شیوه های جدید تحقیق را در سینمای مستند بیاموزیم. کارگردان فیلم مستند باید در سوژه دخالت داشته باشد. من اگر تا پایان عمر هم مستند بسازم باز هم در شکل میزانسن، چینش سوژه و… دخالت می کنم.
تماشاگر هم در این زمینه با نظر مستندساز همراه می شود. زمانی که تو انسجام داشته باشی، ذهن او نیز به انسجام می رسد.
برای مستندسازان ایرانی متأسفانه آخرین فردی که اهمیت داشته تماشاگر بوده است. شما به نریشن های فیلم ها دقت کنید. چقدر این گفتارها سنگین هستند. بسیاری اوقات، باید مدت ها زمان صرف کنید تا بدانید به طور مثال فلان جمله گوینده چه بود و تا به خود می آیی کل فیلم را از دست داده اید.
تازگی ها ما فیلمت را از شبکه ۴ دیده ایم. در این ۳ فیلم مؤلفه هایی وجود داشت یکی از این مؤلفه ها با گفتار متن آنهاست. حجم این گفتارهای متن در فیلم های مختلف متفاوت بود. در ساحل نشینان این گفتار نسبت معکوس با فضا برقرار می کرد. در آقای هنر نوعی واگویه های ذهنی بود و… خود تو چرا اینقدر به نریشن وابسته ای؟
به هرحال نریشن را نمی توان از مستند حذف کرد. اما من هیچگاه برای نگارش گفتار متن از سینمای مستند الهام نگرفته ام. من پیش تر در نوشته هایم به طور مثال بیلی وایلدر را الگو قرار داده ام یا نانی مورتی و سینماگرانی از این دست. از سوی دیگر فیلمسازی براساس شخصیت را خیلی دوست دارم و فکر می کنم گفتار متن می تواند بسیار زیاد، این شخصیت پردازی را کامل کند.
تو برای تلویزیون آرته فیلم ساخته ای، برای تلویزیون خودمان هم ساخته ای. آرته در میان شبکه های تلویزیونی به دلیل جنس نگاهی که به هنر و بویژه سینما دارد با شبکه های عام متفاوت تر است. آیا زمانی که برای شبکه های داخلی یا خارجی فیلم می سازی تمییزی قائل می شوی؟
نه. من فیلمم را می سازم. چندان مهم نیست برای کجا می سازم. اما نکته ای که در آن سو وجود دارد این است که تلویزیون به سرعت واکنش مخاطبان را در اختیار شما می گذارد. مطبوعات سریع واکنش نشان می دهند که کار خوب بوده یا بد. همین می تواند آن تفاوتی باشد که به آن اشاره کردی.
منظورم فرم فیلم تو بود. آنها سینمای ما را با تعدادی نام تکرارشونده می شناسند. اما امروز جوان ها به میدان آمده اند که سینمایشان با قبلی ها متفاوت است.
از منظر مدیران شبکه های خارجی فیلم شما باید اطلاع دهنده باشد. آنها خیلی با اطناب در کلام موافق نیستند. فیلم مستند خیلی سریع باید برود سر اصل مطلب. مقدمه طولانی را بی رحمانه حذف می کنند. دوم جغرافیای سوژه باید کاملاً مشخص باشد. فیلمی که موقعیت جغرافیایی سوژه را شناساند سریع حذف می شود. آنها چندان اهل استعاره و کش دادن موقعیت ها و قضایا نیستند. یک فیلم مستند باید زبانی کاملاً ساده داشته باشد که بالاترین حجم اطلاعات را سریع در اختیار بیننده قرار دهد. البته این به معنای آن نبود که من کلاً سنت های خودمان را فراموش کنم و خود را به آنها بسپارم. بلکه به دنبال تلفیق و خلق یک فضای جدید بودم.
به مسأله فیلمنامه در فیلم مستند اشاره کردی. اگر یک مستندساز فیلمنامه ای نوشت و سرصحنه اتفاق دیگری افتاد چه باید بکند؟
این اتفاق در آقای هنر افتاد. فصل گریه بچه ها سر کلاس را کاملاً با این ترتیب گرفتم. ما می خواستیم به دلیل سروصدای بیرون کار را تعطیل کنیم. اما صدابردارمان گفت بگیریم، اگر بد شد صدا را حذف می کنیم. من هم سوژه مرگ را پیش کشیدم و به تصاویری رسیدیم که برای خودم هم قابل تصور نبود. اینجا در فیلمنامه من وجود نداشت.
نکته دیگر فیلم های تو فضای طنزی است که دارد. در آقای هنر بچه هایی را می بینیم که درس نمی خوانند و شرایط چندان کمیک نیست. اما تو در کنار آن یک فصل کمیک قرار می دهی.
باید تماشاگر را حفظ کرد. از سوی دیگر اثری موفق است که متعادل باشد. من فضاسازی را بسیار دوست دارم. می خواستم بدانم می توانم در دو لحظه سریع فضای ذهنی تماشاگر را از سوی غم به شادی و دوباره به غم سوق بدهم یا نه.
رضا بهرامی نژاد خود را چگونه معرفی می کند.
دوست دارم فیلمسازی باشم که مخاطب با آثارم ارتباط گسترده برقرار کند. دوست دارم زمانی که مخاطبی فیلمم را دید چند ساعتی را به یاد آن بگذراند و اگر روزی نامش را شنید بگوید یادش بخیر فیلم جالبی بود.
