مرثیه براى طبیعتى که دوستش داشتیم
رضا بهرامى نژاد را پیش از این که فیلم مستند ساحل نشینان را از او ببینم با فیلم مستند آقایان پرنده مى شناختم. این فیلم داستان یک گروه موسیقى بود که قصد داشتند در یکى از شهرهاى شمال کشور کنسرتى را برگزار کنند، اما به دلایل مختلف قادر به انجام این کار نبودند.
نوشته‌های مرتبط
ساحل نشینان یک وجه اشتراک با آقایان پرنده دارد و آن هم این که محل وقوع ماجرا شهرهاى شمالى ایران است. ساحل نشینان یکى از قسمت هاى مجموعه ۲۰ شب به شمار مى آید که اردعطارپور آن را براى شبکه چهار سیما تهیه کرده است .ساحل نشینان فیلمى مستند درباره محیط زیست است. بهرامى نژاد سعى کرده به مدد زبان طنز و یک خط کمرنگ روایت تماشاگر را با خود همراه کند و همین قضیه وجه تمایزى مى شود میان فیلم او و آنچه تاکنون درباره مقوله اى مانند محیط زیست و به عنوان فیلم مستند مقابل دوربین رفته است. فیلم ساحل نشینان داستان خبرنگارى را دستمایه قرار مى دهد که تصمیم مى گیرد در چند روز تعطیلى که پیش رویش قرار گرفته راهى شمال کشور شود براى مسافرت. اما آنجا به مسائلى برمى خورد که آن را دستمایه یک گزارش بلند براى روزنامه اش قرار مى دهد. او مى بیند چگونه طبیعت شمال کشور در حال نابودى است و فضاهاى بکر طبیعى یک به یک به دست نابودى سپرده مى شوند.
در واقع نقطه عطف فیلم بهرامى نژاد در همین نقطه شکل مى گیرد که او آرام آرام از روایت به مستند مى رسد. استفاده از کهن الگوى سفر در روایت و سیرى که شخصیت موجود در فیلم پشت سر مى گذارد تا به تجربه اى جدید برسد در فیلم بهرامى نژاد نمودى آشکار دارد. او در ابتداى فیلم در نمایى نشان مى دهد که خبرنگار وسایل خود را جمع مى کند و با تأکید بر این قضیه و پلانى که نشان مى دهد، به اول شخص بودن راوى در طول این سفر نیز تأکید مى نماید. این راوى اول شخص به همراه بیننده قرار است مسائل مختلفى را درباره طبیعت و نابودى فضاى سرسبز شمال کشور پشت سر بگذارند که در انتها به تحول برسند. براى تبیین این قضیه فیلمساز اندک اندک از فضاى روایى فاصله گرفته و به فضایى شبه مستند نزدیک مى شود. براى مقدمه او ابتدا صورت مسأله اى را طرح مى کند. ماشین خبرنگار پیچ و خم جاده چالوس را پشت سر مى گذارد. دوربین در همه این لحظه ها اگرچه کاملاً از زاویه دید خبرنگار جاده را نمى بیند، اما چندان از او نیز فاصله نمى گیرد و در زاویه اى نزدیک به چشمان وى واقع مى شود. همین موجب مى شود که ما هرچه را راوى اول شخص فیلم مى بیند، ببینیم و با او در انتها به درک جدیدى از آنچه مطرح مى کند دست یابیم. پیچ و خم جاده اى که خبرنگار شاهد آن است، پیچ وخمى است که در صورت مسأله فیلم وجود دارد و باید گام به گام حل شود. زمانى که به شمال مى رسیم، آنچه تاکنون در قالب زبان تصویر دیده ایم به زبان کلام تبدیل مى شود و از طریق گفتار متن درمى یابیم که چه نکته اى براى خبرنگار در این سفر حائز اهمیت شده است. اینجاست که کارگردان به شکل آشکار مسأله مورد علاقه خود و آنچه وى را ترغیب کرده به ساخت این فیلم مستند روى آورد را با تماشاگرش در میان مى گذارد.
او براى دقایقى کنار جاده توقف مى کند و آمار و داده هاى اطلاعاتى اش را با تماشاگر در میان مى گذارد، در اینجا نیز بهرامى نژاد چهره اى مستقیم از او را براى مخاطبش در میان نمى گذارد بلکه مى کوشد، تصاویرى را خلق کند که به فضاى ذهنى این شخصیت نزدیک شود.
پس از طرح صورت مسأله و ارائه اعداد و آمار نوبت به مرحله پردازش این اطلاعات مى رسد. در این قسمت تحقیق یک فیلم مستند همراه کارگردان مى شود. فیلمساز آنچه را در مرحله تحقیق به آن دست یافته است به شکل تصویر در اختیار بیننده اش قرار مى دهد. او براى مسائل مختلف زیست محیطى که بر طبیعت بکر شمال کشور تأثیر گذاشته یافته هاى عینى ارائه و سعى مى کند براى آنچه در قالب کلام و نریشن مى آید تصویر مناسبى را هم به بیننده اش نشان دهد. از بین رفتن ساحل، که اگرچه مدتى تعریف یک محل تفریحى را براى مسافران شمال کشور داشته و حالا به ضد خود بدل شده است و… از نخستین مسائلى است که در فیلم دوباره طبیعت شمال مورد توجه قرار مى گیرد. خبرنگار دائم در حال جست وجوست تا بتواند فرضیه هاى خود را اثبات کند. فیلمساز در حین همین تحقیقات و ارائه اطلاعات و آمار براى این که فضاى مرسوم در آثار مستند را بشکند تمهیدى دیگر مى اندیشد. او فضاى طنز را نیز وارد فیلمش مى کند. شکل گیرى فضاى طنز در این فیلم دو نقش اصلى را برعهده مى گیرد ؛ اول این که فراغت ذهنى براى تماشاگر به همراه مى آورد که از پس ارائه آمار و اعداد و… بتواند لختى تأمل کند و ذهنش را پس از یک بازیافت دوباره با فیلم همراه کند و دوم این که نگاه انتقادى فیلم را نسبت به آنچه در فیلم مطرح شده دو برابر افزایش دهد.
دیگر نکته اى که در نحوه چینش و پردازش اطلاعات در فیلم اهمیت دارد، این است که شخصیت اصلى ساحل نشینان دائم در حال حرکت بوده و هیچ کجا براى مدت طولانى متوقف نمى شود. این حرکت علاوه بر این که ریتم اثر را دچار کندى و ملال نمى کند، بلکه فرصتى را پدید مى آورد تا فیلمساز نمونه هاى عینى بیشترى را براى مخاطب خود تصویر کند. تا یک چهارم انتهایى فیلم، تماشاگر همچنان با زاویه دیدى، مشابه زاویه دید خبرنگار وقایع را دنبال مى کند، اما تا جایى که کارگردان فکر مى کند توانسته آنچه را که باید از اطلاعات در اختیار تماشاگر قرار دهد به او این اجازه را مى دهد که از شخصیت اصلى فیلم فاصله گرفته و خود در مقام ناظرى سوم شخص مقوله را پیگیرى کند.
هنگامى که خبرنگار به منطقه تالش مى رسد و آنجا را به عنوان نوستالژى دوران کودکى اش یاد مى کند، دوربین از زاویه دید خبرنگار فاصله مى گیرد. این تغییر زاویه دید دو امکان دیگر را براى بیننده فراهم مى آورد. اول این که مخاطب خود را درگیر با مسائل مطرح شده در فیلم و دنیاى ذهنى شخصیت اصلى داستان و راوى که مى تواند خود فیلمساز باشد، مى بیند و دوم این که حسن شهابى و نوستالژى شخصیت بیش تر خود را مى نمایاند. شکل گرافیکى کادرهاى بهرامى نژاد نیز از این پس کمى تغییر مى کند. قاب هایى که تنها به ثبت وقایع براى ارائه مستندات فیلم عمل مى کردند، کمى شکل هنرى به خود مى گیرند و بیش تر شبیه به نقاشى مى شوند. کارگردان با این تغییر نشان مى دهد که شکل روایت باز هم تغییر کرده است.
او براى تکمیل روایت خود یکى از ساکنان محلى شمال کشور را نیز به عنوان شاهد در نظر مى گیرد و با او به گفت وگو مى پردازد. حس درونى این شخص نیز به حرمان آنچه در حال رخ دادن است صحه اى دوچندان مى گذارد و تماشاگر را دچار همذات پندارى مى کند. اینجاست که باز هم طنز وشیطنت کارگردان مجدداً رخ مى نماید. این نگاه طنز در اینجا فضایى گروتسک را به وجود مى آورد ـ مى دانم که اطلاعات مربوط به فصل هایى که به عنوان شاهد مثال از آنها استفاده مى کنم کمى پس و پیش شده است، اما آنها را این گونه کنار هم قرار داده ام تا بتوانم به نتیجه و روالى منطقى از آن دست پیدا کنم. پسرکانى که با یک موسیقى کلاسیک با ضرباهنگى مشخص داخل آب مى پرند و شنا مى کنند. این حس همان طور که بعدها خبرنگار وارد فضاى دوران کودکى خود مى شود از یک بحران خبر مى دهد که این شادى ها به دلیل استفاده غیرمنطقى از محیط زیست بعدها تبدیل به یک نوستالژى براى همان کودکان خواهد شد. کات هاى سریع و جنس موسیقى و بازیگوشى فیلمساز در این صحنه ها بیشتر بیننده را براى لحظاتى وارد دنیاى سرخوشانه این کودکان و خانواده هایى که کنار ساحل دریا نشسته اند مى کند. در تقابل با این فصول که ریتمى تند دارند مى تواند نماهایى را در نظر بگیرید که باران مى بارد و قطرات باران آرام آرام از پشت شیشه هاى ماشین خبرنگار سرازیر مى شود. این نگاه غمى را به ذهن متبادر مى کند که این غم نیز حاصل از حرمان طبیعت دارد. طبیعتى که به شکل نامحدود در اختیار ما انسان ها قرار مى گیرد، اما ما به راحتى از کنارش عبور کرده و آن را نادیده مى گیریم.
در انتهاى فیلم زمانى که فیلمساز فکر مى کند اطلاعاتى را که باید در اختیار مخاطب قرار داده، شخصیت فیلمش را به سمت تهران- پایتخت و محل ارائه اطلاعات گسیل مى کند تا این اطلاعات را منتشر کرده و در اختیار مردم قرار دهد. در اینجا دوباره به همان عناصر روایى ابتداى فیلم باز مى گردیم. الگوى روایتى سفر به تکامل رسیده و شخصیت اصلى با اطلاعاتى که به دست آورده بر انگیزه خود از این سفر رسیده است. پس جاده هموارتر مى شود براى بازگشت، اما مکثى که کارگردان در این بخش انجام مى دهد کمى با ریتم دیگر نقاط فیلم یکسان نیست. او اگرچه مقدمه را در روالى منطقى براى تماشاگرش تبیین مى کند، اما آنقدر مستندات خود را در قالب تصویر به او ارائه داده که حالا به او اجازه مى دهد خود قضاوت کند. به گفته اى دیگر شیوه نتیجه گیرى در تقابل با برخى اندیشه هاى مطرح شده در فیلم قرار مى گیرد، این که فیلمساز از زبان شخصیت خود همه چیز را بیان کند چندان جالب به نظر نمى رسد. بهرامى نژاد مى توانست در انتها فقط با اعلام این نکته که سفر خبرنگار خاتمه یافته، تماشاگر را رها کند و یا فضایى را در اختیارش قرار دهد تا با برنامه اى دیگر در تلویزیون سرگرم شود لختى درنگ کند و به تفکر درباره آنچه در این ۳۰ دقیقه دیده بنشیند این که خبرنگار فکر کند باید این گزارش را روز بعد روى میز سردبیر قرار دهد و چه و چه فضاى مناسبى براى مخاطب نیست. زیرا ذهن او را درگیر با نکته اى مى کند که چندان با کلیت کار همسویى ندارد.
فیلم هاى مختلفى درباره مسائل محیط زیست جلوى دوربین رفته است با توجه به گسترش صنعت گردشگرى این فیلم ها را مى توان از این زاویه نیز مورد توجه قرار داد زمانیکه ما منابع طبیعى و گردشگرى خود را نابود مى کنیم به نوعى صنعت گردشگرى را نیز دستخوش بحران کرده ایم. یعنى فیلمى مانند ساحل نشینان از این منظر نیز حائز اهمیت مى شود این که درختان قطع مى شوند، ساحل از بین رفته و جاى جنگل و ساحل را که ماهیت طبیعى شمال کشور است و ما آن را بنابه مختصات جغرافیایى در ذهن این گونه مى شناسیم، توسط فیلمسازان مختلفى بازگفته شده است، اما بهرامى نژاد مى کوشد زبان تازه اى را براى آن پیدا کند در این امر نیز تا حد زیادى موفق به نظر مى رسد. این تفاوت از نگاه و شیوه هاى بیانى سینماى مستند که در دنیا جایگاه تازه اى براى خود پیدا کرده، اما هنوز نتوانسته بود مستندسازان ایرانى را متقاعد کند که دست از سینماى مستند کلاسیک بردارند و به سمت این نوآورى ها بروند .
