هووارد مورفی ترجمه اصغر ایزدی جیران
هنر و انسان شناسی به طور تاریخی ارتباط میان هنر و انسان شناسی ارتباطی نامساعد بوده است، تاحدودی به خاطر مسائل حول تعریف هنر و سؤال از کاربردپذیری بین فرهنگی آن، به خاطر فروگذاری بسیار عمومی فرهنگ مادی توسط انسان شناسان (نگاه کنید به Ucko 1969, Miller 1983). این اشیاء هنری نبودند همچون دیگر چیزها که مطالعه می شدند، برای مثال، همانند نقاب ها، مصنوعات هنری زیباشناختی، نشان های بارگاهی یا چماق ها یا پوشش ها؛ برای اینکه حداقل بیشتر قرن بیستم، اصلاً اشیاء به سختی مورد مطالعه قرار می گرفتند. مخصوصاً به ندرت مطالعه ها با شکل آنها سروکار داشتند.
نوشته‌های مرتبط
بنابراین شیوه ای وجود نداشت که در آن مطالعه اشیاء، اینکه تحت عنوان عمومی هنر محسوب شوند یا نشوند، بتواند سهمی را در تحلیل مسائل بسیار عمومی انسان-شناختی، همچون اثرگذاری مناسک، جایی که فهمی از شیوه ای که در آن اشیائی که به کار رفته و فهم می-شوند ممکن بود ثابت شود که بی ارزش است، ایفا کند. در انسان شناسی بریتانیا منبع این فروگذاری هنر و فرهنگ مادی می تواند تا انتهای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم دنبال شود و با رد پارادایم تطوری ارتباط یابد. فرهنگ مادی با جنبه های بسیار افراطی رویکردهای تطوری اجتماعی بسیار نزدیک شده بود که در آن فرهنگ ها توسط خوشه هایی از ویژگی هایی که درون توالی های تطوری قرار می گرفتند تعریف می شدند. همچنانکه علایق در انسان شناسی از تطور به فهم جوامع موجود حاضر تغییر کرد، شواهد مادی برای مدتی اهمیت کمتری برای پژوهش ها یافتند. تغییر در تأکید نظری با توسعه کارمیدانی نظام مند و گسترده مرتبط بود. مطالعه هنر و فرهنگ مادی بایستی همچون هر حوزه دیگر انسان شناسی از انقلاب کارمیدانی بهره می برد، و در واقع با مردم نگاری های پیشرو اندکی تحت پوشش قرار گرفت (مخصوصاً، در کارهایی که در حول گذر از قرن نوزده توسط اسپنسر و گیلن (Spencer & Gillen 1899) و هادن و دیگر اعضای هیئت اعزامی به تنگه های تورس تولید شد (Haddon 1912)). اما به طور روزافزونی انکار می شد. در امریکا، سنت انسان شناسی فرهنگی بنیان نهاده شده توسط بوآس و دانشجویان اش، ممکن است انتظار رود که مسیر متفاوتی برگیرد، مخصوصاً زمانی که علاقه عمرانه خود بوآس به هنر و فرهنگ مادی مد نظر باشد. به هرحال، توسعه ها در مطالعات هنر و فرهنگ مادی در انسان شناسی امریکا همسو با بریتانیا، نیز، برای بیشتر قرن بیستم، با فروگذاری و حاشیه شدن موضوع مشخص شدند (نگاه کنید به Sturtevant 1969, Stocking 1985). به طور طعنه آمیزی، فروگذاری هنر توسط انسان شناسان این نتیجه را داشت که مطالعات اصلی ای که انجام شدند دقیقاً از آن نوعی بودند که بسیار بستگی فرهنگی داشتند. مطالعه هنر غیراروپایی با واژگان و علایق اروپایی و اروپا-امریکایی از تاریخ هنر زمان شان محدود شد. مفاهیم سبک، سنت و شکل جایگاه مسلطی در تاریخ هنر داشته اند، با کاربرد عادی در زمینه هایی که در آنها بیشتر زمینه فرهنگی و معنای اشیاء در نظر گرفته می شد، و در آنچه که شیوه های مستقلی از تاریخ گذاری اشیاء و ارتباط دادن آنها با مکان های خاص یا مکاتب هنر وجود داشت. با کاربرد در هنر غیراروپایی این مفاهیم و روش ها متمایل به مطالعات مصلوب، توصیفی و سنخ شناختی شدند که روابط صوری میان اشیاء را ترسیم می کنند، با نگرشی برای ساخت فرضیاتی درباره توسعه های منطقه ای در سبک در طول زمان و همبستگی های ممکن تاریخی شان. چنین مطالعاتی ابزارهای مستقلی برای ارزیابی اعتبار تحلیل ها ارائه ندادند و وجه اشتراک بسیاری با تاریخ اندیشه ای در مقابل انسان-شناسی کارکردگرا که واکنش نشان می داد، داشتند. مطالعات دیگر از مفاهیمی چون مکاتب (هنرمندان) و روابط استاد-شاگردی، که از تاریخ هنر اروپایی درباره دوره زمانی خاصی برگرفته شده، استفاده کردند، اغلب بدون برقراری ارتباط آنها با زمینه ای متفاوت. تاریخ هنر آفریقا برای مدتی بر اساس قیاسی با اروپای غربی ساخته شد (برای توجیه روشن چنین رویکردی نگاه کنید به Goldwater 1973: 3ff). زمانی که آنها فراسوی توصیف و تعریف حوزه های فرهنگی یا برخی از انواع دیگر واحد های فضایی تنها بر اساس تحلیل صوری رفتند، این مطالعات متمایل به ادامه گفتمان نسل قبلی انسان شناسان شدند. بحث درباره تطور، اشاعه و اختراع مستقل در دستور کار انسان شناسی هنر مدت زیادی پس از اینکه آنها نکات کانونی توجه در حوزه های دیگر موضوع را متوقف کردند، باقی ماند. البته من منظورم دلالت بر اینکه مسائلی که کار شد موضوعات معتبری برای تحقیق نبودند، نیست. صرفاً اینکه مطالعه هنر و فرهنگ مادی جدا از مابقی انسان شناسی بود. در واقع، طرفداری مثبتی نسبت به چنین بقایای علاقه نظری از گذشته وجود داشت: این بدان معناست که حداقل در یک حوزه، انسان شناسی به بررسی آنچه که، در اصل، کاملاً مرتبط با و مسائل مناسب تاریخ فرهنگی هستند ادامه داد. این بدین معناست که در حاشیه، انسان شناسی به ورود به گفتمانی با تاریخ هنر که نهایتاً ثابت شد که سودمند است ادامه داد. شناسایی آثار هنرمندان فردی (مثلاً توسط Fagg 1948, Bascom 1973, Vogel 1980)، و توجه به استقلال نسبی شکل (Holm 1965, Kubler 1962) و توسعه های سنت ها در طول زمان (Willett 1972)، همگی اقدامات مفیدی بودند که بر ضد تمایل بیشتر انسان شناسی اجتماعی برای همزمانی، غیرتاریخی و هنجارین در رویکردش کار می کردند (نگاه کنید به Thomas 1989). در سال های اخیر ظرفیت هنر و فرهنگ مادی برای تأمین اساسی برای افزایش عمق زمانی بحث های انسان شناختی در مورد هنر صخره ای جهت تحلیل خط سیرهای نظام های منطقه ای در طول زمان (مثلاً Chaloupka 1985, Taçon 1989)، و در مورد مجموعه های موزه ای به عنوان ابزارهای تحلیل کنش های متقابل استعماری و نظام های تجارت و مبادله (نگاه کنید به Thomas 1991) به کار رفته اند. با این وجود، هر شاخه ای از موضوع که جدا از علایق درحال تغییر مابقی رشته می ماند مشمول رکود است، و احتمالاً برای توسعه نظری بسیار عمومی رشته ایفای نقش کند. این برای انسان شناسی هنر خوب است که انسان شناسی اکنون از کارکرگرایی تنگ بیرون آمده است. با این وجود، آن خیلی خوب هم نبود، زمانی که کارکردگرایی در اوج خود بود، هنر جدا از جنبش باقی ماند، چراکه امروزه ما آن مردم نگاری های غنی هنر را که می توانستند به عنوان بخشی از انقلاب کارمیدانی تولید شوند را از دست می دهیم. انسان شناسان هنر، با مسئله قرن نوزدهم شان، پشت مجموعه های موزه شان باقی ماندند، یا، زمانی که به میدان رفتند، در میان اهداف شان برای تولید مردم نگاری های مفصل موفق نشدند. به هرحال، فروگذاری منابع غنی برای مطالعه هنر و فرهنگ مادی از دوره ای که کارکردگرایی پیروز بود اشتباه بود، مخصوصاً برخی از مردم نگاری های بسیار نارایج که اغلب توسط مأموران سابق حکومتی نوشته شدند (مثلاً کار Rattray 1927 بر آشانتی، و کارهای Mills 1937 و Hutton 1921 درباره قبایل تپه آسام).
