در کمال تأسف، دقایقی پیش محمد رضا مقدسیان از میان ما رفت
عصر جمعه اول خرداد
نوشته‌های مرتبط
محمدرضا مقدسیان، به عنوان پژوهشگر، تولید فیلم هایش را چگونه آغاز کرد؟ پرسش نخستین او چه بود ؟: چگونه می توان اثری ساخت که مؤثر و زیبا باشد؟ که مؤثر باشد یا زیبا باشد؟ که سینما باشد؟ که زمان مند باشد؟چگونه می توان در مورد محمد رضا مقدسیان نوشت که مناسب جایگاه او باشد؟ باید در همان قطاری نشست که او را می برد، از کودکی ؟یا باید همپای او وجب به وجب، سرزمین را گشت؟ مقدسیان در مورد آب وآبیاری می گفت :
می خواستند به پدیده نگاهی مجرد داشته باشم. اما من می گفتم باید آنگونه نگریست که در یک منظومه معنا بدهد .پدیده در سرزمین نگاه شود .
جایگاه مقدسیان در سرزمین ما چیست ؟چگونه می توان به این پرسش نزدیک شد؟ در چهره پردازی از یک پژوهشگر شاید نخستین گام دیدار از آثار او و رهیافتن به پرسش هایش باشد و رهیافت به روش . اما مقدسیان علاوه بر روش با خودش یک سخن ویژه آورده است. به این وسیله شاید بتوان او را در منظومه سنجید. پس باید شال وکلاه کرد و در همان قطار نشست و کومه به کومه رفت. شاید بتوان رسید به کلامی که درذات خودش، تاریخی باشد. در گفته های او چند واحد را می شود بر گزید و آنها را تحلیل کرد. این یک روش تحلیل محتوا برای بررسی نوشته ها وآثار است. من از میان گفتگو های منتشر نشده وانتشار یافته ام با مقدسیان چند واحد را انتخاب کرده ام و به مدد آنها آثارش را می کاوم. این چند واحد عبارت از تصویر و ذهنیت فتو گرافیک، روایت، نمایشی سازی،جذابیت، تدوین، زمان و درام است. به عبارت دیگربه جنبه های تألیف در آثار مقدسیان نگاه می شود. این جنبه ها ممکنست محدود کننده باشند اما بی شک تاریخی است و او را حتی الامکان در منظومه می بیند. هرچند مقدسیان در منش اش نیز باید شناخته شود.
و به چند نکته اشاره خواهد شد: اول این که دهۀ شصت بر ای سینمای مستند ایران عصر مهم و جذابی است و مقدسیان در این دهه فعالیت چشم گیری داشت ودر مسیر زندگی حرفه ای و حقیقت یابی اش بدنبال پژوهش های ناب و دست اول بود و یا خود را در مسیر کشف آنها می انداخت. از جمله در هنگام تولید فیلم آب و آبیاری، آقای مرتضی هنری مردمشناس وجغرافیا دانِ متولد خور وبیابانک (عضو شورای جهانی اکولوژی جهانی در لندن )، رساله دکتریِ خود را که به قنات به عنوان اکو سیستم نگاه می کرد در اختیار مقدسیان نهاد و در هنگام تولید سرود دشت نیمور، مرتضی فرهادی (دکترای جامعه شناسی) موضوع ( ورزش پهلوانی و آئینی) بیل گردانی در نیمور محلات ( که یادگار سپاس گزاری از الهه آب هاست ) را به اطلاع فیلمساز رساند ( و تا آنجا که می دانم خود او چند سال بعد مقالۀ نیم ورِ کهنسالِ نام آور را در فصلنامۀ راه دانش – ۱۳۷۵ نوشت ) .
اصلانی و مختاری نیز از جنبۀ فرمال بر کارهای او اثر گذاشتند. در عین حال که آثار مقدسیان محصول اعتقاد به سینما به عنوان یک هنر جمعی است. معذلک او را می توان در ردۀ فیلمسازان مؤلف دانست که نقش مایه هایی در تمام آثارش تکرار می شود. البته مجموعه فیلم های مقاومت از جمله ۹ روز محاصرۀ آبادان را که در زیر بمباران جادۀ ماهشهر با فیروز ملکزاده و حسن آقاکریمی و میرزایی برای شورای عالی دفاع ساخت ( که اوتی هایش را دیدم که مقدسیان و همکارانش اتومبیل فیلمبرداری را در آبادان گِل مالی می کردند ) و انهدام اسکله الامیۀ البکر که هلیکوپتر می آید روی اسکله و قبل از انفجار بر میخیزد، را باید از این منظومه جدا دانست .
جنبه های تألیف
ذهنیت فتو گرافیک وسینما هنر تصویر
کوره پزخانه اولین فیلم مقدسیان در دهۀ شصت است که برایش جایزۀ جشنواره مسکو را به ارمغان آورد . در این فیلم از کوره پز خانه به عنوان یک استودیوی فیلمسازی استفاد شده، دوربین به راحتی روی ریل به حرکت در می آید تا تصویر کودکان کار را که آجرهایی را جا بجا می کنندمنتقل سازد . به نحوی مقدسیان را از جنبۀ پردازش تصویر می توان با برخی فیلمسازان دهۀ پنجاه در فرهنگ وهنر مقایسه کرد که تصاویر خود را به سختی و از روی دقت فتو گرافیک به دست می آوردند : نخستین تصویر آب وآبیاری سنتی در ایران (کاریز تداوم حیات )، یک نمای دور با تله از کویر است . هُرم گرما در زمینه، تصویر را می لرزاند، ابرها در دوردست می گذرند . چنین تصویر ناب و بیانگرایی فضا را برای ورود به منطقۀ خور وبیابانک در حاشیۀ جنوبی کویر مرکزی در استان اصفهان آماده می سازند.در نماهای بعد،گفتارگزیده و تصویریِ سهراب فرسیو شنیده می شود و با تصویر مکمل پیش میرود:
در مرکز کویر، آب از حرکت باز می ماند .در کویر آب راکد و خاک جاری است.
جریان خاک یک تجربۀ بصری است. دوربین روی خاکِ جاری چون نهر، می ماند. حدود دو دقیقه تأمل می کند. اساسأ تمرکز بر موضوعات نادیده از شگرد های مقدسیان در مونتاژ است . هی شما! بنگرید! خاک این گونه جاری می شود!
جایی دیگر: نماهایی بسته از دست هنگام وضو گرفتن سر حوض و حرکت روی دست ها، صحنه ای از نظر بصری خنثی را به مدد سینما والبته مهارت فیلمبردارش فرهاد صبا، به تحرک و هیجان بدل می سازد و تماشاگر را به ذات طراوت وخنکای آب در کویرتفتیده نزدیک می کند.
در سرود دشت نیمور بلافاصله پس از جار زدن در شب، قطع می شود به دشت در روز. دوربین، پائین است. در دور دست، کوه ودر برابر، تپه ای است. صدای باد می آید. پس از لحظه ای از پس تپه، بیل ها و مردمانی در ضد نور در خط الرأس ظاهر می شوند. هنگامی که سایه های آنها بر سراشیبی می افتدو پائین می آیند، دوربین عقب می کشد و موسیقیِ محمد رضا درویشیان زیر باد به گوش می رسد. در جلوی کادر، دود آبی رنگی صحنه را می پوشاند. به این معنا که مردمان، به کاری سخت آمده اند. تداوم دود در دو نمای بعد ادامه دارد. دوربین در روی سه پایه در داخل مسیر نهر باقر آباد است. مردان در دود و مه وارد سرزمینی غریب شده اند که انباشته از علف و درختچه است. کار سخت لایروبی آغاز می شود و برای نمایش مسیر، دوربین روی دست قرار می گیرد و از پیچ و خم ها می گذرد. در آخرین نما تصویر هوایی از نهر نیمور، عظمت کار روستائیان را می نمایاند. همین ذهنیت را مقدسیان یکبار دیگر نیز در پایان فیلم راز برج کبوتر ( اما این بار برای نمایش اجرای طرح تحول در فولاد مبارکه) تکرار کرد. ذهنیت فتو گرافیک در صحنۀ پائین رفتن چراغ ها درون قنات و نورپردازی درون پایاب که فضای گرم داخل را از اطراف جدا می سازد نیز مشهود است .
روایی سازی
روایی سازی، کار هنرمند با زمان و تاریخ و ذهن است. نجات واقعه روزمره از پراکندگی و در عین حال ابزاری برای بازنمایی و بیان و ارتباط است. مقدسیان در توزیع اطلاعات پژوهش به سراسر ساختار فیلمش در دهۀ شصت، به روایت سوم شخص از واقعه دست می زد .
از نظر شکلی، درروایت های مقدسیان از وارد ساختن ضربۀ نخستین اجتناب می شود .تماشاگر از طریق نماهای عمومی و به آرامی و گاه به مدد گفتار، پای به فضای رخداد می نهد و به تدریج با واقعه ای که در زمانی مشخص صورت می گیرد، در گیر می شود . در سرود دشت نیمور، واقعه از ابتدا تا انتها به صورت خطی پیش می رود و مخاطب بر اساس فرایند، با رخدادی مواجه می شود (لایروبی، فعالیتی ۲۵ روزه است) که مقدسیان گاه می کوشد آن را به زمان آئینی نزدیک سازد.
در آب وآبیاری البته زمان، خطی است وبا انتخاب هر نقطه از زمان، فیلم به راه می افتد. در اینجا گرچه رابطه انسان با کویر، خط سراسری را تشکیل می دهد، ولی از درون کویر و گرما و با لایروبی شروع می شود و به آب و روستا می رسد. با قنات ” روستاهای کویری با نگاهی متکی بخود، زیر نفوذ قنات شکل می گیرند”.
جدا از نحوۀ روایت، یکی از مشخصه های ساختار بخشیِ مقدسیان حتی ابراهیم مختاری، اجرای پژوهش میدانی به صورتی فشرده است. به عبارت دیگر، افراد در میزانس سریع ( والبته به مدد مونتاژ) کارهایی را که از آنها خواسته می شود در برابر دوربین به صورتی مشاهده ای پیاپی به اجرا در می آورند. بهترین نمونۀ چنین روایتی را در صحنه های خانه در آب وآبیاری می بینیم. مرد، کنار قاب تصویر، نشسته حصیر می بافد. زن، به گیاهان آب می دهد،آسیاب دستی را می چرخاند، نان را در دولابچه می نهد، به مدد فن آوری ای ساده از سقف کوزه هایی را پایین می کشد. به داخل حیاط سراغ اجاق میرود و آتش را می گیراند .
بازسازی
مقدسیان، باز سازی را بر اساس یک باور زیبایی شناختی به کار می برد. به ویژه مبنای خیزاب بر بازسازی است :
خیزاب ریشه در یک سفر پیاده کومه به کومه با ابراهیم مختاری در کنار دریای خزر دارد. در این فیلم هرچه سوژه خودش را پنهان می کرد محدودیت زمانی بیشتر می شد و من را بیشتر به سوی داستانی سوق می داد. باید به گذشته دست پیدا می کردم ولی به مصاحبه هم راضی نبودم حس کردم مصاحبه خیلی کار سهلی است. بنابراین بازسازی گذشته جای مصاحبه را گرفت. در کوره پز خانه هم فقط یک مصاحبه داشتم. سینه خیز بردن سرفرو کردن در آب را خود صیادان برایمان بازسازی کردند. چیدیم و کارکردیم .
آن باور زیبایی شناختی که گفتم این است که به من گفت:
“اگر سینمای مستند بخواهد صرفأ مستند پیش برود، شاید خیلی از چیز ها را از دست بدهد”
و به این خاطر محمد رضا مقدسیان به بازسازی روی می آورد. این باور با همان ذهنیت فتوگرافیک و سینما هنر تصویر در پیوند است. البته در خیزاب با کوشش برای دستیابی به زمان تاریخی روبرو هستیم.
تدوین
محمد رضا مقدسیان از تدوین برای اجرای میزانسن سریع، القاء مفاهیم و آفرینش فضاو در عین حال خلق داستان سود می جوید. تدوین عناصر هم شکل در آغاز برج کبوتر ویا پیوند های تداومی و حتی خودداری از برش در صحنۀ آسیاب در آب وآبیاری و رجعت به گذشته به مدد مونتاژ و فضا در فیلم در نیمه های راه نمونه های رایج در استفاده از مونتاژ هستند. در راز برج کبوتر هم مرد جوان در روستا کلاه نمدی را از سر بر می دارد و در دو نمای بعد کلاه کار کارگران کارخانه را بر سر می نهد.
اما کوره پزخانه از بهترین نمونه های خلق معنا به مدد مونتاژ است.
نمایشی سازی و جذابیت آفرینی
سرود دشت نیمور جدا از روایی سازیِ واقعه، بخش ها یا لحظاتی از رخداد را نمایشی می سازد. و نمایشی سازی جنبۀ محوری و کلیدی در تألیف است. نمایشی سازی نه بازسازی است نه روایت. نمایشی سازی، افزایش است.جذابیت آفرینی است. اما :
در صحنه بیل گردانی ] گرداندن هفت بیل در دسته های چهار تایی و سه تایی [ احساس می کردم اگر به همان شکل که خودشان می خواهند مراسم اجرا شود شاید تأثیر گذار نباشد بنابراین سعی کردم جوهرۀ کار را نگهدارم و در دیالگ و رفتار تا حدودی اغراق کردم. در تدوین هم تا حددی دخالت کردیم. مراسم به شکلی که ما چیدیم اجرا نمی شد. گرداندن بیل اینطور دارای بافت دراماتیک نیست. در این صحنه ها تأثیرحضور دوربین بین مردم کاملأ مشهود بود. برای بیل گردانی تمرین می کردند. واقعأ می خواستند ارزش ها و سنت های خودشان را به ما نشان بدهند و همکاری کردند. وما در اینجا نیز مثل خیزاب به واقع تصویری از گذشته را بازسازی کرده ا یم.
بازسازی گذشته درست شبیه نقاشی ایست که از لایروبان در روی تپه ای، باقی مانده درست به همان عظمت. نمایشی سازی به حماسه پردازی در سینمای مستند تنه می زند. مقدسیان پیشاپیش می دانست که هرسال پس از پایان لایروبی نهر باقر آباد، مراسم باستانیِ بیل گردانی در میدان روستا بر گزار می شود. اما در پژوهش میدانی شنید که پیش از آن، پیر مردی با لباس نظامی سوار براسب به روستا می آید با تعدادی و پس از آن مراسم باستانیِ بیل گردانی انجام خواهد شد. به من گفت که پژوهشگرش هم از مقدمۀ بیل گردانی یعنی آمدن پیر مرد سوار بر اسب، اطلاع نداشت. مقدسیان لباس پیرمرد را زیباتر می کند، کلاه را از شهر می خرد، نشان ها را با روبان های رنگین، تمیز تر وپرجلاتر از آب در می آورد. آن نفرات معین با سنج و سرنا وطبل، منظم ترقدم بر می دارندو به گرداندن بیل هم نظم ونسق نمایشی تر ی می بخشد.
و هنگامی که مدیریت تلویزیون از او می پرسد” آیا وجود مرد نظامی و همراهانش واقعیت داشته ؟”
می گوید : “واقعیت داشت ولی ما آن را نمایشی تر کرده ایم.”
امروزه سایت های مختلفی خبر از اجرای نمایشیِ این مراسم در نیمور و یک روستای دیگر در محلات می دهند .هرچند که نهر سیمانی شده است و همیاری مثل سابق بر قرار نیست .
دراماتیزه سازی در مای ساو ماسان نیز وجود داشت. درست مثل داستان نانوک فلاهرتی.
اما جذابیت سرود دشت نیمور در تمام اجزاء آنست. بیاد بیاورید صحنۀ قربانی کردن گوسفند در فضای مه گرفته بر لب نهر را هنگامی که موسیقی محمد رضا درویشی بیداد می کند. نقش موسیقی و افکت در واقع نقش حذف و افزایش است. از سویی صداهای مردم در هنگام بیل گردانی را حذف می کند از سوی دیگر صدایی حماسی به صحنه می افزاید
در اینجا منظورم خیال هنری نیز هست. همان کاری که خراب آباد ابراهیم گلستان کرد. پیوند هستی شناسی کیهانی با زمین است.
در نیمه های راه د ارای روایت خطی است و روایت در همان نیمه هاست که با رجعت به گذشته شکسته می شود. شکست زمان ومکان به مدد داستان به کار تحلیل زندگی کارگران قالیباف می آید.
صوفی شاعر ده سالۀ فیلم شاعر قاصدک ها، در پانوشت یکی از شعرهایش می گوید:
این قصۀ من و آقای مقدسیان است ]در آن زمان صوفی هشت ساله بود] که من به او عمو می گفتم. قصۀ وقتی که عکس مرا در روزنامه دید و آمد سراغم که فیلم زندگی ام را بسازد. اتاق من صورتی بود، عمو داد آن را آبی کردند. دوتا لباس آبی هم مادرم برای من دوخت. یکشب در یکی از صحنه های فیلم عمو با کمک چند تا از فیلمبردارها و سه تا پروژکتور قوی کاری کرد که انگار واقعأ ماه آمده پشت پنجرۀ اتاق من و دارد مرا نگاه می کند. من و حسین ] برادر صوفی[ نمایشنامه کبوتر طلسم شدۀ مرا بازی کردیم.
( صوفی سادات مصطفوی کاشانی، شاعر قاصدکها – چاپ۱۳۷۷ص۸۵)
نا نموده ها
مقدسیان به عنوان پژوهشگر بدنبال غرایب نبود. یعنی به خاطر غریب بودن وعجایب تصویر اگزوتیک به سراغ موضوع نمی رفت ولی به مدد سینما و نفوذ به درون واقعیت جنبه هایی نانموده از جهان را بنمایش می گذارد. بردن دوربین به درون قنات(رفتن با هلیکوپتر روی اسکلۀ البکر عراق) و نمایش مردانی که با آب سرکش دست وپنجه نرم می کنند از ذات نگرۀ تألیفیِ مقدسیان ناشی شده است. به همین خاطر است که دریچۀ سیمانی را منفجر می سازد تا دریچه به حالت طبیعی خودش بر گرددو در نتیجه امکان درگیرشدن فرد با آب سرکش را فراهم آورد. به این وسیله شناخت تاریخچۀ شئی و کاربرد گذشته اش، صحنه را جذاب تر می سازد و از آن میان یک درام بوجود می آید: درام ارتباط انسان و طبیعت – درام کار خلاقۀ فیلمساز.
این مجموعه عناصر تألیفی ودویدن احساس هنری است که آثار محمد رضا مقدسیان در دهه شصت وهفتاد را به صورت جواهرات درخشان سینمای مستند ایران در آورده است.
محمد رضا مقدسیان
با چشمانی گشوده در قطاری
آرام ازبرابر سرزمین ما گذشت
در هر ایستگاهش ماند و به اجزاء زندگی های جاری در آن با دقتِ پژوهشگری شاعر، نگریست.
سرزمین ما همچنان به نگاه او محتاج بود.
ولی نماند
یادش گرامی باد