فیلم مستند پرتره و زندگی نامه ای: تمایز ها و شیوه ها(۲) (ویراست جدید)

بخش دوم و نهایی

موقعیت های رسمی ، در انبوه فیلم های خبری ثبت شده اند . در این فیلم ها ، دوربین خبری یا گزارشی از فاصله با افراد روبرو می شود . آنها معمولا در بهترین حالت خود قرار دارند . کافی است تصاویر دوربین های افراد خودی و در موقعیت های ناویژه از مقامات را با تصاویری که توسط فیلمبردارهای به اصطلاح کارت دار گرفته می شود مقایسه کنید . حتی اگر راشِ فیلم های رسمی در اختیارتان باشد ، برای درک این موضوع ، پرتره های آنها را با بخش مونتاژ شده مقایسه کنید بعد تر به نقش این دو دسته از فیلم وچنین مواردی در شکل بخشی به فیلم های زندگی نامه ای یا پرتره اشاره خواهد شد.

فیلم مستند پرتره

تا مدت ها حتی در دانشنامه سه جلدیِ سینمای مستند و در سایت های انگلیسی زبان ، مدخل مستقل و پیشینه نظری در باره فیلم مستند پرتره نمی یافتم . البته فیلم هایی با عنوان پرتره معرفی شده بودند . از جمله پرتره وارهول که فیلمی زندگی نامه ای در باره اندی وارهول است . آنچه در اولین انتشار این نوشته آمد ، حاصل دقت در مجموعه فیلم هایی بود که به عنوان پرتره ، معرفی شده اند . در آن جا نوشته بودم که این نوع از فیلم ، به لحاظ ثبت و توصیف جزئیات زندگی ورفتارهای فرد مورد تحقیق بافیلم زندگینامه ای ، نسبتی دارد ولی تماما می تواند زندگینامه ای هم نباشد . مثل فیلم « دریدا» ( ساخته کرمی دیک و رمی زیرینگ کوفمن ) که با نظریه ژاک دریدا در باره شالوده شکنی شروع می شود و حضورش با لباس رسمی و در خانه در برابر دوربین ، تجسم نظریه اوست که معنی هر تصویر ( یا عبارت ) را نباید با مصداق آن یکسان گرفت . دریدا به ندرت بدوربین نگاه می کند و می گوید حضورش به تنهایی در برابر دوربین،موقعیت را غیر عادی می سازد .

تمایز ها
یک فیلمبردار تک چهره ساز می گوید :

من هم مانند یک نقاش یا عکاس می کوشم تا تصویری همانند از شخص فراهم آورم. اما سینما را به عنوان مدیوم بر گزیده ام . پس تفاوت در چیست ؟ درفیلم چهره نگاری ، اشیاء حرکت می کنند و کلأ جهانی از ظرافت ها و احساس هایی که به سادگی قابل مشاهده نیست ، در « زمان » آشکار می شود . تفاوت کار من با ویدیو خانگی، حرفه ای و هنری بودن آن است . و این هنری و حرفه ای بودنِ کار به وسیله دوربین و تدوین است که سرانجام بین یک فیلمبرداری خانگی و چهره نگاره( پرتره) در فیلم ، تفاوت بوجود می آورد . (۲۲)
در فروردین ۱۳۸۹درجستجوهایم در بارۀ انسان شناس مشهوری به نام جی رابی ( استاد بازنشستۀ دانشگاه تمپل که تمرکزش روی فیلم و ارتباطات است) به مقاله ای سه صفحه ای تحت عنوان خود سینمایی (the celluloid self برخوردم که سال ۱۹۷۸ نوشته شده و در آنجا تمایز بین بیوگرافی و فیلم پرتره ، توضیح داده شده است که چکیده ای از آن ذکر می شود :
از هنگامی که اولین هنرمند ناشناس اثر دستش را روی دیوارۀ غاری بر جای نهاد ، سنت نمایش خویشتن به دیگری آغاز گردید . پس فیلم اتوبیگرافیکال ،تنها آخرین تجلیِ یک سنت پنج هزار سالۀ ارائۀ اطلاعاتی در بارۀ خویشتن است .و از آنجایی که سینما از فرم های بیانگرای نوشتاری و تصویریِ پیشین دست به انتخاب می زند و وام می گیرد شاید مفید باشد که اندیشۀ فیلم اتوبیوگرافیکال را از طریق چهار روش معرفی خویشتن و دیگران مورد مطالعه قرار دهیم که عبارتند از بیوگرافی( شرح حال) ، زندگی نامه خود نوشت ،چهره نگاری و خود چهره پردازی .
به طور معمول پرتره ( چهره نگاری ) برای اشاره به تصویر و بیوگرافی برای نوشته بکار می رود. . . .
فیلم به خاطر این که حاوی کلام و تصویر است جنبه هایی از بیوگرافی و چهره نگاری را در هم ادغام می کند . در نتیجه گاهی اوقات تمایز بین یک فیلم چهره نگاره و بیوگرافی آشکار نیست .با وجود این اساسأ بنظر می رسد که فیلم ، رمز ( کد) هایی از ادبیات و نقاشی را وام گرفته و بیوگرافی ، مورد توجه داستانی سازها و مستند سازان هم قرار داشته است . فیلم هایی مثل بتیون((Bethune ساختۀ دانالد بریتین خیلی به یک مدل ادبی می چسبد . آنها حوادث زندگی شخصیت مشهوری را به طور گاه شناسانه ( کرونولوژیک) مرور می کنند . در عین حال فیلم پرتره هایی مثل خواب وبیداری هنری میلر وجود دارد که در آنها کوششی برای نزدیک شدن به شخصیت از طریق کرونولوژی و یا اطلاعات در میان نیست . در این فیلم شناخت مخاطب از شخصیت جزو بدیهیات فرض می شود . در هردو نوع فیلم زندگی نامه ای و چهره پرداز از قاعدۀ اهمیت اجتماعی تبعیت می کنند . به این معنا که آنها در بارۀ شخصیت های جامعۀ ما هستند .(۲۳)
شاید این گونه بنظر برسد که عقیدۀ جی رابی در مورد موضوع مورد مطالعه ( سوژه) با آنچه در مقدمه این نوشته آمد در تعارض است ، زیرا جی رابی فیلم پرتره را مختص شخصیت ها ی مهم قلمداد کرده است چرا که اطلاعات پیشینیِِ مخاطب در بارۀ شخصیت را از ضروریات دانسته است حال آن که نمونه هایی از فیلم پرتره وجود دارد که در آن مخاطب با آدم های معمولی آشنا می شود بی آن که بیوگرافیِ آنان را به دقت بداند . البته شخصیت کانادایی ، دکتر نورمن بتیون که در جبهۀ آزادی خواهان در جنگ های اسپانیا علیه فاشیست های ژنرال فرانکو شرکت داشت و دو سال بعد در جنگ های چین و ژاپن در کنار کمونیست ها علیه متجاوزان ژاپنی قرار گرفت و برای نخستین بار توانست بانک خون متحرک در جبهه را بوجود بیاورد و به سربازان مجروح، قبل از انتقال به بیمارستان خون تزریق کند . یک شخصیت افسانه ایست . اما ممکنست برای من در ابتدا همانقدر نا آشنا بنظر بیاید که هنرمندی پنهان شده در اجتماع در فیلم زخمه بر زخم علیرضا انصاریان (۱۳۷۴) . اما واقعیت این است که در مورد این آدم ها نیز مخاطب با ارزش ها و زندگی هایی روبرو می شود که مورد اعتنا قرار نگرفته اند .

چهره نگاری و شیوه ها
مستند پرتره ،یک شیوه فیلم مستند نیست . هرچند بر فرد تأکید دارد و خصوصیاتی برایش شمرده شد که آن را از فیلم زندگی نامه ای می تواند تا حدودی متمایز سازد. اما در شیوه های مختلف ساخته می شود .همچنان که چهره آدمی به مدد واسطه هایی چون سنگ نگاره ، مینیاتور و با برنز به شیوه های کلاسیک ، اکسپرسیونیستی و در سایر مکاتب ، تصویر شده است . با این فرض ، سینمایی به عنوان مستند پرتره ، حتما معنایی برای خود دارد ولی توضیح نمی دهد که فیلم هایش چرا با یکدیگر متفاوت اند . و این تفاوت در چیست ؟

چهره نگاری توضیحی ( اکسپوزیتوری)
چهره نگاری توضیحی ، غالبا مانند عکسی است که به جای تاباندن نور بر چهره ، به جای سخن گفتن با سایه روشن و خط وریتم ورنگ و قرار گرفتن شخص در یک موقعیت ، فقط به مدد زیر نویس ، فرد را توضیح بدهد . در چنین شیوه ای ، فیلمساز غالبا در باره آدم ها حرف می زند و آنها را توصیف می کند . این توصیف در یکدوره از مستند سازیِ ایران شبیه همان رمزگان و قواعد و مقرراتی بود که پیش از این در بخش نقاشی از آن سخن گفتیم . برای نمونه جدا از مجموعه فیلم های رسمی ودر باره اشخاص اول مملکت ، قدیمی ترین و یاشاید اولین یادگاری که در باره یک ادیب ایرانی ساخته شده ، فیلمی است که پس از درگذشت استاد عبدالعظیم قریب در سازمان سمعی وبصری تولید شد . در آن فیلم برروی عکس هایی از استاد مرحوم ، گفتار به ایشان به عنوان معلم زبان فارسیِ ولیعهد ( محمد رضا پهلوی) بیشتر تاکید می ورزد و در مراسم تشییع ، بر جوایز و نشان ها و تابوت که سوار بر ارابه ای نظامی به پیش میرود، نشانه رفته است .
از جنبه تاریخی چنین چهره نگاری هایی در دوره تسلط نهاد ها بر مستند سازی ، آغاز شد . اما در دوران جدید هم فیلم های توضیحی در باره اشخاص ، کم ساخته نمی شود . یعنی فیلمساز به نحوی از خویشتن پرتره پنهان ، فراهم می آورد . بسیاری از فیلم های تبلیغاتی برای اشخاص که اندک اسنادی را دستمایه « خیال حماسی » یا « نماد آرمانی » قرار داده ودر توصیف شخصیت مرکزی ، بی محابا ، برخی جان مایه های چهره سازی در نقاشیِ قاجاری را به فیلم مستند کشانده اند‌، نیزدر این شیوه ساخته شده اند .در این شیوه ، بصری سازیِ تصورات و میل نهاد یا سفارش دهنده ، جای روایت تاریخی و میل جمعی در نقاشی قهوه خانه ای را می گیرد . البته این امر، مختص شیوه توضیحی نیست و در هر شیوه ای ممکنست به وقوع به پیوندد . تفاوت این است که در شیوه های دیگر تشخیص واقعیت نمایی دشوار تر خواهد بود . « بهزاد ، آفریننده رنگها و افسانه ها » در باره استاد حسین بهزاد ساخته محمد قلی سیار ،قدیمی ترین فیلم های توضیحی در تجلیل شخصیت است . فیلم جذاب « وزنه بردار » در باره منوچهر برومند قهرمان وزنه برداری ایران فیلمی نیز در معرفی شخصیت است که شکل انتقاد اجتماعی هم بخود می گیرد.اما وزنه بردار خسرو سینایی را می توان یک پرتره هنری خواند که به دنبال کرونولوژی از محمد نصیری ، قهرمان وزنه برداریِ جهان نیست .

چهره نگاری تعاملی
در این شیوه ، افراد از وجود دوربین آگاهند و همین آگاهی رابطه ای تازه بین فرد ، فیلمساز و مخاطب ، بر قرار می سازد. تک گوییِ شخصیت ، از مشخصه های این نوع فیلم است . در این شیوه چند دسته فیلم چهره نگاری در ایران تولید شده است :
لاله و لادن ساخته محمد جعفری ، هر لحظه اش برای مخاطب یک کشف است که ضمن نمایش و بازسازیِ برخی لحظات زندگی دو قلو های بهم چسبیده و درپس زمینه حضور دائم شان با یکدیگر، مباحث پزشکی ، فقهی ، حقوقی وعاطفی مطرح می شود . ضمن این که هریک ، در باره وضعیت خود ، تک گویی می کنند ، حضور آنها در جامعه ، در دانشگاه ، ( پشت اتومبیل؟) و مباحث عاطفی ، عشق به تنهایی ، تاثیر فقه شیعه بر نظام پزشکی مطرح می شود و در مجموع چهره نگاری ای شخصی ـ اجتماعی و نزدیک ویادمان از خواهران مرحوم ( لاله و لادن بیژنی) بر جای مانده است .
«کریستین »دیگر ساخته محمد جعفری ۱۳۷۷ نیز یک پرتره اجتماعی به شیوۀ تعاملی و یکی از به یاد ماندنی ترین چهره نگاری های سینمای مستند ایران محسوب می شود . یک دختر سر راهی ایرانی که خانواده ای روسی ـ لهستانی وی را به سوئد برده ، بعد از چهل سال ، در جستجوی والدین خود ، از آمریکابه ایران می آید و سبب افشای مناسبات دیرینه ای در جامعه می شود . درست همان است که تام چمبرز در باره پرتره مستند می گفت . یعنی پرتره اجتماعی عبارت ا ست از گزارشی بصری از رابطه سوژه و محیط اش. در فیلم کریستین ، ورود کریستین ، سبب نفوذ دوربین بدرون مجموعه ای از آدم های ظاهرا محترم می شود که در یک محدوده زمانی ، نوزاد دختر خود را در خیابان مولوی تهران زیر بازارچه ای رها کرده بودند . بیوه زنانی که به دلیل دختر زایی از خانه طرد شده ، کودکانشان در یک سحر گاه از آنان جدا شدند . آنها تماما در برابر دوربین خاطره های خود را بیان می کنند .
همچنین در سکوت طولانی ( ابراهیم اصغر زاده ـ ۱۳۷۵) با نمونه هایی ازنسل جدید ایرانیان مقیم اروپا آشنا می شویم. در جریان بازی های جام جهانی فرانسه در پاریس ، با فردی آشنا می شویم که دل اش به خاطر ایران می تپد .همچنین در «وقایع نگاری یک فیلمنامه ناتمام» ، تاثیر دو جانبه جوان دیگری مقیم اروپا و ابراهیم حاتمی کیا را بر یکدیگر شاهدیم .
در شیوه تعامل اجتماعی ، گاه فیلمساز، حادثه ای را در برابر دوربین می آفریند و به پیش می برد و در جریان این واقعه است که « فرد » ، خودش را بیان می کند . در فیلم قطار هشت ویک دوم ( ساخته بهزاد خدا ویسی ) رستوران قطار ، شام ندارد. یک نفر طومار اعتراض فراهم آورده و کوپه به کوپه ، امضا جمع می کند . فیلمساز که به دلیل دیگری در قطار است ، از این روند فیلم می گیرد و موفق می شود به شیوه ای بی واسطه ، و به مدد دوربین مخفی ، تصویری دقیق و روشن از رفتار مامور قطار بدست بیاورد . همچنین فیلم تاثیر گذار « باد دبور» ساخته محمد رسول اف ،( ۱۳۸۶) مستند پرتره نگاری ای به شیوه تعاملیِ اجتماعی است و گرچه آدم هایی را از سر بیشه و روستای ماخونیک بیرجند تا درون چادر های عشایری فارس نشان می دهد ولی افراد را بدقت می شناساند و از آنها در حرفه های ممنوعه اشان ، چهره نگاره فراهم می آورد . اهمیت فیلم دبور ، اعتماد افرادِ به اصطلاح خلاف به فیلمساز است . چنین اعتمادی سبب شده تا سازندگان و نصب کنندگان دیش های ماهواره، در شهر وروستا و میان چادر های عشایر ، همچنین خوانندگان موسیقی غیر مجاز و توزیع کنندگان نوارهای قاچاق ، چهره خود را آشکار سازند و در محل کارشان ، چم وخم واسباب وعلل حرفه خویش را توضیح دهند . باد دبور (۲۴) به بهترین وجهی ، بخشی از وضعیت روانی در اعماق جامعه را از طریق چند نفر که برای حرفه وشغل خود دلایلی دارند ، و تک گویی های افراد مختلف ، آشکارا بنمایش در می آورد . همچنین فیلم زینت یکروز بخصوص نیز ، از نمونه های فیلم تعاملی است که شخصیت ها ، کاملا نسبت به حضور دوربین ، آگاه هستند و ماندن دوربین در خانه ، از نقطه های قوت درام در فیلم است .
فیلم های زندگی نامه ای هم ممکنست به شیوۀ تعاملی ساخته شوند . همچنان که منوچهر مشیری صحنه هایی از فیلم های زندگی نامه ای اش در بارۀ شخصیت های معاصر را به صورت تعاملی ساخته است ضمن این که گفتار معمولأ زندگیِ فرد مورد مطالعه را مرور می کند ، نماهای فیلم خانه ای گفتار را بصری می سازد و کرونولوژی کامل می شود . « گنگ خوابدیده »، زندگی نامه محسن مخملباف ( هوشنگ گلمکانی ) ، آخرین دیدار با ایران دفتری ( رخشان بنی اعتماد ) فیلم هایی زندگینامه ای هستند که با تحقیقی گسترده به پیش می روند و افراد در برابر دوربین ، روزگار و رفتار و نگرش خود را نسبت به دنیا بیان می دارند . در این جا مایلم به « هفت ساله ها »ی مایکل آپتد اشاره کنم که در همه پرسی سال گذشته به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای مستند جهان انتخاب شد . در این مجموعه ، مایکل آپتد ، برای شروع ، چند کودک هفت ساله را بر گزیده و سه بار دیگر نیز در هفت سال های بعدی به سراغ آنها رفته و میزان تغییرات در زمان را نشان داده است .

فیلم هایی که در سال ۱۳۸۵ با سرمایه سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران با تمرکز بر شخصیت های سینمایی از جمله عباس گنجوی ، ابراهیم حاتمی کیا ، کیومرث پوراحمد ، بهروز افخمی ، کامبوزیا پرتوی ، منوچهر طیاب وخسرو سینایی ساخته شد، غالبا در این شیوه و یا ترکیبی هستند . در فیلم آقای کیمیایی ، امیر قادری نیز نه صرفا به عنوان مصاحبه گر ، بلکه به عنوان یک منتقد فیلم ، علاقمند کیمیایی و گاهی کارگردان ، در فیلم ظاهر می شود . مجموعه برنامه هایی که تحت عنوان فرزانگان ایران و یا نقاشان معاصر ساخته شده ، همگی به معرفی وتجلیل شخصیت پرداخته ، کار ، مبنای معرفی قرار گرفته است . در بسیاری از این فیلم ها ، « مصاحبه » ویا « تک گویی » جوهره ساختاریِ اثر را تشکیل می دهد . در فیلم « لیلی کجاست » ( محمد شیروانی ـ ۱۳۸۵) در یک شبانه روز ، شاهد یک عمر تلاش محمد رضا درویشی ، در ثبت و شناسایی موسیقی مقامی ایران هستیم . خود آقای درویشی نیز در خانه ، جنبه هایی از کارش را توضیح می دهد ضمن این که او را در نواحی مختلف ایران می بینیم . در صحنه ای از فیلم «دلواره» ( امید نجوان ـ ۱۳۸۵) که در باره « حاتمی کیا» و فیلم « آژانس شیشه ای » است ، حاتمی کیا ضمن صحبت از فیلمش ، با دست ، پشه ای را از روی صورت دور می کند و رو بدوربین می گوید « بگیر خب پشه اس دیگه » . چنین ارتباطی بین فرد و دوربین در فیلم های شیوه توضیحی و یا بی واسطه ، غلط و کفر محسوب می شد . در اینجا ، دیگرگفتار نویس برای توضیح شخصیت از طریق صدای مسلط (۲۵)به نمایندگی از مخاطب سخن نمی گوید ، بلکه شخصیت ، خود را در برابر دوربین توضیح می دهد . پرویز پرستویی ، شب قبل از پیشنهاد و پذیرش نقش حاج کاظم در آژانس شیشه ای ، پدرش را در خواب می بیند که از او می خواهد مراقب کاظم باشد . ولی پرستویی، هیچ کاظمی را نمی شناسد .
آقای پوراحمد در فیلم در باره « کیومرث پور احمد »( اردلان عاشوری ، سجاد آوینی ـ۱۳۸۵) میگوید به عنوان دستیار در فیلم خانه دوست کجاست « از او چیزی نیاموختم ولی اگر گفتم آموخته ام ، تعارف دوستانه ای بود » .
در فیلم « ونگوگ اصفهان » استاد علی ظریفی اصفهانی ، که برجسته سازی وحکاکی روی مس ، انجام می دهد ، با دوربین نجوا می کند و آنرا با خود به هزار توی ذهن خود می کشد (ساخته محمد مهدی محمدی ) . حادثه ، هنوز ساخته سید محمود اریب درباره شاعر بزرگ ایرانی ، م. مؤید است . این که منتقدان و سخن سنجانی ، در باره مؤید سخن بگویند و اورا از جنبه های مختلف نگرش اش معرفی کنند ، چندان تازه نیست . اما با یک نوشته روبرو می شویم : « این فیلم یک دعوت نامه برای شنیدن شعر است » و م. مؤید شعری را با لحنی ، دلکش ، می خواند که :
آغازفرما پایان را آغاز …
روزی تو خواهم آمد
روزی من خواهی آمد …
به فضلک و رحمتک یا ارحم الراحمین
و با این صدا ، ترکیب واژه ها ، مفاهیم ، لحن کلام و وزن شعرش حتی اگر از شعر هیچ ندانیم ، او را فراموش نخواهیم کرد .
در این نوع از فیلم چهره نگاری ، فرد مورد مطالعه ، با تصویری روبرو می شود که انتظارش را دارد و یا برای تولید آن با فیلمساز به توافق رسیده است . البته چنین فیلمی می تواند ، برای خود فرد نیز غافلگیر کننده باشد و به او در باره خودش آگاهی بدهد .
پرتره مستقیم و شیوه حریم ایرانی
در شیوه مستقیم (۲۶)، فرد در جریان عمل ، زندگی و کار روزمره اش، خود را دربرابر دوربین، باز می گشاید. فرض بر این است که مستند ساز دخالتی در امر واقع ندارد . برای توضیح واقعیت کمتر از گفتار ، بهره می گیرد . هیچگاه شخصیت در برابر دوربین « تک گویی » ندارد . اما مکنست صدایش را بشنویم . « چشمی که می شنود » ساختۀ احمد فاروقی قاجار در معرفی بهمن محصص از قدیمی ترین نمونه های ناخالص این نوع از پرتره در ایران است .
بیل نیکولز ، ( نظریه پرداز سینمای مستند ) مشخصه هایی را برای شیوه مشاهده ای ( سینمای مستقیم ) تشخیص داده است که عبارتند از : « نماهای طولانی ، تمایل به تداوم زمانی ـ مکانی به جای برخورداری از تدوین و برخورداری اززمان حال ».
به این ترتیب در شیوه مشاهده ای ، و مستند پرتره مستقیم ، فرد مورد مصاحبه قرار نمی گیرد . نشان میدهد که از حضور دوربین ، آگاه نیست و چهره نگاری از فرد ، به مدد تدوین و تقابل گفته هایش با سخنان و نظر گاههای دیگران ، حاصل نمی شود . بلکه از طریق ثبت مستقیم رفتارش در برابر دوربین ، شناخته می شود .شک نیست که در این مورد هم توافق های اولیه با فرد صورت گرفته است . ولی تداوم زمانی ـ مکانی ونماهای طولانی ، چهره نگاری ازفرد را کاملا طبیعی جلو می دهد . واین امکان را فراهم می آورد تا لحظاتی ، تصویری واقعی از فرد بدست آوریم . البته به گمان من ، این شیوه هم در مملکت ما تحت تاثیر حریم ایرانی بوده است : یعنی ما شیوه مستقیم با عنایت بر حریم ایرانی داشته ایم . این سخن بدان معناست که تصویر درون خانواده های ایرانی و بسیاری از مکان های عمومی ـ را نیز حتی ـ نباید با مصداق آن یکی گرفت .( البته فیلم های حریم شکن هم وجود داشته است ) .

شیوه انعکاسی
شیوه انعکاسی یا رفلکسیو ، روش نمایش وضعیت تولید است و نخستین چیزی که در باره آن باید افزود این است که چنین مستندی بر حضور پر قدرت مؤلف ، تمرکز دارد . اگر بخواهیم چهره نگاری ای از یک فرد بوجود بیاوریم ، او را در برابر دوربین تنها نمی گذاریم که از خودش بگوید . ( برای مثال در فیلم « سفر در امتداد سرزمین کهن » منوچهر طیاب از علاقه اش به موسیقی سمفونیک می گوید و موسیقی سمفونیک روی صحنه بعدی یعنی کویر بگوش می رسد ) . هیچ مصاحبه گری سؤ ال های از پیش آماده نمی پرسد بلکه فیلمساز داخل صحنه است . فرد یک وسیله است برای آشکار شدن واقعیتی دیگر . در این مورد « روزهای نوامبر » ساخته مارسل افولس ، نمونه ای مشهور است . در صحنه ای ، افولس با باربارا برشت ، مصاحبه می کند و آشنایی قبلی با والدینش را به یاد او می آورد . اما هنگامی که « باربارا » ادعا می کند با «هونه کر» سروکار نداشته ، بی رحمانه ، تصاویر اورا به همراه هونه کر ، نشان میدهد وبرای تاکید بر موضوع ، این قسمت را با «آوای آزادی » که آوازی پاپ با صدای بینک کرازبی است همراه می سازد . موسیقی در سراسر فیلم تکرار می شود .
ناراحت شدن دختر برشت در فیلمی که به دستورالعمل های پدرش ، احترام می گذارد ، طنز آمیز است . در واقع تمام رهیافت افولس ، برشتی است و انواع اسلوب هایی را بکار می گیرد تا مخاطب را بفکر وادارد . باشگردی مناسب و بوسیله صحنه های غیر منتظره موازی ، جریان بحثِ مصاحبه شوندگان را قطع می کند وایجاد هرنوع احساس اعتماد را در بیننده از بین می برد. برای نمونه مصاحبه با یک مقام ارشد حزبی را به یک طوطی که در قفسی در همان اتاق قرار دارد ، برون برش می زند . کلمات را در دهان طوطی می گذارد که مسخره آمیز به اربابش می نگرد … در جایی از فیلم، افولس ، فصل هایی از آثار مشهور سینمایی را بکار می گیرد تا سخنان مصاحبه شوندگانش را تفسیر کند . برای مثال بروتوس در صحنه ای به جولیوس سزار ، خنجر می زند ( در فیلمی از جوزف مانکیه ویچ محصول ۱۹۵۳ اقتباس از نمایشنامه شکسپیر). افولس از این قطعه فیلم ، بگونه ای استفاده میکند که از طریق تداعی معانی ، اخراجِ « هونه کر» از اداره ، توسط همکاران سابق اش را توضیح دهد. این نمونه روشی است که وی با کمک موازی سازیٍ مصاحبه ها ، فیلمنامه ها ، فیلمهای خبری وآوازهای قدیمی ، ما را ترغیب میکند تا به آنچه در باره وضع واقعیِ گذشته به ما گفته می شود ، شک کنیم (۲۷)
اما این شیوه از آنجایی که گاهی به صورت دیالکتیکِ جزمی مورد سوء استفاده قرار می گیرد تا از برابر نهاد تصاویر نتایج مورد دلخواه و از پیش فرض شده را از طریق مونتاژ ، القا کند ، اعتراض هایی را هم برانگیخته است . البته پرتره انعکاسی همیشه هم نسبت به موضوع مورد مطالعه اش ، موضع منفی ندارد بلکه بیشتر برای کشف نقش یک فرد یا شخصیت ، در موقعیت بکار می رود و از اساسی ترین دستاورد این شیوه یعنی حضور کارگردان در صحنه برخوردار می شود . گفتگو در مه ، ساخته محمد رضا مقدسیان ، از نادر ترین نمونه های شیوه پرتره انعکاسی در سینمای مستند ایران است . مقدسیان برای پیش بردن موضوع و رنگ آمیزی هرچه بهتر چهره افراد ، وارد صحنه می شود و نقش بر عهده می گیرد . در واقع مقدسیان ، وارد صحنه می شود تا ماسک از چهره آدمی که در برابر توسعه قرار گرفته است ، بردارد . یا اینطور بنظر می رسد .

• چهره نگاری های ترکیبی
این نوع فیلم در سینمای ایران از دهه چهل ، دارای پیشینه است .در دهه های اخیر می توانم به « مرتضی وما» ساخته کیومرث پور احمد ، « سیب » سمیرا مخملباف ، « همسران حاج عباس » ساخته محسن عبد الوهاب ، « سرد سبز » ساخته ناصر صفاریان و « رئیس جمهور میر قنبر » اثر محمد شیروانی اشاره کنم . به ویژه در سرد سبز ، گذشته وحال و آینده در هم می آمیزد . مصاحبه ها با مادر و آشنایان و کاوه گلستان ، زمان حال است ، فیلم مستند فروغ در سازمان فیلم گلستان و آنجا که در انتهای فیلم روبه دوربین می گوید « متشکرم ، تموم شد ؟» ( این جمله را از لب خوانی می توان فهمید ) و یکی از آن خنده های جاودانی اش را ثبت می کند ، یادگار گذشته است و جاده ای که در سراسر فیلم هست و در انتها به نور بدل می شود ، رو به آینده دارد .
در جشن خانه سینما یک فیلم پرقدرت ترکیبی از آرزو برادران ابراهیمی به نام «فرشتگان آلوده صورت » (۱۳۸۶) حضور داشت که عمدتا از شیوه تعاملی بهره گرفته اما دارای نورپردازی ، صحنه های بازسازی و کاملا دکوپاژ شده بود . این فرشتگان ، پنج نفری هستند که هریک در اثر حادثه ای دچار سوختگی صورت شده اند وفیلم چهره نگاره هایی از تک تک آنها فراهم می آورد و سرانجام آنان را به یکدیگر می پیوندد . آنها از حادثه ، رنج ، عشق ، جدایی و فراغ حرف می زنند . آرزوهایشان را می شنویم و کابوس های آنها بازسازی شده است . در صحنه ماقبل پایانی ، آنها را با هم می بینیم . گرد آتش ، عکس هایی را که از چهره سابق خود دارند ، در آتش می افکنند تا زندگی تازه ای را شروع کنند .
چهره نگاری های ترکیبی از آنجایی که امکان بازسازی فراهم می آورد، می تواند به روایت حوادث گذشته بپردازد . در سایر شیوه ها معمولا برای رجعت به گذشته ، از فیلم های خبری استفاده می شود .

خود نگاری
فیلم هایی در باره زندگی روزمره صاحب فیلم یا کارگردان است . گاهی به آنها فیلم های اول شخص نیز گفته می شود . فرد ، چهره، افکار ، عقاید و رفتارهای خودش را ثبت می کند . کارهای تلویزیونی ای مثل خاطرات روزانه ویدیویی ( محصول بی بی سی) در پی ثبت رفتارهای « همین اینک و همین لحظه » در زندگی است . در برخی فیلم های اول شخص ، فرد بدنبال گذشته خود می گردد . می خواهد بداند رفتار او نتیجه کدام گذشته است و دوربین بدست براه می افتد . چنین فیلم هایی می تواند لافزن باشد و یا شخص از خود یک قهرمان بسازد . اما چه چیزی ، این شیوه را نوین ساخته است مایکل رینوو، استادمطالعات سینمایی می گوید :
« این سینما در عین خصوصی بودن ، یعنی کشف خود اجتماعی ، به مباحثه می پردازد(۲۸) .
جدیدترین نمونه ازاین شیوه در ایران ، ویدیو هایی است که شش خانم نابینا ( تحت سرپرستی محمد شیروانی ) از شرایط زندگی خودشان ساخته اند . آنها در برابر دوربین یا به صورت خارج از تصویر ، وضعیت خود وخانواده را بیان می کنند و از عمل اجتماعی خویش فیلم می گیرند. (۲۹)
××××
مستند پرتره و زندگی نامه ای در شیوه های مختلف ساخته شده است . تنوع ساختارِ این فیلم ها نشان می دهد تا چه اندازه معنای سلیقه و انتخاب در سینمای مستند ایران ، رشد کرده ، به طور دائم تغییر یافته و سینمای مستند ایران ، عرصه تفاوتهاست . در عین حال حاکی از آنست که پرتره سازی نیز تا چه اندازه متکثر و دارای مصداق های متفاوت بوده است . هرچند مشخصه چنین متنی این است که بین نشانه ها ومصادیق آنها نوعی تشابه بر قرار باشد . این نوشته ، حکایتِ چند وچون این تشابه بین نشانه و مرجع آن بود .

(اولین طرح این پژوهش ،شهریور۱۳۸۶درفرهنگستان هنرارائه شد و نسخه نهایی در فروردین ماه ۱۳۸۹ فراهم آمد.)

پی نوشت
۱ـ documentary portrait
۲ـ رجوع کنید به تئوری های اساسی فیلم ، دادلی اندرو ، ترجمه مسعود مدنی
۳ـ portraiture
۴ـ گاهی منظور از پرتره ، نمای درشت( head shot )در برابرصحنه عمومی(landscape) است . آن را تک چهره هم ترجمه کرده اند .
۵ـ تیپیکال
۶ـ « عالیترین اثر مذهبی ایران صحنه معراج حضرت رسول (ص) است که محتملا بدست سلطان محمد نقاش در خمسه نظامی متعلق به شاه طهماسب صفوی نقاشی شده و از نفائس موزه بریتانیاست . در این اثر عالی و کامل ، در عین مراعات جنبه استنادی و روایت گری ، حالتی شگرف از زیبایی و الوهیت و جلال وستایش خلق شده و به تصویر در آمده است … از آغاز دولت صفوی ، توجه و علاقه به شمایل نگاری مذهبی ، افزوده می شود ( آثار هنری مذهبی ایران ، آیدین آغداشلو ، به نقل از کتاب هنر ایرانی با الهام از عقاید دینی و مذهبی )
۷ـ freelance photographer
۸ـ مدخل چهره سازی از دائره المعارف آمریکانا ، نوشته ریچارد برایلیانت ، دانشگاه کلمبیا ص ۴۲۸
۹ـ نقاشی قاجار ، تمایز ، اصالت اما دوراز واقعیت نوشته شاهرخ مسکوب ، فصلنامه طاووس ، پائیز و زمستان ۱۳۷۹ مرحوم مسکوب ، زیبایی شناسی (حس زیباییِ) نقاشی قاجار را نه در تقلید واقعیت بلکه در ترکیب چشم نواز رنگ ها ، در لذت بصری و در جنبه تزئینیِ آن معرفی میکند .
۱۰ـ سینمای رؤیا پرداز ایران ، محمد تهامی نژاد ص ۲۷
۱۱ـ هنرو مردم ، شماره ۱۳۸ ، فروردین ۱۳۵۳ پای صحبت ایرج نبوی
۱۲ـ در باره « کمال مطلوب » رجوع کنید به کتاب نگارگری ایرانی در سده های دوازدهم و سیزدهم . نگار گران دوران فتحعلیشاه . ب. رابینسون ترجمه کلود کرباسی . ودر باره اخلاقیات سنگواره شده نگاه کنید به حرفه هنرمند شماره هجده ، مقاله مشروطه ، دایره ای دوباره از پیوستن و گسستن نوشته محمد رضا نوروزی و ارکیده ترابی . (زمستان ۱۳۸۵)
۱۳ ـ در تعزیه با هنر روایتی ( فاجعه کربلا) و هنر زنده ( اجرای تعزیه با بازیگران ، آرایه و وسایل صحنه ) روبروئیم . در این مورد رجوع کنید به مقاله « الهام از دین در بیان صور» ، لاله بختیار در کتاب هنر ایرانی با الهام از عقاید دینی ومذهبی ، موزهنگارستان .
۱۴ـ تاریخ نگاری ایران ویک سنت هزار ساله گفتگو با حسن حضرتی توسط پدرام الوندی و ابوذر معتمدی ، اعتماد ملی اول اسفند ۱۳۸۵
۱۵ ـ براسائی ، عکاس فرانسوی ، آشنایی با عکاسان مشهور جهان ( دکتر هادی شفائیه ، نگین ،اسفند ۱۳۴۹) در باره تفاوت های بین نقاشی و عکاسی که اولی سینتتیک ( ترکیبی ـ تالیفی ) و دومی آنالیتیک ( تفصیلی ـ تحلیلی ) است و متفاوت بودن مسئله زمان و تقریبا یکسان بودن مسئله کمپوزیسیون ، رجوع کنید به همین سلسله مقالات .
ضمنا اولین آتلیه پرتره توسط موریس مخترع تلگراف درسال ۱۸۴۰ با کمک دکتر داپر در بالای پشت بام دانشگاه نیویورک ایجاد شد . از تمام آمریکا مردم برای عکس های خود به آنجا هجوم می آوردند و هر عکسی ۵ دلار فروخته می شد . … برای عکسبرداری ، اشخاص را روی صندلی هایی مخصوص که سرو بدن و دستها را ثابت نگه میداشت نشانده و در آفتاب ده الی ۳۰ دقیقه نور می دادند . ( به یاد دکتر رضوی استاد عکاسی ام در مؤ سسه عالی روزنامه نگاری کیهان ـ مرداد ۱۳۴۴ ـ به نقل از جزوه عکاسی ایشان )
۱۶ ـ رجوع کنید به کتاب آقا رضا عکاسباشی نشر موزه عکاسخانه شهر ، محمد ستاری ، محمد رضا طهماسب پور ـ ۱۳۸۵
۱۷ ـ نوشته موریس برنار ترجمه نادر نادر پور ، نگین سوم مرداد ۱۳۴۴ . در این مقاله چهار عکس از دکتر شفائیه نیز چاپ شده است .
۱۸ـ یکی از فاکتور هایی که تام چمبرز در عکاسی اجتماعی در نظر می آورد این است که : شخصیت در برابر دوربین نمی خندد ، زیرا چنین فردی ، شخصیت را می شکند . او ، فرد را در ارتباط با شغل اش و یا مسئله اش مطرح می کند . به نقل از photo seminar .com نوشته ای از تام چمبرز
۱۹ـ روزنامه شرق ۱۹ تیرماه ۱۳۸۶ از لحظه های ناب روایت ، گفتگوی عیسی عظیمی با جمشید بایرامی ص ۱۷
۲۰ ـ روزنامه شرق ، ۱۸ تیر ماه ۱۳۸۶ گفتگو با تنها برنده ایرانی جایزه پولیتزر ص ۲۷
۲۱ – سفر باید ادامه یابد ، نوشته ریمی تاتس ( در اینتر نت بدست آمد )
۲۲ـ این مقاله در اینترنت بدست آمد . و متأسفانه نام و مشخصاتش را یادداشت نکردم
۲۳ـ (http://astro.temple:edu/~ruby/ruby/cellself.html
۲۴ـ باد دبور ، از مغرب می وزد . به گفته محمد رسول اف ، بر خلافِ « باد صبا » است .
۲۵ـ voice of god
۲۶ـ direct cinema portrait
۲۷ـ مقدمه ای بر مستند تلویزیونی ، جان آیزود ، ریچارد کیلبرن ترجمه محمد تهامی نژاد ص۱۶۷
۲۸ـ مستند وبازنمایی خویش در عصر بعد از وریته ( مایکل رینوو ) ترجمه بخشی از این مقاله در فصلنامه سینمایی فارابی ویژه سینمای مستند ایران ـ ۱۳۸۵ـ به چاپ رسیده است
۲۹ـ در مقدمه فیلم ، محمد شیروانی ، به جنبش فیلمسازیِ زنان نابینا در ایران اشاره کرده که تحت سرپرستی و آموزش او آغاز شده است .