تینار( ۱۳۸۶ـ ۸۷)

تینار( ۱۳۸۶ـ ۸۷)

تیناردر ظاهر، فیلم دشواری نیست ، سر راست و زیباست. فضای حسی ، ساختهای زیرین را پنهان تر می سازد.فیلم حاویِ برخی لحظه های مهم است که در یاد می ماند . اما این نوشته قرار است تحلیل فیلم تینار از نگاه من باشد. در یک تجربه نقد جمعی و در حضور کارگردان ، ممکن است بسیاری از این نظریات نقض ویا تکمیل شود و من آن لحظه را انتظار می کشم :

در کتاب مقدمه بر مستند ، بیل نیکولز ، می نویسد برای شناخت بهترِ هر فیلم مستند (به عنوان نمایشگر جهان تاریخی)باید آن را از چهار جنبه نهاد ، متن ، متخصص ( فیلمساز) و مخاطب ، مورد بررسی قرار داد . منهم به عنوان یکی از مخاطبان پرسش های مورد نظر خود را در قالب همین جنبه ها مطرح می سازم

الف – نهاد

منظور از نهاد ، مؤسسه یا مجموعه ای هدفمند و دارای ضوابط و مقررات است که فیلم را سرمایه گذاری و تهیه کرده است . اما دراین مورد خاص، سازنده فیلم کیست ؟ مهدی منیری ، سازنده فیلم تینار قبلأ گفته که برای ساختِ این فیلم ،خانه خود را فروخته ،یعنی فیلم با سرمایه شخصی فراهم آمده است . بنابراین آیا می توان گفت هیچ نهادِ تصمیم گیرنده ای برای فیلم وجود نداشته است؟ البته در پایان ، یک مجموعه نهاد یاری دهنده ، فهرست شده است. از این رو بنظر میرسد که نهاد در فیلم هایی مانند تینار ، معنایی پیچیده تر ازیک مؤسسه داشته باشد و به نحوی ، برخی الگوها و ساخت های عینی و ذهنیِ دوران خود را نمایندگی می کند . به عبارت دیگر ، همان گونه که استفاده ازمرتع برای گاو دارها ، تابع الگوها و ضوابطی است تولیدفیلم نیز تابع الگو هایی خواهد بود. این الگوها، در فیلم تینار چه بوده است ؟

ب ـ متن

تینار، با یک شعر ، آ‎غاز میشود :

در پس شهری پراز آشوب
در میان جنگلی انبوه
در دل شبهای طولانی
یک نفر در کلبه ای تنهاست
در آغاز فیلم ، با نوای کمانچه مازندرانی ، به دنبال تصویر ماه و گاوها دراتراق گاه شبانه ، پسر بچه ای ضد نور ، سوار بر اسب ، آوا در میدهد و یک صدای خارج از متن به ترسیم تصویری کلی اززندگیِ گالشی می پردازد و میگوید :
ماگالشِ مردمیم . باید زحمت بکشیم که حاصلشو مردم بخورن .
با این جملات واین صحنه تصویر گرا در شب ، چند اتفاق می افتد .
· شخصیت اصلی ، یک پسر بچه است که می داند زحمت کشیدن برای دیگران( پیرمردی ۹۰ ساله) چه معنایی دارد . و همین سخن، موجب انتظارات مخاطب در طول فیلم است .
· واژه گالش ، یک شغل را تعریف می کند و احتمالا سابقه آن باید در فیلم توضیح داده شود . البته می فهمیم که قاسم و یا پدرش صاحب گاو ها نیستند و جدا از آنها چنین قشر بندی ای در منطقه وجود دارد .
فیلم در یک میدان وسیع می گذرد ولی فیلم ساز ، قلمرو مورد مطالعه خود را به تدریج ـ والبته کم و بیش ـ به واژه نامه ومحدوده دانسته های همان پسر بچه ، قاسم محدود می کند و طبیعی است که قاسم، با آن سن کم، قادر به پاسخ گویی به تمام پرسش های ما نباشد . بنابراین فیلم ما را از آن میدان وسیع ، به قلمرویی محدود دعوت می کند . بخشی از این قلمرو ، محدوده «دورانِ کودکی» است که فیلمساز می تواند در آن به نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشی های کودکانه و درد بی مادری وآب تنی وکفش دوزک بپردازد . و سرمای زمستان را به عاملی گزنده و احساسات برانگیز تبدیل کند .
صدای کودک ادامه می یابد : « وقتی بالای شهر هستیم ، شهر ( بابل) مثل کرم شبتاب سوسو می زنه . من تا بحال به شهر نرفته ام » .
در اینجا با یک تقابل دوتایی روبرو هستیم . تقابلی که از شعر ِ هیاهوی شهر در برابر تنهاییِ یک نفر در کلبه، و از کارگالش ها و سودبردن دیگران ، آغاز شده بود ، در سراسر فیلم هست . به عبارت دیگر ، زمینه های استدلال از طریق تقابل دوتایی ، مهیا می شود . بنا براین تدوین اهمیت پیدا می کند .

ج ـ فیلمساز و روش اش
از هنگامِ نخستین نمایش فیلمِ تینار ، این جمله به عنوان یک برچسب ، تکرار شده که تینار فیلمی مردمنگاری است . در این فیلم چیزهایی هست که عمدتأ آن را فیلمی در باره فرهنگ می سازد ، اما چه نشانه ای از مردمنگارانه بودن دارد ؟ شاید ضروری نباشد بپرسیم که تعریف فیلمساز از فرهنگ چیست ؟ متن نشان میدهد که تعریف فیلمساز از فرهنگ عبارت است از: زندگی روزمره یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعه ای از پدیده ها ، اشیا، و روابط در یک محدوده زمانی و مکانی . همچنین او با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد . یا می توان گفت هم پای فرهنگ مادی یعنی آن چه می بینیم ، با رفتار واز طریق رفتار با ذهینات و روابط فیمابینِ مردمانی نیز آشنا می شویم .
اما، فیلم های مردمنگاری دارای چه خصلت هایی هستند؟ اولأ باید بگویم که مردمنگاری بودن یا نبودن ، ارزش نیست بلکه نوعی طبقه بندی و گرایش است . می توان گفت فیلم سازانی که در میدان تحقیق ، به شیوه مشارکتی و با رویکرد های مردمنگارانه، در یک جامعه کوچک به جستجو در فرهنگ می پردازند ، در صورتی که دارای جستجویی مشارکتی ، عمیق وهمه جانبه و دراز مدت در نظام بهم مرتبطِ پدیده ها باشند و به اعتقاد برخی از نظریه پردازان : در ضبط پدیده فرهنگی از روش کل گرایی بهره جسته ، پدیده را در بافت اجتماعی اش جستجو کنند ، از روش مردمنگاری سود جسته اند .‎ اعتقاد بر این است که سازنده فیلم مردمنگاری باید خالی از پیش فرض ها باشد. . اما هر فیلم مستندی ، بازنماییِ واقعیت است نه بازتولید آن . یعنی واقعیت ، هم در درون جهان متن ( فیلم ) رخ می نماید ، هم دارای پیوند شاخصی با جهان تاریخی و الگو های آن است . فرض بر این است که روش مردمنگاری ، این پیوند شاخصی را مستحکم می سازد و از بین تمام شیوه های مستند ، شیوه مشاهده ای ، ادعای بیشتری در ضبط بیواسطه پدیده ها داشته است . بهمین خاطر فیلمهای مردم نگاری غالبأ در شیوه مشاهده ای ساخته میشوند.به این معنا که مردمان مورد تحقیق وا نمود می کنندکه دوربین را نمی بینندو دوربین وگروه سازندگان فیلم تأثیری درزندگیِ آنهانداشته اند .
در تمام صحنه های زندگی روزمره قاسم محمدی ،با نوعی ثبت زندگی روبرو هستیم . صحنه هایی مثل بازی با گاو ها ، کشتی چوخه بچه ها وطی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت ، گویش ، آواز و غیره . یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوه مشاهده ای ساخته شده است . اما از سوی دیگر به بسیاری از همین صحنه ها و به مدد مونتاژ ، حس های دیگر، افزوده شده است . از جمله ، صحنه کشتی اسلو موشن می شود و صدای کمانچه وطبل و سورنای مسابقه کشتی ، حسی شاعرانه به صحنه می افزاید و یاعبور دختر بچه ای سوار بر قاطر و لبخند قاسم ( در نمای درشت ) بین آنها رابطه ای حسی بوجود می آورد و این رابطه تنها از طریق مونتاژ ایجاد شده است . بنا بر این می توان فرض کرد که مهدی منیری ، فیلم مستند تینار را به شیوه ترکیبی ساخته است .
گفتیم ، تینار، مسئله اش جستجو در فرهنگ است ، اما هر فیلمی که به فرهنگ بپردازد مردمنگاری نیست و تینار هم مستندی ترکیبی است .
اما چه الگوی ساختاری ای برای مشاهده مردم ، داشته است ؟
در قدیمی ترین نمونه های فیلم مردمنگاری ( از جمله اربابانِ دیوانه ساخته ژان روش) به گفته بیل نیکولز :
از طریق نمایش یک فرد که به عنوان نمونه نوعی قلمداد می شود ، توجه ما به خصیصه های فرهنگ ، به عنوان یک کل پکپارچه و شبیه بهم جلب می گردد .
چنین نگاهی به فرهنگ در فیلمهای اولیه ، ما را با یک الگوی از پیش آماده روبرو میساخت . مهدی منیری در نسخه اول فیلمش ، دارای چنین رویکردی بود یعنی از طریق فرد به تحلیل کل می پرداخت . حتی بیش از نسخه اخیر به عناصر غیر مردمنگاری مثل موسیقی غیر روایی (موسیقیِ متن)و استفاده از مونتاژ به شکل کلیپ پرداخته بود . قرار بود از طریق کار کودک (قاسم) در گرما و سرما ، فرهنگی یکپارچه ، شناخته شود و در کنار این فرهنگ ، خشونتِ عاطفی نسبت به کودک بوسیله قصه دیداری وشنیداری ، موتور پیش برنده فیلم مستند باشد .
قصه و واقعیت
ابتدا ، اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزه مطالعاتیِ وسیعی را پیش روی خود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم ، متوجه می شویم که با دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم . هرچند قصه نیز از دل واقعیت بیرون آمده ولی دارای پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود. در فیلم، این دو عنصر با دو شیوه مختلف ، بنا شده اند .
باید بگویم که شیوه مستند سازی ( در اینجا بیشتر شیوه مشاهده ای با عنایت بر حریم ایرانی) و تجربه قصه گویی در سینمای مستند ، با روشِ مردمنگاری ، نسبت مستقیم ندارد. یعنی وجود قصه و شیوه مشاهده ای در فیلم مردمنگاری ، یک اصل نیست . البته نظریه پرداز هایی مثل کارل هایدر، قصه را به خاطر جذابیتِ فیلم ،توصیه میکنند . اما قصه شرایطی دارد . همچنان که همیشه گفته می شود که پیشتازان مستند های مردم نگاری مثل فلاهرتی هم قصه گفته اند و در این قصه گویی از حد وحدود مردم نگاری، تخطی هم کرده اند.
اما تجربه قصه گوییِ تینار از چه نوعی است ؟ :
درنسخه جدید از فیلم تینار ،اتفاقات ساختاریِ متعددی رخ می نماید که در نسخه اول ، پنهان بود ( در اینجا منظورم از ساختار ، شکل است ) . آقای منیری بعد ازنمایش نسخه دوم در مصاحبه با خبرنگار روزنامه جام جم ، نکته ای را روشن ساختند :
قاسم فرار می کند می رود پیش دایی اش زندگی میکند. می گفتند اگر پدرش او را به بیندمی کشد. در هرحال رضایت آنها را جلب کردیم و با گذاشتن شناسنامه راضی شدندو قاسم را بما دادند .
با وجودی که فیلمساز، از ماجرا با خبر بوده ، اما چنین تنشی در خانواده حضورش را درفیلم اعلام نمی کند . چرا؟ این یک پرسش اساسی است . فرض من این است که دلیل اصلی اش این بوده که فیلمساز می خواسته بر اساس همان الگوهایی که در مبحث نهاد ذکر شد ، توصیفی یکپارچه از فرهنگ ارائه نماید . یعنی مستند ساز با اتکاء به نظریه کارکرد گرایی ، علت ماندگاری فرهنگ را ضرورت و فایده آن می داند ؟ ونمی خواهد خدشه ای به فرهنگ وارد آورد؟ امانسخه جدید که به ما می گوید: فردی که سوسوی چراغهای شهر را از دور دیده ، دیگر تحملِ کار دشوار و خشونتِ نمادین وعاطفیِ خانواده را ندارد، مبتنی بر نظرگاهی متفاوت از فرهنگ است ؟ البته از همان آغاز ، قاسم میگوید که برادرش فرار کرده ولی سرانجام دوباره به کارِ گالشی بر گشته است . آیا با چیزی شبیه به یک کاست و مجموعه ای از روابط اجتماعی روبرو هستیم که در آن تداوم گالشی امری محتوم می نماید و حق انتخاب را از افراد می گیرد ؟
همچنین سؤال این است که زمانِ صحنه غذای نذریِ محرم ، خواب و صحنه فوق العاده زیبای محبت گوساله به قاسم که بعد از آن قرار گرفته بود ، چگونه در نسخه جدید ( با حذف قسمت اول) تبدیل شده است به عید نوروز ؟ در صورتی که در زمان فیلمبرداری ، حد اقل یکماه ، بین این دو زمان ، فاصله بوده است ؟ تفسیر من از این تغییر این است که :
· اولأ : به این وسیله، آقای منیری، فیلم خود را با گاهشناسیِ ایرانی تمام می کند تا آن را ازمشکلِ تقویم قمری که در سال های تحقیق، احتمالأ نوروز ومحرم به هم نزدیک بودند و در سالهای بعدی فیلم را دچار آشفتگیِ زمانی می ساخت ، رها سازد .
· دوم اینکه قرار گرفتنِ صحنه گوساله بعد از عید نوروز ، عینیت تنهایی را بیشتر گسترش می دهد . عینیت در اینجا عبارتست از تأکید هر چه بیشترِ قصه، برمفهوم تنهایی و جدا افتادگی از خانواده در سویی و پیوند با طبیعت در سوی دیگر .
· سوم این که ـ داستان را به سرانجام تازه ای می رساند .( با اصل قرار دادن نسخه اولِ تینار ) اینطور بنظر می رسد که چنین عینیتی ،در راستای پژوهش موردی ، قرار ندارد . اماصحنه گوساله و قاسم در عید نوروز، از رابطه ای طبیعی و شگرف هم خبر می دهد که ساختگی و دروغ بنظر نمی رسد . اما در خط سراسری و در اینجا به نقشِ قطعه ای از پیرنگ ظاهر شده ، قصه را به سرانجامی حسی تر وجذاب تر از نسخه قبلی می رساند . همچنین صحنه خرید عیدی برای خواهر وبرادر ناتنی در برفِ زمستانی و تقدیم آنها توسط پدر در غیاب قاسم به بچه ها ، قصه ایست ( یا واقعیتی است ) با رویکرد داستانی که می خواهد دنیای کودکان را جدا از نامهربانیهای بزرگسالان نمایش دهد .
و به همین دلایل است که بگمان من با فیلمی دو وجهی روبرو هستیم که بین مردمنگاری و بیانِ یک قصه در نوسان است و هر کدام محدوده خود را نگهداشته اند . این هر دو تغییر ( عوض شدنِ روز و ماه و جدی نگرفتن فرار در نسخه اول و ساختاری شدنش در نسخه دوم) در جهت هر چه مؤثر تر سازیِ بافت قصه و رشد مضمون تنهایی روی داده است و موضوعِ تنهایی و فرار را توجیه می کند . فرار در اینجا امتناع از بازتولید روابط کهن است .
انسان و فرهنگ ( قصه قاسم وقصه فرهنگ )
فیلم هایی در باره فرهنگ ، بدنبال توضیح ، تفسیر ویا پاسخ برای سؤال هایی هستند که مطرح می سازند. چنین فیلمهایی و فیلمهای مردمنگاری، زندگیِ دیگران را تعریف می کنند . همانطور که گفته شد در فیلم تینار ، این تعریف و تفسیر و پاسخ ، توسط شخصیت ( قاسم) ارائه می شود : پاسخِ قاسم در موردِ تنهایی و زجر در کوهستان این است که درد او از بی مادری است وجملاتی که با :« کاش مادر داشتم » تمام می شود ، حاکی از درک علت ومعلولیِ اوست . از همین رو به دایی ، یعنی برادر مادرش چشم امید دارد . فیلمساز به مدد تدوین و انتخابهایش ، در نهایت کل ماجرا را اینگونه تعریف می کند که: خشونتِ عاطفی نسبت به کودک ـ در شرایط گالش ، که به خشونت فیزیکی تبدیل شده است ـ ریشه های دیگری هم دارد .
در وجه مردمنگارانه فیلم ، گروه فیلم برداری ، در یک پژوهش مشارکتی در امور روزمره زندگیِ قاسم ، کار را از بهار شروع می کنند . متوجه می شویم که قاسم فرزند بی مادرِ یک گالش است . قبل از شکستنِ قرق در آخر بهار ، پدر و ارباب ، وسایل را با قاطر می برند تا «یخچال پشت» .یخچال پشت ، برای قاسم و فیلمساز ،جایی شناخته شده است(اما برای مخاطب غیر محلی، فاصله بین بابل وگلوگاه وبانو سره و یخچال پشت معلوم نیست ) . البته در یک فیلم حسی و زیبا این مسائل چندان مهم نیست ولی در این میان برای من یک سؤال وجود دارد :
· آیا آنها در این محل دارای حق عرفی هستند؟ حق عرفی مشاع است یا مستقل ؟ بین چه کسانی ؟ آیا ارباب فقط صاحب گاو است یا دارای حق عرفی بر مرتع هم هست ؟
بعد گاوها را به اتفاق ارباب ـ که پیرمردی است ، می برند ییلاق. پدر باز می گردد و نگهداری از گاوها و گوساله ها ، برعهده قاسم می ماند . ( در این فاصله پدر چه می کند ؟ نمی دانیم ) البته هر از چند گاهی برای قاسم ، قند وچای می آورند و بارها با ماشین نیسان برای بردن شیر هم به سراغ او می آیند. فرهنگ گاو داری ، دارای آداب ، دانش ، تجربه ، مکان جغرافیایی ویک مجموعه ارتباط های کاری وشغلی بین ارباب ، گالش ودولت است: همانطور که گفته شد با مسیرِآنها ، به سوی منزلگاه ها و مراتع در بالای کوه و درون جنگل در تابستان ، پائیز و زمستان ، دگرگونی طبیعت وارتباط گالش با طبیعت روبرو هستیم و برای هر فصل چند مورد از زندگیِ روزمره در نظر گرفته شده که به صورت مستقیم یا بازسازی بنمایش در می آید مثل چیدن سرشاخه در بهار، آب تنی در تابستان و خوردن بچه ماهیِ رودخانه ، شکار گنجشک در شب ، استفاده از اسب و شکستن نعل اش ، نان پختنِ مستقیم روی آتش و خاکستر ، گراز ، شیر دوشی و بردن برای فروش در برف ، فروشگاه سر راه و خریدن پفک نمکی، همچنین شکستن شاخه درخت برای بر افروختن آتش در زمستان ) .اما این حوزه مطالعاتی ، با دوعنصر دیگر همراه است که توضیحی در باره آنها نیست :

اولأ:
· در فیلم شاهدیم که قاسم می ترسد گاوها بدرون مزارع یا مِلکِ دیگران بروند. یعنی به رفتاری اعتراضی ، اشاره دارد ولی آن را شاهد نیستیم ( تمهید داستانیِ حمام کردن قاسم سبب می شود که گاو ها وارد ِملکِ دیگران بشوند .) اما از سوی دیگر معلوم نیست که قانون حفاظت و بهره برداری از مراتع و جنگل ها درسطح وسیع تر توسط چه کسانی حراست می شود ؟

دوم این که قاسم ، در هر منزلگاه در یک کلبه، زندگی می کند . سؤآل این است :
· این کلبه های چوبی متعلق به کیست ؟آیا ازآنِ گالش هاست ؟ یا ارباب آن را در مرتعی که نسبت به آن حق عرفی یا مشاع دارد فراهم آورده و تعمیرو نگهداری می کند؟
آیا این یک گولش منزل است ؟آیا در اینجا فقط یک گولش نوجوان زندگی میکند؟ گولش
های دیگر در کجا هستند که باید طبق روایت اول فیلم صدای هم را بشنوند ؟ آیا محدوده های عرفیِ آنها با چه فاصله ای تعیین شده است ؟ آیا در زمستان بداد هم دیگر می رسند یا از هم بی خبراند؟ ( در گفتار ابتدای فیلم ، قاسم محمدی می گوید که گالش ها با فریادشان از احوال هم باخبر می شوند ولی در فیلم از آنها و محدوده هایشان ، اطلاعی در دست نیست .)
فیلم در مواردی مثل وجود سلسله مراتب شغلی بین ارباب وگالش ، حق عرفی و پروانه چرا و ضوابط قانونی، به نگاه حسیِ قاسم کاهش یافته است . در واقع با نپرداختن به این امور ، فرهنگ کار ( رابطه بین ارباب و گالش ) نیمه کاره رها می شود .
جدا از این انتظاراتِ وسیع مردمنگاری که از تصورِ وسعت حوزه مطالعاتی ناشی می شود و ضروری است که در فیلم بصورت موجز لااقل به برخی از آنها پاسخ داده شده باشد ، آنچه در این فیلم اهمیت درجه اول یافته ، جنبه های ذهنیِ فرهنگ است . یعنی رابطه ایست که فرد را با فرهنگ پیوند میدهد و حسی است که او را از فرهنگ می گسلد . رابطه ای که او را درون فرهنگ( حتی خانواده نامهربان) نگه میدارد و عطشی که او را به فرار از آن ترغیب می کند . در این رویکرد است که کارگردان فیلم ، مهدی منیری ، قصه قاسم را در برابر قصه فرهنگ و طبیعت می گذارد . فرهنگ و مناسبات تاریخی، نظام تقسیم کار را سازمان داده وظایف را بین افرادِ این جامعه کوچک ( خانواده وارباب) تقسیم نموده از آن حراست می کند . در این روایت ، البته با شیوه بررسی همزمان ( سنکرون ) مواجهیم نه روش تحلیل تاریخی که برای بررسی پدیده به گذشته می پردازد . اما در این نسخه از فیلم متوجه می شویم که مهدی منیری ، مشروعیت برخی از اجزاء روابط موجود در این پدیده را در تداومش نمی بیند . بویژه که این پدیده (نه در عرصه تقسیم کار ) بلکه در خانه و در رعایت عدالت بین اعضاءخانواده مورد نظرِ فیلم ( و با وجود تفاوت در بهره مندی از امکانات تحصیلی و عاطفه خویشاوندی ) درذات خودش دچار تناقض شده است. فیلمساز البته در برابر مشکل ، راه حلی ندارد ولی ما را بفکر فرو می برد و شاید هم به قاسم حق بدهیم که بگریزد هر چند می دانیم که فرار برای برادر قاسم چه عاقبتی داشته است .
آنچه را می بینیم ، روایت اجتماعی شدنِ کودک است و آنچه را می شنویم روایت گسست از آن . تینار ، جدا از تنها زیستن در شرایط دشوار ، تنها شدن از فرهنگِ یک واحد اجتماعی یا خانواده ای دارای تناقض نیز هست . خانواده ای که تمام ابزار خود را برای اجتماعی کردن وتداوم در اختیار می گیرد . اما هم شهر و فرهنگ مصرف ، از دور سوسو می زند، ماشین اش را در سرما و گرما برای بردن شیر به سر کوه نزد قاسم می فرستد، هم خشونت عاطفی و فیزیکی قاسم را می آزارد . قاسم یک شخصیت (خاص) است . یک نمونه نوعی( تیپیکال ) نیست . فیلمساز هم از طریق تدوین نشان میدهد بر خلاف میثاق بی طرفی در فیلم مستندِ مردمنگاری ، تاحدی ، جانبدار قاسم به عنوان یک فرد است نه نمونه نوعی . از جمله به مدد تدوین صحنه های موازی ( پدر نزد خانواده اش و قاسم بین گوساله ها ، درس خواندن بچه ها و بیسوادیِ قاسم ، آغوش مادرو بی پناهیِ او )جنبهعاطفیِ قصه شخصیت خاص وواقعیِ فیلم تشدید می شود. در این لحظات ، مهدی منیری ، شیوه غالب در فیلم یعنی شیوه مشاهده ای در بازنمایی جهان تاریخی را عوض می کند و مفهوم عدم مداخله را به مدد تدوین موازیِ دو صحنه متقابل به نفع قصه و کشش و حسی کردنِ میانه فیلم دگرگون می سازد . به عبارت دیگر استدلال تصویریِ صحنه های زندگیِ روزمره را به استدلال فیلم های توضیحی ( اکسپوزیتوری ) می کشاند و موضوع حسی را از طریق تدوین توضیح می دهد و برای این کار ،حتی به زیان شکست سبک و شیوه فیلم ، پاپیش می گذارد . در چنین قصه ای از روابط اجتماعی ، اینطور بنظر میرسد که پدر برای تداوم بهره کشی از فرزند ، برنامه ریزی کرده است زیرا وضعیت خود او ، شناخته نمی شود و در سایه می ماند . نامادری خشونتِ نمادینی را اعمال می کند بی آن که دلیلش مشخص باشد . دایی ، قاسم را بخود می خواند تا محبتِ نمادین خود را به او هدیه کند . اما آیا دایی می خواهد از کار ارزان قیمت او سوء استفاده کند ؟ وقتی از بیرون نگاه می کنیم این مناسبات برایمان کراهت بار است .
بگمان من گوساله هم در چنان چرخه ای قرار دارد . گوساله هم مثل دایی ، کودک را به ماندن در دامن طبیعت و برای تیمار خود ، ترغیب می کند . آیا این تصور واقعی است یا به مدد مونتاژ بوجود آمده است؟ چرا در مونتاژ جدید ، صحنه زیبای گوساله و پسرک در پایان فیلم قرار گرفته است ؟
در تبیینِ کلی ، با چنین الگویی از فرهنگ مواجه هستیم . می توان فرهنگی را فرض کرد که فرد در چنبره اش ، اسیر است و عواطف به صورتی نمادین ، متأثر از شرایط دشوار زندگی است . درست است که با ارجاع به شعرآغاز فیلم « در پس شهری پر از آشوب ، در میان جنگلی انبوه ، در دل شب های طولانی ،» یکنفر در کلبه ای تنهاست ، ولی این تنهایی حاصل یک فرهنگ و بافتی پیچیده است که بخشی از آن ، به روابط کهن تاریخی (و همان حقوق عرفی) و به همان شهر پر آشوب و چرا غ های سوسوزن نیز مربوط می شود که هم اغوا گر است هم درون متن ، وظایف اجتماعیِ خود را بر عهده نمی گیرد . بنابراین بگمان من به عنوان یک مخاطب ، در چنین بافتی از یک مجموعه روابط متقابلِ اجتماعی ـ فرهنگی ، قاسم در عین تنهاییِ ِ فیزیکی ، هیچگاه تنها نبوده است . یعنی می توان گفت : تنهاییِ قاسم ، حاصل یک مجموعه روابط و برنامه های خرد وکلانِ دیگران است .برنامه هایی که می توان گفت تاریخی است .
در نهایت ، تینار مستندی ترکیبی با رویکردی کم و بیش مردمنگارانه ، به موضوعی است که به مدد زندگیِ روزمره ، زیبایی های چشم نواز طبیعی ، قصه تنهاییِ قاسم (و گرایش عاطفی اش به خواهر وبرادری که آینده او به آنها بستگی دارد ) ،مونتاژ ،موسیقیِ مازندرانی و عاطفه به پیش می رود و گرچه بنظر می رسد به عنوان یک متن ، برای بسیاری از لایه های زیرین ، توضیح ندارد اما بخوبی سبب ساز ایجاد و جوانه زدن پرسش هایی شده است و برای بسیاری از پرسش ها نیز پاسخی سربسته دارد .
تینار فیلم دشواری نیست سر راست و زیباست ، فضا های حسی وقصه ، ساختهای زیرین را پنهان تر می سازد و این چیزیست که فیلم تینار است .