زن و شوهری از طبقه متوسط با دو فرزندشان در حومه یکی از شهرهای آمریکا زندگی میکنند. دهه ۱۹۵۰، زندگی در روال روتین و کسل کننده اش ادامه دارد تا اینکه زن پیشنهاد رفتن به پاریس را مطرح میکند. این پیشنهاد مقارن میشود با ترفیع شوهر در شرکت محل کار. شوهر از رفتن امتناع میکند و ترفیع را به مهاجرت به اروپا ترجیح میدهد. زن که فرزند سوم را حامله است؛ بچه را سقط میکند و به علت خونریزی از دنیا میرود.
نگاه اول (سنتی و مردانه): در این نوع نگاه بار اصلی تنش در زیست-جهان خانواده بر دوش زن است. زن/مادر با تن زدن از مسئولیتهای خانوادگی و بطور مشخص، مادرانگی، تنشها و اضرابها را رقم زده و جهان آرام یک زندگی زناشویی در بطن رویای آمریکایی- اتومبیل، شغل خوب، چمنهای همیشه شاداب جلوی خانه- را متلاطم میسازد. زن در سودای بازیگر شدن- شغلی که بطور مشخص در تیررس جهان مردانه قرار دارد- است و ازآنجا که در این مسیر، خویش را مستاصل میبیند بنای ناسازگاری میگذارد. در تحلیلی عمیقتر آنچه او به چالش میکشد ایفای نقش خانه داری و مادرانگی است که هر روز بیش از روز قبل آن را کسالت بار و خسته کننده میبیند. جایی شوهر به او تشر میرود که حتی از تولد نخستین فرزندشان ناراضی بوده است.در این نگاه اپریل (April) با بازی کنت وینسلت، همسر و مادر ناسپاسی است که قدر فرزندان و شوهر زحمتکش خودش را نمیداند. زنی که از مرحله یکی به دو کردن و به راه انداختن بحثهای خاله زنکی عوامانه به مرحله خطرناک خیانت و آنگاه بی تفاوتی میرسد. خیانتی که برای ما فاقد دلیل و معناست. بی تفاوتی ای که برای ما بیرحمانه است؛ او در برابر اعتراف فرانک، شوهرش – با بازی دی کاپریو – به خیانت، آنچنان آرام است که گویی تعمدا میخواهد او را به نهایت استیصال برساند. نوعی تمایل بیمارگونه در زنان برای آزار همسرانشان با نیت جلب محبت یا آزمایش وفاداری آنها. اپریل به هیچ کدام از تضرعات شوهر مبنی بر صرف نظر نمودن از مهاجرت به پاریس جز بصورت ظاهری و تصنعی، وقعی نمینهد. در سکانس درگیری لسانی- فرانک مظلوم هیچگاه دست به روی اپریل بلند نمیکند؛ او مرد خانوادست- پایان فیلم، او به جنگل اطراف خانه میگریزد و از شوهر همان درخواست همیشگی را دارد:سکوت. مرد حق حرف زدن ندارد. فرانک متوسل به الکل میشود و از ورای پنجره خانه به همسرش مینگرد که در فضای اینبار نه آراسته به چمن بیرون خانه بلکه فضایی دوزخ گونه، چگونه آرام و قرار او و دو فرزندش را در آتش حسادت و حماقت و روان پریشی خویش میسوزاند. میمیک چهره دی کاپریو جان میدهد برای اینگونه مظلوم نماییها و ذهن بیننده با وینسلتِ خیانت پیشه در بچه کوچولوی (Little Children) تاد فیلد (Todd Field) آشناست. چه کستینگ بی نظیر و عجب مرثیه موقعیت- آن روی طنز موقعیت!- بی کم و کاستی. سکانس خوش پایانی فرا میرسد. حال گویا زن به سر عقل آمده؛ صبحانه شوهر پیشاپیش آماده است و زن با روی گشاده به استقبال او میرود و برای نخستین بار به شوهرش امکان میدهد تا از ترفیع شغلیش بگوید. یک زن وظیفه شناس و کدبانو. شوهر را با بوسه ای روانه کار میکند؛ وظیفه نان آوری! که در هر فرهنگی باید متعلق به مردان باشد. اپریل سپس و در غیاب شوهر به سقط جنین در خانه اقدام میکند و در اثر خونریزی میمیرد و شوهر و فرزندان را برای همیشه در حسرت کانون گرم خانواده باقی میگذارد. رویای آمریکایی به کابوس بدل میشود. فرانک مسبب اصلی را خود اپریل و روان پریشیش میداند؛ مای بیننده نیز به همچنین. زن سرکشی که هیچگاه رام نشد!
نوشته‌های مرتبط
نگاه دوم ( مدرن، زنانه و مارکسیستی): درک پیچیدگی مکانیسم روحی و روانی زنان چیزی نیست که از عهده مرد میانه حالی همچون فرانک که خود را غرق در کار بیروح خارج از خانه کرده برآید. اپریل زندگی خویش را نوعی زناشویی مردانه تلقی میکند که به شوهرش این اقتدار را داده که با افتخار در خارج از محیط خانه جولان دهد اما او خود باید سازشگر، توخالی و وابسته باشد. تعبیر او از حال و هوای گرفته زناشویی و خانواده اش بطور تمام و کمال در مکتب فکری دوروتی اسمیت و جسی برنارد قرار میگیرد: نهاد زناشویی جایی که زن به تباهی و بردگی کشیده میشود. کنایه های اپریل به فرانک در سکانس پایانی فیلم- جایی که آفتاب با تلئلوئش محیط خانه را چنان روشن کرده که گویی آرامش پس از طوفان فرارسیده است- که از او میپرسد آیا تخم مرغ را آب پز میخورد یا در روغن، و یا درد و دلش با مرد همسایه در کلوب شبانه که حسادت خویش به متعارف بودن زندگی فرانک را آشکار میسازد؛ اشاره صریحی است به نقد نقش سنتی زن بعنوان ارایه دهنده خدمات عاطفی، جنسی و خانگی به مرد در یک سیستم فکری سنتی پدرسالار. فرانک بر این گمان است که ارتقاء شغلیش به جهت افزایش درآمد به نفع کل خانواده است و حتی میتواند برای اپریل نیز نوعی اسباب تفاخر شود. ایده مهاجرت به پاریس، تزی است که میتواند در برابر آنتی تز ماندن در آمریکا، خانواده را وارد سنتزی کند که رو به کمال دارد. در برهه ای که زنان خانه دار و حاشیه نشین آمریکایی برای کاهش اضطرابهای خویش بیش از پیش به خوردن قرصهای والیوم و آرام بخش پناه آورده بودند؛ مهاجرت میتواند گونه ای رهایی از نخوت زندگی روزمره با محوریت اشتغال اپریل در پاریس/یا هرجای دیگری و خلاصی او از کار نامرئی و بی اجرو مواجب خانه را در پی داشته باشد.. ایده ای که به خوبی میتواند با تزریق تنوع در زندگی، آن نوع از خوشبختی را که درطلبش هستند به ارمغان آورد. ایده ای برای رهایی ازخودبیگانگی فرانک در محل کار، اپریل در خانه و نجات از ناامیدی و پوچی. اما این ایده از سوی فرانک رد میشود. اپریل در تلافی بچه اش را سقط میکند و خود را یکبار برای همیشه از یوغ زندگی زناشویی که برای او چیزی جزء بردگی ندارد رها میکند. نام فیلم اشاره مستقیمی است به آن نوع تحول و تغییری که در دیدگاه مارکس لازمه هر جامعه سالمی است. تغییری در تقابل با نظم محافظه کارانه و رخوت ناک جهان بورژوایی سرمایه دوست. آرمانی در برابر واقعیت. ایده ای برای تبلور تمامی قابلیتهای اپریل و فرانک در زندگی، برای تصدیق زندگی نه برای انکار لحظه به لحظه آن.
نگاه سوم (زندگی همچون تراژدی): جورج اشتاینر میگوید؛ تراژدی گسست انسان است از جهان ایزدان و تنهایی او در برابر تقدیر. تقدیری کور و مرموز که از بازی احمقانه و هوس آلود ایزدان ناشی میشود. در دنیای تراژدی ورای مرگ و میرها و زایشها، تنشها و نزاعها، دیوانگیها و برخوردها، اراده ای مرموز و توضیح ناپذیر وجود دارد و هیچ روزنه ای برای رهایی و رستگاری انسان نیست. رویارویی آدمی با همه چیز از قبل تعیین شده و محتوم به شکست است؛ همچون ایده ی سفر به پاریس. به مانند درامهای کُرنی و راسین، یا به مانند درامهای ادوارد اَلبی- چه کسی از ویرجینای وولف میترسد؟- در اینجا نیز نطفه دیالکتیک درام نه درون کنش که درون زبان بسته میشود؛ جاییکه قهرمانان فیلم گویی شکم خویش را در بطن درگیریهای زبانی ایدئولوژیک پاره میکنند. در دنیای سرتاسر تراژدی جاده رولوشنری همه چیز ساکت و ساکن است و زمان از حرکت ایستاده. قهرمانانی در حاشیه و حومه، جدا از جامعه. انسانهایی در اوج رنج و مشقت. سرتاسر دنیای فیلمهای سام مندس بر مبنای نوعی تراژدی- نه درام یا حتی ملودرام- پایه ریزی شده که به خوبی در زیبای آمریکایی (American Beauty)، جاده ای به سوی تباهی (Road to Perdition) و جاده رولوشنری محسوس است. جایی که به هیچ وجه نمیتوان به چاره جوییهای مادی- و هیچ چیز دیگر- دلخوش بود که هیچ، بلکه خود پول آنچنانکه زیمل اشاره میکند سببساز بیتابی و تبآلودگی زندگی مدرن میشود. پول بیشتر عامل کنارنهادن ایده سفر به اروپا از سوی فرانک است. اگر به زعم اشتاینر نه رمانتیسیسم و نه اپرا هیچکدام نتوانسته اند جانشین شایسته ای برای تراژدی های برخاسته از سنت هلنی باشند اما میتوان گفت که سینما بعنوان یک هنر مدرن و بخصوص سینمای مندس میتواند از چنین رسالت بزرگی سرافراز بیرون آید. جاییکه تصویرگری از زندگی مدرن و ساختار اجتماعی و اقتصادی آن میتواند بستری باشد بر خلق تراژدی و القاء ناب آن بر ذهن و روح تماشاگر. جان، مبتلا به جنون- جنون نه روان رنجوری- دکترای ریاضیات، همان عنصریست که تراژدی اثر را به بیننده معرفی میکند. تذکارها و سخنان و بطور کل شخصیت جان بی شباهت به نمونه های مشابهش در شخصیت “دلقک” در آثار تراژدی نویس بزرگ، شکسپیر نیست. جانِ دیوانه، به اعتراف فرانک تنها فردی است که آنها را درک کرده است و شجاعت آنها را در اعترافشان به نومیدی و توخالی بودن زندگشیان میستاید. جان، زوج جوان را با حقیقت عریان و تلخ زندگی رودررو میسازد. جان اسیر فانتزی نیست و نمیتواند دروغ بگوید؛ همچون دلقک نمایشنامه شاه لیر شکسپیر که به طعنه به پادشاه میگوید تا شیوه دروغ گفتن را به او بیاموزد. جان، فرانک را بواسطه انصرافش از مهاجرت سرزنش میکند و برای اپریل بواسطه حاملگیش متاسف است؛ و هرگز نمیخواهد جای آن نوزاد باشد. جایی برای امیدواریهای بیهوده نیست؛ مسایل لاینحل است و بی معنایی زندگی عارضه ایست ازلی و ابدی. هنگامی که فرانک حین مصرف الکل از پنجره خانه به اپریل مینگرد که در فضای وهم آلود خارج از خانه سیگار میکشد گویا ته دلش پی برده است که این پنجره، دروازه دوزخ است که به روی زندگی و خانواده اش گشوده شده و نفرین شدگی واقعی است. در نگاه تراژدی گونه به جهان اثر، نباید اپریل یا فرانک را مقصر بدانیم. هیچ مقصری در کار نیست؛ بحث بر سر مردسالاری فرانک یا آزادی خواهی اپریل نیست. خیانت اپریل و فرانک چندان مهم نیست؛ رفتن یا نرفتن به پاریس واجد آنچنان ارزشی نیست؛ آنچه در مرکز ثقل توجه است؛ روح تراژدی حاکم بر جهان اثر و شرایطی است که زندگی مدرن به بار میآورد. بختک افتاده بر زندگی و گردابی که آنها را اسیر خویش ساخته برخاسته از تقدیر محتومشان است. تلخ است اما نفس انسان در جهان تراژدی در تصادم مرگبار خویش با تقدیر محکوم به شکست است: خانواده متلاشی خواهد شد؛ بچه سقط میشود؛ اپریل میمیرد؛ هیچ روزنه ای برای رستگاری و نجات نیست. امید کورسویی است در افقی بس دور. فاصله میان فانتزیهای آنها با واقعیت بسیار زیاد است و تمامی مسیرها بسوی تباهی است. زندگی اپریل و فرانک همچون زندگی لستر و کارولین در زیبای آمریکایی مصداق همان چرخ بزرگی هستند که به گفته دلقکِ شاه لیر، رو به سراشیبی میرود و باید رهایش کرد وگرنه با تعقیب آن گردن فرد خواهد شکست. تلخی تند پاشیده شده در آثار مندس آنچنان از گیرایی و جذابیت برخوردار است که کمدیهای سیاه او را به تعبیر اشتاینر به نوعی« تراژدی تقریبی» تبدیل میکند. و همین تلخی فراگیر است که دیدن فیلمهای او را به تجربه ای شیرین بدل میسازد. شیرینی ناشی از مواجهه صادقانه انسان و تقلاهای او برای گریختن از سیاه چاله های هولناک زندگی. فرانک باید بپذیرد که اپریل نه تنها او را دوست ندارد بلکه ازو متنفر است و این کاملا جدی است؛ اتفاق افتاده؛ واقعیت دارد یک فاکت گزنده و ویرانگر. خیانت طرفین به هم اتفاق افتاده و اتفاق خودش نمی افتد؛ دست مرموز و وهم آلود تقدیر در کار است. گاه ما انسانها محکوم به همدیگریم به هرکیفیتی و هر سنخی که هستیم. هیچ راه علاجی در میان نیست. شاملو شاعر پرآوازه زمانی گفته است که هیچ بیماری را نمیتوان با امیدهای واهی به زندگی امیدوار ساخت. در جهان تراژدی، جای دین، فرهنگ در مرکز آگاهی انسان قرار میگیرد و میدانیم که فرهنگ به زعم فروید زاییده تمدن و ماحصل تمدن، ناخرسندی انسان است. چه خوب گفت اپریل که ” حقیقت را بگو! هیچ کس حقیقت را فراموش نخواهد کرد.” هیچگاه حقیقت زندگی را فراموش نخواهیم کرد؛ حقیقت لایتغیر و پر از درد و اندوه زندگی را و گاه بی معنایی آن را همچون نوسانهای بیهوده تکه ای پلاستیک رها شده در آغوش باد. و کلام آخر را بازهم از زبان دلقک راستگو و شجاع شاه لیر نقل کنیم: ” برغم باران با سرنوشت خویش بساز چراکه باران ادامه دارد!”.
عنوان: مسیر انقلابی (Revolutionary Road)، کارگردان: سام مندس (Sam Mandes) بر اساس رمانی از ریچارد یتس (Richard Yates)، محصول: انگلستان و آمریکا (۲۰۰۸). نامزد سه جایزه گلدن گلاب و سه جایزه اسکار. برنده گلدن گلاب برای بهترین هنرپیشه نقش اول زن.
منابع:
رضایی راد، محمد، پیرامون امتناع تراژدی، دفترهای تاتر، دفتر یکم، تهران: نیلا، ۱۳۸۱.
پازارگادی، علاءالدین، مجموعه آثار نمایشی ویلیام شکسپیر، جلد دوم، تهران: سروش، ۱۳۸۱، ص ۱۳۰۳-۱۲۲۱.
ریتزر، جورج، نظریه جامعه شناسی در دوران معاصر، ترجمه محسن ثلاثی، چاپ دهم، تهران: نشر علمی، ۱۳۸۴.
