بی‌نازنین، اثر کیوان ارزاقی، رمانی است که به‌واسطه‌ی نوع انتخاب عنوان، روایت خطی، رسیدن به یک مقصد اخلاقی به عنوان هدف حرکت و در آخر قطعیت بخشیدن به شخصیت‌ها و ماجراها، بسیاری از امکانات متن را نادیده می‌گیرد و رمانی مسئله‌دار تلقی می‌شود. برای اشاره به مسئله‌ی اول، نخست می‌باید به سه نوع رابطه‌ی موجود میان عنوان‌ها و متن رمان‌ها در جهان اشاره کرد. به باور ساردو (۲۰۰۵: ۳۵۰)، اولین نوع ارتباط، به صورت «شباهت و جایگزینی» است که در آن، خواننده‌ی بالقوه، دانش اولیه‌ی خود درباره‌ی کتاب را از عنوان کتاب دریافت می‌کند. این نوع عنوان‌ها قصد معرفی مضمون کتاب را دارند. رابطه‌ی نوع دوم، رابطه‌ی نقش و زمینه یا به عبارتی ثابت و گذرا است. در این رابطه، وقتی خواننده کتاب را تمام می‌کند، برای بازشناخت کتاب در ذهن دیگران به عنوان کتاب نیاز دارد که این عنوان می‌تواند یکی از جملات کتاب یا عنوانی برجسته برای جلب نظر خواننده تلقی شود. در واقع بخشی از کتاب به صورت مجازی به مثابه‌ی عنوان انتخاب می‌شود. در رابطه‌ی نوع سوم، خواننده از افق انتظاراتی که پیش از خواندن کتاب در ذهن دارد، شروع می‌کند و ارتباط‌هایی درون‌مایه‌ای و ساختاری میان متن و عنوان می‌یابد که همان شمایل‌گونگی است.
در رمان بی‌نازنین، عنوان کتاب دارای ایهام است و پس از خواندن رمان، مشخص می‌شود بی‌نازنین، نام فونتی است که دو کاربر مجازی با آن نوشته‌های خود را تایپ می‌کنند. نوع فونت که مجازی از نوشته‌محور بودن یک ارتباط مجازی است، همچنین به سرانجام داستان به صورت استعاری اشاره دارد که همان متلاشی شدن رابطه و اعتماد است. درنتیجه اگر ارتباط عنوان کتاب را به مثابه‌ی یک پیرامتن با متن اصلی در معنای مجازی‌اش، «نوشته‌محوری»، در نظر بگیریم، رابطه‌ی میان عنوان و متن از نوع سوم و درون‌مایه‌ای است که خود نوعی شمایل‌گونگی تلقی می‌شود. به نقل از هیرانا (۲۰۰۵: ۳۷۰)، شباهت در صورت می‌تواند شباهت در معنا را رمزگذاری کند، درنتیجه صورت و معنی انعکاسی از یکدیگر خواهند بود. شمایل‌گونگی به رابطه‌ای گفته می‌شود که در آن، میان نشانه‌ها‌ی کلامی و مدلول‌ها یک رابطه‌ی مبنی بر شباهت وجود داشته باشد که به طور معمول در برابر قراردادی بودن مطرح می‌شود. درنتیجه می‌توان گفت که شمایل‌گونگی ریشه در ارتباط ذهن و اندام دارد و جزو ماهیت شناختی انسان است. درنتیجه ذهن انعکاسی از اندام و اندام انعکاسی از ذهن تلقی می‌شود. عنوان این رمان، خود با فونت B Nazanin تایپ شده است، درنتیجه نام فونت و شکل فونت دارای شباهت هستند و معنای ضمنی این شباهت را در بافت می‌توان دریافت کرد. این فونت به عنوان فونتی خوانا و ساده برای خواندن در بیشتر کتاب‌ها انتخاب می‌شود و معنای ضمنی آن، یک رابطه‌ی ساده و روشن شبیه نام فونت است. اما رابطه‌ی دو کاربر مجازی در این کتاب اینچنین نیست و عدم شفافیت و روانی رابطه در انتها روشن می‌شود، درنتیجه عنوان نسبت به متن کتاب در ناشمایل‌گونگی است. آلوین فیل، براین باور است که در موارد بسیاری معنای بیشتر، از خلال شمایل‌گونگی کمتر و یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی مورد انتظار ایجاد می‌شود (فیل، ۲۰۰۵: ۹۷). درواقع اگر شرایط ایجاد شمایل‌گونگی موجود باشد، اما غیاب نسبی یا کامل آن نقش عمده‌ای در تقویت معنا و همچنین ساختن فضاهای معنایی جدید داشته باشد، می‌توان گفت که ناشمایل‌گونگی در رابطه صورت و معنا رخ داده است. در این رمان، ناشمایل‌گونگی میان عنوان به مثابه‌ی پیرامتن در معنای ثانویه (نام فونت) و متن اصلی، می‌تواند دلالت بر تضادها و دوگانگی‌های موجود در انسان‌ها داشته باشد که شفافیت و سادگی عنوان در مقابل دروغین بودن و پیچیدگی رابطه‌ی موجود در متن قرار می‌گیرد، هرچند این ناشمایل‌گونگی فقط از لحاظ مضمونی میان عنوان و موضوع رمان رخ می‌دهد و از لحاظ ساختاری عمل نمی‌کند، چراکه متن از لحاظ ساختاری، متنی ساده و قابل پیش‌بینی است و این خود نوعی آسیب در به‌کارگیری درست ناشمایل‌گونگی تلقی می‌شود. اما معنای اولیه‌ی عنوان که همان بی‌یار و بی‌رفیق بودن است، نوع ارتباط عنوان و رمان را از نوع اول، یعنی معرفی مضمون رمان قرار می‌دهد.
نوشته‌های مرتبط
مسئله‌ی دوم، به علت خطی بودن ساختار رمان رخ می‌دهد. ظاهراً داستان رمان در یک فضای مجازی و نو اتفاق می‌افتد و در نتیجه برای ساختار رمان، ساختار ایمیل انتخاب می‌شود، اما این ساختار در حد پوسته‌ای ظاهری باقی می‌ماند و از امکاناتی نظیر غیر خطی شدن روایت، پس و پیش آوردن ماجرای داستان، به دلیل زودتر یا دیرتر باز کردن یک ایمیل، همراه کردن روایت با تصویر، عدم قطعیت و ناشناخته ماندن برخی ماجراها و شخصیت‌ها و بسیاری دیگر از آنچه که متعلق به فضای مجازی است استفاده نمی‌کند. در دیالوگ‌های این رمان تلاش برای ساخت واقعیت‌های اجتماعی معاصر می‌شود، اما این ویژگی نه تنها به عمق مسائل اجتماعی به منظور شناخت جامعه و انسان وارد نمی‌شود، بلکه در حد بازگو کردن آنها برای مخاطب باقی می‌ماند. روایت هیچ کجا به عمق و درون شخصیت‌ها وارد نمی‌شود و دلیل رفتارهای آنها، در دوران کودکی یا در بستر جامعه واکاوی نمی‌شود که این واکاوی می‌توانست مخاطب را با شخصیت سیاه روایت، مانی، به عنوان قربانی رفتار جامعه همراه کند و نه الزاماً بیزار و منزجر. برونر (۱۹۸۶) روایت و طبقه‌بندی منطقی را دو راه برای شناخت جهان می‌داند، اما روایت این رمان مخاطب را قادر به شناسایی ریشه‌های معضلات و واقعیت‌های اجتماعی نمی‌کند. درواقع منطق داستان می‌بایست به انسان قدرت ساخت جهان داستان را بدهد و درنتیجه تجربه بدین وسیله نظم پیدا کند و به صورتی قابل درک، قابل کنترل و قابل انتقال درآید. بدین معنا که تجربه‌ی ارتباط ایمیلی باید به صورت شمایل‌گونه در ساختار داستان مورد استفاده قرار گیرد تا علت استفاده از این ساختار برای روایت مورد نظر دلالت‌مند باشد، درصورتی که همین موضوع ممکن بود در ساختار دیگری، مانند خاطره‌نویسی و یا غیره روایت شود. موضوع داستان که در حول دروغین بودن شخصیت‌های مجازی و سوءاستفاده‌های مردها از این فضا می‌چرخد، تجربه‌ای است که برای مخاطب امروزی قابل درک و همچنین قابل انتقال است، اما پرسشی که روایت داستان می‌بایست پاسخگوی آن باشد، لزوم بیان این تجربه در فضای مجازی است؟ این پرسشی است که رمان قادر به پاسخگویی آن نخواهد بود، چرا که استفاده از این ساختار صرفاً ژستی نوگرا اما شکست‌خورده است. به بیان روشن‌تر، روایت‌ها را نباید برحسب زنجیره‌ای از رویدادهای به‌هم پیوسته تعریف کرد، بلکه باید آنها را با توجه به فرافکنی تجربه‌های خودآگاه و شخصی به‌دست آمده از زندگی (خیالی) افراد معرفی کرد و این امکانی است که در این رمان از دست می‌رود، چراکه هم ساختار مغز و هم ساختار ایمیل، فاقد ساختار خطی هستند. از آنجایی که ساختار ذهن خطی نیست و وقایع را خطی به یاد نمی‌آورد و ساختار رایانه نیز مبنی بر ساختار ذهن شکل گرفته است، درنتیجه خطی بودن روایت داستان نشان از تفکری کلاسیک برای ارائه‌ی حوادث داستان دارد. درنتیجه بزرگ‌ترین آسیبی که روایت رمان به خود می‌بیند، نقض شمایل‌گونگی است، بی‌آنکه هدف رسیدن به ناشمایل‌گونگی باشد. به عبارتی، این عدم شباهت ساختار و معنا در این رمان نه به عنوان یک ویژگی ممیز و دلالت‌مند، بلکه به عنوان آسیبی تلقی می‌شود که رمان را محافظه‌کار، عوام‌پسند، تک‌قطبی و سهل‌انگار نشان می‌دهد.
مسئله‌ی سوم، به دلیل هدف‌محور بودن رمان است. درواقع پس از اتمام رمان، در بازگشت به داستان و بازخوانی آن، گره‌ی جدیدی گشوده نمی‌شود، چرا که هدف‌محور است و نه وسیله‌محور. بدان معنا که هدف رمان بیان دروغ و روابط دروغین است و نه بیشتر. به عبارتی، بیان دروغ‌های انسانی می‌توانست وسیله‌ای باشد برای بیان ریشه‌ای معضلات اجتماعی فرهنگی. اما رمان طرح‌واره‌ی حرکت از مبدأ به مقصد را دنبال می‌کند و قصد رسیدن به یک نتیجه‌ی اخلاقی را دارد، درحالی که خود سفر از مبدأ به مقصد و نه الزامن رسیدن به مقصد باید برای روایت حائز اهمیت باشد. درنتیجه رمان به صورتی تقلیل‌گرایانه عمل می‌کند و مخاطب را به یک مقصد قطعی می‌رساند.
مسئله‌ی چهارم، به علت مخدوش کردن تکثر شخصیت‌های دروغین و ساختگی است که یکی از امکانات فضای مجازی است. درواقع فاش کردن یکسانی تمامی کابران مجازی، از جمله سایه، لعیا و شوهر سایه و احتمالن نامه‌ی کذایی شیوا به مانی (به قلم سایه)، به‌گونه‌ای رمان را در ورطه‌ی یکبار خوانده شدن و مصرف شدن قرار می‌دهد. درواقع در این رمان، جهان‌ها امکان تقابل با یکدیگر پیدا نمی‌کنند، چراکه برای شخصیت‌ها جهانی ساخته نمی‌شود و دنیای رمان، در حد دو رنگ سیاه و سفید و نه رنگ واقع‌گرای خاکستری باقی می‌ماند. از لحاظ سبکی این رمان در برزخ واقع‌گرایی و نوگرایی دست و پا می‌زند، اما به هیچکدام به طور کامل نزدیک نمی‌شود. واقعگرا بدان معنا که چیزی را ناگفته نمی‌گذارد و راوی خود را مکلف به باز کردن تمامی گره‌های داستانی می‌داند. نوگرا از آن جهت که از ساختار ابزار تکنولوژیکی امروزی برای روایت استفاده می‌کند. اما نقطه‌ی تفاوت رمان با رمان واقعگرا در این است که «نویسنده واقعگرا تصویری می‌آفریند که به‌واسطه‌ی شباهت زیادش با ادراک عادی ما از زندگی، مجذوب کننده است. او با ترفندهای روان‌شناختیِ مجاب کننده‌ای، انگیزه‌های گوناگونی را که منشأ حرکات و کنش‌های شخصیّت‌هاست، به خواننده نشان می‌دهد و این امر با تصویری پذیرفتنی از جامعه‌ای که شخصیّت‌ها در آن زندگی می‌کنند، همراه است» (پک، ۱۳۶۶: ۱۱۴)، اما رمان هرگز به منشأ حرکات و کنش‌ها نزدیک نمی‌شود و بیشتر به صورت یک داستان حادثه محور پیش می‌رود. از آنجایی که بازنمایی ذهن شخصیت‌ها برای چگونگی روایت حائز اهمیت است، کار نظریه‌پردازان روشن کردن ابزار مختلفی تلقی می‌شود که بتوانند ذهن خیالی را بررسی و تحلیل کنند (پالمر، ۲۰۰۴: ۵). ذهنی که خطی و در چهارچوب قواعد از پیش شده حرکت می‌کند و در نهایت قصد قطب‌سازی منفی/مثبت از شخصیت‌ها دارد، ذهنیتی غیرواقع‌گرا است که در تلاش برای نوشتن رمانی واقع‌گراست. آنچه رخ نمی‌دهد و از نوگرایی نیز بسیار فاصله دارد، چراکه امکانات بسیاری که در متن وجود دارد، نادیده گرفته می‌شود.
فهرست منابع
ارزاقی، کیوان (۱۳۹۴). بی‌نازنین. تهران: افق.
Bruner, J. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Hiraga, M. (2005). Metaphor and Iconicity: A Cognitive Approach to Analysing Texts. Houndsmill, Basingstoke, and New York: Palgrave Macmillan.
Palmer, A. (2004). Fictional Minds. Lincoln: University of Nebraska Press.
Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.
Sardo, I (2005). “Pirandello’s Si Gira”, In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, Pp: 349-358.
