سیلویو اسکارپلّی برگردان علیرضا نیاززاده نجفی
مرگ زودرس پتری به این امر کمک کرد که در میان کارگزدانان فراموش شده قرارش دهیم، بعد از پایان مهمترین و فعال ترین دوره ی سینمای سیاسی ایتالیا. فیلم شناسی کارگردان رُمی را مورد بررسی قرار می دهیم، شخصیتی محوری در تاریخ سینمای ما که تعمق و دخالت کردن بر روی زخم های باز واقعیت سیاسی و اجتماعی را ، با نگرش اصیل و تحریک کننده ی خودش، بلد بود.
نوشته‌های مرتبط
“صورت ها باید کبود از حسدی پرکینه باشند
متورم از انقیاد
باد کرده از خشمی بی سرانجام
کج از فرومایگی و مکر
پینه بسته از تلاش بی حد تلویزیون
خالی برای بیایانِ ساخته شده در چشمانشان از احساس ترس
این ها، صورت ها، باید آینه ی وحشت، بی خردی، حرص و آز … و بیابانِ غبارآلودِ این شهر هولناک باشند.” (الیو پتری)
الیو پتری، زاده ی رم، روشنفکر مارکسیست، با فیلم هایش دوره ای از ایتالیا رو نشانه گذاری کرد، دوره ی تحت حکومت نیروهای دموکرات- مسیحی در سال های شصت تا هفتاد. در سینمای پتری نقدی تلخ، بنیادی و برّنده به فضای کشور ما در سال های قبل و بعد از جنبش می شصت و هشت استنشاق می شود، فضایی مملو از اعتراضات و کشت و کشتارهای آن سال ها. پتری شخصیت خود ساخته ای بود که با وجود ترک تحصیل و به کمک مطالعه ی فراوان شخصیت روشنفکرانه ی خودش را شکل داده بود. مثل اغلب موج نوئی های فرانسوی هیچ مدرسه ی سینمائی ای را نگذرانده بود و تنها با فیلم دیدن مسیر خودش را یافته بود، با کارآموزیِ ده ساله ای در حوزه ی سینما: از منتقدی تا موسس کلوب های فیلم، از همکاری در فیلم نامه های مختلف تا مستندسازی. راهش را به عنوان منتقد سینمایی در روزنامه ی “unita” شروع می کند تا بعد به عنوان همکار جوزپّه دِ سانتیس* در فیلم “رم ساعت ۱۱” به سینما می رسد، فیلم پژوهشی ای که فایل آماده شده ای از طرف پتری را همچون اساس فیلم نامه اش به کار می گیرد. این همکاری با د سانتیس در دیگر فیلم نامه و فایل ها هم ادامه پیدا می کند همچون: روزهای عشق ۱۹۵۴ و مردان و گرگ ها ۱۹۵۶ *. در هفده سالگی به حزب کمونیست می پیونده تا اینکه در سال ۱۹۵۶ زمانی که شوروی مجارستان را مورد حمله قرار می دهد ازش جدا بشود. این رخداد منجر به نقد پتری از سیاست شوروی و از حمایت حزب کمونیست ایتالیا از آن می شود، نتیجه ی تمام این داستان جدایی پتری از حزب کمونیست است.
اولین کارهای با دوربین اش را با دو مستند شروع می کند. “یک قهرمان به دنیا می آید” ۱۹۵۴* یک مرثیه ی دهقانی است که بین سنت آرکانجلوی رومانیا و ایگه آ مارینا * ساخته شده و میل به ظهور یک کارگر جوان را که عاشق دوچرخه و دوچرخه سواری است نشان می دهد. در سال ۱۹۵۷ یک مستند دیگر را به نام “هفت قهرمان” * از ایده ای مشترک با چزره زاواتّینی * می سازد. چند سال بعد پتری می گوید: مستند ها را دوست ندارم، به خنده ام می اندازند. با استناد به اسناد می خواهند چیزی رو ثابت کنند که اسناد پذیر نیست. در دو فیلم کوتاه اولش خط مرز باریکی بین واقعیت و قصّه پردازی ایجاد می شود با فرار کردن از آن “دست کاری” به کار گرفته شده در سینمای فلاهرتی، از نانوک تا مردی از آران.
ورود به سینمای داستانی اش تنها در سال ۱۹۶۱ با فیلم “قاتل” اتفاق می افتد، به لطف گسترش حلقه های دوستی اش در حیطه ی سینما: ماسترویانّی، پوچّینی، زاواتّینی. “قاتل” از همان ابتدا شکلی از سینمای وابسته به حادثه را ازآن خود می کند البته به دور از یک سلسله مراتب پرستی (روایی) ناب. پژواک هایی از سینمای موج نو در تصاویر زائیده می شوند که منجر به قیاس هایی نا به جا با تروفو شدند. به کارگیری نامتعارف فلش بک، حرکت های غیر مرسوم دوربین با استفاده از زوم های مُصر و برجسته، لحن کنایه دار و شوخی های سیاه تنها نمونه هایی از ویژگی های برجسته ی این اولین کار هستند. اشاره به همکاری این دو بازیگر که بازیگر- بتِ سینمای پتری می شوند حائز اهمیت است، سالوو رندونه ( کمیسر پالومبو) و مارچلّو ماسترویانّی (در نقش نلّو پولتّی). این آخری، قهرمان فیلم، مورد سوء ظن به جنایتی است که مرتکب نشده است. زیر منگنه ی پلیس و با آگاهی یافتن از دیگر قصوراتش مجبور خواهد شد که به گناهان دیگرش تن دهد. او که روش های پلیس را با نقدی این چنینی نمایش می داد، می بایست خودش را با برش های سانسور هم هماهنگ می کرد.
چیزی که در این فیلم پتری را برجسته می سازد تنها رد پای تریلر در فیلمش نیست، بلکه معرفی یک طبقه ی بورژوای چسبیده به مادیّت است که تمایلی مطلق به پول و سکس دارد. تنها بی اخلاقی قهرمان نیست که زیر سوال می رود بلکه تمام سیستم اجتماعی بنا شده بر روی رابطه ای است که بی طرفی قانون در به سخره گرفتن حقوق شهروند از وجنتات اصلی اش است. سیستمی که در آن این آخری – شهروند – به انقیاد اسطوره ی بورژوازی در می آید، همچون در یک خشک ماندگی ابدی. اما این اخلاق گرایی بدبین که در پروسه فیلم قابل ردیابی است، معرف یک تفکر کنایه آمیز و غمناکِ از خلاء عظیم به جا مانده از سقوط ایده آل های جمعی است؛ تأملی راجع به از دست دادن افق دیدی که ربطی به این نگرش منفغت طلبانه ی فردی نداشته باشد.
در این اولین فیلمِ پتری، نشانه ها و شواهدی از یک درون عمیقن شعله ور را می بینیم که از فیلتر داستانی گذشته اند که می خواهد در “قواعد بازی” بگنجد. چیزی که بیشتر تکان دهنده است توجه به پریسکتیو بی ثبات و زاویه هاست (همچون فلش بک هایی که معرف خاطراتی و ندامت های قهرمان است)، به چشم اندازهای کوتاهی به واقعیت حاشیه ای، به نیازها و آرزوهای اولیه. واقعیتی که پیشرفت پرشتاب آن سال ها بر رویش گردی از مرده گی، تیرگی، بی ارزشی، تشنج و بی توانی میریزد، واقعیتی گم شده در پشت افسانه هایی زودگذر. جهانی که از “قاتل” ترسیم می شود جهانی در اوج خرابی است، درگیر جنونی ناشی از وحشت از خلاء. همین عتیقه فروش- شخصیت اصلی فیلم – در واقع “بیچاره” ای بیشتر نیست، اولی از یک سریِ طولانی، هم دیار نه چندان دور برونو کُرتونا* در فیلم “سبقت” ۱۹۶۲* که به تعبیر گاسسمن: نمونه ای از یک “معجزه ی ایتالیایی”، مخلوطی از ماجراجویی، حیله گری و حقّه بازی های مبتذل.
موج نوی سینمای فرانسه، نئورئالیم و درس های گرفته شده از سینمای روسّلینی و آنتونیونی منجر به ساخت شاهکاری نادیده گرفته شده در سینمای ایتالیا می شود: “روزهای شمارش شده” ۱۹۶۲. سالوو رندونه نقش چزره ی قلع کار را ایفا می کند که بعد از حضورش در مرگ کسی به خاطر سکته، شروع به پرسش از خود در ارتباط با معنای زندگی می کند و در این حین تصمیم به ترک کار می گیرد. در اتمسفری هم واقعی و هم متافیزیک، تعادل خفقان آور زندگی اش را در مقابل نزدیکی اش به پایان کار به هم می زند. تم های اگزیستنسیالیستی با یک حس ناامید کننده ی تنهایی مخلوط می شوند تا شخصیت فیلم شروع به پرسه زدن در مکان هایی بکند که یا به گذشته اش تعلق دارند یا به هیچ وجه برای او عادی نیستند. بازیافتن زمان از دست رفته تبدیل به ارجحیت مطلق می شود، اما تزلزل چزره مجبورش می کنه به منطق کسانی که احاطه اش می کنند تن در بدهد و به کار برمیگردد. سالوو رندونه متقاعد کننده و معتبر، با تقریبن یک مونولوگ ثابت فیلم را هدایت می کند. باقیِ بازیگرها حکم سیّارک هایی را دارند که به دور او می چرخند: خود را برای دادن یک نظر، مشورت، یک امکان برای خروج از این عذاب، مورد خشم و غضب قهرمان فیلم قرار می دهند تا بعد یک به یک از صحنه ی فیلم خارج شوند. اگر از سویی نگاهی برگمانی به مرگ دیده می شود از جانبی دیگر هم تاثیر “کسوف” آنتونیونی هم قابل مشاهده است، ساخته شده در همان سال ۱۹۶۲ که فیلمنامه ی این هم در همکاری با تونینو گوئرّا* نوشته شده است. بیگانگی فریم های ابتدایی (و انتهایی) فیلم با نمایش نور خورشید فیلتر نشده (که در این فیلم گنجانده می شوند) از برجستگی های سینمای پتری باقی خواهد ماند. فیلم در بستر فراز و فرودهای دردناک یک مرثیه ی چوپانی ساخته می شود، مرثیه ای که هرگونه دلپذیری ای ازش زدوده شده است، مرثیه ای بی شیله پیله که صفت متانت برایش کاهنده است. دست کشیدن از کار برای لذت بردن از زندگی بیش از آنکه دیگه خیلی دیر بشود، اما برای قلع کار ما دیگر خیلی دیر شده است. روزهای تعطیل یک برگشت بی فرجام به دوران جوانی است، هر مسیری که در پیش می گیرد به بن بست می رسد، هر امیدی یک ناامیدی؛ چزره به صورت جبران ناپذیری یک چند ده سالی عقب افتاده است. حتی شکل اوقات فراغت و سرگرمیِ جامعه ای که احاطه اش کرده هم دیگر هیچ گونه تعلقی به او ندارد. این تعطیلات تنها به دردش خورد تا چشمانش را بر روی زندگی بازکند، روشن شده از نور تابان خورشید، برای خواموش کردن تدریجی تمام خواب و خیال هایش.
تصاویر فیلم متاثر از احساسی خالص و متعالی هستند، تقوایی حتی شاید مذهبی در قبال با هسته ی زندگی. چزره ی پیر در عمق چشمانش، در چین و چروک لبانش و در حالتی که او را نشسته در تراموای تقریبن خالی و متصل به سرنوشت می بینیم، گواه این برداشت است.
الیو پتری در کمدی ایتالیایی هم اثری به جا می گذارد، با همکاری در فیلمنامه ی “غول ها” ۱۹۶۳ و کارگردانی فیلم “معلم ویجوانو” با اقتباس از کتاب لوچیو ماستروراندی* با نقش آفرینی البرتو سوردی در نقش معلم منبلّی. فیلمنامه که از همکاری پتری با زوج ” اجه و اسکارپلّی”* شکل می گیرد، البرتو سوردی را در نقش معلم منبلّیِ قرار می دهد، اومانیستی که وقت خود را صرف مطالعه می کند(نقشی که قبلن در فیلم “توتو پادشاه رم” ایفا کرده است). وی سوای مبارزه کردن علیه هیبت مضحک مدیر و جنون پولی همسرش ادا (یک کلیر بلووم عجیب)، رویای برگشت به یک زندگیِ روستایی را در سر می پروراند، تا بلکم راه گریزی از زبان بازی های پرایهام روزانه اش پیدا کند، که در انتها باید بهشون جواب پس بدهد!!!!!!!!!! سومین فیلم پتری هم با یک فیلم دیگر از اوایل دهه ی شصت ارتباط نزدیکی برقرار می کنی “بووم” اثر دسیکا؛ که میل به مصرف گرایی اون دهه – از طرف کسانی که نمی توانند به خوشون اجازش را بدهند- به تصویر کشیده می شود: کسی که مجبور است یک چشمش را از دست بدهد و دیگری که جایگاه خودش را به عنوان حافظ کلاس و مدرسه به علایق اقتصادی و پرستیژ بیشتر می فروشد. “معلم ویجوانو” معرّف یک چرخش بنیادی در سینمای پتری است، چرخشی که از شکست کمپانی تیتانوس (در تهیه کنندگی فیلم)* و انتقال تهیه کنندگی فیلم به دینو دِ لائورنتیس* شکل می گیرد. پتری که دارد بستر روایتش را می شناسد متوجه می شود که فضای بسیار کمی به موضوعات مناقشه برانگیز داده می شود. پتری از این پس می رود به سمت خشم “انقلابی” خودش. پتری ای که باید شرمنده ی یک فیلم درهم و برهم باشد، شلختگی ای که سوردی (بازیگر) با بی و حد و مرزی اش به فیلم وارد می کند. اما دو مورد هست که باید به دقت بهشون توجه کرد: ممبلّی درگیر یک بحث عصبی با ادا، یک آن متوقف می شود و همسرش را در پیچیده در لباس های پوست شاهانه ای “می بیند” و در دیگری که معلم به خاطر دیر آمدن مورد مواخذه ی مدیر است، یقه اش را می گیرد و به شدت تحقیرش می کندالبته پیش از آن که از خواب به زندگی پرت بشود.
کارگردان “واقعیتی” متفاوت می سازد که در سال های بعد به دردش می خورد، برای خلق “لایه های پنهان” شخصیت های متوسطی چون: پلیس در “تحقیق از شهروندی که هیچ شکی بهش وارد نیست”، مثل کارگر لول ماسّا در “طبقه ی کارگر به بهشت می رود”، قصّاب در “مالکیت دیگر دزدی نیست”!!!!!!!!!!!!!!! و بازیگران درجه دوم “تودو مودو”. جنون، که مترادف گروتسک می شود، به فیلم نفوذ می کند. مادیّت بخشیدن به رویاهای معلم تیره بخت که قربانیِ مدرسه، همسر، همکاران و ابتذال تازه به دوران رسیده ها است این جنون – گروتسک را تسحیل می کند. “معلم ویجوانو” فقط در نگاهی فیلم پتری است؛ بیشتر فیلم یک بازیگر است، فیلم دو فیلم نامه نویس غرق شده در انتهای کمدی ایتالیایی، فیلم موزیسینی عجول و تهیه کننده ای به دنبال سود. پتری تقلا می کنه که داستان خودش را بسازد و فیلم فقط یک روشی است برای به حد اعلاء رساندن وسایل، نبردی علیه موانع و دام ها، یک شروع برای کشف خویشتن.
پتری سینمای علمی تخیلی را روی موج بی مووی های آنتونیو مارگریتی تجربه می کند، با “دهمین قربانی” ۱۹۶۵ اقتباسی از داستان رابرت شکلی ****. دهمین قربانی، اولین فیلم رنگی الیو پتری، داستان بی رحم و استادانه ای است از شکار انسان. شکاری قانونی که “تبلیغات” تاییدش کرده، بهش جان داده و پولش را تامین می کند. شکاری درک شده چوم هلوکاستی محدود، بعد از چهارمین جنگ جهانی، برای جلوگیری از نیستیِ کامل. یک سوپاپ اطمینان برای انسانی که پیشه اش خشونت است. علاوه بر گریم اکروباتیک و اکسیده ی ماسترویانّی با طراحی صحنه ی کار شده ای مواجه می شویم، از لوکیشن که به پاپ آرت چشمک می زند تا لباس هایی متعلق به آینده که برتن السا مارتینلّی و اورسولا اندرس می نشینند. پیِرو پولتّو طرّاح صحنه ی فیلم های “دیافانودی ها از مارته می آیند” و “سیاره ی سردرگم” (هردو از کارهای آنتونیو مارگریتی) نمی گذارد، حداقل در بحث دکور، که سینمای موالفِ پتری به یک بی موویِ صرف تبدیل شود.
پتری که از قصه ی متن اصلی داستان تابعیت نمی کند، به نوبه ی خود مورد خیانت قرار می گیرد. تهیه کننده ،کارلو پونتی با تغییر آخرین برداشت، پایان بندی فیلم را برخلاف خواسته های پتری تغییر می دهد. تعقیب تکنولوژیک جنایتکاران (ارزش یک زندگی) و صلح اجتماعی که بقای یک قدرت جدید جهانی به آن وابسته است تمی است که با ظواهری متفاوت در کارهای پتری- در واقع در به بحث گذاشتن فرد در مقابل اجتماع- به تناوب تکرار می شود. هرچند که “دهمین قربانی” خالی از ایرادات نیست اما معرّف یک پروژه ی بلند پروازانه و نامتعارف در سینمای ایتالیاست و لایق این است که بهش ارزشی بیشتر از آنی که داده شد بدهیم. جذابیت زرق و برق این کار در تکنی کالر باعث شد تا خوانشی مد محور ازش صورت بگیرد گویی که فیلم مدحی از زرق و برق، دیزاین و از چیزهایی باشد که بیشتر مد روز اند. امّا با دقت بیشتر متوجه می شویم که پتری دقیقن مورد هدف قرار دادن این واقعیت ها را در سر دارد، کالاهای جدید، رویاهای “آمریکایی”، اضطراب پوچ و در حال تولد مصرف.
ده سال پر از یأسی فزاینده بین داستان شکلِی و فیلم پتری گذشتند، از شکوفایی اقتصادی تا فساد مالی بزرگ، سالها یی که نمی توانستند گرایش اتوپیایی- منفیِ پتری را بیشتر و گشترده تر نکنند. زیر ژانر علمی تخیلی به مانند پلیسی، همواره سینما و ادبیات را مجهز به فضاهای باارزشی کرده که در آن ها تازگی، دودلی و یقین به ایده ای پرورده می شود، ایده ای که هیچ آینده ی خوبی را انتظار نمی کشد. “دهیمن قربانی” بیشتر همچون افسانه ای که ارجاعات به نوبودگیِ رویدادهای اخیر یا یک تحقیق ژورنالیستی از نرمی و لطافتش زده اند.
“به هرکس سهمش” (۱۹۶۷) تریلری اقتباس شده از رومانی با همین عنوان از لئوناردو شاشا است؛ نقطه ای بدون بازگشت در سینمای کارگردان رمی. کلاف سردرگمی که اساس فیلمنامه است صحنه به صحنه و بی پرده باز می شود با به تشویش کشاندن عمیقِ تماشاگر. اضطرابی که تنها با صورت های مرموزِ شخصیت های سیسیلی، استفاده ی لنز تله فوتو و فاصله ی کانونی بلند، پیدا و پنهان می شود. همیشه کسی در حال خبرچینی است، همیشه نگاهی هست که در حال سنجیدن سطح این جهان نفوذناپذیر است. فیلمی انتقادی در مورد مذهب و حکومت، “به هرکس سهمش”، آغاز همکاری درخشان پتری با اوگو پیرّو ی طراح صحنه و ماریو ولونته ی بازیگر است. ولونته اینجا در نقش پروفسور لائورَنا که به قول پتری یک ” روشنفکرِ از لحاظ سیاسی و جنسی غیرقابل رقابت” است.
لائورنا استادی است که بین شهر زادگاهش و پالرمو مدام در سفر می کند، جایی که در دبیرستان ادبیات ایتالیایی تدریس می کند. زندگی کولی وار، بسترِ انتقادی روشنفکرِ پریشان را برای دوری اش از بورژوازی فراهم می آورد. روشنفکری غریب، منزوی، گم شده در جهانش، ناتوان از درک رخدادهایی که جلوی چشمش اتفاق می افتند. پتری و پیرّو به نوشته ی بی ادعا و وظیفه شناسانه شکّاکِ شاشا، فوران لحن و رهاییِ داستایفکی رو اضافه می کنند: علاقه ی شدید به موضوعات مرموز، رابطه ی فرد و اجتماع، طوری که گویی این رابطه بر اساسی تبهکارانه استوار باشد، اساسی که از سوی همه هم نادیده گرفته می شود و هم به رسمت شناخته شده است. “بازجو”، یک روشنفکر درمانده، پلیس را در جریان سوءظن و کشفیات خودش قرار نمی دهد تا جایی که حتی دولت را به حساب نمی آورد چراکه بهش اعتمادی ندارد، معتقد نیست که دولت هویتش را از دموکراسی گرفته باشد، بنابراین به دام تناقضات خودش می افتد، تناقضاتی که تیپیک جامعه ی ایتالیاست. پروفسور لائورنا خودش را به طریقی درگیر دو جنایت به ظاهر هوس آلود می کند و گوشه نشینیِ روشنفکرانه اش را برای یافتن مجرمان رها می کند. اما شوالیه ی بازجو دارد با باد هوا مبارزه می کند، در حالی که دیدش را از واقعیت همه جا حاظر بافتی از دست می دهد که جامعه ی ایتالیا را به هم پیوند می دهد: “واقعیت” تشکیل شده در سایه ی مافیا. سستی جمعی این “جامعه ی محترم” از طرف پتری با یک هوسرانی مخلوط می شود، که خودش را در فرم هایی مبهم، ژست هایی اروتیک و لباس های سیاه بروز می دهد. شاشا، پتری و پیرّو در شرایطی هستند که باید در جامعه ی ایتالیا، جمعه ی مافیا دخالت کنند. نه مافیایی درک شده همچون پدیده ای تاریخی، بلکه همچون عامل تعیین کننده ی گذرگاه سیاسی- اجتماعی سیسیل و ایتالیا.
پتری که دیگه به پنجمین فیلم بلندش رسیده، خودش را به عنوان مشاهده گر تیزبین جنبش های اجتماعی و روشنفکری با اعتبار معرفی می کند. “جایی آسوده در بیرون شهر” (۱۹۶۸) تجربه ای موفقیت آمیز است که به “دهیمن قربانی” پهلو می زند. لئونارد فرّی (فرانکو نرو) نقاش پاپی است که برای یافتن یک منبع الهام، هرج و مرج شهری را رها می کند. پناه می برد به ویلایی متروکه و قدیمی جایی که متوجه قتل یک دوشیزه هوسران اشرافی خواهد شد، قتلی که سال ها پیش رخ داده است. خط اصلی روایت که استادانه میان واقعیت و رویا تقسیم شده “جایی آسوده در بیرون شهر” تمثیلی از نقش هنرمند در جامعه ی معاصر است، هنرمند گیج، مأیوس و گم شده در مه غلیظی از آرمانها، از باورهای غلطی که فرو خرد می شوند. تله هایی که در فیلم از سوی شخصیت فرانکو نرو نقاشی شده اند به هنرمند آمریکایی جیمز دین* تعلق دارند. پاپ آرت آخرین و خشن ترین انقلاب هنری، تلاش مذبوحانه ای است برای برگشت به واقعیت با چنگ اندازی ب اشیاء. شخصیت فیلم آدمی است که حالش خوب است، که زندگیِ آرامی را به پیش می برد، که به نظر می رسه خودش را با جامعه ای که درش زندگی می کنه خوب وفق داده؛ اما همین یکی شدن با جامعه است که اولین نارضایتی هاش رو موجب می شود، که محرک اولین انگیزش های سرکشی اش می شود.
“جایی آسوده در بیرون شهر” بازسازی شخصیت نقاشی است که به صورتی دراماتیک مرگ ایده ی رمانتیک هنر را در مییابد. راجع به بحران شخصی اش حرف می زند، از سقوط باورِ به بازنمودپذیریِ واقعیت داد سخن می دهد. قسمت اول فیلمف با روندی تکه تکه، اختلالات روانی لئوناردو را توصیف می کند، چیزی شبیه به فیلم های آتونیونی در ارتباط با بیگانگی. هرچند در فیلم های آنتونیونی موضوعی اساسی است که با ژرفنگری و دقت بررسی می شود اینجا شتاب می گیرد و تبدیل به اسکیزوئید می شود: فیلم در دیوانگی شخصیت اصلی مشارکت می کند، دوربین در امتداد مناظری نامتجانس و لرزان حرکت می کند مه به این صورت به احساس تضاد و اختلال روانی لئوناردو ملحق می شود. پتری در نیمه ی دوم فیلم وارد جریان سنتی روایت می شود، با از دست دادن افراط در روایت و هیستری پخته و پیش رو ای که در نیمه ی اول فیلم نشان داده بود. هنرمند غارت شده از ارزش افزوده ی خودش (مارکس) به سمت اختلالات روانی می رود (فروید) و بازگشت به طبیت به هیچ دردی نمی خورد (روسو). بنابراین چندان سخت نخواهد بود درک اینکه در یک کار نه چندان مرکزی و قرار گرفته میان دو فیلم به شدت سیاسی (“به هرکس سهمش” و”تحقیق از…”) باز هم سیاست و اجتماع بازی را به پیش ببرند.
در سال ۱۹۷۰ “بازجویی شهروندی که هیچ شکی بهش وارد نیست” وارد سینماها می شود. فیلمی که بیشترین موفقیت را برای پتری به همراه آورد، برنده ی جایزه ی بهترین فیلم خارجی اسکار و جایزه ی ویژه ی هیئت داوران جشنواره ی کن. اولین فصل از سه گانه ی اختلالات روانی*** که به همراه اوگو پیرّو ایده پردازی شدند. کشتار، عملیات براندازانه، شورش های دانشجویی و بیش از همه شدید شدن تنش های سیاسی در این دوره، بن مایه ی اصلی فیلم را تشکیل می دهند. قتل یک زن از سوی یک مقام بلند پایه پلیس علّت تحقیقی بر چگونگی اوضاع ایتالیا می شود؛ در ارتباط با کسی که قدرت را در دست دارد و در این رابطه خودش را خوار و ذلیل می کند. ولونته به شخصیتی هوسران و گمشده در هزارتوی قضاوت جان می دهد، که نمی تواند به خارج از این حیطه بیاندیشد. در زیر ماسک گروتسکِ جدی و تحقیرآمیز حافظ قانون یک هویت شکننده و آسیب پذیر پنهان شده است (فلش بک هایی با معشوقه اش که پیچیدگیِ ادیپی عمیق را به یاد می آورند). قوانینی که به پیروی کردن و به کار بستنشون اعتقاد دارد، عاقبتی جز بستوه در آوردنش ندارند، جز اینکه به مرز فروپاشی بکشاندنش، به ناممکنیِ احترام گذاشتن به همان قوانین. حالا تحقیقات را از مسیر اصلی اش منحرف می کند و ردهایی به جامی گذارد تا او را همچون مقصر یک سانحه ی “سازمانی” جلوه دهند، چرا که تجرید قدرت به شدت از سوی دیگر قدرتمندان محافظت شده است. رئیس دایره ی جنایی که معرف اسطوره ی یک قهرمان ضد جرم جنایت است خودش بدل به بزهی می شود که باید کشف و مجازاتش کند. صحنه ی پارادوکسالی که در آن مجبور است به بی گناهی اش اعتراف کند – حتی اگرچه همه چیز از پیش برنامه ریزی شده است (فیلم در فیلم)- قهرمان را، که چون ادیپ در یک زمان هم بازجو و هم گناهکار است، در موقعیتی کاملن گنگ قرار می دهد، در یک واژگونی درستی و نادرستی. در این معنا پایان بندی فیلم که با متنی از کافکا همراهی می شود به کل مناسب است.
موسیقی انّیو مورّیکونه، عکس لوئیجی کوئیلّیور و تدوین روجّرو ماسترویانّی به این شاهکار سینمای ایتالیا درخشندگی بیشتری می دهند. فیلمی اختصاص داده شده به یک دهه ی پرتصادم از منظر نهادی، دهه ای که نبردی به شدت تنگ میان دسته های سیاسی داخل و خارج از حکومت وجه مشخصه اش است. گروتسک بودن “بازجویی” هم مرز با کابوس و وهم و خیال می شود و رئالیسمش در تارذهنی و آبستن از کابوس ها زایل می شود. قانون به چالش کشیده شده و خرد شده است تا آنکه بتواند مصالح اش با “عادی بودن” را حفظ کند، کسی خودش را در مقابل این “عادی بودن” قرارمی دهد که می تواند بدون آنکه مورد سوء ظن قرار بگیرد بهش اعتنایی نکند: مرد قدرت که برای حفظ و تحمّل وزن موقعیتش باید ماسکی را بر صورت بزند. نقاب از چهره برداشتن همانا به معنای آزاد بودن است.
ابهام (گنگی) ماسک ولونته ناشی از انگیزه (خواستگاه) های متصادی است: اگر از یک سو و سادیسم وارامه از فراتر از قانون بودنش لذت می برد، از سوی دیگر به دنبال اصلاحی آرامش بخش است که او را از وزن این نقاب غیرقابل تحمل رها سازد. ماسکی که در شاهکار پتری به کار می رود خودش را همچون “حس کارناوالی زندگی” نشان نمی دهد (آنطور که باختین بیان می کند، این شکل از گروتسک در برخی از کارهای فلینی قابل ردیابی اند)، بلکه این ماسک همچون پوشش و ظاهر سازی در بازی فیلم قرار می گیرد.
“اسنادی راجع به جوزپّه پینلّی” (۱۹۷۰) یک مستند دو بخشی است، “فرضیات” ساخته شده پتری و اپیزود ساده نامگذاری شده ی “جوزپّه پینلّی” ساخته شده ی نیلو ریزی. کمیته ی سینمایی برعلیه سرکوب هایی که از فردای حادثه معروف به کشتار میدان فونتانا بوجود آمدند، این مستند ها را تهیه شدند. به این کمیته ی سینمایی اکثر فعالین برجسته ی سینما ملحق شدند اما تعداد کمی ساخت “تکه ها” رو به انجام می رسانند، هرچند که از جنبه ی مالی کارها را حمایت می کردند. “فرضیات” پتری، به کمک یک سری طرح اولیه، رویدادهای احتمالی ای را که منجر به سقوط مشکوک آنارشیست از پنجره شده است را مطرح می کند؛ آنارشیست پینلّی که به نادرست به علت کشتار میدان فونتانا تحت بازجویی بود. فرضایت بر پایه ی اظهارات بازجوها ساخته شده که نقش آن ها را گروهی از بازیگران ایفا کرده اند: ولونته، مونتانیانی، دیبرتی. طنز متن به واسطه ی چهره های تیره و خشمگین بازیگران، که در حال نمایش دینامیک های احتمالی حادثه هستند، طعمی تلخ به خود می گیرد.
بخش دوم به کارگردانی نلو ریزی شخصیت کارگر راه آهنِ آنارشیست را از طریق مصاحبه با همسر، دوستان و آشنایانش پی گیری می کند. همچنان با حمایت کمیته، دوتایی پتری- پیرّو با دوربینشان یک تحقیق و بررسی را در کارخانه ی فاتمه انجام می دهند. در طی یک تظاهرات، کارگری از کارخانه اخراج می شود. دقیقن همین کارگر منشأ اصلی شخصیت پردازی لول مَسّا، قهرمان “طبقه ی کارگر به بهشت می رود” می شود. اسناد در ارتباط با پینلّی توزیعی به شدت محدود داشتند، اگرچه به صورتی عجیب در فرانسه از توزیعی بهتر بهرهمند می شوند.
“طبقه ی کارگر به بهشت می رود” (۱۹۷۱) اولین فیلمی است که “وارد” کارخانه می شود تا دینامیسم و سلسله مراتبش را به صورتی مردم شناسانه مطالعه کند. خط تولیو و کار مزدی بدن ها را تا حد قطع عضو فیزیولوژیک ِشان تحقیر می کند. در عمق این تونل، تیمارستان تنها نوری است که دیده می شود. لولو مَسّا (کماکان یک ولونته ی خارق العاده) یک ماشین – انسان است، خانه اش کارخانه است، کار تنها علاقه اش، خانواده جهان کوچکی است که به بقایش ادامه می دهد، خانه مکانی است که در آن، روبه روی تلویزیون استراحت می کند. انسان – ماشین معنای زندگی را از خاطرش برده است، تنها برای رفع نیازهای زمینی اش کار می کند، برای به حد کافی رساندن حقوقش، نه برای غنی کردن روح و روانش، بلکه برای بدست آوردن منافع مادی. این انسان مثل آنست که یک مرده باشد. از عاشق شدن هراس دارد، فقط به دنبال آمیزش جنسی با یک رفیقه اش است اما نمی خواهد که هیچ مسئولیتی را به گردن بگیرد. برایش فقط برطرف کردن خواسته های مادی و شهوانی اهمیت دارند. توجه به این نکته که این ماسک همیشه میل و گرایشی اغراق آمیز دارد مهم است: کارگری که توانایی کاری اش را به حداکثر می رساند، پرولتاریایی که در اعتصاب حتی به سازش با سندیکاها هم علاقه ای نشان نمی دهد. ماسکِ گروتسک لولو با تمِ کودکانه ای (این بچه گانگی در بعضی مواقع با تن صدایش در حین گریه زاری نشان داده می شود) همراه می شود که هیچ مناسبتی ندارد با جهان بالغ و واسطه هایی که بهش معنا می دهند. پتری با “استفاده” از یک شخصیت و داستان و دادن یک “مجاز هوشمند” به این ها، تضاد اجتماعیِ دوره ای از کشور ما را بازسازی کرد. شخصیتی که با خانه ی پر از وسایل کیچ*اش در نبردی مداوم میان غریزه های خرده بورژوا و هستیِ اجتماعی اش است. پتری و پیرّو این شخصیت را در قیاس با دیگر ای قرار می دهند که به همان اندازه” نشانه گذاری شده” است: میلیتینا کارگر پیرِ (سالوو رندونه) بستری شده در کلینیکی برای “بیماران مبتلا به از خود بیگانگی”، که نشان می دهد هیچ چیز از آنچه که در حال اتفاق است نمی فهمد، که متوجه نمی شود که شغلش زیر چرخ نوآوری های تکنولوژیک دارد خرد می شود و از بین می رود. لول بعد از این که ماشین انگشتش را قطع می کند به گروه های سیاسی ای ملحق می شود که علاقه ای به چارچوب های نهادینه ندارند، از کار اخراج می شود، اما سندیکاها موفق می شوند که به کار برش گردانند. اما دیگر به جنون نزدیک شده، با رفیق هایش تو کارخونه، از دیواری فرو ریختنی صحبت می کند که ورای آن بهشت طبقه ی کارگر واقع شده است.
فیلم در پیش نمایشش در فستیوال “سینمای آزاد” در پورّتّا ترمه ( شهری در نزدیکی بولونیا) بحث های شدیدی را به راه انداخت. چپ هایی او را مورد سرزنش و انتفاد قرار می دادند چرا که به عقیده ی آنان پتری به رفورمیسم نزدیک شده و از خیلی چیزها دست کشیده بود، حتی از پیشنهاد سوزاندن حلقه های فیلم هم نگذشتند. پتری هم به زعم خود معتقد بود که تماشاگران با نگرشی غلط به فیلم نزدیک شده اند، کور شده از پیش داوری هایی که وجه مشخصه ی چپ روی های آن سال ها بود. در عوض فیلم در فستیوال کن مورد ستایش قرار می گیرد، جایی که جایزه بزرگ ( بین سال های ۱۹۶۴ تا ۱۹۷۴ به جای نخل طلا، جایزه ی بزرگ اعطاء می شد) را می برد ( به همراه “مورد ماتِی” اثر فرانچسکو رزی).
رابطه ی متخاصم اول با نقد چپ و بعد با دموکراسی مسیحی پتری را در شرایطی قرار می دهد که به تلخی اعلام می کند:” شاید وقت این رسیده است که دیگر فیلم نسازم”.
در فیلم هایی که بعد از سه گانه ی اختلالات روانی به دنبال می آیند یک گرایش به تئاتر دیده می شود: “مالکیت دیگر دزدی نیست” (۱۹۷۳). به میزان درستی فیلم سخت و آشفته کننده ای است. یک نقد بی رحمانه در ارتباط با سرمایه داری و اساس اولیه اش یا همان بانک ها، پول و مالکیت است. “کسی که مالکیت بر چیزی دارد، هست. ما، که هیچی نداریم، نیستیم” توتال (فلاویو بوچّی) می گوید، یک حسابدار بانک که به پول حساسیت دارد، خوار می شماردش، ازش بیزار است و می سوزاندش (همچون در داستان خرابکاران گراهام گرین). اوگو تونیاتزی نقش یک قصاب ثروتمند را ایفا می کند که خودش را با تلنبار کردن اموالش سرگرم می کند. تنها حسرتش این است که نامیرا نیست و نمی تواند داشته هایش را حیف و میل کند. قصاب به قوانین احترام نمی گذارد (از مالیات فرار می کندو…) اما مالک همه چیز است: حانه ها، آپارتمان های لوکس، قصابی ای که ریاستش را بر عهده دارد، همسری تهی از عشق که به یک شیء محض تبدیل شده (“یک چیز”) و برده ی خواسته هایش است. همه ی این ها حسد و “نفرت طبقاتی” توتال را برمی انگیزد. توتال کم کم به سمتی می رود تا او را خالی از داشته هایش کند و موی دماغش بشود. بازی است میان سه دزد: کسی که با پوشش نقش اجتماعی اش دزدی می کند (قصاب)، کسی که به خاطر “ارزش ها” یا یک ایده آل دزد می شود (توتال) و کسی که به عنوان تکنیکی پالوده انجامش می دهد (آلبرتونه): پلیس چهارمین مرد است، که نقش خود را مدیون دزد هاست ( نطق تلخ پکو لارجنتینو- پرویتّی بازیگر- این مفهموم را به خوبی نشان می دهد). مالک نمونه ی اصلیِ این جامعه ی بناشده بر اساس تملک شخصی است و دزد در کف دیگر ترازو نظیر آن است. دزد خیلی ساده تنها می خواهد شیء مورد نظرش را به دست آورد، با گرفتن مسیری متفاوت از آنی که مردم “درست” می گیرند. بنابراین مالک و دزد دو روی یک سکه اند، هر دو در رقابتی برای سود و منفعت هستند. تفاوتی با هم ندارند مگر از نظر قانون و ارگان هایی که احترام گذاشتن به قانون را تضمین می کنند. مالک برای دفاع از اموالش می تواند از مجری قانون کمک بگیرد. توتال، که اسمش به تنهایی معرف ویژگی متمایز ماسکش است، آرمان تمامیت را در سر می پروراند: “بودن” و “داشتن” در آنِ واحد. می خواهد مالکیت را با یک عمل ارادی از بین ببرد اما پروسه ی “داشتن” را بازسازی می کند همچون وسیله ای برای معنا دادن به “فردیت” خودش.
چهره های فیلم رنجور، عصبی و خشمگین. از عمق سیاهی صورت های تقلبی و عرق کرده همچون نیم رخ ظاهر می شوند، به این گونه کنش هم مانند شخصیت ها بری از شباهت به واقعیت می شود چرا که همه چیز تبدیل به بازی ماسک ها شده است، ماسک هایی که جهانی بدون چهره می سازند. فیلم راوی یک پیوستگی دراماتیک نیست بلکه موقعیت هایی را در کنار هم قرار می دهد تا مفهموم فاصله گذاری برشت را عملی کنند. همانطور که “مالکیت دیگر دزدی نیست” به برشت اشاره دارد، فیلم همینطور به یاد اکپسپرسیونیسم آلمانی می اندازد. نورهای عمدا “پاپ” خصیصه ی اغراق شده ای را به نمایش می گذارند که با فرم های توهمی – گروتسک جفت می شوند. طبیعی بودن از دورن منفجر می شود تا به یک درگردیسی پرمعنا و رسا ختم شود. در مسابقه معما گونه ی میان سه دزد هیچ نظمی برعلیه بی نظمی و هیچ قانونی بر ضد تخلف وجود ندارد: هیچ تضاد دوگانه ای میان خوب و بد وجود ندارد. در عوض – با صورت هایی که در کناره ها و تجلی هایشان فرو ریخته اند – یک تئاترگونگیِ اکسپرسیونیست داریم.
“مالکیت دیگر دزدی نیست” چه از طرف منتقدین چه از سوی تماشاگران مورد استقبال واقع نشد و یک بار دیگر پیشنهاد سوزاندن حلقه های فیلم مطرح شد. پتری مملو از خشمی بی اندازه می شود به اضافه ی دلسردی ناشی از نقد های متمادی به فیلم هایش که زمینه ساز نفهمی فیلم ها بودند. در بحث هایی که شکل می گرفت همواره حرف از مستثنی کردن،محکوم کردن یا بنا نهادن یک “تفتیش عقاید فکری” زده می شد. سکتاریسم نمرده بود، کلمه ای که از به زبان می آمد بیش از هر چیز به درد قضاوت یا محکوم کردن می خورد. “محکومیت” بدگمانی تماشاگران به این فیلم ناشی از این است که پتری عملی را انچام می دهد تا قوانین این سینمای “متعهد” را زیر پا له کند: پتری تماشاگر را با بی رحمی تمام مجبور به تماشای حیات برده وار خودش می کند.
سه سال بعد “تودو مودو” (۱۹۷۳) ساخته می شود، باردیگر اقتباس شده از کتابی از شاشا، فیلمی که هیچ هدفی نداره به جز ضربه زدن به دموکراسی مسیحی. مقصر برپاسازی یک مدل سرمایه داری احمقانه برای ایتالیا، جریانی که مسئول بازگشت ایتالیا به سیاست های پیشا فاشیستیِ مبتنی بر مشتری مداری (influence pedding) انگلی و فساد مالی است. “گونه شناسیی سی ساله ی مدیران و رهبران دموکرات مسیحی – که همانا کمدی هنر است- ما را به شخصیت هایی متظاهر، متملق، موش های اتاق کلیسا (مکانی است که در آن وسایل مقدس و گرانبهای کلیسا نگه داشته می شوند، گونه ای اتاق تدارکات یا پشت صحنه.م.)، لزج، شخثصیت هایی که وقاری زنانه در راه رفتن ِشان است، شخصیت های نطق های پیچیده، غیرقابل فهم”.
گروهی از افراد برجسته ی دموکرات مسیحی در نوعی صومعه گرد هم می آیند، گوشه عزلتی با نام زَفرِد، تا خود را وفق تمارین روحی کنند. این تمارین که ایده اش با سنت اینیَتزیو از لویولا بوده، گنجانده شده اند در یک برنامه ی مملو از راز و نیازها، عبادت و تعمق، امتحان های وجدان و باطن، تأمل و تفکر، موعظه ها، آئین ها و هر چیز دیگری بر این اساس، که گروه باید زیر نظر یک رهبر روحانی بهشان جامه ی عمل بپوشاند. این تمارین روحی همچون تلاشی مذبوحانه اند برای بازیابی ارزش های مذهبی ای که در گذشته سیاست خوش اقبال حزب را ساخته بودند، که الآن در اوج بحران تاریخی اش است.
از طرفی “M” یا همان رهبر دموکرات مسیحی ها؛ آلدو مورو (جان ماریو ولونته) را داریم که مایل به متلاشی کردن حزب کاتولیکِ از قبل آسیب پذیر نیست و از سوی دیگر دون گائتَنو (ماسترویانّی)، کمی کشیش و کمی شیطان که هدفش تفهیم این امر به مدیران حزب است که بدون حمایت او و پشتیبانی کلیسا اثربخشی سیاسی و اجتماعی حزب ضربه ای جبران ناپذیر خواهد خورد. “M” تنها یک شخصیت اقتدارطلب است در صورتی که دون گائتنو خود اقتدار. “تودو مودو” ذاتا یک فیلم پازولینی وار است: به این معنا که پروژه ای که پازولینی می خواست در قبال طبقه ی حکران دموکرات مسیحی انجام بدهد و نتوانست به مقصد برساند، پتری انجامش داد. پروژه ای چون اعدام، یک کشتار سیاسی پیش از آنکه فیزیکی. سکون روایی، تکرار، نمادگرایی، وحدت زمان و مکان، رد روانشناسی، رویه ی زد و بندهای بی مایه: از جمله ویژگی های متمایز فیلم پتری هستند.
شباهت های میان “سالو یا ۱۲۰ روز در سودوما” یِ پازولینی و “تودو مودو” یِ پتری غیر قابل شمارش اند؛ می توانیم شروع کنیم از فضا سازیِ سرد، تقریبا شبه تئاتری، یک جهان کوچک انتزاعی و بدون زمان، جایی که بدن ها از بین می روند. تفاوت در کمبود قدرت فشار در دستان پتری است. خود کارگردان بعدها حسرت این را می خورد که چرا تسلیم “طعم خوب” و “میزان” شده است، پروسه رسمی ای که در فیلم پازولینی غایب است. علامت سوال های مستدلی که در “تودو مودو” مطرح می شوند، محکوم به این هستند که بدون جواب بمانند. سوال هایی که تقریبن در تقارن با حیات سیاسی سال های ۶۰ تا ۷۰ ایتالیا قرار می گیرند، سال هایی پر از معمّا که هیچ گونه راه حلی نخواهند داشت. همانطور که “آخرین تانگو در پاریس” به سکسوالیته می پردازد “تودو مودو” سیاسی است. پتری خودش را درگیر بازیابی یک احساس مذهبی نکرد، حتی در مساله ی فساد مالی عمیق نشد، تنها موضوعی که به فیلم جان میدهد نفرتِ نسبت به طبقه ی حاکم است، معرفی شده در یک قاب منحوس و گروتسک.
فیلم که در دوره ی مصالحه ی تاریخی وارد سینما ها شد یک مشکل سیاسی جدی بوجود آورد. و به طوری که بی رحمانه سیاست نزدیکی بین حزب کمونیست و دموکراسی مسیحی را نقد می کرد تبدیل به موردی خطرناک شد که به از لحاظ سیاسی غیر قابل تحمل بود، بالاخص بعد از قتل آلدو مورو به دست بریگاردهای سرخ در سال ۱۹۷۸.
بعد از “دست های آلوده” ی سارتر که در سه قسمت در شبکه ی اول تلویزیون پخش شد پتری تقریبا به اجبار به سینما بازمی گردد، بدون کاملا روشن و پروژه ای که خوب پرداخت شده باشد.
“خبرهای خوب” (۱۹۷۸) که شخصیت قربانی هم نامیده می شود یک فیلم بی عمق است، فیلم بیگانه گری نیست بلکه خود بیگانه شده است، با موضوعاتی آموزشی و نه چندان درخشان!!!!!!!!!! پتری سرگذشت یک خردوه بورژوا ( جانکارلو جیَنّی) ترسیم می کند که تمام روزش را در مقابل شش تلویزیونی می گذراند که برنامه ی های پیش بینی شده برای شش ساعت آینده را روی خط می برند: مردی که از تاریکی می ترسد، در حین خواندن کتابی است که همیشه روی همان صفحه متوقف می شود، متقاعد شده که جذابیتی برای زن ها ندارد و از طریق مکالمات مریضی که با یکی از همکارانش انجام می دهد به دنبال محک زدن این باورش است، زن جوانی دارد که به وقاخت تمام باهاش صحبت می کند و آمیزش های کوتاهی دارد. این مرد که موفق به ابراز یک احساس واقعی نمی شود یک روز تلفنی از گوئالتیرو (پائولو بوناچلّی)، یکی از دوستان قدیمی اش، دریافت می کند که مطمئن است که “اون ها” می خواهند بکشندش، نه می داند این “اون ها” کی هستند و نه می تواند دلیلی قانع کننده به فرضیه اش بدهد.
این جریان معماگونه، پر از تهدیدهای بی اهمیت اما واقعی، تنها می تواند از طریق قابی که احاطه اش کرده است معنا بگیرد، یعنی از طریق تلویزیون هایی که در دفتر کار شخصیت اصلی فیلم، “خبرهای خوب” را مخابره می کنند: خاموشی های سراسری، کشتار قاضی ها، اعتراضات خیابانی، مرگ و میر ناشی از آلودگی هوا، عدم اطمینان به شرایط اقتصادی، وسایل نقلیه ای که به خاطر کمبود بنزین و گازوئیل متوقفند و راننده های عصبانی ِشان. واقعیت، بیرون از پرده ی کوچک نمایش، رم احاطه شده از انبوده کثافات را بهمان نشان می دهد؛ مردم تشنه ی دعوا، سگ های وحشی، پیر و جوان معتاد. خشونت جهانی شدن و فقدان حد و مرز، از پیش خبر از دنیای جهانی سازی شده در آینده ای نزدیک را می دهند. این هجو گروتسک تلویزیون و قدرتش در شرطی کردن ذهن و اخلاق، بین واقع گرایی و استعاره سازی امر واقع (عناصری که قبلا هم در کارهای پتری به کار برده شده اند اما اینجا به حد نهایی ِشان استقاده شده اند). با تعبیر های جانبدارانه و زورکی ای که به مشکلات پرداخته شده ارائه می دهد پرخاشگریِ رسمی اش در سطح باقی می ماند.
یک کار کنایه آمیز و تلخ که به دنیای نمایش می پردازد، دنیایی که درش زندگی و واقعیت از مانند سازی خودشان از بین رفته اند. ساختارشکنی روایت، به نوعی یک تجربه ی دریدایی، همینطور یک ساختارشکنی ایده ها است. پتری ناامیدی خودش را با یک فیلم به خواسته ناخوشایند قابل لمس می کند. ” در دنیای نمایش دیگر نمایش زندگی وجود ندارد. فقط نمایشی وجود دارد که جامعه از پیش تدارک می بیند، برنامه ریزی می کند و بسط می دهد تا این حس را بهت بدهد که داری زندگی می کنی، در صورتی که تو دیگر خیلی وقت است که زندگی نمی کنی. من فکر می کنم که دیگه واقعیت وجود نداشته باشد ]…[ معتقدم که زندگی ما یک نمودِ بی بود از زندگی است”.
“کی شب را نورانی می کند” آخرین پروژه ی پتری بود که به علت مرگ زودرس کارگردان هیچ گاه به پایان نرسید (تنها فیلمنامه برایمان باقی مانده است). قبل از ترک کردن ِمان پتری سه نامه ی “شفاهی” (گفته شده به ضبط صوت) به دِ سانتیس را منتشر می کند که در آن برخی از مراحل زندگی اش را به یاد می آورد. در این کلمات یک مانیفست روشنفکرس وجود دارد، یک زندگی سپری شده بین فاشیسم سرکوبگر کودکی، رهایی از توهم سیاسی و سینمای ایتالیا که هر لحظه بیشتر به عمق چاه سقوط می کرد و تبدیل به “فیلی اخته” می شد. خلائی که در اطرافش بوجود می آمد تحت فشار قرارش می داد، رفیق های هم پیاله اش که سینمای دهه ی شصتش را حمایت می کردند و اون سینمای “متحجّر” دهه ی هفتادش را به باد نقد می کشیدند، پرتش می کردند به اعماق افسردگی.
برای حزب کمونیست ایتالیا فیلم های بعد از “به هر کس سهمش” و “بازجویی از شهروندی که هیچ شکی بهش وارد نیست” دیگر نمی توانستند در بازی شرکت کنند، دیگر آب به آسیاب سینمای متعهد مدنی نمی بردند، در عوض مشکلاتی را در اداره ی ایدئولوژیک پیامی که از فیلم ها برمی آمد ایجاد می کردند. همانطور که در شوروی اتفاق می افتاد، به فیلم ها صفاتی داده می شد از قبیل: غیرقابل فهم یا غیرقابل از نظر زیبایی شناشی (بنابراین غیرواقعی). پتری سینمای سیاسی (به عنوان زیر ژانر) انجام نمی داد بلکه با به صحنه بردن ماسک های سیاست عینی خود را مشغول سینما- سیاست می کرد، با به جلو بردن گفتمانی به دور از جزم اندیشی ای نمادین، گفتمانی که البته در یک از دست دادگی دائم معنایش بود، وامدار بی جهتی ایدئولوژیکی که در دهه ی هفتاد می رفت که شیوع پیدا کند.
در یکی از سه نامه ی به د سانتیس پتری می گوید که: “چه چیزی را می خواهم با تو روشن کنم؟ قبل از هرچیز شاید این نکته: چرا تو یک نقطه ی مرجعی؟ و بعد، شاید که می خواهم از خودم بهت بگم، بشنوم که راجع به من صحبت می کنی، راجع به خودت، یعنی با مردی که تو زندگی من خیلی مهم است، بتوانم یک توضیح نهایی بدست بیاورم. بر پایه ی چه چیزی می شد بود، می شد تبدیل شد، جامعه به چه چیزی می توانست تبدیل شود و برای چه گیج و منگ شده ایم. بهتر بگم، چرا دیگر همدیگر را نمی بینیم؟ چراکه مشکل دقیقا همینه بپّه: ما دیگر هم رو نمی بینیم”.
سرنوشت می خواست که پتری در پنچاه و سه سالگی بمیرد، دقیقا همان عمر چزره، قلع کار “روزهای شمارش شده” که ناخواسته تبدیل به فیلم- وصست نامه ی کارگردان رمی تبدیل شد. فراست مضطرب پتری که وجه تمایز فعالیتش هم بود، همگام با حسی از تیرگی و ازدست دادن نقاط ارجاعی بود که سینمای ایتالیا، یا خیلی کلی تر کل جامعه ی ایتالیا، می رفت که درگیرش بشود. ماسک های اغراق آمیزی که فیلم های پتری بهمان هدیه دادند ابزاری حیاتی را در اختیارمان می گذارند تا بتوانیم از ورای شخصیت هایی به شدت متزلزل واقعیت پنهان را بیرون بکشیم. به صورتی پارادوکس وار نقاب به درد پتری می خورد تا نقاب را از روی واقعیت بردارد و در فرم های چندوجهی اکپرسیونیستی ارائه اش دهد.
ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/21139
ویژه نامه ی نوروز ۱۳۹۳
http://www.anthropology.ir/node/22280
