هینیک، ن.، ۱۳۸۴، جامعهشناسی هنر، ترجمه‌ی عبدالحسین نیک‌گهر، تهران: نشر آگه (مؤسسه‌ی انتشارات آگاه)
این کتاب شامل ۱۶۵ صفحه، یک مقدمه و دو بخش است. در بخش نخست با «تاریخ جامعهشناسی هنر» مواجه می‌شویم که آن را در چهار قسمتِ: از پیش از تاریخ به تاریخ، نسل اول، نسل دوم و نسل سوم تفکیک کرده است، بخش دوم که «نتایج تحقیقات پیمایشی» نام دارد، پنج سرفصل ِ: دریافت، میانجی‌گری، تولید، مسأله‌ی آثار و نتیجه‌گیری را در بردارد. چنانکه از فهرست و مقدمه‌ی کتاب برمی‌آید و « درونمایه‌ی آن را نه «هنر و جامعه»، نه «هنر در جامعه» بلکه «هنر به مثابه جامعه» تشکیل می‌دهد.» و نویسنده با مفاهیمی چون تولید، دریافت و میانجی‌گری به سراغ موضوع هنر می‌رود.
نوشته‌های مرتبط
به نقل از مقدمه‌ی مترجم :«نویسنده، با بررسی نظام‌مند مطالعات چهل سال اخیر درباره‌ی جامعهشناسی هنر در اروپا و در آمریکا، بدون آن‌که هر آیینه مرعوب نام‌های بزرگ، چون میشل فوکو یا پیر بوردیو گردد، که سهم‌شان در پیشبرد جامعهشناسی هنر مشکور است، با نقدی عفیفانه کاستی‌های جامعهشناسی سلطه‌ی فرهنگی (بوردیو) را مطرح می‌کند»
تقریباً در تمام بخش‌های کتاب ارجاعات بسیاری به پژوهش های مرتبط وجود دارد طوری که شاید بتوان گفت خمیر مایه‌ی اصلی کتاب را همین ارجاعات تشکیل می‌دهد و این ویژگی به فراخور موضوع و محتوا در بخش آخر به مراتب چشمگیرتر است.
در بخش آغازین کتاب، تاریخ شکل‌گیری جامعهشناسی هنر از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم را، در ادامه‌ی «زیبایی‌شناسی» و «تاریخ هنر» شرح می‌دهد. آن‌چه حد فاصل تاریخ هنر و جامعه شناسی هنر قرار می‌گیرد «سنت تاریخ فرهنگی» است. چنانکه گفته شد؛ دراین کتاب سه نسل از جامعه‌شناسان هنر معرفی می‌گردند.
نسل نخست، «زیبایی‌شناسی جامعهشناسی»: موضوع مرکزی‌شان «هنر و جامعه» است. دو مفهوم اساسی که در ارتباط با این نسل نام می‌برد، «استقلال زدایی» و «آرمان‌زدایی» از هنر است. «استقلال‌زدایی و آرمان‌زدایی دو لحظه‌ی سرنوشت‌ساز جامعهشناسی هنر هستند که متکی بریک نقد کم و بیش صریح سنت زیبایی‌شناسی، مترادف نخبه‌گرایی، فردگرایی و روح‌باوری است.» هم‌چنین شکل‌گیری و چگونگی تجلی این دو مفهوم در مکاتب گوناگون این نسل نشان داده می‌شود واین مکاتب اساسی شامل: جریان مارکسیسی، مکتب فرانکفورت و جامعهشناسی فرانکاستل هستند.
نسل دوم، «تاریخ اجتماعی»: «… بیشتر به مسأله‌ی هنر در جامعه، یعنی به زمینه‌ی – اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، نهادی – پذیرش آثار علاقه‌مند است»، هم چنین تأثیر و تأثر حامیان هنر در متن جامعه در ارتباط با سبک‌های هنری، تعیین قیمت‌ها و درون‌مایه‌ها، بررسی عملکرد نهاد‌های مرتبط با هنرمندان و رویدادهای هنری، اثر گذاری زمینه‌ی مادی و فرهنگی – «درون یک میدان روابط واقعی» – بر تولید و پذیرش آثار (و بالعکس)، بررسی روابط هنری در میان مخاطبان و دریافت‌کنندگان؛ چنانکه نویسنده می‌گوید :«باری مسأله‌ی دریافت زیبایی‌شناسی، یعنی شیوه‌ای که مردم یک اثر را می‌بینند، میفهمند یا می‌خوانند، برای جامعه‌شناس، همان‌قدر جالب است که مسأله‌ی معانی‌اش»، تکوین هویت تولیدکنندگان عرصه‌ی هنر در ارتباط با زمینه و چگونگی شکل‌گیری نسل سوم جامعه‌شناسان هنر مباحثی است که ذیل نسل دوم گنجانده شده‌است.
«این تماشا گران هستند که تابلوهای نقاشی را می‌سازند». «این رویکرد متخصصان هنر است که بررسی را با تمرکز روی آثار شروع کنند. سپس آن را به شرایط توزیع و دریافت گسترش دهند. برای نشان دادن رویکرد جامعه شناختی ما وارونه عمل خواهیم کرد، با دریافت آغاز می‌کنیم – که لحظه‌ی آفرینش فعالیت هنری است – و با آثار خاتمه می‌دهیم.» در واقع، نسل سوم جامعه‌شناسان هنر آن چیزی است که ناتالی هینیک به معنای اخص و دقیق «جامعهشناسی هنر» می‌نامد. در این دیدگاه رویکرد دو – سه نسل پیش پشت‌سر نهاده شده‌است.
در حالی‌که وارد بخش دوم کتاب شده‌ایم؛ هینیک با بحث دریافت آثار هنری آغاز می‌کند و مواردی مانند: جامعهشناسی ذوق و سلیقه، بررسی رفتار فرهنگی و تغییرات آن، ستایش هنری و درک زیبایی شناختی مخاطبان با تأکید بر طرد و بی‌علاقگی؛ « بر خلاف انتظار، رفتارهای تحسین و ستایش لزوماً بهترین مدخل‌های روش شناختی برای فهمیدن این‌که ارزش‌هایی که اشخاص برای اشیا قایل‌اند چگونه توزیع می‌شوند، نیستند: غالباً طرد یا تخریب از راه نفی پر معناترند.» را مطرح می‌کند.
سپس در ارتباط با بحث میانجی‌گری که « معرف هر آن چیزی است که میان یک اثر و پذیرش آن مداخله می‌کند، و بنا دارد جایگزین توزیع یا نهادها بشود.» سه دسته میانجی مطرح می‌شود: اشخاص، نهادها، کلمات و اشیا و سه مدل نظری در این زمینه بررسی می‌گردد.
با مبحث جامعهشناسی سلطه (بوردیو)، جامعهشناسی کنش متقابل (بکر) و جامعهشناسی هویت «با تحلیل هویت جمعی آفرینندگان هنری»؛ و با رویکردی انتقادی به این نظریات، سطح تولید و پدید آورندگی هنر را، تشریح می‌کند.
در بخش آثار از دشواری‌های جامعهشناسی آثار صحبت می‌شود و سه رویکرد ارزیابی کردن، تفسیر کردن و مشاهده کردن را برای مطالعه‌ی آثار پیشنهاد می‌کند؛ هم‌چنان که دو رویکرد نخست را به دیده‌ی انتقاد می‌نگرد؛ در موضع دفاع از رویکرد سوم برمی‌آید: «در عوض یک رویکرد عمل‌گرا کم‌تر آسیب پذیر خواهد بود.» «… نمی‌پرسیم که چه کسی آثار هنری را می‌آفریند یا این‌که آثار هنری چه می‌ارزند یا چه معنایی دارند، بلکه تحلیل می‌کنیم این آثار چه می‌کنند؛ و از طرف دیگر، با بررسی تجربی آن‌ها را مشاهده می‌کنیم.»
در بخش دوم کتاب نمونه‌های پژوهش از بوردیو و ارجاعات به آن، کمیت بالایی دارد؛ اشاراتی به عشق هنر و تمایز و استفاده از مفاهیم عادت‌واره، کالاهای نمادین، سرمایه‌ی فرهنگی، حوزه، طبقه‌ی مسلط و زیر سلطه و… از جمله‌ی این ارجاعات است.
در بخش نتیجه گیری مسأله‌ی امروز جامعه شناسی هنر را فراتر از « به چنگ آوردن موضوعش از پس مقاومت سر سختانه‌ی زیبایی‌شناسی» و یا «اثبات رابطه میان هنر و جامعه» می‌داند: «مسأله‌ی امروز یک مسأله‌ی دورنی جامعهشناسی است و آن گنجانیدن جامعهشناسی هنر در چهارچوب پرسش‌های ویژه‌ی رشته‌ی جامعهشناسی است.»، موضوعات دیگر مطرح شده در نتیجه‌گیری؛ ضرورت استقلال جامعهشناسی هنر، رهایی از حوزه‌ی هنر و مرحله‌ی زیبایی‌شناسی – جامعه‌شناختی، استفاده از روشهای پیمایشی، دوری از تمرکز صرف بر موضوع آثار، پرهیز از جامعه‌شناسی‌گری، بیان نقدی پیرامون «اثرات مخرب افشاگری»، حرکت از موضع‌گیری هنجاری و ارزشی به سمت موضع‌گیری تحلیلی و توصیفی و گذار از بینش تبیینی به تفهیمی (گرچه این دو را کامل‌کننده می‌داند) هستند.
در پایان نویسنده از شکل گیری نسل چهارم جامعه‌شناسان هنر صحبت می‌کند :« از مشخصات این نسل این است که نمی‌خواهد جانشین نسل‌های پیشین گردد، بلکه میخواهد با گسترانیدن چشم‌انداز آنان به فراسوی اصول‌گرایی و هنجارگرایی در راستای رویکردی انسان‌شناختی و عمل‌گرایانه، رویکردی گشوده به روی تفهم بازنمایی‌ها و نه فقط تبیین اشیا یا داده‌ها، مکمل آن‌ها باشد. در این صورت است که پرونده‌ی مطالعه‌ی هنر و جامعه برای همیشه بسته می‌شود، تا وقت و انرژی صرف مطالعه‌ی هنر به مثابه‌ی جامعه، و حتی گامی جلوتر، خود جامعهشناسی هنر به مثابه‌ی تولید کنشگران گردد.»
