شیروان علی حهمه خان ترجمه از کردی : سامال عرفانی
تصویر: یکی از طرح های بومیان اقیانوسیه
نوشته‌های مرتبط
انسان شناسی از ابتدا مانند علمی برای مطالعه ی ملل و فرهنگ های برون ازحوزه غرب پدید آمد. محققین انسان شناس، طی سفرهای علمی خود به مناطق دیگر به جمع آوری اطلاعات درباره ی مردمان این سرزمین ها میپرداختند. اما این اطلاعات در نسل نخست محققین نه از طریق تجربه ی مستقیم خود آنان، و لذا تحلیلهای شان را نه از طریق مشارکت و آمیخته شدن با فرهنگ موردتحقیقشان، کسب نکرده اند.
هنر به مثابه ی تحلیل گر فرهنگ خود( بخش اول)[i]
تاثیر انسان شناسی بر هنر شرق، از آغاز مدرنیته تا به امروز با تاکید بر مفهوم “دیگری”
شیروان علی حهمه خان[ii]
انسان شناسی از ابتدا مانند علمی برای مطالعه ی ملل و فرهنگ های برون ازحوزه غرب پدید آمد. محققین انسان شناس، طی سفرهای علمی خود به مناطق دیگر به جمع آوری اطلاعات درباره ی مردمان این سرزمین ها میپرداختند. اما این اطلاعات در نسل نخست محققین نه از طریق تجربه ی مستقیم خود آنان، و لذا تحلیلهای شان را نه از طریق مشارکت و آمیخته شدن با فرهنگ موردتحقیقشان، کسب نکرده اند. برخورد انسان شناسان اولیه، به شیوهای غیرفعال بود. به عبارتی میتوان گفت که پدیدآمدن این علم با استعمارگرایی ارتباط دارد. که در آن زمان استعمارگران فرهنگ خود را همچون تنها فرهنگ متمدن و مرکزی می پنداشتند و دیگر فرهنگهای خارج از قاره ی اروپا را گذشتهی دور تمدن خویش می پنداشتند. هنگامی که از دیگری سخن می گفتند، آنها را غریب، وحشی یا ابتدایی می نامیدند.
آنچه در این نوشتار بکاربرده شده است، انسانشناسی ساختارگرایانه ی لوی استروس و میشل فوکو است.
استروس در سفرهای خود به پهنه های خارج از حوزه کشورهای غربی، خصوصا در مطالعاتش درمورد آمریکای شمالی، دیدی متفاوت از انسانشناسان پیش از خود داشت. وی در برخوردش با فرهنگهای دیگر درپی آن نبود که آن تاریخ قدیمی یا گشمده که اندیشه ی غرب آن را برساختهبود، را بازیابد. بلکه درپی آن بود که درمیان تفاوتهای این فرهنگهایی که وی به مطالعه ی آنها میپرداخت، نه غرابت و ابتدایی بودن را ، بلکه ارتباط میان فرهنگها را بیابد. در کتاب ” خام و پخته” استروس، از تفاوت میان اندیشه ی علمی و اندیشه ی اسطورهای سخن میراند. این دو اندیشه، دو فرایند مغزی هستند که هردو دارای نظام خاص خود هستند. اندیشه ی علمی، شیوهی پیشرفته تر اندیشه ی اسطورهای و جادویی نیست. بلکه هردو گونه ای از معرفتند که از نظر تئوری ها و عملشان، ازهم متفاوتند، اما این تفاوت سبب تفاوت مغزی این دو نمیگردد. بلکه تفاوتشان به دلیل آن عرصه هایی است که این دو شیوه ی متفاوت اندیشه به آنها روی می آورند[iii]. نزد استروس، تفاوت در آنجاست که تولیدات اندیشه ی علمی، درمیان مفاهیم خود، نظام میسازد، درحالیکه اندیشه ی اسطورهای و جادوویی، درمیان اتفاقات روزمره همراه با خاطرات جمعی، دست به ساخت نظام میزند. لذا این دو گونه ی اندیشه، هردو به شیوه ای متفاوت از هم نظام می سازند. در اینجا فرهنگ “دیگری” بادیده ی تحقیر نگریسته نمی شود، زیرا آنان نیز اندیشه ای نظاممند تولید می کنند، و در مکان و فرهنگ خودشان با محیط اطراف خودشان، تعامل داشته و دست به تحلیل میزنند. استروس در اینجا، آن طرز تفکر را که غرب برساخته است که بنابر آن، اندیشه علمی غرب را تنها منبع دانش دانسته و دیگر فرهنگ ها را بعنوان اندیشهی جادویی و اسطورهای مینگرد، برمیاندازد. استروس، با فرهنگهای خارج از غرب فاصلهای قائل نیست و “دیگری” را همچون چیزی عجیب و غریب نمینگرد. همینطور اندیشهی علمی فرهنگ غرب را نیز تنها تولیدکنندهی حقیقت نمیداند، زیرا که حقیقت خود هیچ منبع اصیلی ندارد و هرفرهنگی توانایی تولید حقیقت را دارد. هر پایهای برای حقیقت، باید در داخل روابط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی که در آن ساخته شده است، بررسی گردد.
تئوریهای میشل فوکو، یکیدیگر از منابعی است که سبب رویدادن تغییرات در حوزه ی انسان شناسی، خصوصا مفهوم “دیگری” شد. از نظر فوکو “دیگری” تنها از طریق ارتباط با فرهنگها بیرون پدید نمی آید، وی تلاش دارد تا تصویر”دیگری” را در میان تاریخ اندیشه ی منطقی در غرب بیابد. پدیدآمدن تصویر “دیگری” تنها یک نگاه نیست که درارتباط با فرهنگهای دیگر پدیدآمده باشد، بلکه تمامی اندیشه های متفاوتی نیز است که در تاریخ فرهنگ خود از طریق آنچه اندیشه ی منطقی خوانده شده است، سرکوب شده اند. فوکو در تحلیلهای خویش در زمینهی پیدایش تیمارستان، زندان، … میخواهد تاریخ پدیدآمدن قدرت دانش در حوزه های مختلف را نشان دهد. لذا وی تلاش کرد تا اندیشه ی منطقی که خود را همچون اندیشه ای جهانی و اصیل نشان داده است، را بشکافد. برای فوکو تاریخ این نوع از اندیشه و درست شدن تاریخ سیاسی و سلطه، از هم جدا نیستند.
به عبارت دیگر، می توان گفت که نزد استروس، انسان شناسی، همانند تحلیلی درباره ی “دیگری” باقی می ماند که درمیان تفاوتها کارمی کند و نه اینکه جستجویی باشد برای یافتن حقایق. اما نزد فوکو نگاه انسان شناسانه درمیان فرهنگ خود به دنبال “دیگری” درجستجو است، در میان تاریخ درستشدن فرهنگ خود، و لذا انسان شناسی تبدیل میشود به روشی برای تحلیل فرهنگ خود.
اگر بخواهیم از نگاه فوکو دربارهی فعالیت هنری سخن بگوییم، باید پیش از آن از پدید آمدن تاریخ هنر غرب سخن بگوییم. سخن گفتن از هنر غرب، بدون مطالعه ی تاریخی و نشان دادن ارتباط هنر و تاریخ سیاسی آن ممکن نیست.« مساله این است که روشن شود، تاثیرات سلطه بر گفتمان علمی و کارهای هنری ما کدام ها هستند. مساله بازساخت گفتمان در هنر است… مساله این است که تمام سنت های عملی در هنر که تضمین کننده ی بقای سلطه هستند، زیرسوال بروند. زیرا آشکاراست که هنر جایی برای آزاد بودن، راستی و رهایی نیست، بلکه هنر عملی است که به نهادها و ضرورتهای سیاسی، نظام های اجتماعی و مکانیزمهای اقتصادی متصل است و بدون آنها وجود نخواهدداشت[iv].
هنر مدرن با عبور از مرز هنر و ناهنر، شناخته می شود، که خارج از مرزهای خود و رشته های دیگر، هنر دوباره خود را نو ساخنه است. این تغییر زمانی است که در دانش روانشناسی موضوع “ناخودآگاه” و در علم انسان شناسی موضوع “دیگری”، یکی از مهم ترین موضوعات ابتدای قرن بیستم هستند. دراینجا می توانیم از اهمیت تغییر نامبرده در بالا چنین سخن بگوییم: در روانشناسی ارتباطی مستقیم با هنرمندان مکتب رئالیست وجود دارد، در نگاه کردن به موضوع ناخوداگاه و خواب، برای مثال ارتباط سورئالیزم و نظریات فروید. در انسان شناسی در دوران استعمارگری، فرهنگ های خارج از غرب، میدان بسیاری از تحقیقات علوم گیاه شناسی، انسان شناسی… بودند. در بسیاری از این سفرهای علمی، هنرمندان نیز حضورداشتند. در همان زمان موزه های غرب، بسیاری از اشکال فرهنگ های دیگر را نمایش می دادند که از طریق فرایند استعمارگری به موزههای غرب منتقل شده بودند. نمایش این آثار و ابزار، از دید هنرمندان آوانگارد، نمایشگر مراحلی متفاوت از تاریخ زیباشناسی هنرغربی بود.
لذا برای نخستین بار، هنرغربی از بیرون از جایگاه خویش، باردیگر به هنر خود می نگرند، و هنر را در میان پیوندهای سیاسی، فرهنگی، و اجتماعی به گونه ای دیگر بازخوانی می کنند. مانیفست سورئالیستها، در سال ۱۹۲۴[v] نقدی بر اندیشه ی منطقی فرهنگ غربی بود، این اندیشه در غرب چنان کرده بود که تمامی آنچه که در فرهنگ وی غایب بود مانند ناخودآگاه، خواب، افسانه های شرقی را از نگاه اندیشه ی غربی بیارزش بپندارد. ظهور سوررئالیست ها، تنها بر روانشناسی سوژه تاثیرنگذاشت بلکه همچنین میدان تحقیق را نیز تغییرداد. از طرفی بازگشت به میان زندگی روزمره مردم در همه ی ابعاد ناپیدای زندگی آنان، و البته نه با نگاه خردگرایانه ی مدرن. و از طرف دیگر اهمیت دادن به فرهنگ سرزمینهای دیگر غیرغربی، که تا آن هنگام هنوز فرهنگ ابتدایی قلمداد می شدند. مانیفست سورئالیست ها همچنین نقدی بر نگاه تمرکزگرای اروپایی بود که خود را درمیان سیاست استعمارگرایی مییافت ، که هنرهای خارج از غرب را با نگاهی بیگانه گر( اگزوتیک) مینگریست. این نگاه بیگانه گراتا ابتدای ظهور سوررئالیستها هنوز پابرجا بود، که تصویر “دیگری” را در کارهای هنری همانند چیزی غریب نمایشداده بود. سفر به سرزمین های خیال انگیز، سرزمینهای کشف ناشده، یا به دنیاهای ناشناخته و نواحی بیگانه نیازی به سیر واقعی نداشت. تجربه کردن همانندی و تفاوت، شناخته و ناشناخته، اینجا و جای غریب، در سورئالیسم سده ی بیستم، عمدتا به پاریس متعلق ماند. “پاریس سورئالیستها”، در ابتدا تا حدزیادی، غرایب (یعنی اگزوتیک) را نمایش می داد.
در ۱۹۲۹ میشل لیریس[vi] بعد از بیرون آمدنش از گروه سورئالیستها، مانند یک انسان شناس شروع به کارکرد. وی از طریق چندین سفرعلمی به آفریقا رفته و در آنجا شروع به تحقیق میکند، و البته همزمان یک هنرمند نیز باقی می ماند. ارتباط با انسان شناسان، گشایش مرزهای هنر به روی دیگر مکان ها است، لذا هنر نمی تواند تنها مشغول مسائل داخلی خود باقی بماند. بلکه در ارتباط با خود را در ارتباط با دیگر شاخه های علمی می یابد. دراینجا، راه فهم هنر را از درون خود به سوی بیرون بازمی کند، درک هنر تنها مرتبط به خود دنیای هنر به تنهایی نیست، بلکه در ارتباطی مستقیم با مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است.
تغییر دیدگاه هنری در میان سورئالیستها، تاثیر بسیاری بر هنر دهه ی ۶۰داشت. بعد از این دهه، خصوصا در هنر مفهومی[vii]، مستقیما خود را ارتباطات اجتماعی، علمی و قدرت بازمی یابد. نباید فهم هنر از آن سیستم اجتماعی-فرهنگی، سیاسی که هنر در آن خلق شده است، جداگردد. معنای هنر با مکان و بافتی که در آن خلق شده است ارتباط پیدامی کند. دراینجاست که هنر وارد مکان های عمومی، نهادها، کارگاه ها و طبیعت می شود. در اینحالت، ماده ی هنری دیگر تنها تصویر یا قالبی هنری نیست که هنرمند به مانند یک آفریننده ی مستقل، آن را پید آورد، بلکه اسناد، منابع و ابزاری است که در واقعیت با کارهنری ارتباط دارند و همانند هنر نگریسته می شوند”. هنر تبدیل می شود به نوعی از پیگیری. پیگیری از مرحله ی آرشیو خارج شده و مطالعه ی ابزارها می باشد. که این ابزار بکارگرفته شده می تواند دربرگیرنده ی مکانی باشد که هنر خود را درآنجا بازمییابد.
یوسف کوسوت[viii] یکی از هنرمندان اصلی در هنر مفهومی است که تاثیر زیادی بر هنر مفهومی در بریتانیا و آمریکا داشته است. وی هنر را همچون فرصتی برای کارکردن می داند همچون دیگر فرصت های کارکردن علمی، فلسفی، سیاسی، انسان شناسی و … وی می خواهد موقعیت هنر در زندگی را استحکام بخشد، کاری کند که هنر مستقیمتر در میان مسائل همچون یک تحلیلگر بکارگرفته شود. کوسوت هنر را از زیبایی شناسی جداکرده، و آن را در معنای هنر میبیند و نه در شکل هنر. برای کوسوت، زیبایی شناسی به مفهوم، مکان و زمان خلق آن ارتباط می یابد و نه در بازتولید تاریخ زیبایی شناسانه ی خاص ( مثلا تاریخ هنر غرب) یا قالبی خاص.
از ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۴، کوسوت به مطالعه ی انسانشناسی فرهنگی پرداخت و در سال ۱۹۷۵ در مطلبی که تحت عنوان “هنرمند همچون یک انسانشناس” چاپ نمود[ix]، هنرمند را همچون یک انسان شناس می بیند در این معنا که هنر برای نیاز بیداری اجتماعی فعالیت کند، همچون یک تحلیلگر یا همچون یک انسان شناس و البته وی میان هنرمند همچون یک انسان شناس و انسان شناسی کلاسیک، تفاوت قائل میشود، آن هنگام که انسان شناسان در سرزمینی غیر از سرزمین بومی خویش به مطالعه و تحلیل می پردازند، برعکس، هنرمند انسان شناس، از درون جامعه، در میان زندگی روزمره شان به مطالعه ی آنها میپردازد، هنر مند خود در میان سیستم فرهنگی، سیاسی، اجتماعی زمینی که بر آن تحقیق می کند خود را بازمی یابد و نه خارج از ان.
زمانی که لوی استروس به بحث درباره ی تفکر خام، می پردازد، به این نکته اشاره می کند که تفکر علمی غرب، تنها تفکر آزاد و منطقی نیست بلکه دیگر فرهنگ های خارج از غرب نیز، از طریق افسانه و حکایاتشان، بیان منطقی خود از جهان را دارند. استروس، تمامی تولیدات فرهنگی سرزمینهای خارج از دنیای غرب را مانند مرحله ای ابتدایی نمی بیند، بلکه وی معتقد است که این سرزمین های دیگر نیز همچون غرب صاحب نگاه متفاوت خویش به دنیا هستند. به عبارت دیگر ابداع و خلق تفکر، حالتی عمومی است که به تمامی فرهنگ ها ارتباط می یابد و توانایی ابداع از همان ابتدا همزمان با وجود انسان وجود پیداکرده است.
یکی از هنرمندانی که در سالهای دهه ی شصت، تاثیر بسیاری بر هنر غرب و بازگشت هنر به میان زندگی روزمره ی مردم گذاشت، یوسف بویس بود. از نکات مهمی که بویس بر آن کار میکند، این نکته است که همه انسانها هنرمند هستند، اما این بدان معنا نیست که همه نقاش یا مجسمه سازند، بلکه بدان معنا است که همه توانایی ابداع دارند. ابداع یک رقص اجتماعی است که تنها ملک چندین نخبه اجتماع نیست. بویس هنر را همانند یک فرایند اجتماعی می بیند. که طبقات متفاوت اجتماعی در خلق آن سهیم اند و نه چیزی که در نهادهای هنری همچون موزه ها، گالری ها و … پدید میآیند، بلکه هنر در مکان های عمومی پدید می آیند که البته امکان این هست که نهادهای هنری درهای خود را به روی مردم بگشایند. در سال ۱۹۶۱، زمانی که بویس در آکادمی دوسلدورف در کلاس هایی به تدریس می پردازد که به غیر از دانشجویانش، کسانی بیرون از دانشگاه نیز به سرکلاس هایش می روند، وی درصدد بود تا آکادمی را از این حالت که تنها برای هنرمندان باشد خارج کرده و آکادمی را به مردم پیوند بزند. لذا در سال ۱۹۶۷، کلاسهای درس بویس به مرکز دانشجویان بینالمللی[x] تبدیل می شود و در همان سال حزب دانشجویان را تاسیس می کند که تلاش می کنند تا دانشگاه همچون یک نهاد مستقل در اجتماع فعالیت کرده و مکانی گشاده به روی تمامی مردم باشد و نه تنها کسانی که به نام نخبگان هنری معروفند. فعالیتهای بویس تاثیر فراوانی بر وقعیت آنزمان آکادمی دوسلدورف داشت، تاحدی که همین امر سبب اخراج وی درسال ۱۹۷۲ از دانشگاه گردید، زیرا وی همه کس را در کلاس هایش می پذیرفت و وی بر آن باور بود که هیچ معیاری وجودندارد تا فرد خلاق را از فرد دیگر جدا سازد”همه هنرمندند”.
بویس هنر را درمیان ارتباط میان افراد بازمی یابد و هنر را همچون ارتباط میان توانایی های افراد اجتماع می یابد. وی معتقد است که هنر باید مکانی برای این برخورد و ارتباط اجتماعی بیافریند و میان چیزها ارتباط برقرارکند، که البته این ارتباطات تنها در دنیای هنر وجودندارند بلکه تجربه ی افراد در ضمن زندگی روزمره، افسانه ها، … مواد هنری افرادند و این اشتباه است اگر تنها تئوریهای آکادمیک در تاریخ هنر را مواد هنری بدانیم. انتقاد بویس از سیستم هنر مدرن آان است که هنر مانند یک سیستم بسته باقیمانده است و بازتولید معانی داخل سیستم خویش است، و از مسائل زندگی روزانه ی مردم غافل مانده است و دیگر هیچ تاثیر مستقیمی بر زندگی مردم ندارد.
یکی از هنرمندان مطرح دهه ی هفتاد که بعد از بویس تاثیر زیادی در حوزه نقد هنری خصوصا موزه ها داشت، مارسل برودسارس[xi] بود که در سال ۱۹۷۲ در نمایشگاهی به نام “دالی الگوزین تا به امروز”[xii] شرکت نموده و ۲۸۵ شی درباره ی دال در بخشهای مختلف موزه ی تاریخ هنر، باستان شناسی، انسان شناسی و چندین مکان دیگر به نمایش گذاشت.این اشیا تنها تصویر نیستند بلکه از اسناد تا نمادهای ناسیونالیزم تشکیل شده اند. و در زیر هر شیی نوشته ای است تحت عنوان ” این یک کار هنری نیست”، که از این طریق بیننده این اشیا را همچون شیی باارزش درون موزه نمی بیند، بلکه متوجه میشود که در پس هر شیی، چندین معانی تغییرناپذیر وجوددارد. برودسیارس، میخواهد که ارتباط میان اشیا و معانی که از طریق نهادها (موزه) به این اشیا چسپانده میشوند را از هم جداسازد. زیرا وی معتقد است که موزه ها دربردارنده ی معانی فرهنگی هستند، این نگهداری اشیا در عین حال نگهداری سیستم سلطه ای است که این معانی را بازمی آفریند. وی موزه ها را همچون ساختاری می بیند که از آنجا سیستم سلطه از معانی خویش حفاظت کرده و خود را بازمی آفریند. وی همچون میشل فوکو، به ریشه ها بازگشته و معانی تاریخی را که بدان داده شده است، ساختارزدایی کرده، و پیوندهای میان دالهای فرهنگی و نظام سلطه را آشکارمی سازد.
میتوانیم چندین نکته ی مهم در نقد هنری سالهای ۶۰ و ۷۰ را چینین بیان کنیم:
ساختارزدایی از تاریخ زیباییشناسی هنری غرب که از عصر باستان تا عصر هنر مدرن، خود را هنر جهانی می انگارد.
ساختارزدایی از تصویر هنرمند همچون خالقی که حقایق را خلق می کند، زیرا همه انسانها ذاتا توانایی خلق کردن دارند.
هنریک نظام مستقل در جامعه نیست که بیارتباط با دیگر بخش های جامعه عمل کند، بلکه خلق آثار هنری در ارتباط است با نظام های فرهنگی، سیاسی و اقتصادی و بافتی که در آن عمل هنری انجام می شود.
کارهنری، فرایندی بسته یا حقیقت نمی سازد، بلکه هنرمند به مانند محققی در میان مسائل جستجوکرده، و در میان تفاوت ها، ارتباط ها را می یابد. هنرمند از طریق کار هنری خویش، حقیقتی دیگر نمی آفریند بلکه حقایق هنرهای موجود را بازشکافته و فضایی برای بیننده میآافریند که بتواند در آن هستی خود را در میان ارتباطهای متفاوت بازیابد.
[i] – این مقاله در مجله ی کونسیپ، شماره ی اول، به زبان کردی چاپ شده است.
[ii] – شیروان ، استاد رشته ی نقاشی، دانشگاه سلیمانه است. کارشناسی ارشد را از دانشگاه هنر برلین، آلمان در سال ۲۰۱۱ ازدانشکدهی Art in context اخذکردهاست. آدرس ایمیل وی : shirwan.can@googlemail.com
[iii] Claude Levi-Strauss: Das wilde Denken. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968: S. 25
[iv] Peter Weibel, Die Diskurse von Kunst und Macht: Foucault, in : Peter, Gent(Hrsg.), Foucault und die Kunst, Frankfurt 2004.
[v] Andrz Breton, Erstes Manifest des Surrealism, in : Metken, Gunter (Hrsg), Als die Surrealisten recht hatten. Teste und Dokumente, Stuttgart 1976, S.21-50
[vi] Michel Leiris
[vii] Concept Art
[viii] Joseph Kosuth
[ix] The Fox “ Erschienen Aufsatz” The Artist as anthropologist”
[x] APO
[xi] Marcel broodthaers
[xii] Der Adler Oligozan bis houte
اگر تمایل به همکاری با گروه ترجمه از کردی به فارسی یا برعکس دارید با سامال عرفانی، مسئول گروه ترجمه کردی تماس بگیرید
erfani.samal@gmail.com
برای دریافت متن کردی به صورت پی دی اف در زیر کلیک کنید
