گفتگوی ما گاهی مملو میشود از این مفهوم(concept) که «گذشته چقدر خوب بود!» بعد هم سیل خاطرات کهنه و خاک‌خورده‌که به ذهن‌هایمان هجوم می‌آورد و می‌تواند ساعت‌های متمادی جمع‌هایمان را گرم کند. اما کمتر پیش می‌آید که از خود بپرسیم «آیا گذشته واقعن خوب بود؟» یا این‌که «آیا واقعن گذشته بهتر از الان بود؟» و یا این‌که «واقعن گذشته هیچ ایرادی نداشت و امری یکسره خوب بود؟» به نظر می‌رسد در چنین موقعیت‌هایی ذهن تبدیل به کلیتی یک‌پارچه از گذشته شده و آن‌چنان در این کلیت خودساخته غرق میشود که فراموش می‌کند آنچه امروز از دیروز می‌فهمیم “دیروز واقعی” نیست. بلکه نگرشی از امروز واقعی ما در ترکیبی پیچیده از ابزارها و توانمندی‌های کنونی در نسبت با گذشته‌ای است که مثل امروز نبودیم. یعنی نه تنها نگرشی مانند حال نداشتیم بلکه تجربه‌های از گذشته تا حال را هم درک نکرده و خلاصه این‌که به هر حال “انسان کنونی” نبودیم! با این وضعیت چرا باید به خاطر از دست رفتن گذشته‌ای غصه خورد و ناراحت شد و چرا باید اساسن این موضوع را پذیرفت که گذشته خوب بوده است؟ این مسئله‌ی نسبتن پیچیده موضوعی است که وودی آلن طنزپرداز و کمدین در فیلم «نیمه شب در پاریس»، دست بر آن گذاشته و سعی کرده مختصات آن را از طریق هنر هفتم به تصویر بکشد و برای چرایی‌هایش دلیلی پیدا کند.
فیلم داستان مرد جوان ساده و بی‌پیرایه و نویسنده‌ای است که دوست دارد رمانش را طوری بنویسد که دستمایهی ساخت فیلمی در هالیوود شود. موضوع داستانش هم به گذشته بازمی‌گردد و حسی نوستالژیک دارد. نقطه‌ی مقابلش نامزدش است که شخصیتی خوشگزران و ثروت‌مند و غرغرو دارد و عاشق خوشگزراندن در زمان حال است و به همین دلیل با کاراکتر یک نویسنده به عنوان همسرش هم‌خوانی ندارد. به همین دلیل گیل دائم مورد تحقیر و تمسخر او واقع میشود. این‌که چرا این تیپ از زوجیت در فیلم وودی آلن شخصیت‌پردازی شده‌اند، پاسخی روشن دارد، به این دلیل که معمولن فیلم‌های آلنی مملو از روابط همسرانی است که باهم چالش دارند و او در این بین به روان‌شناسی میان زوجین می‌پردازد. از این‌ها گذشته به نظر می‌رسد دست گذاشتن روی این موضوع که زوجین تجانسی با هم نداشته باشند، اتفاقن موضوعی است که هوشمند انتخاب شده است. زیرا دنیای مدرن در نظر بسیاری از صاحب‌نظران، دنیای فردیت‌گرایی(individualism) است و کمتر می‌تواند این شانس را به آدم‌ها بدهد که زوج خود را متناسب با شرایط و روحیه‌ی خود انتخاب کنند، زیرا افراد چنان در فردیت خویش غرق می‌شوند که کسی هم‌خوان با شرایط خود را نمی‌یابند. به همین دلیل اصرار بر ازدواج می‌تواند به معنی تن دادن به هر تیپ ازدواجی فارغ از تناسب فکری، فرهنگی، اجتماعی، روحی و غیره زوجین با هم باشد و این نکته‌ای است که در این فیلم به شدت به چشم می‌آید و از تفاوت فاحش این زن / مرد قابل مشاهده است.
نوشته‌های مرتبط
فیلم با مسافرت خانوادگی آنان به پاریس شروع میشود. تفاوت نگاه زوجین مشخص است. برای گیل پاریس مملو از جذابیت‌هایی است که یک شهر به عنوان شهر غول‌های هنر و ادبیات می‌تواند داشته باشد و برای نامزدش تنها شرکت در مهمانی‌ها و خوشگزرانی‌های این‌چنینی مفهوم واقعی پاریس است و در مجموع این‌که گیل از شرایطش خیلی راضی نیست. در ادامه فیلم فضای تخیل / واقعیت را درهم می‌آمیزد و گیل در چند شب با ماشینی رأس ساعت ۱۲ شب همراه میشود و به دیدن بزرگان فرهنگ و هنر فرانسه می‌رود. اما نه بزرگان حال حاضر بلکه یکسره پاریس دهه‌ی ۲۰ را در کنار افرادی مانند سکات فیتزجرالد، ارنست همینگوی، پابلو پیکاسو، گوگن، تی.اس.الیوت، گرترود استاین، سالوادور دالی و لوئیس بونوئل و غیره درک می‌کند. او بسیار از این ملاقات‌ها هیجان‌زده است و طی آن نیمه‌شب‌ها اتفاق‌های جالبی می‌افتد: او که هیچ‌گاه دوست نداشته است کسی سر از رمانش دربیاورد، آن را برای نقد به همینگوی و استاین می‌دهد. علاوه بر آن شخصیت‌های بسیاری از این بزرگان فرانسوی توسط آلن به طنز کشیده می‌شوند و شوخی‌های زیاد با مفاخر فرانسوی قرن ۲۰ اتفاق می‌افتد که تنها در حیطه‌ی خلاقیت و تخیل آلن امکان‌پذیر است؛ این‌که همینگوی یک شخصیت خوشگزران و افراطی است و دالی اندکی گیج می‌زند و بونوئل نیز خنگی‌هایی دارد و غیره.
در این میان باید گفت وقتی یک فیلم‌ساز مشهور آمریکایی برای ساختن دو سه فیلم‌های جدیدترش از نیویورک نه تنها خارج میشود بلکه در مورد این فیلم به شهری پا می‌گذارد که افسانه‌های هزاررنگ از آن بر تارک ادبیات و شعر و فیلم و موسیقی و اسطوره‌های دنیای مدرن می‌درخشد، باید پای قضیه‌ی مهمی در میان باشد. اما قضیه چیست؟
فرانسه برای رسیدن به عنوان‌های مهد دموکراسی و مدرنیته روزهای سختی را پشت سر گذاشته و طی آن کشتارها و فجایع بزرگی در آن اتفاق افتاده است. ماحصل این همه کشمکش، شکل‌گیری بزرگ‌ترین انقلاب اجتماعی بشری در کشوری به پایتختی پاریس است که همین عنوان می‌تواند برای بسیاری جذاب باشد. اما به نظر می‌رسد این موضوع نیز به خاطر گسست بنیادی از گذشته بود که طی یک تخریب خلاق به وقوع پیوست و این اسطوره‌ی مدرنیته یعنی هرگونه گسسته شدن از گذشته ( هاروی؛ ۱۳۹۱ : ۱۳) برای ساختن آینده دستمایهی توسعه و رشد فرانسه و به ویژه پاریس شد و خود را بیش از هر چیز در سیستم‌های بازنمایی(representation)کننده‌ای مانند ادبیات و هنر نشان داد. هاروی در کتاب پاریس پایتخت مدرنیته با نگاهی در قالب تاریخ فرهنگی (cultural history) به روند این تغییر وضعیت اشاره‌های مطولی کرده است، اما در یک بیان کلی می‌نویسد: «در سال ۱۸۴۸ چیز عجیبی به طور اعم در اروپا و به شکل اخص در پاریس اتفاق افتاد. گسست بنیادی در اقتصاد سیاسی، زندگی و فرهنگ پاریس آن سال‌ها، دست‌کم به شکل سطحی کاملن پذیرفتنی است. پاریس در بهترین حالت شهری بود که سرهم‌بندی محض مشکلات مبتلابه زیرساخت‌های شهری قرون وسطا بود؛ سپس هوسمن به عرصه آمد و چماق شهر را بر سر مدرنیته فرود آورد.»( همان: ۱۵)
به این ترتیب اگر وضعیت این شهر را با سال‌هایی که فیلم نیمه شب در پاریس اتفاق می‌افتد یعنی سال ۱۹۲۰ مقایسه کنیم، شهر تغییر عجیبی کرده و به شکلی باورنکردنی رو به سوی مدرنیته گزارده است. حالا در این میان بزرگانی سربرآورده‌اند که بار مدرنیته را در آثار خود به دوش می‌کشند و بی‌نظیرترین آثار فرهنگی هنری جهان را خلق کرده‌اند به طوری که معاشرت و دیدن‌شان مایه‌ی‌شادی و نشاط و هیجان علاقمندان حتی با گذشت یک قرن میشود. این ویژگی یعنی وضعیت بی‌نظیر پاریس مدرن با نماهایی کارت پستالی و بسیار زیبا و البته بزرگ‌نمایی شده از شهر به تصویر کشیده شده است. اما نباید فراموش کرد که رسیدن به این موقعیت طلایی در پشت سرگذاشتن گذشته است. اما نکته‌ی جالب توجه وجود دو گذشته‌گرایی است که به طور موازی در فیلم حس میشود. گیل با ورودش به جمع هنرمندان و شخصیت‌های برجسته و مشهور فرانسه در دهه‌ی ۱۹۲۰ بسیار مسرور است و بودن در آن جمع را به کافه‌نشینی‌ها و تفریح در حال حاضر پاریس ترجیح می‌دهد. همزمان شخصیت‌های برجسته‌ای که او با آن‌ها مواجه شده نیز بودن در عصر رنسانس را به بودن در ۱۹۲۰ ترجیح می‌دهند.
به نظر می‌رسد اگر همین روال به طور معمول در عالم واقعی بررسی شود، نسل‌های مختلف بودن در دوره‌ی قبل‌تر را به وضعیت کنونی ترجیح می‌دهند و این مسئله‌ی اپیدمیک به قشر یا طرز تفکری بستگی ندارد. مثال‌های زیادی در این حوزه می‌توان آورد: در سال‌های اخیر با توجه به گسترش شبکه‌های اجتماعی و تشریک افراد در آن می‌توان به طور مثال صفحاتی را در فیسبوک ملاحظه کرد که با نام‌هایی مانند متولدین دهه‌ی شصت، متولدین دهه‌ی پنجاه، کارتون‌های زمان ما و غیره جز صفحات پرطرفدار فارسی‌زبانان است و در آن‌ها دایمن مطالبی به اشتراک گذاشته میشود که با حسی نوستالژیک، به گذشته‌ای دوست‌داشتنی فرافکنی می‌کنند که اتفاقن در موارد بسیاری مورد نقد افراد همین نسل نیز هست. جالب آن است که حتی نام کارتون‌های زمان ما نیز در یک سیستم زبان‌شناختی/ نشانه‌شناختی دالی است که بر مدلول زمان ما برابر با زمان گذشته دلالت می‌کند. زیرا به این مفهوم است که برای نام‌گزارنده آنچه از مالکیت زمانی درک می‌کند تنها به گذشته باز می‌گردد نه زمان حال به این معنی که او خود را به گذشته بیشتر متعلق می‌داند. مثال دیگر حرکت رسانه‌ی ملی در سال‌های اخیر است که به پخش فیلم و کارتون‌های کودکان اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ اقدام کرده و ضمن پخش پرطرفدارترین برنامه‌های آن زمان با استفاده از تکنولوژی‌های به‌روزتر مانند ایمیل و پیام کوتاه از مخاطبین می‌خواهد تا احساس خود را از دیدن این برنامه‌ها اعلام کنند سپس گزیده‌ای از این عواطف را به شکل زیرنویس و غیره به طور همزمان پخش می‌کند. دیدن برخی جملات زیرنویس‌شده در چنین برنامه‌هایی می‌تواند این تفکر را تقویت کند که بازگشت به گذشته و طلایی انگاشتن آن به شکلی واگیردار و ساری به همه‌ی طبقات و گروه‌های اجتماعی کشیده شده است. اقدام دیگر رسانه‌ی ملی برگزاری جشنی با حضور دست‌اندرکاران و سازندگان برنامه‌های کودک همان دوران بود که افراد در آن به بیان حرف‌های خود می‌پرداختند و از حس و حال آن روزگاران می‌گفتند و آن‌چنان در گذشته غرق می‌شدند که فراموش می‌کردند که در همان گذشته نیز مملو از اندیشه‌های مختلف مثبت و منفی نسبت به وضعیت خویش بوده و گذشته امری یکسره مثبت و مطلوب نیست. بنابراین جای دارد که بپرسیم چرا چنین وضعیتی در میان افراد مختلف بشر از فرهنگ‌ها و زمان‌های مختلف وجود دارد؟برای پاسخ به این پرسش به وودی آلن بازمی‌گردیم.
همان‌طور که گفتیم دو جریان موازی گزراندن زمان در پاریس در این فیلم اتفاق می‌افتد، یک جریان مربوط به گیل است که به گذشته‌ای رجوع می‌کند که بیش از هر زمان دیگر آن را طلایی می‌داند و دیگری خانواده و نامزد اوست که پاریس را برای خوشگزرانی انتخاب کرده‌اند. آلن با ترکیب بزرگ‌نمایی شده‌ی این دو جریان و اصطکاک‌هایی که از برخورد آن‌ها در فیلم شکل می‌گیرد، در حقیقت به علت‌یابی این پرسش برخاسته که به دلیل درک نکردن حال و در نتیجه لذت‌بخش نبودن آن، افراد هرچه بیشتر به گذشته بازمی‌گردند. راه‌حل آلن لذت بردن از حال است تا حال هرچه سریع‌تر به گذشته‌ای لذت‌بخش بدل نشود! اما در این بخش به نظر می‌رسد آلن به سرمایه‌‌داری وام‌هایی داده است، زیرا خوشگزرانی نامزد گیل و خانواده‌اش بیش از هرچیز به دلیل تمول مالی آنان است و اگر فرض شود که این خانواده از چنین امکانات مالی برخوردار نبودند، چگونه آنان نیز می‌توانستند از حال خود لذت ببرند؟ این پرسشی است که آلن به آن نپرداخته، اما اگر راه‌حل‌هایی برای گزراندن زمان حال بدون صرف هزینه‌های گزاف ارایه می‌کرد، آن وقت می‌توانستیم بگوییم که حال اگر در حال اتفاق بیفتد تنها بدل به گذشته‌ی خوب نمی‌شود، بلکه حال لذت‌بخشی هم خواهد بود! که البته با توجه به نوع فلسفه‌ی آلنی در نگرش به هستی، این مسئله توقع بیجایی از وی نیست.
منبع:
هاروی، دیوید؛ (۱۳۹۲)پاریس پایتخت مدرنیته، ترجمه‌ی عارف اقوامی مقدم، نشر پژواک، تهران، چاچ اول.
شناسنامه‌ی فیلم:
نیمه‌شب در پاریس
کارگردان: وودی آلن
بازیگران: اوون ویلسون/ ریچل مک آدامز /ماریون کوتیار/کتی بیتس/آدرین برودی/کارلا برونی/لیا سیدوکس
فیلم‌بردار: داریوش خنجی
محصول ۲۰۱۱ هالیوود
رنگی
لینک ویکی‌پدیای فارسی:
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%86%DB%8C%D9%85%D9%87%E2%80%8C%D8%B4%D8%A8_%D8%AF%D8%B1_%D9%BE%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%B3
لینک ویکی پدیای انگلیسی:
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Midnight_in_Paris&oldid=461915332
صفحه‌ی شخصی نویسنده در انسان‌شناسی و فرهنگ:
http://anthropology.ir/node/4269
ایمیل نویسنده: fsayyarpour@gmail.com