درسگفتارهای کلژ دو فرانس پیر بوردیو؛ مانه : یک انقلاب نمادین (۲۸)

برگردان ناصر فکوهی

ناقدان معاصر مانه، پیوسته پرسش‌هایی را درباره اغراض او مطرح می‌کنند و حتی از این هم بدتر، اغراضی را به او نسبت می‌دهند. یعنی او را متهم می‌کنند که دارای یک فلسفه غرضمندانه در نقاشی است، برای نمونه معتقدند هدف او تخریب، تحریم و [توجیه] بی‌استعدادی و … بوده است. اگر من فکر نمی‌کردم که این مسئله غرضمندی اهمیت دارد، آن را مطرح نمی‌کردم، زیرا اگر شما تحصیلات ادبی داشته باشید، اگر اندکی در جریان مباحث نقد [ادبی] در فرانسه امروز باشید، اگر این پرسمان را در ذهن داشته باشید، قاعدتا باید نکته‌ای را که در جلسه گذشته گفتم، شنیده باشید – منظورم آن است که در این تابلوی مانه معانی بسیار بیشتری از آنچه خودش تصور می‌کرد، وجود دارد – همچون بازتابی از همان فلسفه اثر هنری ِ بدون مولف به گونه‌ای که بارت و فوکو در رابطه با بلانشو(۱) مطرح کرده‌اند. این نقد ساختارگرایانه نسبت به غرضمندی ومفهوم مولف – و بارت که به مفاهیم تکان‌دهنده و البته باید بگویم تا حدی سطحی، علاقه داشت از «مرگ مولف» صحبت می‌کرد – مولف را به نوعی ساخت تاریخی و ایدئولوژیک تقلیل می‌دهد، به نوعی فرافکنی روان‌شناسانه از آنچه ما بر سر یک متن می‌آوریم. به معنای دیگر به جای آنکه ما خود را بدان محدود کنیم که بگوییم: «این چیزی است که من در این متن می‌بینم»، به اغراض مولف بپردازیم و از «اغراض مولف» نوعی بُت‌واره‌سازی کنیم و بدین ترتیب ما دست به شیئی‌کردن و تثبیت یک معنا برای اثر بزنیم و آن را از چندمعنایی بی‌پایانی که مولف تمایل داشته‌به متن خود بدهد خارج ‌کنیم. مولف می‌خواسته که متن را به چند معنایی‌‌اش برساند، به تکثر معناهایش و به بی‌نهایت بودن تفسیرهایش‌. من در اینجا با شتاب زیاد و بسیار بد، متن معروف فوکو با عنوان «مولف چیست؟» را خلاصه می‌کنم که در آن وی ادعا می‌کند متن در نمونه پسا‌مدرن ِ همه این تحلیلگران، به همان تعداد معنا دارد که خواننده، و به عبارت دیگر معنای اثر در گونه‌ای دستگاه زیبابین (کالیدوسکوپ) دریافت شده و تحلیل می رود. در پشت این نقد مولف، نوعی فلسفه روشنفکرگرا وجود دارد. اگر خواسته باشم خلاصه کنم، به نظر می‌رسد که غرض‌گرایان و ساختار‌گرایان در نهایت با یکدیگر توافق دارند که فلسفه‌ای را کنار بگذارند که کنار گذاشتنش چندان سخت نیست و آن اینکه اصل همه کُنش‌ها، اغراض است.

اما پرسش این است: چرا باید این بینش غرض‌گرایانه را که بنا بر آن نویسنده یا هنرمند را سوژه کُنش های او می داند، کنار گذاشته شود تا کار به سود یک نظریه قابلیت‌گرا تمام شود که در آن نویسنده یک کُنشگر یا عامل است؟ («عامل» یا «کُنشگر» واژگان قشنگی نیستنند و نمی توان آنها را زیبایی‌شناسانه نشان داد، اما سوژه اجتماعی یک «بازیگر» نیست. گزینش واژه‌ها اهمیت دارد زیرا این انتخاب ما را به گروه بزرگی از استعاره‌ها استناد می‌دهد که به نظر من، خود به یک فلسفه کُنش کاملا نادرست می‌کشند و بنا بر آن بازیگر کسی است که یک نقش و یک برنامه را ایفا می کند و همان را روایت. برای همین نیز این تمثیل «بازیگر» [اجتماعی] غلط انداز است و به همین جهت من هیچ گاه آن را به کار نمی برم). نویسنده، کُنشگری است که کُنش او با بر قابلیت‌هایی که به صورت خود‌آگاهانه یا ناخود‌آگاهانه در وجودش جای گرفته‌اند عمل می‌کند؛ این امر از یک سو به وسیله انسان‌های دیگر و از سوی دیگر به وسیله جهان بیرونی انجام شده است؛ باید دانست که مجموع ساختارهای درونی شده در کُنشگر ممکن است بیرون از هرگونه آموزش صریح، و صرفا بر اساس تاثیر همنشینی ساختارها به کُنشگر رسیده باشند. جهان به هزاران شیوه گوناگون ساختار یافته است، به مذکر / مونث، بالا/پایین، و غیره و این ساختارهای عینی شده می‌توانند برون از هر گونه عمل آموزشی ِ غرض‌مندانه درونی شوند. برای درک یک اثر، باید این نظام قابلیت‌ها را به مثابه یک ساختار درونی شده بازسازی کرد، زیرا همین نظام است که اثر را به انجام می‌رساند: یک اپوس اوپراندی که به اپوس اپراتوم تبدیل می‌شود این روشی برای عمل است که تا حدی از خلال تقلید و کپی‌برداری انجام می‌گیرد – و توجه کنیم که کپی کردن بر خلاف تقلب و جعل، کُنشی است در خدمت آموختن که در آن، کُنشگر نمی‌داند چه چیزی را کپی می‌کند. من می‌توانم شما را به متنی استناد بدهم که به بحثی در همین اواخر میان دو نویسنده مربوط می شود و به تازگی منتشر شده. یکی از آن دو، ژان لااوگ، نویسنده‌ای است که به سبک ادبیات قاعده‌مند باور دارد و در تبار پِرِک، بر اساس قواعدی بسیار سخت می‌نویسد. او در بخشی از این بحث می‌گوید: «در نهایت، وقتی من نوشته‌ای پروست‌وار می‌نویسم، آیا این بدان معناست که پروست الگویم بوده است؟ [فکر نمی‌کنم، بلکه] پروست صرفا الهام بخش من بوده است.» در واقع اگر به یک نقاش بیاندیشیم، برخلاف کسانی که او را تحلیل می‌کنند، این نقاش نه یک خوانش‌گر مفسر، بلکه یک تماشاچی است، یک انسان با بینش، ممکن است او کسی باشد که دائم نظاره‌گر نقاشان قلم به دست بوده، و کسی که آنقدر از آنها تقلید کرده که خود به یک نقاش تبدیل شده باشد. تحلیل تاریخی در اینجا باید بتواند از یک سو یک عادتواره فناورانه را بازسازی کند، نظامی از قابلیت‌های فناورانه را، و از سوی دیگر یک عادتواره اخلاقی را، در معنای رفتاری(اتوس)؛ نظامی از قابلیت‌های ترجیحی را که در موقعیت ِ عملی و در عمل، کار می‌کند بدون آنکه ضرورتا از خلال آگاهی گذر کرده باشد. به عبارت دیگر باید در جستجوی آن بود که مانه چه چیزی در چشم و در دست خود داشته است، یا به اصطلاح « خط‌‌کشی در چشم» داشته و «چشم ِ قرن چهاردهم » را، یعنی در چشم خود ساختارهای اجتماعی را درونی کرده بوده است.

ادامه دارد….