پیر بوردیو، مانه: یک انقلاب نمادین(۲۳)

برگردان ناصر فکوهی

سخنرانی بسیار زیبایی از رینولدز هست که اتفاقی به آن رسیدم – در فرهنگ یک بخش تصادفی هم وجود دارد – در آنجا او معتقد است که کیفیت کار یک نقاش را باید بر اساس کیفیت وام‌گیری‌هایش [از کار دیگران] سنجید، هنر او در بهره بردن از وام‌گیری(۱) است؛ و بدون شک نقاشان بسیار زیادی هستند که وام‌گیری‌های متعددی انجام داده‌اند. وام‌گیری‌های مانه در خود محتوایی نظام‌مند دارند: از نخستین آثارش به شیوه گویا و ولاسکز تا «نهار روی چمن»، همیشه می توان یکی دو سرچشمه را در کارهایش دید، گویی او همواره بر آن بود که هم از کسانی که از او پیشی گرفته‌اند جلو بزند و هم گویی بتواند در نقاشی معاصر آنچه را در گذشته وجود داشته، تکرار کند. درهمین راستا، بدون آنکه کاملا بتوانیم بدانیم، و بدون شک بی آنکه بخواهد، او در نقاشی خود، نقاشی را به پرسش می‌کشد: برای مثال وقتی می‌خواهد جیورجیونه را به زمان حال بیاورد، کار کادمیک را موضوع کار خود می کند. بدین ترتیب، آن نقاشی به جای آنکه برای او موردی استنادی باشد، به شیئی عینیت یافته، بدل می گردد.

تمایل و قابلیت

بنابراین گمان می‌کنم بی‌پایه نخواهد بود که بگوییم – بدون مبالغه و شاید بتوان گفت بدون اینکه ادعا کنیم این تمایل را داشته – همه چیز گویای آن است که او کُنش نقاشی رادرون نقاشی‌اش به موضوعی برای کار خود تبدیل کرده باشد. جنبه دیگری در کار مانه نیز هست که در آن وی مدرن‌ترین عناصر هنر مدرن را عرضه می‌کند، به ویژه از خلال ساختار صوری، به این موضوع بازخواهم گشت: بازتابندگی از جمله از خلال مضحکه. به نظر من واقعیت اساسی که به ما امکان می‌دهد توصیفی از کار این هنرمند ارائه دهیم آن است که مثل هر کدام از ما در زندگی‌مان، او خود را در شرایطی قرار می‌دهد که خود با منطقی که ایجاد کرده به وجودشان آورده است، یعنی خود را در موقعیت‌هایی قرار داده که تازه هستند و باید به پرسش‌هایی تازه که خود برای خود و برای تمام نقاشان پس از خود مطرح کرده، پاسخ گوید.

موضوعی که می‌خواهم در جلسه آینده به آن بپردازم، این است که چگونه باید به این منطق پرداخت بدون آنکه موضوع اغراض یک فرد را مطرح کنیم، بلکه این موضوع را از خلال رویارویی میان یک قابلیت – به معنای نظامی از شیوه‌های اندیش فرا‌آگاهانه – و یک فضا به مثابه میدانی از ممکن‌ها، بررسی کنیم. چگونگی این رویارویی که می توان آن را از نخستین آثار دنبال کرد، سبب ایجاد پرسشی شده، نه یک پرسش نظری، بلکه یک پرسش نگارین، یعنی یک پرسشی عملی، در اغلب پرسش‌ها. حتی در صوری‌ترین علوم، پرسش‌ها اغلب پرسش‌هایی کاملا عملی هستند، و اشتباه بزرگ در تاریخ هنر آن است که دست و پای خود را با یک انحراف مدرّسی ببندیم: یعنی دائم در پی منشا چیزها باشیم، کاری که یک مدرّس می‌کند و پیوسته به کتابخانه ملّی سرک می‌کشد تا منابع و منشاء ها را بیابد. از مقالاتی که درباره منابع و سرچشمه کارهای مانه نوشته شده‌اند، تقریبا ۸۰ درصد کل مطالبی که به او اختصاص یافته‌اند را تشکیل می‌دهند(۲). این در حالی است که پرسش و مسئله نه منشاء، بلکه شاکله‌ها هستند برای نمونه اینکه از خود بپرسیم چگونه مانه در «نهار روی چمن» ترکیبی از یک طرح مارکونتونیو ریموندی را که خود به رافائل استناد می‌دهد، با یک نقاشی از جیورجیونه ترکیب می‌کند؟ او در عمل این‌ها را با یکدیگر در هم آمیخته است. در اینجا به نظر من ما حق داریم با او همذات‌پنداری کنیم، حتی وظیفه داریم چنین کنیم، اما نه آنگونه که بارت یا ژنت توصیه می‌کنند و دعوی آن دارند که منتقد [در حد] آفریننده است در رده آفرینده اثر هنری، و اینکه، نقد کردن کاری است هم ارزش آفرینش هنری و غیره. یک آفریننده هنری کسی است که در رده خود کاری را انجام می‌دهد که همه ما در رده خود هر روز انجام می‌دهیم: او در عمل به پرسش‌هایی عملی پاسخ می‌دهد، پرسش‌هایی که زاده رویارویی میان قابلیت‌هایی هستند، نه کاملا آگاهانه، و در شرایطی که خود تا اندازه‌ای حاصل این قابلیت‌ها به شمار می‌آیند.

بحثم را در اینجا به پایان می‌برم، چون اگر این کار را نکنم باید تا ابد به آن ادامه بدهم: مثال بسیار خوبی وجود دارد که آن را از پانوفسکی به امانت می‌گیرم، کسی که به نظر من نجیب‌ترین سرچشمه در تاریخ هنر به شمار می‌آید و من هرگز نمی‌توانم به آن خوبی باشم – البته کمی مبالغه می کنم، کاری که برای فرود آمدن در اینجا لازم دارم… پانوفسکی می‌پرسد: اصولا هنر گوتیک چگونه آغاز شد؟(۳)هنر گوتیک از آن رو آغاز شد که شخصیتی تا اندازه‌ای مجنون، کشیش سوگر که فکرش آن بود که روی نمای غربی کلیساها یک طرح ِ گُلواره وجود داشته باشد و در این راه مسئله‌ای به وجود آورد که سپس همه معماران درگیرش شدند. به نظر من مانه شخصیتی بود که خود را در شرایطی بسیار غریب قرار داده بود و سپس تمام عمر خود را صرف جنگیدن با سلاح‌هایی کرد که خود برای به وجود آوردن این مسئله از آنها استفاده کرده بود و این، برای آنکه آن مسئله را حل کند. و البته چنین چیزی بدان معنا نیست که او عمر خود را صرف تکرار خویش کرده باشد، دقیقا برعکس: در آثار او با تنوعی خارق‌العاده سروکار داریم.
در جلسه بعدی تلاش خواهم کرد توضیح بدهم کُنش نقاشی کردن چه معنایی دارد: نه اینکه خواسته باشیم درک کنیم تابلو به چه معنایی است، نه اینکه خواسته باشم – بر اساس تقابلی که همیشه مطرح می کنم – روح اثر(اوپوس اوپراتوم) را توضیح بدهم، بلکه هدفم توضیح دادن ِ شیوه یک عمل (مودوس اوپراندی) است.

ادامه دارد…