عشق یکی از مضامین مهم ترانه های محلی یا بومی سرودها است. و سهم زنان در اغلب ترانه های بومی آنقدر برجسته است که گاهی اوقات تمامی اشعار یک ترانه سرا را در برمیگیرد،دراین مقاله درپنج اثرمنتشر شده ترانه های محلی با استفاده از روش تحلیل گفتمان فوکو به این سوال پاسخ داده می شود که علت عدم تغییر مضمون ترانه ها در یک دوره ۴۰ساله با توجه به تغییرات فضای گفتمانی ترانه ها ،سلطۀ قدرت و دانش زنان در گفتمان ترانه می باشد.
گفتمان
نوشته‌های مرتبط
گفتمان بیانگر ویژگی هاوخصوصیات تاریخی چیزهای گفته شده و چیزهایی است که ناگفته باقی می ماند.به علاوه،این نیز ضروری است که «تراکم»و«پیچیدگی»درون اعمال گفتمانی آشکارگردد و به ورای مرزهای ساختاری یا سخن و نطق،یعنی زبان و تکلم ظاهری(گفتار)دست یابیم.ساختار گفتمان با مفروضاتی ترکیب شده که در آنها هر سخنران(ترانه سرا)میبایست طوری سخن(ترانه) بگوید که معنا داشته باشد.از این رو،مفهوم گفتمان تاکید برفرایندهای اجتماعی دارد که مولد معناست.از درون گفتمان های متفاوت،جهان متفاوت درک می شود.گفتمان ها نه تنها مربوط به چیزهایی است که می تواند گفته یا دربارهاش فکر شود،بلکه درباره این نیز هست که چه کسی،در چه زمانی،و با چه آمریتی می تواند صحبت کند.(همان،۱۷)گفتمانها مجسم کنندۀ معنا و بیان کننده ذهنیت و تفکر سراینده و نیز ارتباطات اجتماعی او است.
گفتمان در نزد فوکو عبارت است از تفاوت میان آنچه می توان در یک دوره معین(برطبق قواعد و دستوری و منطقی)به صورت درست گفت و آنچه در واقع گفته می شود.با این تعریف فوکو توجه ما را به ظرفیت نظام زبان جلب می کند.گفتمان همان چیزی است که میان این دو حوزه،یعنی قیدو بند های زبان و امکانات ارتباطی در نظام زبان،زخ می دهد.به عبارت دیگر به گفته فوکو میدان گفتمان ،در یک لحظه معین،همانا قانون این تفاوت است و نشان دهنده کردارهای خاصی است که نه متعلق به نظمی است که در ساختمان زبان وجود دارد و نه متعلق به برداشت صوری از آن،بلکه آن چیزی است که هردوی آنها را دربرمی گیرد. (همان،۵۲)
بومی سرود
به اشعاری گفته می شود که شاعران محلی به زبان بومی و با ذوق منطقه خود،در قالبهای مختلف می سرایند.بومی سرود بخشی از فولکلورمهم ادبیات شفاهی بشر می باشد که اغلب مخاطبان آن ساکنین بومی همان منطقه می باشند.
بومی سرود آینهی تمام نمای اندیشهها و احساسات شفاف و نیالوده مردم عامی است. بیگمان سادگی موسیقایی و پیوند تنگاتنگ بومی سرودها با طبیعت، باعث میشود که خود بهخود در خاطرهها نقش بندند و سینه بهسینه و نسل بهنسل بهحیات جاودانه خود ادامه دهند. اصولاً از ویژگیهای این نوع از ادبیات – خاصه بومی سرود های محلی- سادگی ، بیآلایشی ، لطافت و زیبایی طبیعی آنها و نیز مهارت و توانمندی ذاتی سرایندگان در بیان احساسات و عواطف عامه مردم است. بومی سرودها غالباً قالبی ساده دارند و از ترکیبات زبانی پیچیده و مجازهای غریب و انتزاعی بیبهره و بی نیازاند.
از لحاظ موسیقی فقط برای آواز یک صدایی به کار می رود.در این هنرابتدایی هارمونی به کلی وجود ندارد،وزن های آن مختلف می باشد،برخی ازآوازها آهنگ های آزاد دارد،اغلب ناقص و به میل خواننده کوتاه و بلند می شود،برخی دیگر برعکس دارای وزن معین و ساختمان کامل می باشند.(هدایت،۲۰۶:۱۳۷۸)
بومی سرودها سرچشمه بسیاری از تجلیات و افکار بشری و بیانگر تاریخ،فرهنگ و اندیشه های زنده و گویای مردمی است که احساسات خود را به صورت کاملا بدیهی و دست نخورده مطرح می کنند.این بخش از ادبیات شفاهی چون ریشه در اعتقادات،سنتها،آداب و رسوم و اندیشه های اقوام گوناگون دارد،سبب ماندگاری زبان و فرهنگ ملتها است(ذوالفقاری و احمدی،۱۴۸:۱۳۸۸) و از طرفی باعث پیوندبین جوامع مختلف می گردد؛بنابراین از اهمیت خاصی برخورداراست.
عشق در بومی سرودها
سهم زنان در اغلب ترانه های بومی آنقدر برجسته است که گاهی اوقات تمامی اشعار یک شاعر یا ترانه سرا را در برمیگیرد.حضور زنان درادبیات فارسی سابقه ای دیرینه دارد که می توان از شاهنامه،خسرو شیرین،ویس و رامین،شیخ صنعاو دختر ترسا،بوستان سعدی و بسیاری دیگر از آثار بزرگان ادبیات نام برد.این گذشته تاریخی و بیان این گونه داستانها بصورت سینه به سینه از نسلی به نسل دیگر،پشتوانه محکمی برای سرایش بخشی دیگر از ادبیات شفاهی ما یعنی ترانه سرایی بطور عام و بومی سرود بطور خاص بوجود آورده است.بطوری که نقل عشقهای گذشته همیشه جذابیت خاصی را به همراه داشته وهیچ گاه نه برای گوینده و نه شنونده خستگی را به دنبال نداشته است،و همواره نسل جوانی که در آستانه عاشق شدن قراردارد و مستمع اینگونه داستانهااست وجود دارد.
عشق گذشته یا عشق اول همیشه درزندگی افراد وجود داشته و خاطره آن احساس نشاط و شورجوانی را به آنها یادآوری می کند.در هرمزگان یا دقیق تر بندرعباس در دهههای گذشته۱۳۲۰الی ۱۳۵۰خورشیدی به لحاظ نوع ارتباط بین مردم و به خصوص دختر و پسر در مدارس و محافل فرهنگی و فضای بازی که درآن زمان وجودداشته است،ارتباط بین دو جنس مخالف و ابراز احساسات نیز بطورطبیعی زودتر بوجود می آمده است،به عبارتی عشق اول یا عاشقیت را یک نوجوان از نظر نوع ارتباط بین فردی زودتر از نوجوان وجوان امروز تجربه می کرده است(به جزءارتباط در فضای مجازی امروز)
عشق پاک و زن اثیری همواره در ادبیات ما مورد پذیرش بوده و علاقه مندان بسیاری داشته است،بنابراین آرزوی یک عشق افسانه ای و بدور از زر و زور همچنان می تواند آمال جوانی باشد که در دنیای امروز همه چیز را اول محاسبه می کنند تا ارزش مادی آنرا بیابند و بعد عشق و دوست داشتن در مراحل بعدی قرار می گیرد.
وقتی پای عشق به جنس مخالف در میان باشد یکسری ویژگیهای مشترک بین تمامی اقوام وجود دارد که از گذشته درادبیات ایران زمین وجود داشته و داردو یادآوری آن به انواع مختلف گرچه اغلب به هجران و فراق انجامیده است اما همواره مخاطب ایرانی شنونده آن بوده است.برخی از این ویژگیها عبارتند از :دوری و هجران(هجران می تواند به صورت ازدواج معشوق،از دست رفتن او و عدم دستیابی به وصال به هرصورتی را شامل می شود)،غم فراق،کم محلی معشوق،عدم امکان دستیابی به آن به خاطر فاصله طبقه اجتماعی،عدم تمکن و استقلال مالی،عشقهای یک سویه و بسیاری دیگر که می تواند برای هریک از دوطرف یعنی عاشق و معشوق رخ بدهد.در ادامه موارد به گوناگونی پدیداری عشق در ترانه های محلی یا بومی سرودهای مکتوبی که منتشر شده اند اشاره می کنیم:
الف)«ترانه های رامی» عنوان کتابی است که مجموعه ترانه های ابراهیم منصفی را شامل می شود،ترانه های او که با تمامی سادگی،در بین مردم همچنان از ماندگاری و محبوبیت خاصی برخوردارند و دقیقاً به سبب غنای عاطفی ِ تاثیرشان در ما تا به این حد رواج عمومی یافته اند؛منصفی ازجمله ترانه سرایانی است که زن درآثارش بسیار برجسته دیده شده،زنان این ترانه ها اغلب دست نیافتنی، پنهان و دور هستند. زنانی زمینی که بدلیل دست نیافتن شاعر به آنها، آنان را هویت معنوی و آسمانی می بخشد. و البته این فاصله تنها برای شاعر وجود دارد و زن برای دیگران دست یافتنی است. همین دلیل باعث حسادت شاعر و منع زن از تماس با دیگران در ترانه هایش می کند دیگرانی که آنها را به نوعی رقیب خود می داند. و بدلیل ارتباط معشوقه با آنان حسادت می کند.
شاعر عشق زن اثیری خود را آنقدر مقدس می داند که آنرا با عشق پاک دوران کودکی پیوند زده و همچنان در تخیلاتش دنبال می کند.
در ترانه های منصفی نگاه به زن هم زمینی و کاملاً جنسیتی است و هم نگاه مقدس و آسمانی، این تضاد بین عشق زمینی و آسمانی و بعبارتی بین جسم و روح(جان) زن(که همان عشق پاک بدون نیاز جنسی است) و عدم توانایی ایجاد تعادل بین این دو، شاعر را دچار سرگشتگی می کند که تا پایان عمر ترانه هایش در آنها دیده می شود. نمونه واضح یک عشق زمینی و جنسی را در ترانه چدر سوز و ترانه م و ت به خوبی می توان دید.
در اکثر ترانه ها یک سوال مطرح می شود و آن دلیل رفتن زن یا معشوقه است! دلیلی که خود شاعر آنرا سر به دنبال دل نهادن می نامد. بنابراین شاعر دل سپردگی او را تا زمانی خوب و قابل ستایش می داند که زن در اختیار اوست و این دل سپردگی را زمانی محکوم می کند که او را ترک می کند.
در دهه اول ترانه ها(۱۳۴۰-۱۳۵۰) بعد از تمامی بلایا و مصیبتهایی که بر سر شاعر عاشق پیشه آمده و در وصف معشوقه یا زن اثیری از دست رفته ناله ها کرده و از کسی مرهمی برای التیام زخمش دریافت نکرده است. خسته شده و به درون خود پناه می برد و خدا را تنها یاری گر خود می داند او که تمامی این مصیبتها را از جانب معشوقه اش می داند به یکباره تصمیم به بیزاری و دوری از او گرفته و او را با تمام شیرین بودنش نمی خواهد(دگم ناوا) و سرانجام می پذیرد هر چند با او رابطه صمیمی و گرمی داشته و تمامی وجود خود را وقف او کرده، باز هم تنهاست (دگم تنهام) در اوایل دهه دوم ترانه ها(۱۳۵۰-۱۳۶۰) می بینیم که او از این تنهایی و حصاری که برای خود درست کرده خسته شده و سودای عشق را دوباره در دل زنده می کند(دست خالی/ گل وصل)
بی وفا بودن زنان یکی دیگر از مشخصهای ترانه های این دهه است. زنانی که او آنان را به بی وفایی متهم کرده او را با تمامی عشقی که به آنها می ورزید تنها گذاشته اند.
او تمامی این عذابها و رنج های معشوق رادرد لطیفی می داند که برای هیچ کس(حتی کافر) آرزو نمی کند. و این شاید بدلیل این باشد که می خواهد اکنون که نمی تواند زن را داشته باشد لااقل برای خود درد عشق را حفظ کند، چیزی که فقط برای اوست و نه هیچ کس دیگر.(مرد چی چکا) در دهه دوم ترانه لالایی تنها ترانه ای است که در وصف زنی که نقش مادر را ایفا می کند سروده شده، مادری که شب تا صبح را در بالای گهواره بچه اش در سرمای زمستان بیدار مانده و زحمت کشیده تا بچه اش را بزرگ کند. و این ترانه برای قدردانی از زحمات اوست.
در دهه سوم(۱۳۶۰-۱۳۷۰) نقش زن بعنوان مادر دوباره در ترانه (مم ما) ظاهر می شود و از زحمات و مهربانی و همراهی کردن مادرش در رنج و شادی یاد می کند. در اواخر دهه سوم و کلنجار رفتن با مفاهیم گوناگون عشق و پختگی ناشی از سالیان دراز رنج و درد عشق کشیدن مفهوم مادی (دارایی و پول) را برای رد عشق خود می پذیرد.(اسیر تو)
او که تا بحال معشوقهای خود را بصورت پنهانی در ترانه هایش آورده بود. در ترانه مرد جنوبی آنها را به نام صدا می زند(سارای سبزه، کبرای هندی و آمیس ساده) حساسیت یا علاقه او به یکی از نامها در اینجا مشخص است. زیرا آنرا براحتی در اختیار خواننده یا شنونده ترانه هایش قرار نمی دهد و آن نام یعنی آمیس برعکس شده نام سیماست. سیمایی که گویا تاثیر بیشتری در زندگی عشقی او داشته است!
وجه اشتراک نزدیک به چهاردهه ترانه سرایی منصفی در زن اثیری و عشقهای از دست رفته است که در تمامی این چهاردهه نقش عمده ای را در ترانه سرایی بعهده داشته اند. بنابراین می توان گفت که منصفی نه تنها عشق واقعی را که در زن اثیری جستجو می کرد بدست نیاورد، بلکه عشق زمینی را نیز از دست داد.
عشقی که در ترانه های دهه چهارم(۱۳۷۰-۱۳۷۶) وصف می شود غالباً شکست خورده است و گرچه در بیشتر موارد ماتم گرفتن عاشق احساس خشم او را هم متبلور می کند، اما احساس عاطفی غالب در این نوع ترانه ها حسرت است.(انصاری نسب،۸۳:۱۳۹۱)
ب)«ترانه های کوچک عبدی» نوشته ترانه سرای خوش قریحه بندری عبدالرحمن محب،به جز آنهایی که برای اشخاص سروده شده و در بالای آنها به افراد تقدیم شده است.مابقی ترانه ها حدیث نفسی است از تنهایی،انتظار،آرزوها و دردها،او آرزوی همدلی را میکند(ترانه آدم)و گاه در ترانه ای دیگر از اسیری در دام معشوق می نالد(اسیر)از ستم زمانه و بخت خود و تنها ماندنش می نالد(بخت تلخ)و گاه با همه خستگی آرزوی دوبارعاشق شدن را میکند(بی پناه)رد پای یک معشوق از دست رفته که او درآرزوی سلامتی و خوشبختی اوست(دوست)و هنوز امید بازگشت رادرون خود حفظ کرده و باخاطرات او خود را زنده و شاد نگه می دارد(قرار)در بیشتر ترانه ها یش به چشم می خورد.
عشق های از دست رفته در ترانه های عبدی را می توان به دو دسته تقسیم کرد:
۱)عشق بلند دهه ۷۰
۲)عشق کوتاه دهه ۸۰
عشق دهه ۷۰عشقی است که دست سرنوشت معشوقه را به سفری دور و دراز می برد(گریزاز…) اما این سفر مانع از قطع کامل ارتباط انها نمی شود و گاهی سلامی از معشوق به عاشق دردمند توسط کسی میرسد که دل اورا بیشتر پریشان میکند(ویادسالون خوش)وحاصل آن تنها برای ترانه سرا شرح هجرانی است که در ترانه های آن سالها متولد شده است واو باهمه ناامیدی با یاد خاطرات خوش گذشته اش به زندگی ادامه می دهد(گپ دل)
عشق دهه۸۰عشقی است که خود مسبب از دست دادنش می شود و خود به این موضوع درترانه(مه واتو بدامکه)اعتراف می کند و اظهار پشیمانی و آرزوی برگشت معشوق رادر ترانه(دست تو)بیان میکند.(انصاری نسب،۸:۱۳۸۷)
ج)در مجموعه بومی سرودهایی که به کوشش محمد ذوالفقاری از ترانه سرای قدیم نصرُک بنام «در محلهی خاموشان» گردآوری شده است،از زنان یا معشوقه ها با روشهای مختلفی یاد می شود همچون: ابراز عشق(ماست امواردن)(ای یارای یار)دلربایی عاشق(ای شمع تو مسوز)(سیاه چشمن مریم)گفتگوی خیالی با معشوق(عشک خانم زیور)(بی هوس بی تو تارم)(کارمُمِ موسی)(ای همجرات)و علاوه براین موارد ترانه هایی هستند که زنان در آنها نقش اصلی را دارا می باشندمانند(جومه ویل چاپی)(مناره)(محله ما گل نو شواردن)(روزی که تو پیدا بودی)(یوزپلنگ پیدا بودن)(فاطمهی اسد)(حاجی کل صفر)
د)مجموعه دیگر بومی سرودها که توسط محمد ذوالفقاری جمع آوری شده «ای سیاه زنگی» نام دارد که گلچینی است از ترانههای محبوب هرمزگان،در این گلچین که ازترانه سرایان بندر تا قشم را دربرمیگیرد،باز هم عاشقیت وابراز عشق درآن به چشم می خورد(ایبونهیبار)(عروس خانم)که سراینده آنها جعفراوج هرمزی است،(جوتی سفید)ازصالح آتون و(سهلم سهیلو) از علی حبیب زاده،همچنین در وصف عشق و دردسرهای آن از علی حبیب زاده(غچ و خرد بی مه ایکردن)(هوبادگنو)(عروس با توربهاره)(کنیزاحمد)و ازجزیره قشم عبدالقادرسوزایی با ترانه(پریروزدوتاخواهر)و حسن عبدالله حلری(کافرایکردن مسلمان)دیده می شود؛وپیرامون گفتگوی خیالی با معشوق(ای سیاه زنگی)ازابراهیم شهدوستی(سلام علیکم زیورخوشگلم)ازمحمد پورکن(حمیده)(ناریت زیادم)از حسن کریمی(یارچغلو)ازسهراب حسنی پور(به مثل مارکبری)ازعبدالصمد شیب درازی به خوبی بیان شده است.
و)مجموعه ترانه های مجید ذاکری جوان خوش ذوقی که اغلب ترانه هایش را خوانندگان بندری خواندهاند و گوش مخاطب بندری به آنها آشنایی کامل دارد، درکتابی باعنوان «عزیزقد بلندم» منتشر شده است.در ترانه های او نیز زنان از جایگاه همانند ترانه سرایان پیشین برخوردارند،او با نگاهی نوستالژیک در ترانه (صلات ظهر) به زندگی و گذشته، مادری که به پخت وپز مشغول است و خواهری که به سنت دختران و زنان مشغول بافتن شک و وَدو است و مادربزرگی با موهای بافته شده و چشمانی که دیگر سویی ندارد اما کلامش هنوز شنیدنی و شیرین است؛زن سنتی را به خوبی نشان می دهد.گفتگوی عاشقانه که از ویژگیهای بومی سروده است درچند ترانه ذاکری دیده می شود(یاتو یا هیچ کس)شاهد گفتگوی ترانه سرا با معشوق هستیم که عاشق اعتراف می کند که با بی مهری خود عشقش را از دست داده است،(بیست و هفتم)ترانه دیگری است که گفتگوی عاشق و معشوق و اینکه زمانی که باهم هستند زود همه چیز تمام می شود خیابان،زمان،ویادآوری قرارهای که باهم هرروزصبح برای گفتن پنج جمله گذاشته بودند،(مواظب خودت بش)(مه هنو به فکرتم)(پریدی)همگی اینها گفتگوهای خیالی است با معشوقه و سفارش به اینکه مواظب عشقشان و دلی که به او سپرده باشد،درواقع بیان عشقی ازدست رفته است،که گاهی شاعر با یادآوری خاطرات گذشته با معشوق و اینکه تمامی کارها را مانندزمانی که او بوده همچنان انجام می دهد و میخواهد نبودن او را به فراموشی بسپارد(یادم اریت)ویژگی دیگرترانه های این مجموعه حسرت است که بایادآوری خاطرات و اینکه بعد از او هیچ کس برایش عزیز نبوده است برای معشوقی که با کس دیگری ازدواج میکند و می رود(بعد تو)و یا در آرزوی بازگشت معشوقی که به سفر رفته و معلوم نیست که برگردد و او همچنان در حسرت دیدار او به سرمی برد(کی اتی)و برخی دیگر از ترانه ها که حسرت درآنها به خوبی دیده می شودعبارتند از(پنج دقیقه)(بدون تو)(جوابم هاده)(عشق)(ادامه)؛علاوه براین افسوس نیز از ویژگی های دیگر ترانه های این مجموعه است که شامل(دکمه)(کی ابو؟)(بارون تندی)(وقتی که یادتواکم)(هوای عاشقی)می شوندهمچنین در دو اثر(کاغذی)و(مردخونه)به نقش زن بعنوان مادر اشاره می کند.
تحلیل گفتمان ترانه
فوکو توجه مارا به لحظه ای جلب می کند که گفتمان تولید می شود لحظه ای که در آن حامل گفتمان (ترانه)از راه نظام زبان هستی می یابد،هستی ای که مربوط به شرایط عینی است. در نزد فوکو میدان گفتمانی (فضای اجتماعی که ترانه درآن پرورش می یابد)در قلمروی صورت می گیرد که درآن گفتار و نوشتار می توانند باعث تغییر عملی نظام تقابل و تفاوتی آنها شوند،این میدان به صورت گروهی از قواعد عملی پدیدار می شدند دراین قواعد ذهنیت به عنوان انتزاعی از عشق رویایی و ایدهال که درذهن ترانه سرا است و عینیت بهعنوان شرایط واقعی که این دو درآن قرار دارند درنظر گرفته می شوند که نه ذهنیتها صددرصد تسلیم شرایط عینی است و نه شرایط عینی صددرصدر تعیین کننده ذهنیت،بلکه این دو از طرق ساختار زبان،سازنده و خالق یکدیگرند.زبان هم آستانه ورود ذهنیت به عینیت است و هم آستانه شکل گرفتن عینیت در ذهنیت؛به عبارت دیگر ترانه سرایی دروازه ورود انتزاعی ترین ایدهالهای عاشقی به دنیای واقعی است وهم آغازگر تطبیق شرایط جامعه با ایدهالهای عشق.بدین ترتیب گفتمان ترانه راهی برای مادی کردن زبان برمی گزیند بدین معنا که با ترانه سرایی فرود از ذهنیت ترانه سرا به عینیت واقعی اجتماعی و ورود به میان افراد جامعه از طریق آن افراد در ارتباط با یکدیگر در دنیای قرار می گیرند که درآن دارای زبانی مشترک هستند.
ترانه محلی با استفاده از زبان بومی علاوه بر کلمات، دارای علامتها،مفاهیم و ابزارهای برقراری ارتباط با سایر افراد جامعه هستند،در واقع گفتمان فقط منحصر به کلمات،عبارات و جملات نبوده و علائم و کنایه های غیر کلامی نیز در شکل دادن آنها نقش دارند و از آنجایی که گفتمان ابزاری است برای پی بردن به ویژگیهای مختلف ارتباطات میان افراد و طبقه بندی کردن موضوعات آنها،از این رو می توان ترانه را بعنوان یک گفتمان محسوب کرد.
با تکیه به گفتمانی بودن ترانه باید به این نکته توجه کردکه ترانه بخشی از شرایط تاریخی است که تعریف کنندۀ اجتماع بوده و هست.فوکو آنچه را که در زمانهای گوناگون به گفتمان ها شکل می دهد نظام فکری[۱] می نامد.(عضدانلو،۵۵:۱۳۹۱)این نظام ها قواعد ناخودآگاهی هستند که از راه آنها ترانه سرا ها کلمات،احساس و کردارها را با هم می آمیزند،این قواعد شبکه هایی هستند که کاربست گفتمان را ممکن می کنند.
فوکو در آثار دیرینه شناختی اش نظریه در باب قدرت و دانش ارائه کرداومعتقد است قدرت را نباید صرفا سرکوبگر به شمار آورد بلکه می تواند مولد پدیده ها،ایجاد کننده لذت و بوجودآورنده معرفت باشد وتولیدکننده گفتمان هم باشد.بدین ترتیب قدرت شرایط امکان پدیده های اجتماعی را فراهم می کند.(یورگنسن،فیلیپس،۳۶:۱۳۸۹)در قدرت است که جهان اجتماعی تولید می شود و چیزها از یکدیگر مجزا می شوند و به این ترتیب روابط و ویژگیهای خاص خودشان را پیدا می کنند.در بررسی این پنج مجموعه ترانه محلی مضامین مشترکی در بین آنها وجود دارد که عبارتند از:عشق از دست رفته،ابراز عشق،دلربایی،وصف عشق،گفتگوی خیالی با معشوق،حسرت و افسوس،همگی نشان دهندۀ قدرت زنان نسبت به مردان است،شاید به علت زیستن در جامعه مردسالار و سنتی ایران به خصوص جنوب بوجود آمده باشد واین تنها نقطه اتکاءزنان برای تثبیت و حفظ هویتشان به حساب آید.
از نظر فوکو مکان های آموزشی به عنوان تولید کنندگان گفتمان ویژه مدرن تلقی می شوند،یعنی مکانهایی که درآنها درستی و نادرستی،قبول یا عدم قبول برخی از حقوق سخن گفتن مدرن تولید می گردد.(عضدانلو،۵۶:۱۳۹۱)و برای زنانی است که در انقیاد جامعه ای با سلطه مردانه راه به جایی ندارند ترانه می تواند بهترین مکان آموزشی برای انتقال قدرت/دانش آنها از نسلی به نسل دیگر باشد.زیرا از طریق همین ترانه ها و با کاربرد تکنیکها و اشکال مختلف و خلاقیت های گوناگون هر نسل،اشکال متفاوتی از ارتباطات بین زنان نسل قدیم ونسل جدید برقرار می شود و از این طریق فردیت و هویت اجتماعی زنانه شکل گرفته،فراگرفته و منتقل می گردد.
زنان از طریق جامعه پذیری با انگاره های(symbiosis)گفتمانی ای آشنا می شوند که نشان می دهد او بعنوان یک معشوق چه کسی است و چه هویتی دارد.زن از طریق همذات پنداری با چیزی خارج از خود خویشتن را به منزله یک فرد می شناسد،یعنی از طریق انگاره هایی که با آنها روبرو شده است.این انگارهها درونی شدهاند(یورگنسن،فیلیپس،۸۱:۱۳۸۹)این چیز همان موقعیت هایی است که گفتمان دراختیار زن قرار میدهد.
زن به عنوان یک فرد مانند امر اجتماعی تاحدودی بوسیله گفتمان ساختاربندی شده است.اما این ساختاربندی هرگز کامل نیست.احساس کامل بودن امری موهوم و در عین حال افقی ضروری است که خود و امر اجتماعی درون آن خلق می شوند.(همان،۸۲)بعبارتی با تغییرات ساختاری فضای فرهنگی اجتماعی با انگارههای جدید خود را بازتولید میکنند،زنان از طریق همین باز تولید شدن به کمک مجموعه ای از دالها(ابراز و وصف عشق،دلربایی،افسوس،حسرت و…)برای مرد به عنوان یک درد لطیف شناخته شده است که هویت خود را کسب می کنند،طی این فرایندهای گفتمانی هویتها شکل گرفته،پذیرفته یا رد می شوند و بدین ترتیب هویت امر اجتماعی است.(همان،۸۳)
بنابراین ترانه سرایانی که مولد گفتمان هستند هم تحت تاثیر ساختار قدرت سنتی جامعه قرار دارند،و هم به نوعی تولید کننده و بازتولید کننده آن محسوب می شوند و قول فوکو«دانش و قدرت در درون گفتمان باهم یگانه می شوند»(همان،۵۹)بدین ترتیب است که در فاصله زمانی ۴۰ساله ترانه سرایی محلی مضمونهای مشترکی پدیدار می شوند.اگر چه که دانش و قدرت در گفتمان فوکو پایدار نیستند و هر لحظه باید منتظر یک نقطه مقاومت و استراتژی مخالف باشیم،اما این مساله تا به حال در گفتمان ترانه های محلی بندرعباس اتفاق نیفتاده یا به طرز زیرکانهای از نظرسلطۀ قدرت مردانه پنهان مانده است.
گفتمان تنها ابزاری برای اقناع نیست که فقط در راستای منطق و اخلاق حرکت کند،بلکه وسیله ای برای برانگیختن احساسات نیز هست.به علاوه،از طریق این زوج ابزاری(اقناع ایدئولوژیک و برانگیختن احساسات)است که توان گفتمان،برای شکل یا تغییر شکل دادن جامعه سنجیده می شود.(همان ،۷۴)درک این نکته اهمیت دارد که موفقیت بیان در گفتمان(ترانه) حاصل محاسبات دقیق و هماهنگ مبتنی برآگاهیهای فرهنگ بنیادی است که مربوط می شود به احساسات فرد،موقعیتی که درآن احساس خود را ابراز می کند،واکنش کسانی که مخاطب آن احساس اند و میزان اهمیتی که شخص برای صادق محسوب شدن در بیان احساسش قائل است.هرچه نیاز کنش گر به این که در بیان احساسش صادق محسوب شود بیش تر باشد و رفتارش را به گونه ای تنظیم کند که به بازنمایی آن منجر شود،کنش ارتباطی اجرایی تر[۲] خواهد بود.(بی من،۳۱۴:۱۳۹۱)هنگامی که عشق را باعشق مبادله می کنیم،انرژی درونی ای را رها می سازیم،این رها سازی انرژیک، احساسی را در درون فرد بوجود می آورد که پیش از این وجود نداشته است و صرفا اجازه یافتن برای سهیم شدن هر یک ازافراد در این احساس خودش امتیاز محسوب می گردد؛ زمانی که افراد پی به مشابهت یا عدم مشابهت خود و دیگر افراد می برند می توانند این ارزشها را به عنوان ابزارهایی برای تحریک احساساتی به کار گیرند که توسط آنها حد و مرزهای اجتماعی ساخته میشود.
بنابراین تعامل احساسی بین افراد همان اندازه سازنده و همان اندازه خلق کننده ارزش ها است و این باعث ایجاد همبستگی بین افراد یک جامعه می شود که مهمترین ویژگی فرهنگی گفتمان ترانه محلی به شمار می آید.
نتیجه گیری:
با توجه به انواع گوناگون بیان احساسات در مورد عشق به زن در ادبیات شفاهی که بومی سرودها بخشی از آن محسوب می شوند،شنیدن آن برای هرنسلی جذاب و جالب است بخصوص اگر درسنی باشد که بخشی ازآن را تجربه کرده باشد.ازآنجایی که فرد در زندگی خود حداقل یکبار عاشق شده(چه به آن عشق رسیده باشد ویاخیر)شنیدن و روایت عشقهای دیگران وبیان دردها و مشکلات آن باعث ایجاد تعامل بین آنها می شود که میتوان ازآن به عنوان گفتمان مشترک نام برد. این گفتمان مشترک افراد را به یکدیگر نزدیکتر می کند و در واقع به یک زبان مشترک می رساند.وقتی که زبان عشق به گفتمان مشترک افراد تبدیل شد به سرعت می تواند گسترش یافته و همه گیرشود این گفتمان مشترک برای آنهایی که دستی به قلم دارند می تواند جریانی باشد که به آن می افزایند و کسانی که اهل قلم نیستند ولی این زبان مشترک را می شناسند،می توانند ازآن بهره مند شوندو دراین ویژگی احساسی خود را شریک بدانند و احساس رضایت ناشی از این بهرهمندی باعث ایجاد نظم و انسجام اجتماعی می شود،هرچه این احساس رضایت بیشتر باشد باعث هرچه بیشتر شدن نظم و انسجام بیشتری در جامعه می شود.
منابع:
– انصاری نسب،بنیامین(۱۳۹۱)«بررسی جایگاه زن در ترانه های ابراهیم منصفی(رامی)»دو فصلنامه پژوهش نامه فرهنگی هرمزگان شماره۳،ص۸۳
-انصارینسب،بنیامین(۱۷/۰۲/۱۳۸۷)«عشق،زن،سوگواره»،هفتهنامهاجتماعی،سیاسیوفرهنگیصدف،شماره۱۱۲،صفحه۸
-بی من،ویلیام(۱۳۹۱)زبان،منزلت وقدرت در ایران،رضا مقدم کیا،چاپ سوم،تهران:نشرنی
-ذاکری،مجید(۱۳۸۹)عزیزقدبلندم، چاپ اول،تهران: نشرروزگار
-ذوالفقاری،حسنولیلااحمدی(۱۳۸۸)«گونهشناسیبومیسرودهایایران»،فصلنامهادبپژوهی،شماره۷و۸،ازص۱۴۸تاص۱۴۹
-ذوالفقاری،محمد(۱۳۸۶)در محلهی خاموشان، چاپ اول ناشر مولف
-ذوالفقاری،محمد(۱۳۹۲)ای سیاه زنگی،چاپ دوم،قم:انتشارات کلام ماندگار
-عمرانی، سیدابراهیم ( ۱۳۸۱ )برداشتی از لالاییهای ایران،چاپ اول،تهران:پیوند نو
-عضدانلو،حمید(۱۳۹۱)گفتمان و جامعه،چاپ دوم،تهران:نشر نی
– منصفی،ابراهیم،(۱۳۸۴)ترانه های رامی،چاپ اول،تهران:نشر ماه ریز
-محب،عبدالرحمان(۱۳۸۶)ترانه های کوچک عبدی،چاپ اول،تهران:نشرروزگار
-نارنجی نژاد،محمدمهدی(۱۳۸۵)«نگاهی تحلیلی به ترانه و ترانه سرایی آثار پاپ در ایران»،ماهنامه هنرموسیقی شماره۷۵-۷۷ص۱۸
-هدایت،صادق(۱۳۷۸)فرهنگ عامه مردم ایران،چاپ دوم، تهران:نشر چشمه
-یورگنسن،ماریان و لوییز فیلیپس(۱۳۸۹)نظریه و روش در تحلیل گفتمان،هادی جلیلی،چاپ اول،تهران:نشرنی
[۱] Systems of thought
[۲] performative
