فارغ از هر نظری موافق یا مخالف، درباره اهمیت و تاثیرگزاری فیلم «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی داشته باشیم، اگر واقع بین و صادق باشیم باید بپذیریم که این فیلم با بازتاب که در سطح جهانی داشت و با جوایزی که تاکنون از جشنواره های بی شماری برده و احتمالا باز هم خواهد برد، بی شک مهم ارین واقعه سینمایی ایران در سال ۲۰۱۱ به حساب می آید . به همین جهت زمانی که «انسان شناسی و فرهنگ» از من خواست که یادداشتی برای سال ۲۰۱۲ بدهم که مهم ترین واقعه سال گذشته را در حوزه مورد علاقه ام مطرح کند، انتخابی بهتر از آن نداشتم که یادداشت زیر را که مدتی پیش نوشته ام به خوانندان عرضه و سال خوشی را برایشان آرزو کنم.
درباره بار ایدئولوژیک چند فن فیلمنامه‌نویسی در جدایی نادر از سیمین
نوشته‌های مرتبط
موقعیت: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین
در فن داستان‌گویی از هر نوع آن، خلق موقعیت‌هایی که به خودخود جالب، بیانگر و معنادار باشند و علاوه بر این، باعث شوند خلق و خو و شخصیت آدم‌های حاضر در آن آشکار شود، بسیار مهم است. بسیاری از داستان‌های کوتاه در اصل یک موقعیت هستند و بس، منتها یک دنیا حرف در خود دارند. اصغر فرهادی به عنوان فیلمنامه‌نویس در خلق موقعیت‌های جالب، که هم تنش درونی داشته باشند و هم چیزی درباره انسان یا جامعه به طور کلی بگویند، تبحر دارد. به عنوان نمونه به یکی از این موقعیت‌ها می‌پردازیم: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین.
حضور زن جوان بارداری با یک دختر کوچولوی بازیگوش و باهوش در خانه‌ای که در یک اتاق دیگرش پیرمردی فرسوده در آستانه مرگ جای گرفته است. دخترک گوشش را به شکم مادرش می‌چسباند و به جنبیدن جنین گوش می‌دهد. پیرمرد خود را خیس می‌کند و راضیه می‌ماند که در این موقعیت دشوار با او چه کند. در این موقعیت یک لایه پنهان جنسی نیز وجود دارد که در قالب رعایت اصول فقهی رابطه زن و مرد و پرسش راضیه از یک مرکز مشاوره فقهی خود را نشان می‌دهد. حرف‌های راضیه در این باره که پیرمرد اصلاً هوش و حواس درست و حسابی ندارد و ناراحتی دخترک از موقعیت مادرش و اینکه بدون اینکه کسی از او چیزی پرسیده باشد، می‌گوید به بابا نمی‌گوید، همه از شکسته شدن یا احتمال شکسته شدن یک حریم حکایت می‌کنند و در عین حال از اینکه پیرمرد دیگر انگار زنده نیست. در همین فصل ده دقیقه‌ای، یک دنیا نهفته است. موقعیت‌های خوب موقعیت‌هایی هستند که می‌توانند بر مسائلی گسترده‌تر و کلی‌تر از خود دلالت کنند. وضعیت‌های خاصی هستند که در آنها مسائل عام زندگی و انسان نمود پیدا می‌کنند. ذره‌هایی که در آنها آفتاب هست.
این موقعیت، بخصوص بخش اول آن، یعنی رابطه مادر و دختر و حرکت جنین در شکم مادر و … تفاوت مهمی با باقی فیلم دارد. در اینجا بیننده در فرصتی هرچند کوتاه با کاراکترها و درونی‌ترین و خصوصی‌ترین احساسات‌شان تنها می‌ماند. تقابل تولد و مرگ، فرسودگی و سرزندگی، خرفتی دردناک و شیطنت و تیزبینی هیجان‌آور، بدون اینکه ضرورت قطعی در سیر رویدادها داشته باشند، به زیبایی نشان داده می‌شوند.
موقعیت‌ها ساخته می‌شوند، خود به خود به وجود نمی‌آیند.
خُب، قرار است زن و شوهری از هم جدا شوند. امّا مرد پدری آلزایمری دارد، باید خدمتکاری برای مراقبت از او استخدام کرد. می‌شد این مرد پدر بیماری نداشته باشد. می‌شد مستخدمه‌ای که می‌گیرند باردار نباشد و دختر کوچکی نداشته باشد. می‌شد درست در اولین روز کار این خدمتکار، پیرمرد خود را خیس نکند. می‌شد این خدمتکار مقید به اصول فقهی نباشد. می‌شد … می‌خواهم بگویم این موقعیت را فیلمنامه‌نویس خلق کرده است. خود به خود و به طور طبیعی پیش نیامده است. اصلاً در دنیای داستانی فیلم همه چیز چیده شده و درست شده است برای القای مفاهیم و برانگیختن حس‌ها و هدایت سمپاتی و آنتی‌پاتی بیننده نسبت به کاراکترها.
توزیع اطلاعات: پنهان کردن صحنه تصادف
گفتیم دنیای فیلم همه ساخته شده است. قصه‌گو (فیلمنامه‌نویس) است که تصمیم بگیرد چه چیزهایی را به ما بگوید و چه چیزهایی را نگوید. یا درست‌تر: چه چیزی را کِی بگوید. می‌دانیم که تفاوتی وجود دارد بین داستان story و طرح و توطئه یا پیرنگ plot . کلمه اخیر در زبان انگلیسی به معنای دسیسه است. plotting یعنی دسیسه‌چینی، یعنی توطئه قصه‌گو علیه تماشاگر برای اینکه او را وادار کند همان طور احساس و داوری کند که قصه‌گو می‌خواهد، برای اینکه همدردی او را با آدم‌های دروغین توی داستان یا روی پرده بربیانگیزد. بنابراین نفس پنهان کردن یک رویداد از دید تماشاگر فی‌الفسه ایرادی ندارد و داوری اخلاقی درباره آن، اینکه بگوییم فیلمنامه‌نویس می‌خواسته تماشاگر را فریب دهد و از این حرف‌ها، خنده‌دار است. کار فیلمنامه‌نویس این است که مرتب چیزهایی را از بیننده پنهان کند و هر موقع که فکر کرد تاثیر دلخواهش را خواهد گذاشت، آنها را آشکار کند. مهم‌تر این است که ببینیم هدف قصه‌گو از نشان ندادن این رویداد و افشای آن در مقطعی دیگر از قصه چیست. برای این کار هم بهترین شیوه این است که ببینیم اگر ما در مقام بیننده از این رویداد (تصادف راضیه با ماشین) خبر داشتیم، ادامه داستان را چگونه می‌دیدیم و این امر چه تاثیری در داوری‌ها و احساسات ما نسبت به شخصیت‌ها می‌داشت؟
مهم‌ترین نکته این که در صحنه دعوای نادر و راضیه، حق را یکجانبه به نادر نمی‌دادیم. ندانستن ماجرای تصادف ما را دقیقاً در موقعیت نادر قرار می‌دهد که او هم از این امر بی‌اطلاع است. اگر ما برخلاف نادر این ماجرا را می‌دانستیم بیشتر نگران می‌شدیم که او دارد بد جوری اشتباه می‌کند و موقعیت راضیه را بهتر می‌فهمیدیم. در یک کلام، فرهادی با نشان ندادن یک رویداد مهم و تعیین‌کننده رفتار راضیه، سمپاتی بیننده را نسبت به نادر تقویت می‌کند. اینکه فرهادی می‌گوید نسبت به شخصیت‌های قصه داوری نمی‌کند، حرف درستی نیست. او داوریِ آشکار نمی‌کند، امّا با شگردهای فیلمنامه‌نویسی حق را بیشتر به یکی از شخصیت‌ها می‌دهد. همه آدم‌های این قصه خوب‌اند، امّا بعضی‌ها بهترند. و بهتر از همه نادر است. در بیشتر فیلم، بعد از تصادف راضیه و پیش از صحنه دیدار راضیه و سیمین (جایی که بیننده همراه سیمین از ماجرای تصادف راضیه آگاه می‌شود، امّا نادر همچنان بی‌اطلاع باقی می‌ماند) ما با نادر ماجراها را تجربه می‌کنیم، هرچند فیلم از دیدگاه دانای کل است و در جاهایی نگاه‌ها و جزئیاتی به ما نشان می‌دهد که نمی‌تواند از دید نادر باشد.
یک سوال: چرا راضیه همان ابتدا ــ پیش از دعوا یا در حین دعوا ــ واقعیت را به نادر نمی‌گوید، چرا به او نمی‌گوید که تصادف کرده است؟ وقتی نادر او را متهم به دزدی پول می‌کند، آیا طبیعی‌ترین رفتار راضیه این نیست که داد بزند ”من برای اینکه بابات زیر ماشین نره نزدیک بود خودم و بچه‌ام را به کشتن بدهم“. این سوال موقع تماشای آن سکانس برای بیننده مطرح نمی‌شود، چون از ماجرای تصادف بی‌خبر است. مسلماً راضیه با توجه به شخصیتش، نمی‌توانست در آن حالت برآشفتگی به فکر این باشد که بعدها از نادر اخاذی کند. به عبارت دیگر، در ناآگاهی نگاه داشتن تماشاگر از ماجرا باعث شده است که او متوجه رفتار غیرمنطقی یکی از کاراکترها نشود.
اگر ما این ماجرا را می‌دانستیم یک چیز دیگر هم خراب می‌شد. دیگر فرهادی فرصتی نمی‌داشت که در مقطعی که ما فکر می‌کنیم ماجرا تقریباً تمام شده است آس جدیدش را رو کند و با نشان دادن اعتراف راضیه نزد سیمین، پیچ جدیدی به ماجرا بدهد و موقعیت تازه‌ای با هیجانات خاص خودش ایجاد کند. خبردار شدن ما (همراه سیمین) از ماجرای تصادف و در بی‌خبری ماندن نادر پیش از صحنه خانه راضیه، برای ایجاد تنش و کشش صحنه اخیر ضروری است. اگر ما در آنجا از ماجرا خبردار می‌شدیم بیشتر با غافلگیری روبه‌رو بودیم تا تنش و اضطراب. (یادمان باشد نمونه معروف هیچکاک: مردی به سمت گودالی می‌رود و ممکن است در آن سقوط کند. اگر ما از وجود گودال بی‌خبر باشیم از سقوط او غافلگیر می‌شویم. اگر از وجود آن خبردار باشیم، حس دلهره و نگرانی برای سرنوشت مرد بر ما غالب می‌شود.). این نمونه دیگری است از اغراض فیلمنامه‌نویس از شکل خاص توزیع اطلاعات.
رویداد محوری در برابر شخصیت محوری
امّا چرا فرهادی علاقه دارد مدام پیچ تازه‌ای به ماجرا بدهد و آس تازه‌ای رو کند؟ چون گرایش او در فیلمنامه‌نویسی متمایل به رویداد محوری است.
می‌دانیم که یک اصل فیلمنامه‌نویسی این است که شخصیت‌ها در کوران رویدادها شکل می‌گیرند یا خود را آشکار می‌کنند و ویژگی‌های شخصیت‌ها انگیزه و موجِد رویدادهای تازه می‌شود. یعنی رویدادها و شخصیت‌ها یکدیگر را کامل می‌کنند و تعادلی میان آنها برقرار است. امّا فیلمنامه‌هایی داریم که بیشتر رویدادمحورند و فیلم‌هایی که بیشتر شخصیت‌محورند. گرایش فرهادی به رویدادمحوری است. پردازش شخصیت‌ها مسئله اصلی او نیست. البته همه شخصیت‌های او طبیعی و باورپذیرند. امّا طبیعی بودن هنوز به معنای عمیق بودن نیست. شخصیت‌های او غافلگیرکننده نیستند. برخی مانند سیمین اصولاً باز نمی‌شوند و حتی در شخصیتی مانند نادر که به تفصیل پرداخته شده است، شاهد هیچ تحول یا تردیدی نیستیم. لایه‌های تازه‌تری از شخصیت او گشوده نمی‌شود و در سراسر فیلم رفتار او همان است که باید باشد. حتی شخصیت شوهر راضیه (و بازی شهاب حسینی در این نقش) بیشتر به کلیشه و تصوری که از این قشر اجتماعی داریم نزدیک می‌شود. بیهوده نیست که شخصیت‌های او به عنوان نمایندگان دو طبقه یا قشر اجتماعی-فرهنگی تلقی شده‌اند. این شیوه شخصت‌پردازی پتانسیل این نوع برداشت را دارد.
رویدادمحوری یعنی اینکه بیشترین همّ و غم فیلمنامه‌نویس این است که گره تازه‌ای بیاندازد. این‌ها تنها برای اینکه شخصیت‌ها لایه‌های تازه‌ای از خود آشکار کنند نیست، در این نوع قصه‌گویی نفس این کار جذاب است. توجه کنید به نمونه‌های دیگر این گونه پیچ دادن‌ها و گره انداختن‌ها: اشتباه نادر در مورد دزدی راضیه، موضوع بی‌خبری شوهر راضیه از کار در خانه دیگران، اشتباه نادر وقتی می‌گوید از بارداری راضیه بی‌خبر بوده … فراوانی رویدادها و ماجراهایی که یکی بعد از دیگری رخ می‌دهند و نفس بیننده را می‌گیرند، در این نوع فیلمنامه‌نویس اصل است.
در این رویدادمحوری یک چیز جبری هست: آدم‌هایی که گرفتار موقعیت‌هایی هستند که انگار بدون اینکه بخواهند خود را در آن می‌یابند. البته این موقعیت‌ها جایگاه ظهور موقعیت‌های بنیادی‌تر اجتماعی هستند و هم معلول آن موقعیت‌ها. در این نوع کار، همه تلاش فیلمنامه‌نویس درست در آوردن چفت و بست اتفاقات است. ریتم تندِ اتفاقات یکی بعد از دیگری فرصت اندیشیدن و مزه مزه کردن تلخی موقعیت‌ها را به تو نمی‌دهد. در این نوع کار، ”زمان مرده“ اصلاً نداریم، یعنی زمانی که به لحاظ ساختار فیلمنامه در آن اتفاقی نمی‌افتد امّا به شیوه‌ای هستی‌شناسانه، نقش خود را در خلق حس و فضای فیلم بازی می‌کند. در موقعیتی که در ابتدای این نوشته شرح دادم، زمان بسیار کوتاهی با یک چنین زمان مرده‌ای روبه‌رو هستیم.
شخصیت‌پردازی سیمین، شخصیت‌پردازی نادر
فیلم پر است از نمونه‌های رفتارهای مثبت نادر. در بحث جدایی آشکار است که خواست سیمین غیرمنطقی است. امّا اجازه بدهید از دنیای فیلم خارج نشویم و این بحث را مطرح نکنیم که چه کسی می‌گوید تصمیم سیمین به بردن بچه به خارج غیرمنطقی است؟ باید ببینیم در فیلم ماجرا از چه قرار است. واقعیت این است که در فیلم ما فرصت آشنا شدن با سیمین را پیدا نمی‌کنیم. او را کمتر می‌بینیم و هرگز به او فرصت داده نمی‌شود دلایلش را با تفصیل بیشتر بیان کند. موقعیت‌هایی خلق نمی‌شود (یادمان باشد که موقعیت‌های ساخته می‌شوند) تا بیننده احساسات مادرانه سیمین را نسبت به دخترش به نحو ملموس درک کند. در فیلمنامه‌نویسی کم پرداختن به یک شخصیت یکی از شیوه‌های داوری درباره اوست. در مورد نادر برعکس فیلم همه رفتارهای درست او را به ما نشان می‌دهد: دلسوزی او برای پدرش، جدیت او در تربیت دخترش، رفتار مهربانش با دختر راضیه، حتی تقاضای او از قاضی برای اینکه حکم بازداشت شوهر راضیه را (که این همه به او توهین کرده است) ننویسد. او از هوش بالا برخوردار است و آدم منفعلی نیست (توجه کنید به ماجرای کشف اینکه افتادن راضیه روی پله‌های سمت چپ منطقاً نمی‌تواند درست باشد) و حاضر نیست زیر حرف زور برود. شکی نیست که نادر قهرمان این قصه و الگوی انسان کاملِ فیلمنامه‌نویس ماست. منتها نه صددرصد. او هم ضعف‌هایی دارد. مثلاً در این باره که از باردار بودن راضیه بی‌خبر بوده دروغ می‌گوید. امّا این دروغ آن قدر خوب توضیح داده می‌شود که هیچ خللی در علاقه ما به نادر ایجاد نمی‌شود: انگیزه او در این کار، مثبت بوده است.
پایان‌بندی فیلم: مفهوم گسترش تماتیک و ناخوانایی با شیوه کلاسیک هالیوودی
پایان فیلم به گمانم دو اشکال دارد. یکی تمام کردن فیلم با موضوع تصمیم‌گیری ترمه، دیگری باز بودن آن.
انگار فرهادی خودش هم متوجه نیست که موضوع اصلی فیلمنامه‌اش بچه‌های طلاق نیست. بلکه (با برداشت بسیاری از کسانی که درباره‌اش نوشته‌اند یا سخن گفته‌اند) مسئله داوری، مسئله جامعه دوپاره و … است. برای باز کردن موضوع اشاره‌ای می‌کنم به مفهوم گسترش تماتیک یک فیلم. شکی نیست که کسی که داستانی تعریف می‌کند باید داستانش را خوب تعریف کند، امّا از تعریف کردن آن داستان بخصوص قصدی دارد. بیهوده آن قصه را نمی‌گوید. فرهادی در مصاحبه‌هایش گفته است که ابتدا برای او قصه مهم است و بعد مفاهیمی وارد کار می‌شوند. می‌تواند این طور باشد. امّا به هر رو در طول گفتن یک قصه مفاهیم و مضامینی (تم‌هایی) مطرح می‌شوند و قصه‌گو آنها را گسترش می‌دهد. اینکه کدام وجوه قصه‌مان را برجسته می‌کنیم و کدام شخصیت‌ها را بهتر می‌پردازیم و قصه را از کجا شروع می‌کنیم و با چه تمام می‌کنیم، همه به این بستگی دارند که در لایه زیرین رویدادها، چه تم یا تم‌هایی را داریم پرورش می‌دهیم. من گمان می‌کنم در فیلم فرهادی جدایی یک زوج زمینه‌ای شده است برای رو آمدن مجموعه‌ای از مسائل اجتماعی و اخلاقی (اساساً حول محور دروغ گفتن) و انسان‌هایی را نشان می‌دهد که در چنبره این موقعیت‌های اخلاقی و اجتماعی گرفتارند. با این اوصاف، با خروج شوهر راضیه و بیرون آمدن خانواده نادر و سیمین از خانه (شاید با اشاره‌ای تلویحی به اینکه سیمین سر زندگی‌اش برمی‌گردد) تمام است. آن صحنه پایانی با آن تاکید غلیظ روی ترمه و اشک ریختن‌اش و … بستن فیلم با موضوعی است که موضوع اصلی آن نیست و ناشی از علاقه فرهادی به راه انداختن موقعیتی تازه با تنش تازه که ظاهراً برای او فی‌النفسه مهم و اصل است.
اشکال دیگر این پایان‌بندی باز بودن آن است. خُب، باز بودن که فی‌نفسه عیب نیست. تازه خیلی هم در این روزهای پست مدرن طرفدار دارد (شاید یکی از انگیزه‌های فرهادی هم شاید ناخودآگاهانه پاسخ به همین تقاضا بوده باشد). عیب این پایان در اینجا این است که با کل روش فیلمنامه، که روش کلاسیک هالیوودی است، خوانایی ندارد. روش کلاسیک هالیوودی در چند پرده بودن و منحنی‌های کشش و این حرف‌ها نیست، در لایه عمیق‌تر، در فیلمنامه‌نویسی کلاسیک هالیوودی با دنیایی روبه‌رو هستیم که از ابهام و ایهام در ذات آدم‌ها و رمز و راز در جهان هستی عاری است. در آن، انگیزه آدم‌ها همه جا روشن است و دلایل رویدادها معلوم (در فیلم فرهادی هم همین طور است). در این دنیا راوی خدای‌گونه‌ای هست که همه چیز را می‌داند و به ما می‌گوید، حالا اندکی دیر یا زود. دنیای فیلم جدایی نادر از سیمین کاملاً با این الگو مطابقت می‌کند. در این دنیا اگر چیزهایی هستند که نمی‌دانیم بالاخره در یک مقطعی از فیلم روشن می‌شوند. حالا در یک چنین دنیایی، ناگفته گذاشتن تصمیم ترمه چه معنایی دارد؟ جز آنکه تماشاگر را سرخورده از سالن بیرون بفرستد؟ و چه بار تماتیکی دارد؟ در پایانی که در بالا پیشنهاد کردم نیز همه مسائل پاسخی دریافت نمی‌کنند و ما نمی‌فهمیم بالاخره این زن و شوهر از هم جدا می‌شوند یا نه و یا اگر جدا می‌شوند ترمه با کدامشان می‌رود، امّا در آنجا معنای آن ناروشن بودن‌ها این است که از نظر تماتیک فیلم این مسائل اهمیتی ندارد. مهم موقعیت بن بستی است که ظاهراً راه خروجی از آن متصور نیست.
حالا با استفاده از توضیحاتی که درباره روش کلاسیک هالیوودی فیلم فرهادی دادیم، نگاهی دوباره به نشان ندادن صحنه تصادف می‌اندازیم. در روش کلاسیک اصل این است که همه چیز نرم اتفاق بیافتد و از نظر تکنیک چنان پیش برویم که ساختگی بودن دنیای فیلم معلوم نشود. اما پنهان نگاه داشتن این صحنه در فیلم خیلی آشکار و تو ذوق زن است. به چشم می‌خورد. مثل این می‌ماند که ناگهان دوربین تکان ناجوری بخورد یا میکروفون و بوم توی کادر بیایند. خلاصه طوری شود که ناگهان بیننده از دنیای فیلم خارج شود و توجهش به گروه سازنده فیلم و ساختگی بودن آن جلب شود
