چکیده: بی اغراق نیست اگر بگوئیم تا به امروز، آموزش سیستماتیک و نظامند تئاتر به کودکان در کشور ایران، چه در حوزه و گونه تئاتر ایرانی چه تئاتر غرب و شرق، مورد غفلت و بی توجهی بسیار قرار گرفته است. گروه نمایشی «بچه های شاهکار» پس از برگزاری چندین دوره کارگاه آموزشی تئاتر ویژه کودکان و نوجوانان، امروز توانسته به زبان و ادبیاتی دست یابد که به کمک آن بتواند سیستم استانیسلاوسکی را بر پایه شرح شارحان و منتقدان بزرگ او، به کودکان زیر ۱۸ سال منتقل کند. منتقدانی از طیف شاگردان مستقیم استانیسلاوسکی چون مایرهولد و چخوف، تا وامدارانی چون لی استراسبرگ و غور کنندگان و پژوهشگران آثارش چون برشت گرتوفسکی بوآل شکچنر و باربا. در این مقاله شیوه انتقال «سیستم» به کودکان بر اساس متد گروه بچه های شاهکار تشریح می شود ضمن آنکه این شیوه با شیوه ای که «بروک ترنر» در کتاب بسیار مهم خود «آموزش و اجرای تئاتر برای کودکان با تأکید بر بیان جسمانی» Teaching and Performing Theatre for Youth Using Physical Storytelling -2013 بر آن تأکید کرده؛ مقایسه می گردد. اگر ترنر بر مفاهیم و عناصر کلی سیستم استانیسلاوسکی، مفاهیمی چون: شرایط پیشنهادی، شرایط محیطی، هدف سراسری، نیروی مخالف ( ۱۰ کلید واژه سیستم) تأکید فراوان کرده است؛ در عوض گروه بچه های شاهکار بر عناصر جزئی تر و تکنیکها و مفاهیم عملی سیستم استانیسلاوسکی دست گذاشته است. عناصر و مفاهیمی چون: گرم کردن، تنش، رهایی بدن، بیان و تنفس، تخی البته عملی تر، باور، اعمال جسمانی، بدن گویا، حافظه هیجانی(۱۴)

کلید واژه: سیستم استانیسلاوسکی، منتقدان استانیسلاوسکی، بچه های شاهکار، کودکان، بروک ترنر

«تنها تفاوت مهم میان تئاتر بزرگسال و تئاتر کودک، این است که تئاتر کودک باید بهتر باشد» این اظهارنظر معروف از زبان «کنستانتین استانیسلاوسکی» بیان شده است. خود او بارها و بارها بر لزوم آموزش تئاتر از سنین پائین تأکید کرده و خوشبختانه تا به امروز، در جای جای جهان، تلاشهای قابل توجهی به جهت ساده سازی، برگردان و جستجوی شیوه های بهینه انتقال آموزه های سیستم او به زبان و دنیای کودکان انجام گرفته است. یکی از آخرین منابعی که در این زمینه منتشر شده است «کتاب بروک ترنر» است؛ «آموزش و اجرای تئاتر برای کودکان با تأکید بر بیان جسمانی» Teaching and Performing Theatre for Youth Using Physical Storytelling . این کتاب که در سال ۲۰۱۳ چاپ و منتشر شده است آموزش کودکان زیر چهارده سال را مد نظر قرار داده است. ترنر با تأکید بر فقدان توجه (کافی) به بیان جسمانی در آموزش به کودکان و اجرای تئاتر توسط آنها، منابعی که در دسترس داشته را مورد نقد و تحلیل قرار داده و از آن میان شش کتاب را به عنوان منابعی که هر معلم و کارگردان تئاتر کودک باید آنها را مطالعه نماید معرفی می کند. هم کتاب ترنر، هم شش منبعی که توسط او معرفی می شوند؛ همه بر پایه ساده سازی سیستم و شگردهای استانیسلاوسکی بنا شده اند. رایج ترین مشکلاتی که ترنر در حوزه آموزش تئاتر به کودکان و اجرای تئاتر توسط آنها برمی شمرد اینها هستند: زبان بیشتر کتب آموزشی و ادبیات انتقال و آموزش «سیستم» در این کتابها برای کودکان ثقیل و سنگین است، بیشتر استدلالات این آثار برای کودک امروزی کهنه و منسوخ شده اند؛ در این آثار صرفاً تئوریها بیان شده اند بدون آنکه نحوه، هدف و ابزار به کار بستن آنها تشریح داده شود و مهمترین نکته از نظر او: آموزشها به کار اجرای نقش توسط کودک نمی آیند. ترنر در کتاب ارزشمندش ده کلیدواژه مهم از سیستم استانیسلاوسکی را شرح داده، شیوه انتقال آنها را به کودکان نیز آموزش می دهد. این ده کلیدواژه عبارتند از: شرایط پیشنهادی، شرایط محیطی، هدف سراسری، نیروی مخالف، اندیشه، ارتباط با نقش، اگر جادوئی، زیرمتن، دریافت( و واکنش) و شخصیت پردازی. ترنر این ده واژه و مفهوم سیستم استانیسلاوسکی را به عنوان حیاتی ترین کلیدواژه هایی که هر بازیگر و هنرجوی کم سن و سال بازیگری حتمی و حتمی باید معنا و مفهوم آنها را بیاموزد و بر نحوه بکارگیری آنها در اجرا مسلط شود؛ برمی شمرد. کار ترنر به اینجا ختم نمی شود. او برای برخی از کلیدواژه های سیستم استانیسلاوسکی جایگزین هایی را نیز پیشنهاد می دهد. پیشنهادهائی چون backstory (رویدادهای گذشته) به جای شرایط پیشنهادی، the needs (نیازهای نقش) به جای هدف سراسری، the stops (مانعهای سر راه نقش) به جای نیروی مخالف،pretend (وانمود کردن) به جای اگر جادوئی و نظایر اینها. این جایگزینها، همه متناسب با زبان و ادبیات کودک و دوران کودکی انتخاب شده اند. با نهایت تأسف باید اعتراف کنم که ما -در کشورمان ایران- تا به امروز از انتشار آثاری چون کتاب ترنر اطلاعی نداشته ایم یا شاید هم اطلاع داشته، آن را جدی نگرفته ایم. نکته جالب اینکه قدیمی ترین کتابی که ترنر در اثر خود به عنوان یکی از منابع مهم و مفید جهت آموزش سیستم استانیسلاوسکی به کودکان معرفی می کند مربوط به سال ۱۹۷۰ است یعنی کتاب Training the young actor اثر Michael Malkin . این یعنی اینکه غرب دست کم از نیم قرن پیش آموزش نظام مند و سیستماتیک تئاتر به کودکان را جدی گرفته است. در حالیکه در عمل می دانیم آنها خیلی زودتر از این هم به فکر بوده و اقداماتی انجام داده اند. درباره شرق می دانیم که این اتفاق خیلی پیشتر از غرب، شاید همزمان با رواج هنر تئاتر در هند، چین، ژاپن و اندونزی رخ داده است. سنت غالب آموزشی هنر( و تئاتر) شرق مرید و مرادی بوده و هنوز هم هست. روش انتقال، سینه به سینه و نعل به نعل آموزه های استاد، به حدی که اطاعت بی چون و چرا از استاد از بدیهیات امر بوده است. طرفه اینکه ایران نیز چندان از سنت آموزشی شرق جدا و به دور نبوده است. برای نمونه تعزیه. کودکان در ابتدای ورود به عرصه بازیگری تعزیه نخست نقش خوان نقشهای زن پوش و کودکان مسلم می شدند؛ بعدها که به سن نوجوان و جوانی می رسیدند نقش خوان علی اکبر، قاسم، زینب و یوسف می شدند، در میانسالی ابولفضل را می خواندند و سرانجام در پختگی سنی و تکنیکی خود به «امام خوان» ارتقا پیدا می کردند. نقالی و قوالی نیز سینه به سینه از پیران به جوانان منتقل می شده است. پرده خوانی نیز همینطور. اما صد حیف که به دنیال افول غریب و سریع تعزیه و دیگر گونه های نمایشی ایرانی، این سنت آموزشی سینه به سینه نیز فراموش شد. در سده اخیر که تئاتر ایران سر به سمت تئاتر غرب خم کرده و اقبالی عجیب به آن نشان داده؛ آنچنان ذوق زده و سرمست بوده که آموزش تئاتر به کودکان را به کلی از قلم انداخته است. خود من پس از گذشت سه سال سعی و اقدام به ترجمان سیستم استانیسلاوسکی برای کودکان و نوجوانان، تازه امسال آن هم به طور خیلی اتفاقی و به بهانه نگارش این کتاب از وجود چنین منابع مهمی اطلاع یافتم. اما نباید تنها نیمه خالی لیوان را دید؛ شاید همین بی اطلاعی سبب شد تا من و گروهم راه متفاوتی از آنچه ترنر و دیگران رفتند را پیش بگیریم؛ راه منتقدان استانیسلاوسکی! نگارش این کتاب را مدیون دو نفر هستم؛ زنده یاد مهین اسکوئی و دکتر یدالله آقاعباسی! سال ۱۳۸۰ درست یک سال پس از شرکت در کلاسهای بازیگری فوق برنامه دانشگاه تهران، مجموعه سه جلدی و بی همتای «کار هنرپیشه بر روی خود» اثر کنستانتین استانیسلاوسکی و ترجمه مهین اسکوئی را تهیه کردم. مطالعه مستمر این اثر سترگ همراه با زندگینامه و دیگر آثار استانیسلاوسکی چهار سال از عمر مرا به خود اختصاص داد-۱۳۸۰ تا ۱۳۸۴. اما حاصل این تقلای سخت و طاقت فرسا، بسیار کم و اندک و عملاً هیچ بود. ورودم به عرصه نقد حرفه ای تئاتر سبب شد چند سالی از سیستم استانیسلاوسکی دور باشم. تا اینکه همزمان با چرخش علاقه من به تئاتر و ادبیات کودک در سال ۱۳۹۰ و نیاز به خودآموزی مجدد، بناگاه با آثار بی نظیر دکتر یدالله آقاعباسی مواجه شدم: «تئاتر خلاق» ترجمه و تألیف دکتر آقاعباسی، «بازنگری در بازیگری» نوشته فیلیپ زاریلی، «فرهنگ انسان شناسی تئاتر» اثر یوجینو باربا و نیکولو ساوارز. گوئی حلقه گمشده ام را پیدا کرده بودم. مطالعه دوباره مجموعه سه جلدی «کار هنرپیشه بر روی خود» را از سر گرفتم. کتب راهنمایم پیش دستم بود؛ آثار ترجمه و تألیف دکتر آقاعباسی! حالا همه چیز شفاف و آسان شده بود. در این چهار سال – از ۱۳۹۰ تا ۱۳۹۴- «سیستم» را با تمام وجود فهمیده و با بازیگران کم سن و سالم تجربه اش کردم. لذتی بی نهایت عمیق و فراموش نشدنی! استانیسلاوسکی از آن دست نابغه هایی ست که چه قبولش داشته باشیم چه نه؛ تأثیرش را بر ما گذاشته است. حال این تأثیر مستقیم و بلافصل بوده یا با واسطه، فرقی نمی کند. منتقدان استانیسلاوسکی اما در طول تاریخ، ثابت کرده اند که بیشتر از دیگران او را شناخته، رمز و راز سیستمش را درک کرده و قدر او و سیستمش را بیشتر و بهتر از هر کسی دانسته و می دانند. منتقدانی از طیف شاگردان مستقیم او چون مایرهولد و چخوف، تا وامدارانی چون لی استراسبرگ و غور کنندگان و پژوهشگران آثارش چون برشت گرتوفسکی بوآل شکچنر و باربا. این نوشته، شرح تجربه و تمرینهای عملی سه ساله من طی سه کارگاه مختلف با سه دسته از بازیگران کم سن و سال در محدوده سنی ۱۱ تا ۱۶ سال است. در این کارگاهها سعی بر این بوده سیستم و شگردهای استانیسلاوسکی به کمک اشارات روشنگرانه منتقدانی که ذکرشان رفت؛ به کودکان انتقال داده شود. بی هیچ ادعا و فروتنی ریاکارانه ای باید بگویم که اکنون و حتی پس از محک این آموزشها در اجرای دو نمایش«دو نوجوان در انتظار گودو»- بر اساس در انتظار گودوی ساموئل بکت- و «دشمن بچه های شهر» – بر اساس دشمن مردم هنریک ایبسن- هنوز هم تردیدهای فراوانی در درست بودن این شیوه های انتقال؛ که جلوتر ذکرشان خواهد رفت؛ دارم. همانطور که منتقد و مرید بزرگ استانیسلاوسکی یرژی گرتوفسکی گفته است: «هیچ شیوه واحد و مرجعی برای آموزش بازیگری وجود ندارد؛ هرکس باید شیوه آموزش خودش را بیآبد.» من و همکاران کم سن و سالم نیز با سرلوحه قراردادن این هدف همچنان در جستجو و بهبود شیوه های بازیگری مختص خود هستیم. این نوشته یک خودآموز یا راهنمای بازیگری تئاتر برای کودکان نیست؛ چون ادبیاتش مناسب کودکان نیست. از طرفی یک طرح درس جامع کارگاه آموزش بازیگری به کودکان هم نیست. چرا که همانطور که ترنر و دیگران نیز در آثار آموزشی خود به درستی به این نکته اذعان داشته اند؛ انتقال سیستم به کودکان به تنهائی از آنها بازیگر تئاتر نخواهد ساخت. این انتقال باید تحت شرایط و در محیطی انجام پذیرد که الزاماتی به طور مستمر در آن رعایت شوند. تنها در این شرایط کنترل شده است که می توان انتظار نتیجه و خروجی مثبت از آموزش سیستم به کودکان داشت. اما این الزامات و تمهیدات کدامند؟ مواردی چون برنامه ریزی درسی هدفمند برای تک تک ساعاتهای تمرین ، برنامه ریزی جداگانه برای تک تک هنرجویان براساس توانائی ها و ضعفهایشان، یافتن زبان ارتباط مناسب با کودکان بر اساس الگوهای ترکیبی جامعه شناختی- روانشناسی، قانون گذاری و طراحی نظام تنبیه و تشویق در کلاسها، شگردها و روش تدریس فردی- جمعی، کارگاههای بحث و تحلیل و … . همچون شیوه کتاب ترنر، من نیز در این نوشته کلیدواژه های سیستم را هدف قرار داده و شیوه های انتقال و بیان این کلید واژه ها برای کودکان را شرح می دهم. اما کلیدواژه های من در نگاه اول بسیار متفاوت از ترنر به نظر خواهند آمد. گرم کردن، تنش، رهایی بدن، بیان و تنفس، تخیل، باور، اعمال جسمانی، بدن گویا، حافظه هیجانی، ارتباط با بازیگر مقابل، ریتم، اعمال سرتاسری نقش، اعمال سرتاسری نمایشنامه، شخصیت پردازی. اینها ۱۴ کلیدواژه ای هستند که من آنها را برای بازیگران کم سن و سال برگزیده ام. تفاوت اول انتخاب من و ترنر تفاوت زاویه نگاه ها به سیستم است. ترنر مفاهیم کلی را برگزیده و من مفاهیم جزئی تر را . اگر ترنر به توضیح و تأکید بر بیان جسمانی تأکید کرده در عوض من به اجزاء سازنده بیان جسمانی پرداخته ام یعنی تنش، رهایی، باور و اعمال جسمانی. دومین تفاوت شیوه من و ترنر تأکید بر شخصیت است. ترنر همچون استانیسلاوسکی اساس شیوه خود را بر محور شخصیت و شناخت او می گذارد. اما در الگوی پیشنهادی من که مطابق با تحلیل ساختارگرای نمایشنامه الینور فیوکس صورت می گیرد؛ شخصیت آخرین عنصری ست که باید جهت شناخت آن اقدام شود. تأکید من نیز هنگام تمرین آماده سازی نمایشنامه ای برای اجرا توسط بازیگران کم سن و سال بر همین است. کودکان کارگاه من پس از شناخت محیط، زبان و ارتباطات و کنشهای متن و شرایط مسلط بر آنها از منظر جغرافیائی سیاسی، اجتماعی اقتصادی و فرهنگی تازه در آخرین مرحله سراغ تحلیل شخصیت می روند. سومین تفاوت؛ تأکید من بر این جمله استانیسلاوسکی ست: تئاتر فلسفه و سبکی از برای زندگی ست! بازیگران کارگاه من طی آموزشهای پیوسته و مستمر، مدام با این سبک از زندگی آشنا شده و در پایان هر دوره از آنها خواسته می شود که شایستگی و تمایل حضور و استمرار خود در این سبک از زندگی را به محک جدی و پرسش انتقادانه بگذارند. کاری که خود استانیسلاوسکی سختگیرانه از خود و شاگردانش انتظارش را داشت. تئاتر سبک زندگی دشواری ست هرکسی توانایی ماندن در آن را ندارد؛ هر از چندگاهی باید از خود پرسید: من به درد تئاتر می خورم یا نه؛ تئاتر چطور؟ آیا تئاتر با این همه سختی هایش به کار من می آید؟! علی رغم تفاوتهای موجود میان شیوه من و شیوه ترنر وقتی کلیت و هدف را مرور کنید، می بینید اساس کار یکی ست و هدف همان آموزش علمی و سیستماتیک بازیگری تئاتر به کودکان است. پیش از آغاز- سه نکته مهمتر از سیستم: ۱- اغلب کودکانی که وارد سیستم می شوند ابتدا مرعوب و بعدها مجذوب تکنیکها خواهند شد. حتمی در طول آموزش و در مقاطع مختلف این نکته را به آنها گوشزد کنید که:« تکنیک یاد گرفته می شود تا فراموش شود.» مثال مشخص من سر کلاسها برای جا انداختن این مفهوم این است. بازیکن فوتبالی را در نظر آورید که در کودکی به مدرسه فوتبال رفته و تکنیکهای پایه و بعدها پیشرفته فوتبال را یاد گرفته. این بازیکن پس از گذشت ده سال به بازیکن درجه یک دنیای حرفه ای تبدیل می شود. حالا که کاندیدای بهترین بازیکن جهان است بازی او را زیر نظر بگیرید (لیونل مسی) تکنیکها کجا رفته اند؟ چرا او اینقدر ساده بازی می کند؟ انگار هیچ تکنیک چشم نواز و محیرالعقولی بلد نیست. این رمز استادی اوست. هرچه تواناتر ساده تر! منظور از فراموش کردن تکنیک درست همین است. فراموش کردن یعنی آنکه تکنیک را ساده و به جزئی بدیهی از بازی خود تبدیل کنی. بازیکن سطح اول فوتبال دنیا برای به رخ کشیدن تکنیک ها بازی نمی کند. بلکه تکنیکها در خدمت او هستند تا به هدفش که گل زدن و بردن حریف است برسد. این تکنیکها تنها در مواقع لزوم و خطر مورد استفاده قرار می گیرند ضمن اینکه این تکنیکها دانش او از فوتبال و تاکتیک پذیری یا همان نحوه استقرار و جابه جائی او در زمین فوتبال را وسعت و تنوع بخشیده و امکان خلق حرکات مؤثر و کارآ توسط او را گسترش داده اند. ۲- طلایی ترین توصیه استانیسلاوسکی که من آن را همسنگ تمام سیستمش می دانم؛ هر از چندبار به کودکان یادآوری کنید: هر کار سخت و نچسبی را آنقدر تکرار کن و انجام بده تا برایت آسان شود. بعد آن را آنقدر تکرار کن و انجام بده تا به عادتت تبدیل شود. بعد آنقدر آن را انجام بده تا به مهارتت تبدیل شود. بعد آنقدر انجام بده تا در انجام آن به زیبائی برسی. ۳- صبر! در آموزش کودکان صبر معادل فرصت دادن و زمان دادن به هنرجویان کم سن و سال است. بمباران نوآموزان با تکنیکهای متنوع نه تنها هیچ فایده ای ندارد بلکه سبب بهم ریختن تعادل آنها خواهد شد. مهمتر از این، فریب کودکان را نخورید. آنها باهوش هستند و به سرعت تکنیکها را فرامی گیرند اما شما نباید فریب بخورید و به سرعت نیاز آنها به فراگیری تکنیک های بعدی را پاسخ بگوئید. نهادینه شدن هر تکنیک نیاز به حداقل زمانی دارد و خیلی وقتها نیاز به آزمون آن در محک اجرای یک نمایش در برابر تماشاگر عام. پس هیچ عجله و شتابی به خرج نداده سر حوصله در برابر اصرار هنرجویان مقاومت کنید و تا هضم و جذب کامل تکنیکها توسط هنرجویان سراغ تکنیک بعدی نروید. ضمن اینکه از تکرار خسته نشوید. نوجوانان به خصوص نیاز به تکرار چندصدباره دارند؛ نه اینکه نمی فهمند چون تمرکز کمی دارند و زود فراموش می کنند و تا ضرورتش را حس نکند نکته را از آن خود ندانسته سعی به حفظ و هضمش هم نمی کنند. تکنیکها و شیوه بیان و انتقال سیستم استانیسلاوسکی به کودکان با کمک روشنگریهای منتقدان: در این بخش به شرح مبسوط ۱۴ کلیدواژه انتخابی ام از سیستم استانیسلاوسکی خواهم پرداخت. لابه لای شرح و توضیحم چنانچه منتقدی تعریفی تازه و نو از کلیدواژه ایی داده باشد آن را نیز شرح خواهم داد. افزون بر اینها کنار شرح و تبیین هر کلیدواژه مشکلات پیش رو، ابهامات و کج فهمی های احتمالیی که ممکن است کودکان و معلمان هنگام آموزش یا به کارگیری تکنیک ها -حین کلاسها یا آماده سازی اجرا- به آن دچار شوند را نیز شرح خواهم داد. ۱-گرم کردن: این درس را من پس از آنکه کودکان یک دوره مقدماتی و آشنائی اولیه با مفاهیم پایه ای چون معنای مفاهیم تئاتر و انواعش، بازیگری تئاتر و ابزار بازیگری تئاتر گذراند به آنها آموزش می دهم. طی این درس دو هدف بزرگ را دنبال می کنم: الف) فلسفه و تعریفم از هنر تئاتر را به آنها ارائه می کنم. این تعریف مبنای تمام آموزشهای من در کارگاه خواهد بود، از این رو گرم کردن، کلید فهم کارگاه و تئاتر من است. من این فلسفه را مدیون معلم بزرگی چون حمید سمندریان هستم. ب) نیروی مخالف را آموزش می دهم. یکی از مهمترین و پایه ای ترین مفاهیم سیستم استانیسلاوسکی، مفهومی که کسانی چون مایرهولد و اتین دکروا نیز به درستی بر آن تأکید ویژه کرده اند. حمید سمندریان تئاتر را هنر شناخت انسان می دانست. دنیایی که در آن انسانها با هم و با دیگر نیروها به جدال دائم می پردازند. فارغ از بهانه های مختلف و تمام نشدنی انسانها برای جدال، آنچه در این میان تئاتر بر آن انگست تأکبد گذاشته، خود کلمه و مفهوم «جدال» به معنای تمام کلمه است. «جدال» نیروی بوجود آورنده هنر تئاتر شد و تئاتر بوسیله جدال سعی کرد انسان را بشناسد. پس هنر تئاتر یعنی جدال نیروهای مخالف! تئاتر یعنی کنش و واکنش! تئاتر یعنی اینکه هر «های»ی یک «هوی»ی به دنبال خواهد داشت. و این تعریف مشترک تئاتر در همه اعصار و اقالیم بوده و باقی خواهد ماند. حال انواع این جدال به دسته بندی معروف ذیل قابل تقسیم است: جدال فرد با فرد، جدال فرد با جمع، جدال جمع با جمع، جدال فرد با نیرو(ها)ی مخالف، جدال جمع با نیرو(ها)ی مخالف. طرفه اینکه جدال بشر هیچگاه بیرون از این قالبها نبوده و نخواهد بود. چه آن زمان که بشر نخستین با طبیعت و نیروهایش به جدال و مقابله برمی خاست، چه جلوتر که خدایان به جنگ با او آمدند، چه بعدها که بشر خدایان را مقهور کرد و کمی جلوتر از انها فارغ شد، چه آن زمان که بشر باز با خودش و همنوعانش به جدال پرداخت و بازهم بعدتر که آدمیان دسته دسته به جدال با یکدیگر پرداختند و چه امروز که آدمیان به فکر تسخیر دوباره طبیعت این بار در مقیاسی به ابعاد سرتاسر هستی افتاده اند. بشر درگیر، بشر همواره طلبکار، دائم تعادلی را برهم می زند. پس بی اساس و پایه نبوده که بزرگانی چون مایرهولد و اتین دکروا در آموزه های خود گفته اند :تئاتر برای بودن به نیروی مخالف نیازمند است و بدون آن وجود ندارد. با نگاهی به نظام آموزش بازیگری مایرهولد و دکروا می بینیم هر دو استاد سخت معتقدند که هر حرکت درست از جائی آغاز می شود که مخالف نقطه هدف نهائی ست. پس برای انجام هر حرکتی باید از جهت مخالف آن شروع کرد. برای انجام هر جزء از کنش در هر لحظه نمایش باید بر نیروی مخالفی غلبه کرد و این جاست که گرم کردن در هنر تئاتر با فلسفه تئاتر یکی می شود. هنگام گرم کردن که به زعم استانیسلاوسکی شستشو و غسل تعمید ورود به معبد مقدس تئاتر است؛ ما با فلسفه تئاتر روبرو می شویم. در کارگاه تئاتر، گرم کردن بدن نرمش ساده یک ورزشکار نیست؛ بلکه آئین آماده شدن برای ورود به فلسفه ای سخت انسانی ست. هرچند با بازخوانی گرم کردن یک ورزشکار از منظر نظریه اجرای ریچارد شکچنر می بینیم که ورزشکار هم از بازیگر و فلسفه تئاتر دور و جدا نیفتاده است. یک ورزشکار هم خود را برای مشارکت در یک آئین (مسابقه ورزشی) گرم و آماده می کند. گرم کردن بدن از نوک سر آغاز شده و تا کف انگشتان پا ادامه می یابد. اما از آنجا که تئاتر استانیسلاوسکی تئاتر آگاه و هوشیاری است. پس برای گرم کردن هر عضو همزمان اندیشه نیز فعال و بیدار می شود. اندیشه می داند که باید چکیده تئاتر را در حرکت دادن هر عضو ولو کوچک به کار بیاندازد. پس هر عضو باید بر نیرویی غلبه کند تا بتواند از حالت سکون خارج شود. پس برای گرداندن سر به سمت راست عضلات در گام نخست باید بر نیروی مقاومتی از سمت چپ غلبه کنند و آن گاه به سمت راست بچرخند. این یعنی تقلیل و اجرای کامل تئاتر در یک حرکت کوچک! تنش: استانیسلاوسکی در کتاب اول آماده سازی هنرپیشه درسی را با محوریت تنش و شیوه رفع آن مطرح می کند. در این درس همکار او که استاد رقص باله است تمرینی را به هنرجویان می دهد به نام عبور جیوه از بدن. من پس از تکرار این تمرین و سعی به مطابقت آن با فلسفه نیروی مخالف به کشف جالبی دست یافتم که آن را اینجا به تفصیل بیان می کنم. در واقع شرح این کلید واژه به بیان نحوه اجرای تمرین تنش است: تنش چیست؟ تنش یعنی نیروی مخالف منفی. ملموس ترین نیروی مخالف روی صحنه تنش است. جابه جا شدنهای بی دلیل روی صحنه، بلاتکلیفی دستها یا پاها، انقباض برخی عضلات، گیر کردن صدا در گلو، تیک های عصبی اینها شایعترین شکلهای بروز تنش روی صحنه هستند. وقتی معلم یا کارگردانی به بازیگر گوشزد می کند که حرکتهای غیر ارادای در بدنش را مهار کند، یا اینکه صدایش دچار نوسان و فشاری ناخواسته شده، خبر از این می دهد که نیرویی بدون خواست و اراده او درونش فعال شده است. این نیرو مزاحم است و در جهت خلاف هدف و مقصود بازیگری. بازیگر برای حضور مؤثر، موفق و لذت بخش بر روی صحنه به راحتی، نرمی و پویائی نیازمند است. نیروی مخالف منفی یا همان تنش اینها را از بازیگر می گیرد. علل پیدایش تنش بسیارند اما شایع ترین علل این ها هستند: ترس از صحنه، خجالت، فراموشی میزانسن(دیالوگ،حرکت)، شروع بدون گرم کردن ذهن و بدن. با اینهمه تکنیکهای فراوانی برای دور کردن یا بهتر بگویم مواجهه با این نیروی مخالف و مزاحم موجود است. پیش از آنکه برگردان تکنیک عبور جیوه برای هنرجویان کم سن و سال را شرح دهم لازم است ذکر کنم که برطرف کردن تنش افزون بر آموزش شیوه مواجهه، نیاز به تشخیص علت دارد. پس معلم یا کارگردان باید توانایی نخست تشخیص صحیح محل بروز تنش را داشته باشد و در گام بعدی براساس شناخت کافی از هنرجو-بازیگر- خود علت بروز تنش را نیز به درستی و با کمک خود هنرجو-بازیگر- تشخیص دهند. تمرین «عبور جیوه از بدن»: من در این تمرین جای جیوه را با هوا عوض کرده ام. عبور هوا از بدن یک آدم پلاستیکی بادی. به هنرجویان می گویم که آنها یک آدم پلاستیکی بادی هستند که هنوز باد نشده اند. پس از اینکه آنها خود را در این وضعیت قرار دادند از آنها می خواهم که محل دمیدن باد درون این کالبد پلاستیکی را بالای سرشان تصور کنند. سپس با آنها می گویم که تزریق باد(هوا) به کالبدشان به آرامی شروع شده؛ البته هیچی ایرادی هم ندارد این تزریق ریتم و سرعت دیگری داشته باشد. از بچه ها می خواهم اجازه بدهند هوا مانعهای سر راهش را بردارد و تمام فضاهای خالی را پر کند. هوا با همین روند و به ترتیب از سر به مهره های گردن وسپس استخوانهای ترقوه و بعد سرشانه ها و گلو می رسد. حالا از این چندراهه خود راه خود به سمت دیگر نقاط بدن را پیدا می کند. از بچه ها می خواهم که نسبت به نقطه نقطه محل عبور هوا حساس باشند و اگر مقاومتی حس کردند سعی به غلبه بر آن داشته و بی توجه از کنار آن عبور نکنند. وقتی هوا(باد) به نوک انگشتان پای آدم پلاستیکی رسید حالا باید بدن پر از هوا باشد ضمن اینکه هیچ گره ای نیز در هیچ کجای بدن حس نشود. کار هنوز تمام نشده، از بچه ها می خواهم هوا(باد)ی بیشتر از ظرفیت آدم پلاستیکی درون کالبد خود تزریق کنند. بازی تازه شروع شده، این هوا(باد) اضافی درست همان چیزی است که ما برای این درس به آن احتیاج داریم. اغلب این هوای اضافی به یکجای بدن فشار می آورد. برای این که هوا(باد)ی اضافی از کالبد آدم پلاستیکی خارج نشود؛ با دستور من همه راه سرواخ هوا را می بندند. بدیهی ست که این کار هم ذهنی ست اما بدن بازیگر به شدت آن را عینی می بیند و اجرا می کند. حالا از آدم پلاستیکی ها که در اثر تزریق هوا اکثرشان سرپا شده اند می خواهم سعی کنند بر هوای اضافه درون بدنشان که مثل یک موج بازیگوش و بدون مهار و به دلخواه خودش مدام در جای جای بدن آدم پلاستکی ها جا عوض می کند، تسلط یابند. هنرجویان باید بر نیروی مخالفی که هوای اضافی درونشان ایجاد کرده غلبه پیدا کنند. پس باید نخست جایش را محل بروزش را تشخیص داده سپس سعی به مهار آن کنند. از بچه ها می خواهم این کار را آنقدر ادامه بدهند تا به تسلط یک آدم واقعی بر بدن خودش برسند. یعنی به مرحله ای که هیچ بیننده ای نتواند تشخیص دهد آنها آدم پلاستکی های پر شده از هوا هستند. وقتی موفق به این کار شدند از آنها می خواهم ضمن ادامه مهار نیروی مخالف درونشان اعمال عادی روزمره مثل راه رفتن، نشستن و برخاستن، برداشتن و گذاشتن اشیاء را با همان بدنهای پر از هوایشان انجام بدهند. پس از چند دقیقه به آنها تبریک می گویم آنها توانسته اند بر تنش پیروز شوند. همین تمرین را من با آب سرد و خنک نیز انجام داده ام. نتایج شگفت انگیز است. پایان تمرین بیشتر بچه ها می توانند به این شعور و آگاهی برسند که همیشه نیروی مخالفی هست که تا حدود زیادی به صورت ناآگاهانه بر بازیگر تأثیر گذاشته و باز هم غیرارادای بر بدن او به طور کلی تأثیر منفی گذاشته به حدی که بخش قابل توجهی از تمرکز، انرژی و راحتی او در صحنه را ضایع می کند. حالا منبع تولید و ایجاد این نیرو هر چه باشد امکان مهارش دور از دسترس نیست. پس هنرجو و حتی بازیگر حرفه ای باید اینک نکته مهم را به خودش مداوم یادآوری کند که نیروی مخالف هیچگاه ازبین نمی رود بلکه تنها در هر لحظه از زندگی روی صحنه توسط بازیگر مهار می شود.

منابع:

۱- کار هنرپیشه روی خود(دوره سه جلدی)؛ کنستانتین استانیسلاوسکی؛ دوره سه جلدی؛ مهین اسکوئی؛ انتشارات سروش؛ چاپ دوم ؛ ۱۳۷۸

۲- زندگی من در تئاتر؛ کنستانتین استانیسلاوسکی

۳- تئاتر خلاق؛ یدالله آقاعباسی

۴- بازنگری در بازیگری؛ فیلیپ زاریلی، یدالله آقاعباسی

۵- فرهنگ انسان شناسی تئاتر؛ اثر یوجینو باربا و نیکولو ساوارز؛ یدالله آقاعباسی

۶- تئوری بنیادی هنر تئاتر، استانیسلاوسکی، اصغر رستگار

۷- Teaching and Performing Theatre for Youth Using Physical Storytelling ؛ Brooke Turner Alison، ۲۰۱۳ * این مقاله در مقدمه و بخشی از فصل اول کتابی در دست نگارش است.