فرض اولیه این است که دوربین مخفی در مقوله رئالیتی تی وی می گنجد . درست است که اینک در جهان نظریه پردازی برای فیلم مستند، سخن از “پسا گریرسون” و” پسا بیل نیکولز ” است و با توصیف مستند های کمدی و انیمیشن ، دریچه تازه ای بر تعریف مستند به عنوان عنصری نا محدود گشوده می شود . با وجود این آیا رئالیتی تی وی هم مستند است ؟
رئالیتی تی وی ومعناهایش در زمان
فرهنگ مک میلان (۲۰۱۰) دارای بخشی تحت عنوان گنج واژه است . این بخش از فرهنگ ، بر حسب معنای واژه یونانی ” تزاروس یا ثی سورًس thesaurus ( که به فرهنگ طیفی و معنایی هم ترجمه شده ) گنجینه ای از کلمات است که بر حسب قرابت وتشابه ، طبقه بندی می شوند نه بر مبنای ترتیب الفبایی . این فرهنگ در مدخل” مستند” ، نخست با تعریف مستند شروع می کند و آنگاه یک مجموعه واژه های مترادف ، هم تبار و مرتبط به “همین معنای مستند ” را می آورد . اما تعریف :
” مستند یک فیلم یا برنامه تلویزیونی است که سرو کارش با مردمان و حوادث واقعی است .” تحت چنین تعریفی ، برنامه گزارش خبری یا هواشناسی هم مستند محسوب می شود . فرهنگ مذکور، بر مبنای چنین تعریفی ودرزیر مجموعه “انواع برنامه های تلویزیون و رادیو” ، با واژه های تلویزیون صبحگاهی ، گزارش کوتاه خبری ، برنامه تلفنی در رادیو تلویزیون ، داکیو دراما ، داکیو سپ ، مگسی روی دیوار ( ناظر بی طرف ) ، اخبار و توضیح دوباره واژه مستند شروع می شود و به رئالیتی تی وی و برنامه های گفتگو محور و برنامه هواشناسی می رسد . فرهنگ مذکور رئالیتی تی وی را اینگونه تعریف می کند : ” برنامه های تلویزیونی که از بازیگران حرفه ای بهره نمی گیرد . اما به صحنه پردازی رویداد ها و موقعیت هایی واقعی می پردازد که مردمان عادی در گیر آن می شوند “.
بنابراین رئالیتی تی وی در ذیل مدخل ودرگنج واژه مستند قرار گرفته است . در این نوشته هم هر جا از مستند صحبت می شود ، مبتنی بر چنین تعریفی است نه تعاریفی که به صورتی تخصصی تر می شناسیم ودر همین نوشته ، به خصوصیات و میراث قدرتمند آنها اشاراتی شده است . چنین برنامه هایی با همگانی شدن تلویزیون بوجود آمد و آن را تلویزیون مبتنی بر واقعیت نیز گفته اند . این نوع برنامه امروزه در دنیای تجارت ، بیشتر با تکیه بر غرایب بصری و فرهنگی ( مکان ها ، حوادث و رفتارهای غریب و نادیده ) و بازی برد وباخت و نمایش و گفتگو و موسیقی به پیش می رود و سرگذشت طولانی ای داشته است . به نوشته چارلز بی. اسلوکام در مقاله داستان واقعی ی رئالیتی تی وی : “مانیفیست سرنوشت تکنولوژی ی تلویزیون این است که مکان هایی را که تماشاگر در آنجا ها نیست بنمایش در آورد . از این رو ، سرک کشیدن تلویزیون به زندگی ها به صورت یک شغل در آمد . تلویزیون مبتنی بر زندگی واقعی، چیز تازه ای نیست .الن فانت با مجموعه تلویزیونی اش تحت عنوان “کندید کمرا “(۱) نخستین بانی رئالیتی تی وی شناخته می شود . “حقیقت یا نتایج” نیز در دهه ۱۹۵۰ شروع شد و این دو را به عنوان آغاز گران این شیوه می شناسند . هردوی آنها واقعیت های تصنعی بوجود می آوردند تاببینند عکس العمل مردمان معمولی نسبت به آنها چیست ؟… رئالیتی تی وی ها در استودیو ها ضبط می شدو گهگاه هم با تکنولوژی فیلم در می آمیخت و به خارج از استودیو سرک می کشید .”
انسان شناس مشهور ، مارگرت مید ، ششم ژانویه ۱۹۷۳ در یادداشتی کوتاه در مجله راهنمای تلویزیون ( تیوی گاید ) در باره یک مجموعه تلویزیونی ( که زندگی روزمره یک خانواده متوسط کالیفرنیایی را ، بنمایش در آورده بود ) نوشت : “طولی نمی کشد که این نوع کار ها درطبقه بندی مستند هم جای می گیرد . وما براین نوع تلویزیون باید نام جدیدی بگذاریم . ما حالا آن را رئالیتی تی وی می نامیم”. آنچه را مارگرت مید یک هنر تازه و رئالیتی تی وی ، نامید با شکل رایج این اصطلاح در دنیای امروز بسیار تفاوت دارد . رئالیتی تی وی های اولیه از جمله یک خانواده آمریکایی به مستند ها بسیار نزدیک بودند اما از آن پس انواع مختلف نمایش از جمله زندگی ایزوله شدۀ چندین غریبه باهم در یک خانه که زندگیشان توسط تلویزیون ها مشاهده میشود ( مجموعه تلویزیونی برادر بزرگ – ۱۹۹۹) ، تجربه آدمیان امروزی در یک روستای عصر حجری ، نمایش ها و بازی های بردو باخت تلویزیونی ، شوخی های فریب آمیز ، استقرار در موقعیت های ترسناک ، تاک شاو ( برنامه های گفتگو محور) وغیره را هم تجربه کرده اند .
کتاب مقدمه ای بر مستند تلویزیونی(۲) ، رئالیتی تی وی را در کنار مستند ها آورده است : “این اصطلاحات صورت چندان خوشی ندارند ولی ناظر بر قالب هایی از برنامه سازی هستند که عناصر مستند و نمایشی در آن ها ، ترکیبی عامه پسند و بسیار محبوب بوجود می آورند . قالب تلویزیون واقعیت بدون هیچ تعارفی حال وهوای عوام زدگی( پوپولیست ) دارد و همانطور که انتظار می رود ارتباط های بسیار نزدیکی با سایر انواع برنامه سازی به ویژه ملودرام های سبک تلویزیونی ( تلویزیون سپ) دارد (ص۲۴۱) . “حال چه نسبتی بین برنامه سازی از واقعیت با سایر اشکال مستند سازی موجود است ؟ به هر صورت چند تا از انگ های مستندهای واقعگرا بر پبشانی اش خورده است . این لقمه های واقعیت با فصل هایی از مستند های” مگسی روی دیوار”( شاهدان بی سرو صدا) مشترکات زیادی دارند .هردو آن ها شاهد رخداد هایی در جهان خارج هستند که ممکنست بیننده بخواهد آنها را بیشتر کشف کند . ضبط صدا و تصویر در شرایطی نسبتاًدشوار، احساس اصالت را قوت می بخشد .لرزش تصویر ، خروج موقتی از وضوح ، مسائل قاب بندی و واپیچیدگی ( دیستورشن) صدا، مجموعه ای از حالت های غیر ساختگی و خود بخودی هستند که برای تاکید بر ارتقای واقعیت بکار می روند. اما تشدید واقعیت البته می تواند فریبنده هم باشد. هر چند این احساس قدرتمند را انتقال می دهد که حوادثی اینجا وهم اینک در حال وقوع هستند. این لقمه های واقعیت عملاً آن حیطه های وسیع از علائق ونگرانی های اجتماعی را که مستندهای کلاسیک آن همه برایشان اهمیت قائل بودند ، در خارج از گود نگه می دارند ( نیکولز به نقل از مقدمه ای بر مستند تلویزیونی ص۲۴۳) .
اوج گیری نگرانی ها
کیت بیتی در مقدمه “جلوه گری مستند”(۳) می نویسد : رئالیتی تی وی و برنامه های تفریحی ومردم پسند از امور واقعی ، هنگامی که منزلتی برای خود دست و پا کردند ( و رده مستقلی شدند) دل نگرانی هایی که با طلیعه حضورشان همراه بود متوقف شد . ” وی آنگاه به ادعای جاناتان بیگنل می پردازد که :
” از نظر بسیاری از منتقدان ،اوج گیری رئالیتی تی وی که با ظهور برنامه های تفریحی از امور واقعی همراه بود ، به مثابه پایان یا مرگ مستند سازی است که سنت های دیر پا، از جمله مستند های مشاهده ای یا فیلم ها و برنامه های اجتماعی تلویزیون را از بین می برد ( این امر به پس از برنامه برادر بزرگ مربوط می شود ) . ”
درست است که سخن جاناتان بیگنل ، ادعا فرض شده ولی ببینیم این سخن چیست؟ وی در کتاب برادر بزرگ(۴) ( رئالیتی تی وی در قرن بیست ویکم) و در فصلی تحت عنوان رئالیتی تی وی به مثابه پایان تاریخ مستند می نویسد : “رئالیتی تی وی به مثابه داکیو سپ در سراسر دهه نود برنامه هایی در باره مردمان معمولی بود و مخاطبان زیادی داشت اینک رئالیتی تی وی به مرحله ای پا نهاده و برنامه هایی را در بر می گیرد که مشخصه اش یک محیط کنترل شده یا از پیش طراحی شده و فاقد میراث مستند یعنی کنش اجتماعی است .(ص ۲۵) قبل از این که رئالیتی تی وی شکل چشمگیر رایج اش را به عنوان یک برنامه قابل قبول پیدا کند، جان کرنر( ۱۹۹۶ ص۵۵) متذکر شد که هنوز خیلی مانده است تا ببینیم که از طریق این شرایط رقابت آمیز چه تغیر وتحول دیگری در این رهیافت وریته ای و مستند روی خواهد داد تا خود ش را هم به عنوان یک “نگاه خوب” هم به عنوان یک تلویزیون با اهمیت اجتماعی، بازسازی کند .” همین پرسش که آیا مستند این امکان را داشت که خودش را بازسازی کند این موضوع را مطرح می سازد که مستند سرگرم بازی خطرناکی با مرگ خودش بود و بر تاریخ متمایزش در قرن بیستم خط پایان نهاد .” ( ص۲۵)
البته حامیان مستند های توضیحی و شاعرانه در آغاز دهه هفتاد شمسی در ایران نیز در برابر هجوم مستند های مشاهده ای و گزارشی و البته بدون عنایت تام بر همان میراث کنش اجتماعی ، مرگ مستند را اعلام کردند . اما این بار بحث بر سر قالب دیگری بود .
آنیتا بی رسی و هیتر نان در کتاب رئالیتی تی وی و افشا( ۲۰۰۵) ، پدیده رئالیتی تی وی ، راجنبشی مهم در برنامه سازی های مستند وفکچوآل معاصر می شناسند . آنها در فصل دوم کتاب خود تحت عنوان رهیافت مستند به زندگی های واقعی ، به شیوه هایی مثل سینما حقیقت و مستند بی واسطه می پردازند که مستقیما بر رئالیتی تی وی تاثیر بر جای نهادند .” همه آنها واکنشی علیه عینیت گرایی ادعایی مستند سازان پیرو نظریه گریرسون بودند” . در این کتاب افشا یا آشکار سازی ، معادل واقع گرایی است.
در ایران نیز برنامه های رئالیتی تی وی و مسابقات و سرگرمی های با امور واقعی رو به رشد است . معذلک فرض نوشته حاضر این است که دوربین مخفی در ایران ، نوعی از سینمای گفتگوی واقعیت وخیال است که هم از دستاوردهای سینمای کمدی و نمایش ، هم از سبک مستند یا به ویژه مستند های مستقیم ومشارکتی استفاده می کند . بنابراین نه عنصر ی مستقل از سینمای مستند بلکه وابسته به آن است که البته به سبک های متنوع ساخته میشود . شاید بتوان گفت که دوربین مخفی در ایران هنوز در مراحل قبلی یا شرایط دهه چهل تا نود میلادی در زادگاه خود است . از سوی دیگر البته با محیط کنترل شده سرو کار دارد که در آن مناسبات و کنش های اجتماعی مورد نظر مستند ها ، موجود نیست . دوربین مخفی ها نیز به عنوان تصاویری از جامعه انسانی ، قابلیت تازه و مهمی برای مطالعات انسان شناسی تصویری در خود نهفته دارند .
کارکرد های دوربین مخفی
کارکرد دوربین مخفی را می توان به دو دسته تقسیم کرد:
الف – دوربین مخفی به عنوان روش
ب – دوربین مخفی به عنوان نوعی از فیلم خنده آور در مجموعه رئالیتی تی وی .
در هر دو مورد ، فرض این است که می توان تصاویری را از مردم ضبط کرد که در حالت عادی امکان دستیابی به جوهره بی واسطگی اش وجود ندارد .در این فرض ،سطحی از “نانموده “، اصلی ترین منبع تماشایی شدن صحنه هایی است که توسط دوربین مخفی گرفته می شود .
دوربین مخفی به عنوان روش ، جایی در ساختار فیلم مستند می یابد
دوربین مخفی بهترین روش برای به چنگ آوردن واقعیت های زود گذر، شناخته شده که دارای امکان مخفی کارانه ای برای به تصویر کشیدن صحنه ها وضبط گفتگوهای ناب و جذاب از زندگی انسان است . قدیم ترین اش مردی با دوربین فیلمبرداری ( ورتوف – ۱۹۲۹)است . در ایران هم سابقه ای طولانی دارد . در این نوع از فیلم ، بدون اطلاع و هشدار و کسب موافقت قبلی ،از مردم تصویر گرفته می شود . شیوه کار در مستند هایی که مگسی روی دیوار ( یا ناظر بی طرف) خوانده می شوند و مستند های مشاهده ای را بوجود آورد، همین است . حمید دهقانپور در کتاب سینمای مستند ایران و جهان در بخش “روش های مستند سازی” با اشاره به تاریخ مستند سازی ، دوربین مخفی را بهترین وسیله برای شکار لحظات زودگذر معرفی می کند . دهقان پور به معرفی الن فنت تهیه کننده دوربین پنهانکار می پردازد و با ترجمه مطلبی از او بر این نکته تاکید می ورزد : ” آنچه مهم است ایجاد شرایطی است تا موضوع یا آدم های فیلم از حضور وسایل فیلمبرداری با خبر نشوند و اشکال کار ما دوربین و میکروفون نیست بلکه نورپردازی است…باید یک واقعه جالب در محل فیلمبرداری بوجود آورد تا آدم های فیلم به وسایل فیلمبرداری و نورپردازی توجه نکنند و دیگر این که یک مجری جالب و سرگرم کننده انتخاب کرد که فرصت ندهد توجه موضوع یا آدم های فیلم به وسایل معطوف شود …( ص۱۶۲) دهقانپور در نهایت به دو نکته دیگر نیز اشاره می کند که اولین اش متعلق به دوران استفاده از ” ماده خام فیلم ” است : اول این که مصرف فیلم در این نوع کار بسیار بالاست و مشکل بعدی در گیری های حقوق شهروندی است که فیلمساز را ملزم می کند موافقت افرادی را که از آنها فیلمبرداری می کند بدست بیاورد( ۱۶۲) . پاپاراتزی ( تهیه عکس مخفیانه وجنجالی از اشخاص مشهور) بدترین نمونه آن است . بیل نیکولز در کتاب مقدمه بر مستند (ص۱۰۴) می نویسد : البته المثنی ها و ثبت دقیق و استنادی مثل فیلم های دوربین مخفی( surveillance camera ) یا مستند سازی ی رخداد یا موقعیت ویژه ای چون پرتاب یک موشک ، روند یک جلسه ی درمان یا رویداد ورزشی نیز برای خودش حائز اهمیت است با وجود این چنین صدا وتصویر ضبط شده ای را بیش از آن که مستند بدانیم ، سند یا صرفاً قطعه فیلم هایی قلمداد می کنیم “. لازم به توضیح است که در اینجا منظور از “سورویانس کمرا” دوربین های نظارت پلیس یا دوربین مخفی های درون مؤسسات است .
اما دوربین مخفی می تواند جایی در ساختار یک اثر مستند بیابد و دارای هدف خاصی بشود . به گفته بیل نیکولز ” مستند ها شاهد فراهم می آورند وبعداً همان رابرای ساختار بخشی به نگرش یا استدلال شخصی یا واکنش شاعرانه و بلاغی در باره جهان بکار میگیرند .” (ص۱۰۵) اولین تصویر دوربین مخفی ایرانی به همراه یک حادثه برنامه ریزی شده را در فیلم خیابان هژیر داریوش دیدم که سال ۱۳۴۶ ساخته شده است . در آن زمان هژیر داریوش از شخصیت های سینمای ایران بود و دراین فیلم تجربه تازه ای را با خسرو شجاع زاده به نقش یک جیب بر و شکوه نجم آبادی به نقش یک زن بی کار در خیابان استانبول و کوچه برلن به پیش برد . و آن حادثه در روی خط عابر پیاده رخ داد والبته کمدی نبود.
گفتگوی واقعیت وخیال : ایجاد خنده و کاربردهای انسان شناختی اش
آیا کارهای امیر حسین قهرایی که از دهه ۱۳۷۰ ازتلویزیون های ایران پخش می شود تماماً تماشاگر ( و سوژه مورد مطالعه اش ) را با صحنه های از پیش طراحی شده مواجه می سازند؟ هیچ معنایی ایجاد نمی کنند ؟ این نوع فیلم می تواند ، در رده گفتگوی واقعیت وخیال بررسی شود . شیوه ای که از سبک مستند سازی مشاهده ای یا مگسی بر دیوار ( شاهد و یا ناظر بی طرف) سود می برد و در هر صورت در کار ساختن و انتقال معنا هایی است. در نمونه های خارجی از این نوع فیلم که غالباً به صورت میان برنامه پخش می شود ، گاهی پس از اتمام هر ماجرا صدای خنده دستجمعی بگوش می رسد تا به تماشاگر یاد آور شود که باید بخنددو هدف از این کار خنده بوده است گاهی هم این نقش بر عهده ملودی خاصی قرار می گیرد که در پایان هر بخش تکرار می شود .
شخصی رهگذر که به تور گروه خورده در تار وپود شرایط طراحی شده گرفتار می شود و به روش گلوله غلطان برفی در فرضیه ایجاد خنده برگسون، قدم به قدم در دام ، فرو می غلطد. فرض بر این است که هر عکس العملی که از خود نشان دهد برای تماشاگر، غیر مترقبه و نادیدنی خواهد بود. کارهای الن فانت و پروفسور فیلیپ زیمباردو ، مبتنی بر مضامین واصول روانشناختی مرتبط با “حافظه ، تعصبِ روش شناختی ( با روشهای مختلف ممکنست نتایج متفاوتی حاصل شود ) ،درک گزینشی ( ما خود بخود آن چیزهایی را انتخاب می کنیم که با ارزش ها واعتقادات ما جور باشد ) ، حل مسئله ، پذیرش یا اجابت امر ، ساخت اجتماعی واقعیت ( واقعیت در جریان تعامل ساخته می شود ) ترغیب ( به اتخاذ یک راه یا روش ) و تأثیر متخصصان” ،توصیف و طبقه بندی شده است .
دوربین مخفی ایرانی خودش را در قالب برنامه تلویزیونی تعریف کرده برای سرگرمی ( خنده یا شگفتی ی) مخاطبان انبوه ساخته می شود و بنظرم می رسد هنگامی که جامعه را بخودش نشان میدهد ، دارای کارکرد انتقادی ومستند هم هست . آیا چنین رویکردی در ارتقاء هوشمندی و یا روحیه نقادی مخاطبان نیز می تواند مؤثر باشد یا بیشتر خفت فرهنگی را به دنبال می آورد ؟
چند ویژگی در دوربین مخفی با تاکید بر کارهای قهرایی :
الف – آمریت موقعیت وسوسه کننده : موقعیت هایی طراحی و به انحاء مختلف توسط افراد( از جمله کودکان ) اجرا می شود . سندی از رفتار آنها و نحوه ای است که با خودشان کنار می آیند . در صحنه وسوسه کودکان در برابر نان خامه ای مجری لحظه ای دیده می شود و اهمیت صحنه در غیبت معلم وفراهم آمدن یک موقعیت نانموده و یا حساس است . بچه ها غالباً از غریزۀ خوردن تبعیت می کنند . در یک برنامه کندید کامرا ، دیدم که بچه ای کاملاً در برابر خوردن مقاومت می کرد اوبه نحوی آشکار با خودش می جنگید . این کودک از چه مکانیسم و یا فرهنگی در وجودش بر خورداربود ؟ در صحنه” فالگیر گوشه خیابان “که به دلیل چشم بندی های طراحی شده اش ، مشتریان خود را به احمقانه ترین کار یعنی گدایی وامی دارد ،فیلمساز از یک مجموعه بازیگر با نقش های تمرین شده به عنوان دام استفاده کرده است که عبارتند از : زن فالگیر ، مردی که به فالگیر می گوید فالش بسیار درست بوده و پولی می پردازد و می رود، پسر جوان که فالگیر برایش فال نمی گیرد و به او می گوید که سرنوشت خوبی در انتظارش نیست و راننده که ایجادصحنه تصادف را تمرین کرده است ). در واقع برای ایجاد وضعیت وسوسه انگیز ، با یک پروداکشن روبرو هستیم .
ب – واکنش متفاوت نسبت به موقعیت منفی: شخصیت منفی (بازیگر) در وضعیت ناهنجار است و رفتار دیگران را در قبال او می بینیم . مثل دزد تیپیک سر دیوار که از عابران( برای بر پاکردن نردبام و فرود آوردن اشیاء مسروقه(؟ )) کمک می خواهد . بازیگر و عابران دارای رابطه متقابل هستند و با چند نوع شخصیت همراه ،معترض و بی تفاوت و دزد مواجهیم .
پ_ واکنش نسبت به موقعیت قهرمانی : در صحنه قتل ساختگی، پلیس( بازیگر) کلت را بدست عابر می دهد که وارد خانه شود . در این نوع از کار دوربین پیشاپیش در موقعیت های مختلف در خیابان و داخل خانه ، جاسازی شده است . و ما شاهد رفتار مردم در موقعیت های مختلف هستیم . یکی از افراد ترس خود را بیان می کند .
ت – واکنش انفعالی مردم در برابر ابزار و وسایل ارتباط جمعی : در یک صحنه فوق العاده زیبا ، امیر حسین قهرایی نقش یک مصاحبه گر رادیو را دارد و به کمک میکروفن اش یک اسلپ استیک واقعی اجرا می کند . او با وجود این که به افر اد مورد مصاحبه می گوید دیروز جوش کاری می کرده و چشم اش آسیب دیده ولی برای هیچکس سؤال بوجود نمی آید که گوینده را چه به جوشکاری .
ث- تآثیر القاء روی شخصیت : برای یک عابر( در جریان جشنواره فجر) وضعیتی خاص بوجود می آید . برای مثال به او القاء می شود که هنرپیشه مشهوری است و او به تدریج همان نقشی را بر عهده می گیرد که جامعه از او می خواهد . ( مثل رفتار مرحوم سبزیان در ماجرای مخملباف که تا آخر کش پیدا می کند ) .
ج – تاثیر القاء واقعی پنداشتن امر موهوم : مثل دو نفری که سر شیشه ای موهوم را گرفته اند و درسر راه مردم قرار می گیرند . در این تجربه واقعی پنداشتن امر موهوم به قدرت پانتومیم بازیگران مرتبط است .
چ – تجربه بی حسی در برابر موقعیت جدی : در یک گلفروشی ، گلفروشِ (بازیگر) به صورت خیلی جدی ، احمقانه ترین نوع دسته گل را تدارک می بیند و چند مشتری آنها را می پذیرند و پول دلخواه را می پردازند . کوری که برای عبور از خیابان به کمک نیاز دارد . ولی پشت فرمان می نشیند و رانندگی میکند موجب حیرت افراد حاضر در صحنه می شود ولی برای مخاطب خنده دار است .
ح – تجربه اطاعت و تقلید : در صحنه ای که پلیس ( بازیگر) متخلفان را گوشه خیابان یک پا نگه میدارد . ابتدا “بازیگران ” و همکاران فیلمساز که در گوشه ای یک پا بالا ایستاده اند ، معرفی می شوند. در این نوع از کار که به تجربه اطاعت معروف است درجه اطاعت پذیری افراد جامعه در برابر قدرت ،محک می خورد و همین صحنه یکی ازنادر ترین تجربیات اجتماعی در این زمینه است که در میدان عمل اجتماعی به آزمایش نهاده می شود . صحنه پلیس قلابی و دستیار ناقلا که هنرپیشه ای باهوش است به نوعی بازی لی لی در شهر تبدیل می شود . این صحنه را مقایسه کنید با حضور بازرس قلابی ( امیر حسین قهرایی ) در سر کلاس ابتدایی که در غیاب معلم ، بچه ها را مجبور به اطاعت می کند . او به بچه ها تکلیف می کند که هفت وهشت پانزده نمی شود بلکه حاصل جمع چهارده است و یا دو و سه می شود چهار . بچه ها ، در می یابند که باید تمام حاصل جمع ها را با یک شماره کاهش تحویل بازرس بدهند و امتیاز بگیرند. تعداد اندکی هستند که در برابر کسب امتیاز منفی ، مقاومت می کنند .
خ – آمریت موقعیت ، اضمحلال شک و ایجاد اطاعت : در جایی که شخصی با تلفن کیوسک ، از یک عابر ، می خواهد که پیغامش را به بزی کنار باجه برساند آیا نشان دهنده ضریب پائین هوشی مخاطب است ، قصد تحقیر کنندگی در میان است ؟ یا این که چنین رفتاری از تأثیر مخرب وضعیت نانموده ناشی می شود؟ وضعیت نانموده در اینجا آمریت موقعیت است که شک را زایل می کند . در آیتم صندوق پست کامپیوتری که صندوق از عابرین می خواهد که برای مشاهده نوشته های روی پاکت برایش کبریت روشن کنند و یا آب خوردن طلب می کند در ظاهر هیچ چیز جز صدای ملتمس ، مجری از طریق سیستم صوتی نیست .
د – تجربه ترس از مجازات به وسیله پلیس : ظاهراًدوربین مخفی های مدرن بیشتر به تجربه ترس اتکاء دارند.در کارهای قهرایی هم چنین برنامه ریزی هایی روی مردم کوچه و بازار شده است . از آن جمله است صحنه چینی هایی که فرد نمی تواند خودش را در برابر قانون تبرئه کند. این تجربه نشان میدهد پلیس نیز باید در برابر موقعیت های مشابه (در زندگی واقعی) خویشتندار باشد .
ذ – حقوق شهروندی : قهرایی ، غالباً در انتهای صحنه ها و موقعیت های نامنتظر وارد می شود و به مردم در باره دوربین مخفی یا دوربین کنجکاو توضیح می دهد و به نحوی مجوز پخش را از آنها می گیرد . در یک مورد خفت بار، چهره فرد پوشانده شده است . قهرایی گاهی هم مردم را از اقدام علیه بازیگر باز می دارد. در تمام این موارد ، واکنش انفعالی مردم در برابر ابزار و وسایل ارتباط جمعی سبب می شود تا بازهم به دلیل حضور دوربین از واکنش اعتراضی نسبت به فیلمساز احتراز کنند . در یک مورد حتی مردی از دوربین به سبب اشتباهش معذرت می خواهد .
پی نوشت :
– گفته می شود الن فانت ( ۱۹۱۴ -۱۹۹۹) نابغه ای اجتماعی بود که می کوشید تا مردم را نسبت به حماقت هایشان به خنده وادارد . وی مؤسس بنیاد خنده درمانی است .( سایت(candidcamera.com
۲ – نوشته جان آیزود ، ریچارد کیلبرن ترجمه محمد تهامی نژاد .
۳ – documentary display
۴ – Big Brother
واژگان کلیدی : دوربین مخفی ، تلویزیون واقعیت ( رئالیتی تی وی ) ، نانموده ، گفتگوی واقعیت وخیال ، خنده ، کنش اجتماعی ، محیط کنترل شده .