یادداشتی برکتاب تاریخ موسیقی ایران نشر دائره المعارف بزرگ اسلامی

از میان بیست جلد تاریخ جامع ایران، نشر دائره المعارف بزرگ اسلامی، جلد هیجدهم به تاریخ موسیقی ایران اختصاص پیدا کرده. مجموعه این بیست مجلد در سال ۱۳۹۴ از سوی دائره المعارف برزگ اسلامی منتشر و رونمایی گردید. باید از دائره المعارف بزرگ اسلامی کمال سپاس را داشت که در چنین شرائطی موسیقی شناسی ایران را ارج نهاد و اقدام به تالیف اثری در این موضوع نموده است.

نگارش تاریخ موضوعات خصوصی، از جمله موسیقی در ایران در دوران معاصر، در مقایسه با سایر موضوعات، در جایگاه مطلوبی نیست. علت این امر را باید در جایگاه موسیقی و موسیقی شناسی ایران جستجو کرد، که دست کم در دوران بعد از انقلاب مورد بی مهری قرار گرفت. ریزش شناخت موسیقی ایران از یکسو و بندبازی های دست اندکاران موسیقی در سه چهار دهه اخیر موجب سترون شدن شناخت علمی درمبانی تاریخی نگری موسیقی ایران گردید و این بحثی است بیرون از این گفتار که در جای خود به آن خواهم پرداخت.

نوشته های تاریخی موسیقی به قلم روح الله خالقی، مرتضی حنانه، ساسان سپنتا، مهدی فروغ، حسینعلی ملاح، تقی بینش و حسن مشحون در دوران پیش از انقلاب متناسب با دانش موسیقی شناسی آن زمان نگاشته شدند. نوشته های این محققین، چشم انداز راه را برای موسیقی شناسی آن دوران روشن تر از گذشته خود ترسیم کردند. اگرچه بیشتر مطالب آن نوشته ها به روش خام نویسی تاریخ دست اول آنهم از روشی سنتی بهره گرفتند با این حال مسیر کار آنها در دوران بعد از انقلاب رو به افول نهاد و به درک درست تر از مفهوم تاریخ موسیقی منتهی نشد. نمونه آن همین  تاریخ موسیقی ایران، نشر دائره المعارف بزرگ اسلامی است.

پرداختن به زوایای این کتاب، که از نگاه من کتاب معتبری بر تاریخ نویسی موسیقی ایرانی نیست، مستلزم نوشتن اشاره های فراوان است که من چنین نخواهم کرد. چند بار این گفته استادم (منتل هود) را در نوشته ها تکرار کرده ام که می گفت، وقتی با محتوای کتابی در توافق نیستید به نقد آن کتاب نپردازید، بلکه در مقابل، به نوشتن کتاب خود در همان موضوع اقدام نمایید. من با احترام به چنین دیدگاهی اصولی، چون اینجا ایران است و چنین آثاری منحصر بفردند، لازم دانستم چند نکته پیرامون این کتاب را یادآور شوم.

در فصل “نگاه کلی به تاریخ موسیقی در ایران” نوشته آمنون شیلوا، که در واقع نگاهی است کلی، با اشاره هایی به روزگار ساسانی و  دوران بعد از اسلام که از نوشته ها و رسالات خیام، فخرالدین رازی، صفی الدین ارموی، قطب الدین شیرازی، شمس الدین آملی، عبدالقاادر مراغی، ژان شاردن در زمان صفویه را دربر می گیرد و سپس کلی گویی هایی از موسیقی دوران خلفای اموی و عباسی، اشاره به منابع موسیقی دوره ساسانی، باربد قهرمان فرهنگی، موسیقی نزد اخوان الصفا، رقص هنری، پاراگراف های پی در پی و کوتاه در احوال خیام، فخرالدین رازی، صفی الدین ارموی، قطب الدین شیرازی، شمس الدین آملی، شهاب الدین عجمی، عبد القادر مراغی و امیرخضر و اشارات شاردن سیاح زمان صفویه و اسکندر سلطان حامی هنر در شیراز و رها کردن مقاله بدون نتیجه گیری در بازه زمانی حدود ۱۵۰۰ سال از دوران ساسانی تا اواسط صفویه را همچون کشگولی از نکات درهم و برهم جمع آوری کرده که گرد آورندگان محترم دائره المعارف بزرگ اسلامی بی سبب آن را در این مجموعه گنجانده اند. این فصل از کتاب، مقاله ای مستقل از مسیر سایر نوشته های کتاب است که بخشی از کرونولوژی موسیقی ایران را مورد توجه قرار داده است. این فصل برای این کتاب نوشته نشده بلکه نوشته ای سست و موازی کاری بیهوده ای با سایر فصل ها است و از این جهت کتاب را از دایره خط و سیر نگارش کرونولوژی موسیقی ایران جدا می سازد. علاوه بر آن، چنین به نظر می رسد که مؤلفین یا مصنفین کتاب با کمبود مطلب مواجه بوده و این فصل را از روی اضطرار یا نادانسته در این کتاب گنجانده اند.

فصل “موسیقی در ایران باستان” نوشته تقی بینش، تاریخ دوران باستان یا ایران پیش از اسلام را، از مراحل آغازین در هزاره چهارم پیش از میلاد همراه با تاریخ موسیقی مادها، هخامنشیان، پارت ها، ساسانیان در پانزده صفحه که شامل موضوعاتی همچون از آغاز تا اسلام، موسیقی و مذهب، موسیقی و رقص، دوران هخامنشی، دوران اشکانی، دوران ساسانی، سازها، نام سازها در دوران پارتی و مانوی، اصطلاحات موسیقیایی [موسیقایی]، نظام علمی و کتابشناسی را دربر می گیرد. اگر بخواهیم راجع به این پانزده صفحه که بازه زمانی بیش از پنج هزار سال تاریخ موسیقی ایران را بررسی می کند نکته ها بگوییم خود نیاز به نوشته ای طولانی دارد. با این همه، تنها اشاره کنم که تا زمان تالیف کتاب تاریخ موسیقی ایران (نشر دائره المعارف بزرگ اسلامی ۱۳۹۴)، دست کم بیش از صدها مقاله و کتاب و رساله درباره همین بازه زمانی از تاریخ موسیقی ایران، چه از جنبه باستان شناسی موسیقی و سازها و چه از زاویه موسیقی شناسی به زبان های بیگانه منتشر شد و کتابشناسی این مدخل نشان می دهد که نویسنده آن یا به آنان دسترسی نداشته یا از آنان بی خبر بوده است. تاریخ موسیقی دوران هخامنشی یک پاراگراف و تاریخ موسیقی اشکانی نیز یک پاراگراف است. حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی ایران (۱۳۸۰ \ سی و چهار سال پیش از این زمان نوشته شده) در ۴۰ صفحه جامع تر به موسیقی دوران مادها تا پایان ساسانیان پرداخته است. انتظار می رفت کتاب تاریخ موسیقی ایران از جانب دائره المعارف بزرگ اسلامی، که نزدیک به پنجاه و پنج سال بعد از نوشتن کتاب تاریخ موسیقی ایران به قلم حسن مشحون تالیف گردید، دست کم محتوای آن گامی رو به اعتلا برمی داشت.

فصل دیگر با عنوان “در جستجوی موسیقی عصر سلجوقی”، نوشته بابک خضرائی است. این فصل ترکیبی ازجمع آوری پراکنده هایی از جدول فواصل موسیقی از جانب خیام و محمد نیشابوری و چند بیت از شاعران این دوران که به چند نام موسیقی اشاره کرده اند، می باشد. اصل مهمی که در مبحث هر مورد از تاریخ هنر ضرور است، اشاره به قلمرو جغرافیای سیاسی و اجتماعی آن پدیده هنری است. وقتی می گوییم می خواهیم از موسیقی سلجوقی سخن بگوییم، ابتدا باید بدانیم از کدام قلمرو جغرافی سخن می گوییم.

در این فصل، تاریخ و تاریخ موسیقی به معنای درست آن ارائه نمی شود.  در تاریخ سیصد ساله بعد از غزنویان تا مغول، آوردن فاصله بندی رساله ای از خیام یا منسوب به خیام، که درستی آن کاملاً در بوته تردید است، یا آوردن یک مشت ابیات خام که صرفاً حاوی چند مقوله موسیقی هستند، تصویری مبهم و نامفید از یکی از دوره های مهم تاریخ موسیقی ایران را به صورتی ناپخته و بی بهره از روشنایی تاریخ نگاری پُر کرده است. پژوهش در آثار تئوریکی فارابی و ابن سینا و پس از گذشت زمان چهارصد سال پژوهش مجدد در آثار صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی و انعکاس آن تئوری ها در اجراهای زمان عثمانی و صفویه، به ما می گویند آنچه در این دوران چهارصد ساله سپری شده دورانی از موسیقی رو به گسترش بوده است. به طور کلی موسیقی حوزه خراسان بزرگ که بخشی از آسیای میانه را از یکسو و در شرق تا سرزمین های بدخشان و پامیر را در بر می گرفته و پیشتر هم راه خود را نیز به سوی ترکستان شرقی در ایغور گشوده بود، گویای موجودیت موسیقی منحصری است که تصویر خود را در چهره موسیقی دوران مغول منعکس نموده. در این بازه چهارصد ساله و حتی سده های متوالی پیش از آن مکتب موسیقی خراسان، جایگاه خود را در آن سرزمین در برابر موسیقی حوزه غرب ایران، که بعداً با آمیختگی زمانمند در همدیگر، موسیقی دستگاهی از آن منتج شده، آشکار ساخته است. موسیقی حوزه نیمه غربی ایران، که بیشترین سرزمین تحت تسلط سلجوقی بوده، شرائط آغازین پیدایش موسیقی دستگاهی ایران را فراهم آورده. تشریح رساله ها به صورت جدول، کلاً موضوع تئوری موسیقی هستند که ابتدا باید صحت و سقم آن رساله ها مورد بررسی قرار گیرند و دیگر تاریخ موسیقی این دوران صرف چند بیت از انوری و امیرمعزی و اوحدالدین کرمانی و غیره نیست.  دوران سلجوقی نشان داد که از زمان ابن سینا تا صفی الدین ارموی، موسیقی تا چه حد رو به کمال نهاد که دو سوی آن دو مکتب مهم موسیقایی اسکولاستیک و سیستماتیست شکل گرفتند. باید با پژوهش تاریخ نگاری موسیقی آشنا بود وگرنه اسناد کافی در دست هست و نباید تاریخ یک دوره سیصد ساله را به چند بیت و چند شرح حال محدود ساخت. چنین نوشته هایی در حد خام نویسی مباحث تاریخ نیستند تا چه رسد به طرح تاریخی یک دوران بلند از تاریخ.

پیش از آنکه به توضیح فصل های بعد بپردازم، لازم می دانم به این نکته اشاره کنم. از چند فصل کتاب که به تاریخ موسیقی ایران در دوران های متفاوت پرداخته اند، هیچکدام نمی گویند ایران کجاست و از جغرافیای کدام سرزمین و مردمان کدام فرهنگ و ملیت سخن میگویند؟  اگرچه قلمرو جغرافیایی ایران در هر دورانی تغییر کرده، اما در هیچ یک از فصل ها گفته نمی شود این موسیقی به کدام سرزمین تعلق دارد و اصلاً ایران کجاست؟

“موسیقی دوران تیموریان” را هومان اسعدی نوشته است. همان گونه که در بالا یاد کردیم، این فصل هم معلوم نیست از کدام جغرافیای ایران سخن می گوید. مباحث این فصل درهم ریخته و گاه از چهارچوب تاریخ زمان و حتی جغرافیای مورد نظر، بیرون می زند. خلط مباحث مکتب “مدرسی” از کندی، فارابی، ابن سینا، ابن زیله، رساله محمد نیشابری (که در فصل موسیقی سلجوقی هم آورده شده) و مکتب منتظمیه”  (ص ۱۱۷ – ۱۲۰) گفته های صفحه پُرکنند که با تشریح تاریخ موسیقی دوران تیموری قرابتی ندارند، اگرچه می توانیم همه چیز را به آدم و حوا نسبت دهیم.

رونویسی صفحات ممتد در تقسیم بندی دساتین ساز از جامع الالحان عبدالقادر و صفی الدین (ص ۱۲۲ تا ۱۳۶)، اقسام ابعاد در اتفاق و تنافر و ملایم ذی الاربع (ص۱۳۷) و ملایم ذی الخمس (ص۱۴۲)، شکل گیری طبقات (ص ۱۴۲)، مفهوم ایقاع (ص۱۴۴)، عناصر ارکان ایقاع، اقسام ایقاع، ایقاع ثقیل و تن تن تن تن تن تن تن تن، ایقاع ثانی تن تن تن و ادامه؛ مخمس، خفیف رمل، فاخته و فرم های “موسیقیایی” [همین ؟] مانند پیشرو، صوت، نقش، عمل، بسیط، قول، غزل، قول مرصع، کل النغم، کل الضروب، نوبت، ریخته، نشید عرب و عجم، و رونویسی فصل سازشناسی کتاب عبدالقادر (از ص ۱۶۱ تا ۱۷۴) که پیشتر هم در کتاب تاریخ موسیقی ایران (ص ۲۰۸ تا ۲۱۷) نوشته حسن مشحون بهمین صورت دیده میشود و رها کردن موضوعات بدون نتیجه و بدون ارائه یک چشم انداز کلی با عنوان “کاسات و طاسات” عبدالقادر از موسیقی دوران تیموری نشان از سست بودن محتوای چنین تاریخ نویسی هایی است.

بارها گفته و نوشته شده که مبانی تئوریکی با عمل (یا پراتیک) موسیقی در این رساله ها متفاوت است. یعنی تئوری یک چیز را می گوید و عمل موسیقی چیز دیگر را و این گفته ها نه به کار تاریخ می آیند که هیچ، بلکه جایگاه تئوریکی خود را هم از دید منطق موسیقی شناسی از دست داده اند. این نکته را باید به خواننده توضیح داد که آوردن این نوشته های تئوریک کاربرد عملی در تاریخ موسیقی نداشته اند. دکتر مسعودیه به درستی می گوید: “۱۲ مقام سنتی بوسیله مراغه ای و قبل از وی بوسیله صفی الدین ارموی تدوین می گردد. این ۱۲ مقام سنتی که همچنین در نسخ خطی رسالات دوران صفویه (۹۰۷ تا ۱۱۳۵) به چشم می خورند، ظاهرا با ارائه عملی موسیقی زمان خود بهیچ وجه انطباق نداشته اند” (۱۳۶۴:۷).

دوره تیموری یعنی سرزمین گسترده ای که تاریخ دوران ایلکانیان در آذربایجان و عراق و آل مظفر در فارس را در کنار خود دارد، از این جهت تنها به تاریخ موسیقی دو شهر سمرقند و هرات منحصر نمی شود. گذشته از این، رونویسی ۵۱ صفحه (از ص ۱۲۳ تا ۱۷۴) از کتاب عبدالقادر مراغی، که مطالب آن به کار تاریخ موسیقی نمی آیند را نمی توان در زمره کارهای تاریخ نویسی به حساب آورد. در ضمن، نقل قول هایی که از آصفی در شرح حال موسیقیدانان دوره تیموری (از ص ۱۰۴ تا ۱۱۴) آورده شده، پیشتر در کتاب تاریخ موسیقی ایران (ص ۲۳۶ تا ۲۴۵) نوشته حسن مشحون به تفصیل دیده می شوند.

روشی غیر اصولی که این سالها در میان چندی از موسیقی شناسان متداول شده این است که کتابشناسی نوشته های دیگران را می قاپند و به اصطلاح خود مستقیماً به منابع آن نوشته ها مراجعه می کنند و وانمود می کنند که خودشان در میسر پژوهش به چنان منابعی دست یافته اند. این شیوه از روش پژوهش نه تنها روشی پخته خواری است بلکه نام و زحمات خدمتگزاران فرهنگی گذشته را پایمال می سازند و همین خود یکی از علت ها است که نسل کنونی با نام خادمان فرهنگ چند دهه گذشته بیگانه شده اند.

دو فصل  “موسیقی دوران صفویه” و “موسیقی دوران زندیه” نوشته سید حسین میثمی است. اطلاعات ما از تاریخ موسیقی این دوران به خاطر وجود نوشته های سیاحان و مورخین و نوشته های فقهی بر حرمت موسیقی از یکسو و گسترش فعالیت موسیقایی در دوره شاه عباس، آثار نوشتاری بیشتر در دسترس است، مخصوصاً این که استاد تاریخی عثمانی و فرهنگ هند بر فعالیت و مهاجرت نوازندگان و تشریح آن، نوشته های قابل توجهی در دست است. این دو فصل به نسبت فصل های دیگر کتاب، جامع تر و تاریخی ترند.  با این حال نقل قول های فراوان همه فهرست وارند که راه تفهیم موضوع و درک از مسیر تاریخی نوشته را مبهم می سازد. نمونه آن صفحه ۱۸۶ است که از همان اول بیست و سه نقل قول در یک صفحه آورده شده و به همین ترتیب در صفحات دیگر. به طور نمونه من چند خط از اول فصل را می آورم که چنین نوشته شده: “شاه اسماعیل اول پس از فتح هرات و اصفهان سازندگان وخوانندگان نُخبه را در دربار خویش گرد آورد (۱). این احتمال نیز وجود دارد که بخشی از ۵۰ نقاره چی و ۹۸ مطرب دربار آق قویونلو (۲) به خدمت دربار شاه اسماعیل آمده باشند، و زیرا کاراکایا به موسیقی دانان تبریزی نیز اشاره می کند، اگرچه اکثر آنها از هرات به تبریز آورده شده بودند (۳). پس از جنگ چالدران توسط سلطان سلیم اول به اسارت به قسطنطنیه (استانبول) برده شدند (۴).” (شماره ها یعنی اشاره به تعداد نقل قول ها). در این یک جمله کوتاه چندین مبحث تو در تو گنجانده شده که فهم مطللب را مشکل می سازد. به طور نمونه، “زیرا کاراکایا به موسیقی دانان تبریز نیز اشاره می کند” چیست؟ خواننده از پیش باید بداند کاراکایا مورخ دوره صفویه است یا موسیقی شناس معاصر ترکیه؟ این گونه نوشته ها نامفهوم و خامند. بیشتر دو فصل تاریخ صفویه و زندیه برهمین روال است. حال اگر از محتوای آنان درگذریم و بخواهیم به شیوه نوشتاری آنها بنگریم، باید بگویم این گونه نوشته های تاریخی، دست اول و نا اندیشیده هستند. نمونه آن در بخش “ویژگی های تخصصی، آثار نظری” رونوشت پاره ای از رساله های این دوران به روشی خام و بدون توضیح و اظهار نظر آورده شده اند. به طور نمونه نوشته می شود “گام های کاربردی در رساله های موسیقی دوران صفویه به ۶ آواز، ۱۲ مقام و ۲۴ شعبه و ۴۸ گوشه (در مورد ۴۸ گوشه اختلاف نظر وجود داشته است) تقسیم می شدند که در مجموع ۹۰ مقام (مقام به معنای وسیع کلمه) را تشکیل می دادند” (ص ۱۹۷). این عدد ۹۰ به نادرستی از تضریب هفت تا تتراکورد ضربدر سیزده تا پنتاکورد که ۹۱ می شود و آنرا صفی الدین ارموی مطرح نمود و البته خود صفی الدین هم همانجا تعدادی از این ۹۱ دایره را نامطبوع تلقی می کند و آنها را از ۹۱ کسر کرده که تعداد آنان به حدود ۶۰ دایره می رساند. حال به نظر میرسد که نویسندگان گام های کاربردی در دوران صفویه نادانسته به رونویسی بخش نادرست تئوری صفی الدین اکتفا کرده اند. اگر چنین موضوعاتی در مباحث کتاب تاریخ موسیقی ایران آورده می شود، باید به خواننده توضیح داد که این گفته ها چه اعتباری دارند؟ و ما می خواهیم چه نتیجه از این نوشته ها بگیریم؟ وقتی مدارکی چنین دست اول و خام ارائه می شود، خواننده می خواهد بداند که این نوشته های سیصد سال پیش چه هستند و آیا اصلاً اعتبار تاریخی تئوریکی دارند یا نه؟ چون تا آنجا که محتوای این گونه رساله ها نشان داده، دال بر این است که تعدادی از نویسندگان آنها آگاهی های کافی از موسیقی نداشته و عده ای دیگرهم به سُنت رونویسی از رساله های کهن تر اقتباس کرده اند. از این جهت آوردن چنین مطالبی بدون توضیح و تشریح، کمکی به روشنگری های تاریخی یک دوران مشخص نمی کنند. این دست نابسامانی ها در فصول این کتاب فراوانند که پرداختن به آنها خارج از حوصله این نوشته است.

به یک نکته از نوشته “تاریخ موسیقی دوران زندیه”، در رابطه با داستان آوازه خوانی ملا فاطمه از کتاب رستم التواریخ، نوشته رستم الحکما (۱۳۹۴:۲۲۵) اشاره کنم. نویسنده این فصل با کتاب تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون آشنا است و از این کتاب در این نوشته ها بهره برده و می داند که این داستان ملا فاطمه که شبی در یکی از کوچه های شیراز این بیت حافظ (زاهد از حلقه رندان به سلامت بگذر – تا خرابت نکند صحبت بدنامی چند) را می خوانده و مورد شماتت شیخ عبدالنبی امام جمعه شیراز واقع می شود در کتاب تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون (۱۳۸۰:۳۵۸) وجود دارد، پس حکم امانت داری این است که اگر منبعی از پژوهشگری پیش از نوشته خود (مانند نصرالله فلسفی یا حسن مشحون و یا هرکس دیگر) آموخته ایم، به حساب خود واریز نکنیم و حاصل رنج دیگران را محفوظ داریم و با استناد مضاعف با نیکی از آنان یاد نماییم که البته مشابه چنین رفتارهایی در چند فصل دیگر همین کتاب نیز دیده می شود (و من در نوشته ای دیگر به این شیوه پژوهش در دوران جدید در موسیقی شناسی ایران خواهم پرداخت).

تاریخ موسیقی دوران قاجار نوشته ساسان فاطمی است که مانند سایر فصل ها به موسیقی سرزمین گسترده ایران استناد نمی کند و به موسیقی اقوام نیز اشاره ای نمی نماید که هیچ، بلکه موسیقی ایران را بیشتر به شهر تهران و دربار قاجار محدود نموده است. حجم رونویسی این فصل بی شباهت به رونویسی از تاریخ عضدی و نوشته های روح الله خالقی و خط و سیر تاریخ حسن مشحون نیست. در بخش موسیقی قاجاریه، توضیح درخور توجهی درباره دستگاه و ردیف یا به طور کلی جایگاه پر اهمیت  آن نشده است.

پیش از آن که در مورد این فصل به چند نکته اشاره کنم، یادآوری کنم که پیشتر خانم آمنه یوسف زاده در مقاله ای با عنوان “نگاهی به وضع موسیقی در دوره قاجار” نوشته اند به گمانم چند نمونه به صورت توارُد در نوشته ساسان فاطمی نیز دیده می شود. خانم آمنه یوسف زاده در ابتدای مقاله اش می نویسد: “زیرا در این دوره‏ است که موسیقی مانند هنرهای دیگر پس از دو قرن رونهان کردن دوباره جلوه‏ می‏کند و در دربار شاهان قاجار مانند فتحعلی شاه و به ویژه در دربار ناصر الدین شاه جایگاهی برای خود می‏یابد.”  ساسان فاطمی نیز در ابتدای فصل “تاریخ موسیقی قاجار” می نویسد: “پس از یک دوره رکود نسبتاً طولانی در حوزه موسیقی کلاسیک ایرانی که از اواخر دوره صفوی آغاز شد، قاجاریه، از زمان فتحعلی شاه و به خصوص از زمان ناصرالدین شاه بار دیگر به موسیقی کلاسیک اهمیت دادند و اسباب احیاء موسیقی جدی را فراهم آوردند” (ص ۲۴۵). یوسف زاده می نویسد: “یکی از آنها تاریخ عضدی‏ تألیف‏ شاهزاده عضد الدوله، چهل و نهمین پسر فتحعلی شاه است که دوره سه پادشاه‏ نخستین قاجار یعنی آغا محمّد خان و فتحعلی شاه و محمّد شاه را در بر می‏گیرد و در آن آگاهی‏هایی درباره وضع موسیقی در دربار و اندرونی آن‏ شاهان می‏توان یافت.” فاطمی می نویسد: “اطلاعات موسیقایی ما از این دوره بیش از دوره قبل است و تقریباً همه این اطلاعات را مدیون یکی از پسران شاه، احمد میرزا عضدالدوله، هستیم که اقدام به نوشتن تاریخی مختصر به نام تاریخ عضدی کرده است. این اثر که در سال ۱۳۰۴ ق، یعنی در زمان حکومت ناصرالدین شاه نوشته شده است، درباره حکومت سه پادشاه اول قاجاریه است که بر اساس محفوظات مؤلف نوشته شده است،”. خانم یوسف زاده می نوسید: “در نتیجه، برای پی بردن به وضع موسیقی و موسیقی دانان دوره قاجار منابعی‏ که موضوع شان تنها موسیقی باشد و بس، در دست نداریم….” فاظمی می نویسد: “از ابتدا [آغا محمد خان] تا آخر حکومت محمد شاه \ از دوره حکومت آقا محمد خان، مؤسس این سلسله که غالبا به جنگ گذشت در این باره اطلاعاتی در دست نیست”. از اینجا به بعد، توضیحات سطحی و پیش و پا افتاده از محتوای تاریخ عضدی است که به گروه زهره و مینا و گلبخت خانم و حرمسرا و شاهوردی خانم و بیگم خانم و رجبعلی خان و پالانچی وغیره می پردازد که باز هم بی شباهت به نوشته خانم یوسف زاده نیست و البته باید اذعان نمود که چون برداشت هر دو نویسنده (خانم یوسف زاده و آقای فاطمی)، چیزی شبیه رونویسی سطحی و سنتی از تاریخ عضدی است، از این جهت پرداختن به تطابق این دو نوشته، حتی در صورت توارُدی آنها نیز چندان اصولی نمی نماید.

گفته های کوتاه گوبینو در دوره ناصرالدین شاه و در پی آن اشاره به نام علی اکبر فراهانی و آقا مطلب، محمد صادق خان سرورالملک و داستان عمله های طرب دربار قاجار به سبک نوشتاری روح الله خالقی و سازها و دوباره نویسی تاریخ “موسیقی درباری \ کلاسیک از ابتدا تا آخر حکومت محمد شاه” و دوباره گفتن از دسته های زهره و مینا و مجدداً “دوره ناصرالدین شاه” و “از عهد مظفری تا پایان کار قاجاریه” و بار دیگر در “از ابتدا تا آخر حکومت محمد شاه” (موسیقی شهری)، دوباره “از دوره ناصری تا اواخر حکومت قاجار” تکرار تاریخ عضدی از “دسته های مؤمن کور و کریم کور حاجی قدم شاد و دسته ماشاء الله و گوهر خمار” و در برگشت بار سوم به تاریخ عضدی با عنوان “سازمان اداری موسیقی” و گفتن مکررات از  گروه زهره و مینا و دو تن از همسران فتحعلی شاه به نام گل بخت خانم و کوچک خانم و در پایان هم درباره تاریخ پُرشکوه موسیقی دستگاهی ایران مُستفیض فرمودن: “گذشته از اینها، نظام مدال موسیقی ایرانی نیز دستخوش تحول شد. این نظام که در گذشته مبتنی بر ۱۲ مقام و ۶ آواز و ۲۴ شعبه بود در دوره قاجار با ظهور مفهوم دستگاه، به تعدادی دستگاه و آواز و گوشه آنها تبدیل شد” (ص ۲۷۳).

سبک و شیوه نوشتاری تاریخی این فصل، همانند سایر فصول کتاب، برپایه خام نویسی است. اگرچه کتاب تاریخی موسیقی ایران نوشته حسن مشحون به سبک سنتی تاریخ نگاری نوشته شده با این حال درهمین کتاب نزدیک به ۲۲۰ صفحه (۳۶۳ تا ۵۸۰) درباره تاریخ و حوادث تاریخی و انواع موسیقی ها و سازها و نوازندگان و استادان و روضه خوانان و تعزیه خوانان و موزیک دارالفنون وتصنیف های قدیمی رایج در دوره قاجار و بسیار موضوعات و مطالب دیگر را به تفصیل آورده که در مقایسه، بسیار پخته تر و غنی تر از نوشته ای است چهل سال بعد از آن نوشته شده است.

اگر بخواهم یک نگاه کلی به محتوای این کتاب بیندازم ابتدا باید بگویم که از اولین فصل کتاب، “موسیقی در ایران باستان” که به پیش از تاریخ و سپس به هخامنشیان و ساسانی و رقص و موسیقی غیره می پردازد، تا آخرین فصل کتاب، تاریخ موسیقی قاجار، هیچکدام اشاره نمی کنند درباره موسیقی کدام سرزمین ها سخن می گویند. عنوان کتاب “تاریخ جامع ایران” و مباحث آن تاریخ موسیقی ایران است که معلوم نیست در این تاریخ، موسیقی ایران کجاست و این موسیقی ها به کدام مردمان و فرهنگ ها و در کدام سرزمین ها اتفاق افتاده است. نمونه بی نظمی از آنجا است که تاریخ ادوار موسیقی ایران از بعد از اسلام تا پایان دوره قاجاریه بیشتر به محتوای چند رساله و رونویسی نوشته های تئوریکی محمد نیشابری وعبدالقادر و رساله های دوره صفویه و تاریخ عضدی اکتفا کرده که در بسیار جوانب موجب گمراهی خواننده را فراهم می سازند. نبود بنیه دانش و روش تاریخ نگاری در این مجموعه اعتبار این کتاب را تا حدی نازل ساخته که به طور کلی محتوای آن، بسی پیش پا افتاده تر از مدخل موسیقی ایران در دائرۀ المعارف لاوینیاک فرانسه در سال  ۱۹۲۴، یعنی نزدیک به صد سال پیش دانست.

یک تصور گمراه کننده در میان کسانی که به تاریخ موسیقی ایران می پردازند این است که چون به اصطلاح می پندارند برای بررسی دوران های تاریخی موسیقی ایران  مدارک کافی در دست نیست، پس باید به همان جزئیات ناچیز اکتفا کرد. “مدارک از رو وجود ندارند که نمی توانسته وجود داشته باشند”. اگر اسناد و مدارک کافی در دست باشد، دیگر نیازی به چنین تحقیقات سست و بی پایه نیست. تاریخ نگار واقعی کسی است که از بطن نوشته های جانبی به جستجوی حوادث تاریخ موسیقی ایران بپردازد و تحلیل و تفسیرهای علمی خود را نیز بر آن بیفزاید.

به طور کلی، در این کتاب تاریخی گفته نمی شود که موسیقی ایرانی چیست یا تعریف آن چگوبه است و یا ایرانیان کدامند و در چه پهنایی از گستردگی جهان زندگی کرده یا موسیقی خود را چگونه و در چه جهتی ساخته و اجرا می نموده اند؟ درهمین راستا، چهار نکته مهم را  یادآور می شوم: نخست این که بهتر است، استثنائاً ، تاریخ موسیقی ایران را برپایه دوران روی کار آمدن سلسله های سیاسی مانند غزنوی و سلجوقی و تیموری و صفوی و افشار و زندیه و قاجار مورد پژوهش قرار ندهیم. گفتم استثنائاً، چون روند پیشرفت و کمال موسیقی ایرانی غیر از آن چیزی است که در قالب دوران های سیاسی، مثلاً دوره زندیه گنجانده شود. دوم، از همین زاویه است که خود به خود به جزئیات رویدادها پرداخته می شود، که مثلاً ستی زرین کمر در زمان فلان سلسله چه کار کرد یا فلان خواننده زن در زمان کریم خان در فلان کوچه فلان بیت را خواند یا گروه زهره و مینا در دربار فتحعلی شاه چگونه در رقاصی و نوازندگی با هم رقابت می کردند. سوم، با به کارگیری چنین شیوه ای از تاریخ نگاری سرنوشت شناخت مهم ترین مباحث تاریخ موسیقی ایران یعنی شناخت روند پیدایش و کمال موسیقی دستگاهی و ردیف آن از کی و چگونه صورت پذیرفته و بر همین اساس، موسیقی دوران پیش از دستگاه ها چگونه بوده و مدار گسترش آن به چه شکل و در کدام سرزمین اتفاق افتاده؟ همه نادیده گرفته می شوند. این شیوه تاریخ نویسی از موسیقی ایران به هیچ روی به ما نمی گوید که سیستم های موسیقایی ایران (که مهمترین مباحث تاریخ شناسی موسیقی ما هستند) چیست و چگونه گسترش نموده و چه تاریخی را از سر گذرانده اند؟ چهارم، آنچه روشن است این است که این شیوه تاریخ نویسی، سرنوشت موسیقی ایران را با حوادث موسیقایی یک شهر، مثلاً تختگاه تیموری، یا تختگاه صفویه  و زندیه و قاجاریه محدود می سازد و حتی در مواردی، تاریخ موسیقی ایران را به موسیقی دربار محدود و منحصر می سازد. واضح است که پرداختن به هرکدام از این چهار ضعف در شیوه تاریخ نویسی موسیقی، خود نیاز به زمان و نوشتن مطالب بلندتر دارند که من در اینجا از آن اجتناب می کنم. تنها تکرار کنم که تاریخ اساسی ترین مبحث موسیقی شناسی ایران در دورانی بیش از هزار سال پیش تا کنون که بر پایه دستانی، پردگانی، مقامی، دستگاهی و یا هرچیز دیگری که بوده در این کتاب در محاق بی تاریخی ناگفته مانده است.

کتابشناسی:

مسعودیه، محمد تقی ۱۳۶۴، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، تهران: سروش
مشحون، حسن ۱۳۸۰ ، تاریخ موسیقی ایران، تهران: فرهنگ نشر نو.