” گنج قارون؛ در این جهان همه چیز تصادفی است”

فیلم گنج قارون محصول سال ۱۳۴۴ است. به تهیه کنندگی و کارگردانی سیامک یاسمی. داستان فیلم بسیار سرراست و بدون هیچ نیازی به گره گشایی های پیچیده و تودرتو شروع می شود، اوج می گیرد و به پایان می رسد. این سرراستی و ساده سازی قبل از هر چیز در اسامی شخصیتهای داستان نمایان می شود. علی بی غم ، آقا و خانم زرپرست و آقای قارون؛ این اسامی به آسانی می تواند بخشی از داستان را برای مخاطب شرح دهد. فرمول ساخت هم بسیار ساده، قابل تکرار و البته جذاب است. مردی جوان، جذاب و سر به هوا، خودساخته وفقیر با دختری پولدار، ناراضی و در جستجوی خوشبختی آشنا می شود. دختری با نام خانوادگی زرپرست که پدرومادرش همانگونه که از نامشان پیداست هیچ چیز جز پول نمی شناسند. بعد به اینها اگر پیرمردی ثروتمند،غمگین و به آخر خط رسیده را هم اضافه کنیم حاصل جمع اثری مخاطب پسند خواهد بود. فیلم هم البته هیچ ادعایی بیش از این ندارد.

این فیلم را می توان در رده فیلم های پرمخاطب قرار داد. فیلم های پرمخاطب علی رغم گستردگی شان به لحاظ محتوایی غالبا در یک ویژگی مشترک اند و آن ویژگی توان پذیرش منطق روایی اثر برای بخش زیادی از مخاطبان در گروه های سنی، فرهنگی و اقتصادی گوناگون است. در این فیلم ها از سیستم های نشانه ای پیچیده استفاده نمی شود. مفاهیم دارای نشانگانی در سطح فهم عمومی برای طیف وسیعی از مخاطبان است. این مدل نشانه گذاری دقیقا در مسیری خلاف جهت روایت هایی با ساختار پیچیده حرکت می کند که به طور دائم نیازمند یک فرایند پیوسته و خطی کدگذاری (Coding) از سوی راوی و رمزگشایی (Decoding) ،حداقل در الگوهای کلاسیک روایت، از سوی مخاطب است. گنج قارون به شکل چشمگیری از مدل روایت های ساده، تک خطی و البته با نشانه گذاری های گل درشت پیروی می کند. از همان آغاز فیلم با قصری بزرگ در میان باغی سرسبز مواجه می شویم که مردی را با تمام جلال وشکوهش در خود محصور کرده است. پیرمرد صاحب قصر که می دانیم آقای قارون است از زندگی خسته شده، پزشکان وی توصیه های سختگیرانه غذایی برایش داشته اند که او را از لذت خوردن یک غذای ساده هم محروم کرده است. و حتی مرگ هم آنچنان که می گوید برای او اهمیتی ندارد. بنابراین اوضاع ثروتمندان چندان هم خوب نیست. پس پیرمرد به آخر خط رسیده به روی پل می رودو خود را به درون رودخانه پرتاب می کند. اما از آنجا که دال مرکزی ساختار چنین اثری بر تصادف بنا شده، علی بی غم و دوستش در میانه شب و در حال گذر از پل پیرمرد را در حال غرق شدن می بینند و او را نجات می دهند. سپس او را به خانه می برند ودر حالیکه آبگوشت جانانه ای بر سفره دارند، آواز سرخوشانه ای سرمی دهند.

بخش زیادی از پیام مرکزی فیلم در محتوای ترانه های پرشمار و البته وقت و بی وقت فیلم نمایان است. در درون سیستم فقر نشانگان بسیاری از لذت نهفته است که خود را در تقابل چشمگیری با سر دیگر پیوستار قرار می دهد. سویه دیگر طیف در انتهای این پیوستار نشانگانی، به گونه ای البته خفیف و کم آزار، درد قرار دارد و درد به طور نمایان در سیستم زندگی ثروتمندانه نهفته است. و حالا که در این دوسر پیوستار، دو قطب بنیانی لذت/ درد به وجود آمده شرایط برای ایجاد یک تقابل دوگانه مفهومی آماده است؛ زیبایی/ زشتی.

نتیجه بسیار ساده به دست می آید؛ فقر تولید آرامش، مهربانی ، یک جهان اساسا نیک و در نهایت عدم وجود درد می کند پس سازنده لذت است و بنابراین تولیدکننده امر زیبا. و در مقابل، ثروت تولیدکننده ناراحتی، بدعهدی ، یک جهان شر و در نهایت عدم وجود لذت و بنابراین سازنده امر زشت.

همه اینها به تنهایی قابل درک است و البته هیچ اشکالی هم ندارد. اما اهمیت تحلیلی مسئله در زمان و شرایط تاریخی ساخت و اکران فیلم است که ارزش بررسی آن را در حوزه علوم اجتماعی به طور عام و انسان شناسی به طور خاص برجسته می کند. در ایام ساخت و اکران این فیلم جامعه ایرانی دچار تحولات عظیمی شده است. سیستم های کلان جامعه ایرانی چه در حوزه اقتصاد، مانند نظام های مالکیت و ارباب و رعیتی، چه در حوزه اجتماعی، به خصوص در حیطه خانواده و ساختار خویشاوندی، و چه در حوزه سیاست، به واسطه تحولات عظیم جهانی و رویدادها و تحولات بعد از مرداد سال ۱۳۳۲ در سطح داخلی، دچار گسست ها و تلاطمات بسیاری شده است. هدف این نوشتار هم تحلیل اجمالی زمینه های پیدایش و وقوع رویداد فرهنگی قابل تاملی است که در زمان اکران خود در حالیکه هیچ کس فکرش را هم نمی کرد والبته تحلیلی هم برای آن نداشت با استقبال فراوان مخاطب مواجه شد و یک میلیون تومان فروخت.
زدودن امر اقتصادی/اجتماعی از عرصه فرهنگ
سیاست زدایی را می توان به عنوان یکی از استراتژی های کلان رژیم سیاسی دوران پهلوی به خصوص بعد از دهه ۱۳۳۰ در نظر گرفت. و این مسئله ای بود که تمام ساحت فرهنگی و اجتماعی آن دوران را تحت تأثیر قرار داد. در واقع پس از کودتای ۲۸ مرداد با یک چرخش حیرت انگیز ، در عرض چند سال تمامی سپهر فرهنگی ایران در خدمت ایده های سیاسی دربار پهلوی قرار گرفت. به این شکل، فضای اصلی جامعه با رویکرد کلان دربار به سوی نوعی سیاست گریزی سوق یافت و سینما و حوزه فرهنگی به طور کلی در مسیر فوق قرار داده شد. “در همین راستا، جنبه تبلیغی سینما به عنوان یک رسانه مدرن و مورد توجه گسترش چشمگیری به خود گرفت و با حمایت‌های مالی دربار، تأسیس سینماها و مراکز فیلم سازی گسترش زیادی یافت”. (کشانی،۱۳۸۶: ۱۶۵)
“در سالهای ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۹ صنعت سینمای فارسی رونق چشمگیری داشته و چیزی در حدود ۳۵ استودیو تأسیس شده است. به طور مثال در سال ۱۳۳۴ به تنهایی، ۳۷ فیلم ساخته ‌شده است”. (کشانی،۱۳۸۶: ۱۷۰)
در سالهای دهه ۱۳۴۰ هم اساساً سیاست های دستگاه فرهنگی پهلوی تا حدود بسیار زیادی نتایج خود را در حال به ثمر نشستن می‌دید. فضا برای معرفی ستاره‌های سینمایی آماده بود و این خود می‌توانست یک مدل اساساً ‌متفاوت فرهنگی را ارایه کند. مدلی که به جای برجسته شدن مسائل اساسی و ساختاری اقتصادی- اجتماعی مسائل حاشیه‌ای ستارگان دارای جذابیت و کشش گسترده اجتماعی می‌شدند.
شرایط اوایل دهه ۱۳۴۰ شرایط خاصی بود. سیاست‌های دولت در دوره انقلاب سفید رشد بیکاری را روز افزون می‌کرد. عرصه بر جوانان تنگ شده بود، مهاجرت جوانان روستایی به شهر فراوان شده و اصلاحات ارضی جغرافیای سکونت در ایران را تغییر داده بود. در برنامه سوم، نه تنها به ایجاد مشاغل جدید اولویت کمی داده شده بود، بلکه بسیاری از سیاست‌های تعیین شده، نتایج معکوسی را نیز به بار آورده بود. در این راستا با افزایش خالص نیروی کار به میزان ۱.۸ میلیون نفر طی برنامه مذکور، به نسبت بیکاران به تعداد زیادی در سالهای ۱۳۴۱ تا ۱۳۴۷ افزوده شد. (باری یر، ۱۳۶۳: ۱۴۳) سینما در اینجا می‌توانست راهگشا باشد.

بنابراین باید راهکاری اندیشیده می‌شد. سیستم فرهنگی باید پاسخی متناسب با مقتضیات اقتصادی و اجتماعی در نظر می گرفت. هر چند که شاید نتوان به راحتی تئوری توطئه و یک برنامه‌ریزی پیچیده را پشت این داستان قرار داد اما شاید به راحتی بتوان پاسخی که سینما به احوال روز را می‌داد یک پاسخ تا حدودی طبیعی پنداشت.
به نظر نگارنده فیلم‌های ساده انگاری چون گنج قارون راه حلی تقریبا قابل درک برای ارایه پاسخی کارآمد به آن شرایط بود -که البته در حوزه نظریاتی چون پویایی فرهنگی قابل درک است. این فیلم‌ها مسئله را تقلیل می‌دادند. به این شکل که به جای توسعه دادن مفهوم فقر و سختی زیست- معیشت گروه‌های فراوانی از مردم ، که متأثر از سیاست‌های شکست خورده اقتصادی بودند، به سیستم‌های کلان اقتصادی، با طی کردن روندی معکوس در ارایه راهکار مسائل را به حوزه فردی تقلیل می‌دادند بنابراین پاسخ مسائل را هم در همان سطوح فردی می‌جستند. پاسخ آنها ، تا حد مشخصی در بسیاری از این آثار که اساساً مسئله و حل آن ساده پنداشته می شد، توصیه‌هایی چون قناعت بود. صورت بندی کارها هم همانطور که ذکر شد غالباً از ساختاری ساده و تکرار پذیر برخوردار می‌بود. پسری فقیر اما بااعتماد به نفس، سرخوش و خودساخته و دختری پولدار، مرفه ولی ناراضی از زندگی سرمایه سالارانه و اگر شرایط، آنچنان که در گنج قارون فراهم بود، فراهم می‌شد، پدری گمگشته که با سرمایه‌ای بسان قارون همچون افسانه‌ای از راه می‌رسید و کل طرح داستان همانند خیال و رویایی که البته شباهت‌هایی هم به برنده شدن شانس در بلیت بخت آزمایی داشت پیش می‌رفت. پس همانگونه که اساساً شرکت در یک قمار بخت آزمایی جهانی اساساً بر ساخته تصادفات را برای فرد درگیر قابل هضم می‌کرد و فرد هیچگاه به طور دقیق و کامل به سنجش میزان احتمال برنده شدن خود نمی‌پرداخت، مخاطب گنج قارون هم هنگامی که از مقابل پرده نقره‌ای بر می‌خواست،‌احتمال وقوع رویدادها و وقایعی که در مقابل چشمان خویش دیده بود را به طور کامل تحلیل نمی‌کرد. این شاید خاصیت هنر به شکل عام و سینما به شکل مشخص باشد که توان تا این حد رویا پردازی و نقش بستن عالم خیال در اعماق ذهن مخاطب را داشته باشد، اما به هر حال کارکرد اجتماعی این پدیده، سینما،‌به طور مشخص و درست در زمانی که بسیار به آن احتیاج بود به کار آمد. در این مدل از سینما، منطق های مستقر در عالم واقع هم در بسیاری از مواقع نقض می شد و این البته کسی را حداقل در سالن سینما نمی رنجاند. مخاطب شاید در جریان فیلم به این فکر نمی‌کرد که مثلاً چرا علی بی غم در جایی با گویش هندی با آقا و خانم زرپرست به معاشرت می‌پردازد و در جایی دیگر با گویشی کافه ای به خواندن ترانه‌ای در وسط مجلس نامزدی خویش در حضور همان آقا و خانم زرپرست مشغول است. شاید هم متوجه این مسائل بود اما چندان اهمیتی برایش نداشت. مسئله صرفاً حضور در یک مناسک عمومی برای خوش خیالی و آسودگی خاطر بود. اصلا خود همین هند هم یک مساله بود. چرا هند؟ شاید این موضوع را بشود بشکلی به اسطوره های ذهنی موجود در خصوص وجود گنج های فراوان و سحرآمیز در هندوستان مرتبط کرد! و یا با رویا پردازی تاریخی ایرانیان که اساسا بجای حل مساله بسراغ صور خیال رفته اند.
سال ۱۳۴۴ (یا همان سال ساخت فیلم)دقیقا چند سال بعداز انقلاب سفید بود. انقلابی که تبلیغات فراوانی هم برای اآن صورت گرفت،‌اما در عمل مردم هیچ تغییری در زندگی خویش احساس نمی‌کردند. مردم تحت تأثیر تئوری “وضع فقرا بد نیست” قرار داشتند و امیدوار بودند با انقلاب سفید وضع مالی توده‌ها بهتر شود، اما چنین نشد. این حس باید در مردم تقویت می‌شد که شانس به هر انسان معمولی گاه روی می‌آورد و می‌تواند قهرمان و پولدار شود. “مردم از تداعی و تکرار این حالت لذت می‌بردند، خصوصاً اقشار فقیر. ضمن اشاعه این تفکر، که فقر آنچنان هم بد نیست (ایده‌ای دیگر هم) به موازات آن ترویج می‌شد که پول زیاد داشتن همواره سبب خوشبختی و مطلوبیت نیست. (کشانی، ۱۳۸۶)
از منظری دیگر، البته تا حدودی بدبینانه‌تر، مدرنیزاسیون جعلی سیستم پهلوی نیاز به آرام بخش‌هایی در سطح گسترده داشت. تغییرات از بالا که پهلوی ها آنرا در تمام سطوح اقتصادی، اجتماعی و حتی فرهنگی و حتی سیاسی یگانه راه توسعه کشور می‌پنداشتند سرخوردگی‌هایی در سطح کلان در اکثریت لایه های اجتماعی بخصوص اقشار فقیر ایجاد کرده بود.و این مسئله در ذات خود می توانست برای سیستم سیاسی، یک زنگ خطر تلقی شود پس روزگار باید از امر سیاسی تهی می‌شد. و این البته در سالهایی که مصادف با وقایع مهمی همچون انقلاب های آمریکای جنوبی و برخی کشورهای دیگر بود که پتانسیل قدرتمندی در تولید قهرمان‌های مردمی و تاریخی در سطح جهانی داشت بسیار بیشتر مورد نیاز بود. و فیلم های فارسی به شکل چشمگیری توان آفرینش قهرمان های جعلی داشت. این فیلم‌ و بسیاری از نمونه های مشابه آن، در سالهایی ساخته شده‌اند که روند مدرنیزاسیون بر کشور حاکم بوده است. قرار نبود چیزها نو شوند، قرار بود که نوسازی شوند و این جعلی سازی را می‌شود از خیلی چیزها مثلاً انقلاب سفید و اصلاحات آن روزگار شروع کرد و دید که در نتیجه چنین موقعیتی سینما چگونه می‌تواند اصیل باشد. در چنان فضای سرخورده‌ای راه چاره مردم پناه بردن به دنیایی است که در فیلم‌ها می‌توان سراغ گرفت. (آذرم، روزنامه شرق: ش ۲۸۸)
البته این سطوح تحلیل کلان- یعنی مسئله مدرنیزاسیون پهلوی دوم و تبعات آن- را می‌توان با گسترش از سطح درونی یعنی تصمیم‌گیری‌های درون سیستم فرهنگی و اجتماعی حاکم بر سیستم سیاسی آن روز، به ساز و کارهای جهانی که حکومت پهلوی چه به لحاظ گفتمانی و چه به لحاظ سیستماتیک وابسته به آن بود متصل کرد. در واقع سیستم مرتبط با اداره و کنترل فرهنگ در آن دوران هم از تجربیات سیستم‌های غربی، بخصوص آمریکایی،‌استفاده کرد و هم در نهایت امر نشانه‌های تشابه سیستمی که البته دولتمردان پهلوی بسیار در عمل بدان گرایش داشتند سیستم را به سمت تولید محصولاتی با مدلهای جواب پس داده سوق می‌داد. “هنرهای زیبای کشور در گذر از وزارت فرهنگ و ادغام با اداره نمایش وزارت کشور، تجربه (اصل چهار ترومن) و اداره اطلاعات آمریکا و فیلم‌های سیراکیوز و وظیفه‌ای که در به راه انداختن و هدایت افکار عمومی بر عهده داشت،‌تعریف مشخص خود از فیلم را می‌یافت.” (تهامی نژاد، ۱۳۹۴)
در هر صورت این سینما ،که برخی نام آن را سینمای آبگوشتی گذاشته اند ، چه اساساً با یک برنامه ریزی منسجم هدفمند و هماهنگ فرهنگی سیاسی در پیوند حاکمیت درونی و نظام صنعت فرهنگ بین المللی به وجود آمده باشد و چه تنها یک پاسخ ساده فرهنگی و البته کارکردی طبیعی به شرایط باشد به لحاظ نشانه شناختی در آثار فراوانی بعد از خود بازتولید شده است و درصدی از تولیدات سینمایی در دهه های بعد را شامل می شود. چه دوستش داشته باشیم و چه آن را به هیچ عنوان محصولی دارای ارزش بحث هنری تلقی نکنیم بخشی از سنت فرهنگی ما ایرانیان است که حتی امروزه هم میتوان رد پایی از آن در سینمای ایران پیدا کرد. و شاید به نوعی بتوان منطق ساختاری رفتارهای موجود در فیلمی شبیه گنج قارون را در بسیاری از سیستم های رفتاری ایرانیان مشاهده کرد. و یا اصلاً جهان خوش خیالانه و ساده اندیشانه موجود در سرتاسر چنین فیلمی را در اعماق ذهن بسیاری از گروه های اجتماعی حتی بسیاری از تحصیل کردگان ایرانی هم به مثابه مسئله و حل آن بیابیم. و بنابراین چنین محصولات فرهنگی خاصی بطور جدی ارزش بحث هایی در حوزه انسان شناسی اجتماعی بطور عام و انسان شناسی تصویری و سینمایی بطور خاص را داراست.

منابع:
۱- محرابی، مسعود.”تاریخ سینمای ایران” . تهران: نشر هفتم، ۱۳۷۱.
۲- تهامی نژاد، محمد.”سینمای ایران”. تهران : دفتر پژوهشهای فرهنگی، ۱۳۸۰.
۳- کشانی، علی اصغر.”تعامل سینمای ایران و حکومت پهلوی”. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی،۱۳۸۶.
۴- آذرم محسن،روزنامه شرق، ش ۲۸۸
۵- تهامی نژاد محمد، ماهنامه فیلم، ش ۲۳۸، ۱۳۹۴ .