تصویر: بهارلو ( عکس از : مسعود خلج زاده)
عباس بهارلو (متولد ۱۳۳۷) نویسنده و محقق در حوزه‌ی سینماست. از آثار او می‌توان کتاب‌های: «بررسی تاریخی نقدنویسی در سینمای ایران»، «زاویه‌ی دید در سینمای ایران»، «تراژدی سینمای کمدی ایران»، «سینمای ایران: برداشت ناتمام»، «سینماگران ایرانی: عباس کیارستمی»، «فروغ فرخ‌زاد و سینما»، «ساموئل خاچیکیان: یک گفت‌وگو»، «معرفی و نقد آثار ناصر تقوایی»، «معرفی و نقد فیلمهای امیر نادری»، «۴۰ فیلم، ۴۰ نقد، ۴۰ فیلم‌ساز»، «روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه» و همچنین مجموعه کتاب‌های «فیلمشناخت ایران» را نام برد که تا کنون جلدهای اول تا سوم آن منتشر شده است. بهارلو با نشریه‌هایی مانند «ماهنامه فیلم»، «دنیای تصویر»، «نامه فیلمخانه ملی ایران»، «صنعت سینما»، «سینما و ادبیات» و مانند این‌ها همکاری داشته است.
نوشته‌های مرتبط
فکر می‌کنید مخالفت با چاپ مجدد جلد یک کتاب‌تان «فیلم شناخت ایران» (مجموعه فیلمهای قبل از انقلاب) چه‌قدر با هویت‌زدایی از سینما مرتبط باشد؟
بهارلو: جلد اول «فیلمشناخت ایران»، که به فیلمهای ساخته شده در سالهای ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ می‌پردازد، در دورۀ وزارت آقای حسینی نه فقط مجوزش انتشارش باطل شد، در نمایشگاه کتاب سال ۱۳۹۲ نیز مانع توزیع تیراژ باقی‌ماندۀ چاپ آخرش شدند. ببینید وقتی ارتباط افراد با فیلمهای قبل از انقلاب، هر چیزی که بودند و هستند، قطع می‌شود نسل جدید، به‌ناگزیر، ارتباطش با آن‌ها فیلم‌ها قطع می‌شود، آن فیلم‌ها را نمی‌بیند، در نتیجه ساختن مشابه آن نوع فیلم‌ها تکرار می‌شود؛ چون داستان تعدادی از آن فیلم‌ها برای مخطبان امروزی نیز می‌تواند جذابیت داشته باشد؛ یا پاره‌ای از تهیه‌کنندگان و کارگردان‌ها گمان می‌کنند جذابیت دارد. مخاطب با اغلب ۱۲۰۰ فیلمی که قبل از انقلاب ساخته شده آشنایی دقیق ندارد؛ به این دلیل که میان آن سال‌ها و امروز انقطاع فرهنگی به‌وجود آمده است. عده‌ای فیلمهای قدیمی را می‌بینند و از آن‌ها گرته‌برداری می‌کنند. توضیح مفصل‌ترش این است که در یک دورۀ زمانی، انقطاعی میان نسل شما و فیلمهای فیلم‌سازانِ نسل پیش از شما به‌وجود آمد؛ یعنی در مقطعی فیلمهای سابق توقیف شدند، به‌نمایش درنیامدند، منع شدند، و از بین رفتند. به‌گمان من اگر این فیلم‌ها با تمام مهمل بودن‌شان نمایش داده می‌شدند، سینمای ایران به این وضع فلاکت‌بار دچار نمی‌شد که کارگردان و تهیه‌کننده‌اش بخواهند «کج کلاه‌خان» و «گنج قارون» و «سلطان قلب‌ها» را دوباره‌سازی کنند؛ چون این فیلم‌ها در روال منطقی خودشان نمایش داده نشدند، نقد نشدند و زورکی طرد شدند، شاهد دوباره‌سازی آن‌ها، پس از گذشت سه چهار دهه، هستیم. می‌توان این‌ها را گفت و نوشت و نقد کرد، ولی فایده‌اش چیست؟ وقتی خود کارگردان و تهیه‌کننده با جسارت اعلام می‌کند که ملاک و معیار و الگوی‌ا‌ش فلان فیلم سابق بوده که آن موقع «مردم می‌خواستندش». دیگر نقد من و شما چه اهمیتی دارد، چه تأثیری می‌تواند بگذارد؟ فکر می‌کنید بسیاری از فیلم‌سازان معاصر به مهمل بودن آن‌چه می‌سازند واقف نیستند؟ در دهۀ ۱۳۵۰ هم فیلمهای بد و هم خوب ساخته می‌شد. همین حالا هم فیلمهای بد ساخته می‌شود، حتی ساده‌انگارانه و سخیف‌تر از بسیاری از فیلمهای مهمل سابق. سینمای ایران در اواسط دهۀ ۱۳۵۰ دچار بحران اقتصادی و ورشکستگی شد. سمینارهای متعددی برگزار کردند که نافرجام ماند. سینمای ابتدای انقلاب ادامه‌ی همان ورشکستگی بخش خصوصی بود؛ منتهی دولت، بنیاد سینمایی فارابی (به‌عنوان بازوی اجرایی وزارت ارشاد)، آمد و پول داد تا فیلم خوب ساخته شود، و ساخته هم شد؛ یعنی دولت در نقش تهیه‌کننده فیلم خوب تهیه کرد تا سینمای ایران را به‌راه درست هدایت کند؛ اما دولت وقتی دستِ حمایت‌گرِ خود را از سرِ سینمای ایران برداشت، و رانت‌خوارها قدرت گرفتند، و تهیه‌کنندۀ بخش خصوصی خواست دوباره عرض‌اندام کند، برای آن‌که مخاطب و بازگشت سرمایه داشته باشد، بالاجبار فیلمهای نازل تولید کرد. واقعیت این است که وزارت ارشاد و بنیاد فارابی و حتی صدا و سیما در این سال‌ها نتوانستند فرهنگ‌سازی کنند، یا در جهت درست فرهنگ‌سازی نکرده‌اند. مخاطب را با فیلمهای خوب آشنا نکرده‌اند، با نمایش فیلمهای تارکوفسکی و پاراجانف نتوانستند فرهنگِ تماشای این نوع فیلم‌ها را به جامعه تسری بدهند؛ به لایه‌های سطحی و ظاهری توجه شد، و به همین سبب وقتی دولت دستِ حمایت‌گرِ خود را از سرِ سینما برداشت نتیجه‌اش این شد که دوباره شبیه پوستر «گنج قارون» را بر سر درِ سینماها می‌بینیم. حتی زمانِ تولید و ساختن فیلم‌ها هم کوتاه شده است؛ درست مثل سابق. تهیه‌کنندگان فیلمهای سخیف سابق می‌گفتند اگر فیلمهاشان را در مدت ۱۸ تا ۲۲ روز تمام نمی‌کردند متضرر می‌شدند. الان هم وضع به‌همین منوال است. در ۲۲ روز چه‌گونه می‌شود فیلم خوب ساخت، تفکر را در فیلم جاری کرد، دوربین را جای درستش قرار داد، میزانسن داد، نورپردازی صحیح کرد، و بازی درست گرفت. چون نمی‌شود، در نتیجه حاصل کار همین چیزی می‌شود که امروز بر پردۀ سینماها می‌بینیم. آیا کارگردانِ به‌اصطلاح «موج نو»یی و «تأثیرگذار» سینمای ایران، که سالی یک فیلم می‌‌سازد، از خودش پرسیده که چرا حرفه‌ای‌ترین نویسندگان ما هم قادر نیستند سالی یک رمان خوب بنویسند، یا فلان شاعر یک دفتر شعر منتشر کند. گاهی اوقات به شوخی می‌گویم یک دفتر صد صفحه‌ای سفید به کسی بدهند و بگویند فقط در آن بنویسد: «مهملات، مهملات، مهملات» خیلی بیشتر از ساختن این فیلمهای مهمل وقت می‌گیرد!
پس در سالهای ماضی تحمیلی به سینماگران نمی شد؟
بهارلو: حتماً می‌شد. در آن سال‌ها بارها آیین‌نامه‌های ممیزی فیلم تصویب و به‌اجرا گذاشته شد. این عبارت مشهور را حتماً از یکی از فیلم‌سازان خوانده‌اید که آن‌ها اجازۀ پرداختن به اعضای هیچ صنفی را نداشتند؛ به‌جز جاهل‌ها و زنان معروفه، که فاقد صنف بودند؛ یا این عبارت را که «وقتی مسئولان سانسور معتقداند آدم بد در این مملکت وجود ندارد، به‌جز همان چند دسته‌ای که بارها در فیلم‌ها شاهدش بوده‌ایم، بدیهی است که سوژۀ تازه‌ای هم نداریم و هر چه هست نشخوار حرف‌های تکراری است.» در واقع همین محدودیت‌ها سبب می‌شد که فیلم‌سازان پُرکارتر، گاهی براساس یکی از سوژه‌هاشان ده دوازده فیلم می‌ساختند. با وجود این، اغلب این فیلم‌سازان بیش‌وکم می‌دانستند که مخاطب‌شان چه می‌خواهد؛ ناچار بودند بدانند؛ زیرا در آن زمان کسی سینمای ایران را حمایت نمی‌کرد. بنابراین شناختن و حفظ گیشه برای تهیه‌کننده بسیار مهم بود. آن‌ها می‌دانستند که عامۀ مخاطبان فیلمهاشان نمی‌خواستند به ایده‌های عمیق فکر کنند؛ می‌خواستند دو ساعت تفریح کنند. در واقع سینمای ایران کافه و کاباره و تماشاخانۀ افراد فرودست جامعه بود. در آن سال‌ها، به‌رغم ورشکستگی سینمای ایران، فیلم‌ها به‌ندرت ضرر می‌دادند؛ به‌خلاف امروز، که عمدتاً زیان می‌دهند، یا نمایش داده نمی‌شوند؛ چون اغلب فیلم‌سازان مخاطب‌شان را نمی‌شناسند.
شما فکر می‌کنید در آن سال‌ها چه نیرویی فیلم‌سازان را ناگزیر می‌کرد که در فیلم‌های‌شان موقعیت اجتماعی و روحیات جامعه را بازتاب ندهند؟
بهارلو : سالهای ۱۳۲۵ تا کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ اوج جنبش مردم و ملی شدن صنعت نفت است؛ یعنی جوش و جلایی در جامعه جریان دارد که منجر به تحولات بزرگ اجتماعی می‌شود، اما شما هیچ نشانه‌ای از این جوش و خروش در سینما نمی‌بینید. اگر تک‌تک گفت‌وگوهای این فیلم‌ها را هم بررسی کنید؛ حتی درآثار فیلم‌نامه‌نویس‌ها و کارگردان‌هایی که پیش از این نیز گرایش سیاسی و اجتماعی داشتند نشانه‌ای از اشاره به این تحولات نمی‌بینید. البته خلافش را بیش‌وکم می‌بینید؛ اما اشارۀ درستش نیست. فیلم‌ها غالباً بر پایۀ تأیید مستقیم عملکرد و آماج سیاسی ارگان‌ها و دستگاه‌های حکومتی ساخته می‌شدند. مضامین اغلب فیلم‌ها، آشکارا، نگاه تحقیرآمیز به مطالبات مردم است. به‌عبارتی مضمون اغلب فیلم‌ها، مستقیم و غیرمستقیم، در خدمت سیاست حاکم است. البته در سالهای آخر دهۀ ۱۳۴۰ تا اواسط دهۀ ۱۳۵۰ فیلم‌هایی ساخته شدند که اولین نشانه‌های «واقع‌گرایی انتقادی» را در خود داشتند. تعدادی از فیلم‌نامه‌نویس‌ها و کارگردان‌ها، در این دورۀ زمانی، به مطالعۀ تنگناهای جامعه و پیچیدگی‌های زندگی افراد آدمی پرداختند؛ هر چند از کاویدن عمق مسایل ناتوان بودند.
چرا این اتفاق می‌افتاد؟
بهارلو: چون قوانین دست‌وپاگیر ممیزی اجازه نمی‌داد. در خلال سالهای ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ دست‌کم سه آیین‌نامۀ سانسور تصویب و اجرا شد که عبور و گریز از آن‌ها برای فیلم‌سازان به‌راحتی مقدور نبود.
چه شرایطی حاکم بود که تحصیل‌کرده‌هایی، که از خارج آمده بودند، و هنرمندانی که سابقه‌ای در تئاتر داشتند نتوانستند بر این سینما تأثیر مطلوب بگذارند؟
بهارلو: سینما اگر چه یک مجموعه است، تهیه‌کننده حرف اول را می‌زند، و خط و ربط فیلم را تعیین می‌کند. فرخ غفاری، که یکی از افراد فرهیخته و متفکر آن دورۀ سینمای ایران است، در دهۀ ۱۳۳۰ قرار می‌شود فیلمی برای دکتر اسماعیل کوشان بسازد؛ به‌نام «ظالم بلا». غفاری، که تحصیل‌کردۀ فرانسه و مسئول کانون فیلم ایران بود، تصمیم می‌گیرد فیلمی در روال فیلمهای نئورئالیستی ایتالیایی بسازد. چند هفته‌ای از کارش برای نوشتن فیلم‌نامه نگذشته که دکتر کوشان از غفاری می‌خواهد سریع‌تر کار را تحویل و انجام دهد. موقعی که غفاری دربارۀ دکور می‌پرسد به او می‌گویند دکور خانۀ ناصر ملک‌مطیعی است. غفاری اعتراض می‌کند، و بعد متوجه می‌شود دکوری در کار نیست. از خیر نوشتن فیلم‌نامه می‌گذرد، و انصراف می‌دهد. این یعنی شرایط ساختن فیلم خوب در ایران وجود نداشته است. یا آقای کاوسی، پس از بازگشت از فرانسه، اقدام به ساختن فیلمی به‌نام «ماجرای زندگی» می‌کند؛ اما ناچار می‌شود فیلم‌برداری را نیمه‌کاره رها کند؛ زیرا تهیه‌کننده می‌خواسته است رقص و آوازهایی را در فیلم درج کند که کاملاً بی‌ربط بوده است. اعتراض کاوسی این است که این رقص و آوازها باید توجیهی منطقی داشته باشد. معنای این حرف‌ها این است که در سالهای طولانی تهیه‌کننده‌ها می‌دانسته اند که تماشاگران فیلمهای ایرانی دو دسته‌اند: تحصیل‌کرده‌ها و مردم عامی. آن‌ها که معتقد بودند قشرهای تحصیل‌کرده میانه‌ای با فیلمهای ایرانی ندارند همۀ توجه‌شان را معطوف به جلب نظر عامۀ مردم می‌کردند. در واقع تهیه‌کننده‌ها هم بر ذهن و زبان عامۀ مردم تأثیر می‌گذاشتند، و هم از آن‌ها تأثیر می‌پذیرفتند. برای درک بهتر فضای آن دوره یک مثال می‌زنم: پس از مرگ مهوش، که خوانندۀ مشهوری بود، مسئولان «استودیو عصر طلایی»، که چند صحنه از رقص و آواز مهوش را در اختیار داشتند، با درج چند آگهی در مجله‌های سینمایی از طرفداران مهوش درخواست کردند تا با شرکت در یک «رفراندوم» نسبت به استفاده از این رقص‌ها در فیلم «گل گمشده» (۱۳۴۱) نظر بدهند. چند هزار نفری در این «رفراندوم» شرکت کردند. این را هم بگویم که محبوبیت مهوش تا آن میزان بود که در شهرستان‌ها صحنه‌ای از رقص و آواز او را در لابه‌لای فیلمهای خارجی نمایش می‌دادند تا مشتری بیش‌تری جذب سالن تاریک سینما شود؛ و در اعلان جلو سینماها و سرِ چهارراه‌ها مثلاً چنین تبلیغ می‌کردند: «امشب فیلم تارزان با شرکت جانی ویسمولر، همراه با رقص و آواز بانو مهوش.» به‌عنوان یک نمونۀ مثال‌زدنی دیگر باید اشاره کرد، که وقتی در سال ۱۳۳۵ دکتر کاوسی فیلم «هفده روز به‌اعدام» را ساخت، تهیه‌کنندۀ فیلم بدون توجه به واکنش او صحنه‌هایی از رقص مهوش را در این فیلم گنجاند تا به کارگردان نشان بدهد، که شناخت بهتری نسبت به علایق مردم و تماشاچیان سینما دارد. خُب در چنین فضایی افراد تحصیل‌کردۀ سینما و تئاتر چه تأثیری می‌توانستند داشته باشند؟
شما در صحبت‌های‌تان گفتید سینماگران در آن دوره آزادی سیاسی نداشتند، آیا هنرمندان تئاتر آزادانه‌تر عمل می‌کردند؟
بهارلو: در یک تقسیم‌بندی کلی، تئاتر ایران در دورۀ پهلوی اول و دوم، تا آن‌جایی که مورد بحث ما است، دو گروه عمده داشت، که خود این گروه‌ها شاخه‌های متعددی داشتند و در این‌جا مورد بحث ما نیستند. دو گروه عمده یکی پیروان نمایش‌های عامه‌پسند بودند، و دو دیگر گروه عبدالحسین نوشین و طرفداران او، که نمایش‌نامه‌های مهم را ترجمه و روی صحنه می‌بردند. بسیاری از فعالان گروه اول، در دورۀ دوم فیلم‌سازی یعنی از ۱۳۲۷ به بعد، جذب سینما شدند. در نگاه اول این‌طور تصور می‌شد که جلب شدن آن‌ها به سینما منشأ دیگرگونی‌های زیادی در سینما خواهد بود؛ اما واقعیت این است که اگر آن‌ها از پسِ سال‌ها کار و تجربه در عرصۀ نمایش برای خود جایی باز کرده بودند، همۀ آن‌چه را به سینما آوردند نه فقط از نمایش‌های تنگ‌مایه‌ای که زیر نظر «سازمان پرورش افکار» اجرا می‌شدند فراتر نبود، بلکه به‌واسطۀ عدم‌تسلط بر صناعتی که سینما لازم داشت فیلمهای مهمی هم از کار درنیامدند. حضور و تمرکز آن‌ها در سینما به هیچ‌وجه منشأ تحول نظرگیری نبود. به‌همین دلیل به‌ندرت فیلم‌نامه‌ها و فیلمهاشان با مشکل ممیزی مواجه می‌شد؛ همان‌طور که نمایش‌هاشان در تماشاخانه‌های تهران منع چندانی نداشت. داستان نوشین و گروهش متفاوت بود. نوشین و دوستانش با جامعۀ ادبی محشور بودند. خود نوشین دوست صادق هدایت بود. هدایت نمایش‌نامه‌هایی را از پاریس سفارش می‌داد، و به‌دست نوشین می‌رساند. برای ممیزی نمایش‌های این گروه سخت‌گیری‌هایی بیش‌تری می‌شد. تعدادی از آن‌ها در سال ۱۳۳۲ دستگیر و روانۀ زندان و تبعید شدند. خود نوشین پس از رهایی از زندان به مسکو گریخت؛ اما تعدادی از دوستانش که جذب سینما شدند، به جریان عمومی سینمای ایران پیوستند. تفصیل این داستان قصۀ درازی دارد.
پس به عقیدۀ شما آزادی بیانی در سینمای آن سال‌ها وجود نداشته است؟
بهارلو: در این مورد توضیح دادم. به‌طور مطلق نمی‌توانیم بگوییم آزادی بیان وجود نداشته است، چرا که در میان آن همه فیلمهای سخیف فیلم‌هایی هم تولید می‌شد که از حیث فرهنگی و هنری و اجتماعی قابل توجه و بحث هستند.
چرا رضا شاه یا دکتر مصدق استفاده‌ای از سینما برای رسیدن به اهداف‌شان نکردند؟
بهارلو: دکتر مصدق و اطرافیانش بیشتر درگیر مسایل سیاسی بودند، و متأسفانه اعتنایی به مباحث فرهنگی، به‌ویژه سینما، نداشتند؛ شاید سینما را دون شأن خود می‌پنداشتند؛ اما تا آن‌جا که به پهلوی اول و اطرافیانش مربوط می‌شود از سینما غافل نبودند. توجه «ادارۀ سیاسی وزارت کشور» رضا شاه بیشتر توجهی از بابت ممیزی فیلم‌ها بود. در فاصلۀ سالهای ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۵ آقایان آوانس اوگانیانس و ابراهیم مرادی در ایران (هر کدام دو فیلم کامل و دو فیلم نیمه‌کاره) و آقایان عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی در هندوستان (پنج فیلم) ساختند. در این دوره در مجموع نُه فیلم ساخته شد، که فقط فیلمهای «حاجی آقا- آکتر سینما» و «دختر لر» و چند نمای کوتاه از «لیلی و مجنون» موجود است. فیلم گرفتن در شهر منوط به کسب اجازه از «ادارۀ سیاسی» و تیمسار محمدحسین آیرم، رییس نظمیۀ کل کشور، بود. او به‌طور مشخص فیلم‌سازان را ارشاد می‌کرد که به مسایل روز جامعه نپردازند و آثار خود را براساس زندگی خیام و سعدی بسازند. در ادبیات آن سال‌ها هم اتفاق مشابه‌ای می‌افتد. نوشتن داستان‌ها و نمایش‌های تاریخی رواج پیدا می‌کند؛ چون نباید سالهای تلخ بعد از کودتای ۱۲۹۹ بازتاب و نمودی در آثار فرهنگی و هنری داشته باشد. موضوع فیلم «دختر لر»، به‌مقدار فراوان، آن سال‌ها را بازتاب می‌دهد. آقای سپنتا، به‌نقش جعفر، با سیبیل بال‌مگسی می‌تواند نماد و نمایندۀ رضا شاه باشد. جعفر با آن اونیفورم مأموران دولتی و آرم شیروخورشید، به‌عنوان قهرمانی وطن‌پرست که یک تنه به مبارزه با افراد قلی‌خانِ راهزن برمی‌خیزد، جز ستایش چهرۀ رضا شاه و قزاق‌های زیر فرمان او نیست. یا در فیلم «فردوسی» (باز ساختۀ سپنتا) بسیار سعی می‌شود تصاویری که از سلطان محمود ارایه می‌شود مشابهتی با رضا خان نداشته باشد.
سینمای ایران در سالهای ۱۳۲۶ به‌بعد تحت تأثیر سینمای کدام کشورها است؟
بهارلو: بیشتر سینمای مصر، هند، ترکیه و تا حدودی فرانسه و انگلیس. نگاهی به آمار ورود فیلمهای خارجی هم مؤید این نظر است. می‌شود در نظر آورد که حضور دلکش و ویگن در فیلمهای دهۀ ۱۳۳۰، به‌مقدار فراوان، معادلی بود برای حضور ام‌کلثوم و عبدالحلیم حافظ در فیلمهای مصری. در آن سال‌ها جامعۀ خسته می‌خواهد سرگرم بشود و بخندد، «تا دنیا به‌رویش بخندد» و سینما امکان مناسبی برای این فعل به‌نظر می‌رسد؛ به شکلی مثل امروز. با این تفاوت که در آن سال‌ها مخاطبان آن فیلم‌ها افراد بی‌سواد و کم‌سواد بودند، و امروز قشرهای تحصیل‌کرده هم هستند.
چرا پلیس فیلمهای دوره‌ی مورد بحث به‌طور غیرقابل تصوری حاذق است؟
بهارلو: در آیین‌نامه‌های سانسور، مصوب دوره‌های مختلف، آمده است فیلم‌سازان نمی‌توانند تصویری منفی از پلیس نشان بدهند؛ پلیس باید خوش‌لباس و موقر باشد؛ حتی تأکید شده موقعی که می‌دود نباید کلاه از سرش بیفتد؛ یقه کت یا پیراهن‌اش نباید باز باشد، و نکاتی شبیه به این‌ها. در سال ۱۳۳۷ آقای فرخ غفاری فیلمی به‌نام «جنوب شهر» ساخت، که به‌صرف آن‌که هنگام دویدنِ پلیس کلاه از سرِ او می‌افتد، یا هنگام درگیری یکی از دکمه‌هایش باز می‌شود، فیلم به‌مدت پنج سال توقیف و سپس قلع‌وقمع می‌شود. در سالهای قبل انقلاب، به‌جز در موارد بسیار معدودی، پلیس در فیلمهای کمدی حضور نداشت؛ در صورتی که مثلاً در ایتالیا یا فرانسه و امریکا فیلمهای کمدیِ بسیاری با محوریت پلیس ساخته شده است.
نظرتان دربارۀ فیلمهای کارگردان‌هایی مثل ساموئل خاچیکیان چیست؟ دکتر هوشنگ کاوسی ادعا می‌کرد که خاچیکیان زاویه دوربین و دکوپاژ را از فیلمهای خارجی تقلید می‌کرد، به‌نظر شما این تقلید ایراد بود؟
بهارلو: به‌نظرم خاچیکیان اعتقادی به تقلید نداشت. کاری به محتوای فیلم‌هایش ندارم، اما در فیلمهای او نورپردازی بود، حرکت دوربین بود، میزانسن بود، تدوین بود، و فیلم‌هایش لوکیشن‌های متعددی داشتند، آن هم در دوره‌ای که فیلم‌ها را فقط در دو سه خانه یا در جاده‌های پرت‌افتادۀ حاشیۀ شهر می‌ساختند. دقت کنید خاچیکیان عمدۀ فیلم‌هایش را در دهۀ ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ ساخت. آن موقع مهم‌ترین استودیوها «پارس فیلم» و «میثاقیه» و «عصر طلایی» بودند، که اغلب فیلم‌ها را در همان «پلاتو»ی استودیوها می‌ساختند؛ اما خاچیکیان در فیلم‌هایش نماهای بیرونی فراوانی دارد. دست به ابداع‌هایی زد که در فیلمهای آن سال‌ها معمول و متداول نبود، یا کم‌تر وجود داشت. ممکن است نورپردازی فیلمهای او خیلی جاها غلط باشد، یا فیلم‌برداری و «تراولینگ»هایش با محدودیت امکانات آن دوره (که مثلاً با فرغون یا پتو اجرا می‌شد) ضعف‌هایی داشته باشد؛ اما نباید نادیده گرفت که او کارگردان مُبدعی بود که می‌خواست فیلم‌هایش کیفیت سینمایی داشته باشند. گاهی ایده‌های فیلم‌هایش را می‌داد تا احمد شاملو بپرورد، یا دیالوگ فیلم‌هایش را بنویسد. به‌هر حال می‌خواست متفاوت از خیلی‌های دیگر باشد. شاید در همان دوره پنجاه تا صد کارگردان دیگر هم فیلم می‌ساختند، اما به‌اندازه خاچیکیان به‌کارشان اشراف نداشتند. متأسفانه منتقدان ما ارزش خیلی‌ها را به‌جا نیاوردند، و برخی دیگر را بی‌خود روی سرشان گذاشتند، و حلوا حلوا کردند.
nasrinriahi30@yahoo.com
