گفت و گوی مهرداد اسکویی با خسرو سینایی درباره ی زندگی، سینما و چیزهای دیگر(قسمت اول)

تصویر: سینایی در صحنه فیلمبرداری

گفت‌و‌گویی که در ادامه می‌خوانید بخشی از یک گفت‌و‌گوی بسیار طولانی میان مهرداد اسکویی و خسرو سینایی است. سینایی فارغ التحصیل کارگردانی و فیلم نامه‌نویسی از آکادمی هنرهای نمایشی و تحصیل کرده‌ی رشته‌ی تئوری موسیقی در کنسرواتوار وین است. نخستین اثر بلند سینمایی‌اش را در سال ۱۳۵۸ با عنوان “زنده باد” ساخت. سینایی در این سال‌ها کم‌تر با مطبوعات صحبت کرده، در حوزه‌ی سینما کم‌تر کار کرده و فیلم هایی هم که ساخته مجال نمایش عمومی نیافته اند. و چنین است که بعد از اکران نسبتا موفق “عروس آتش” -که در سال ۱۳۷۸ سیمرغ بلورین بهترین فیلم نامه را از هجدهمین جشنواره‌ی فیلم فجر نصیب او کرد-تقریبا دیگر در مطبوعات و رسانه‌های خبری نداشته‌ایم که شخصیت اصلی‌اش خسرو سینایی باشد. با این همه او هم مانند دیگر هم نسلانش که در دوره‌ای با ساختن فیلم‌های مستند و داستانی ماندگار سمت و سوی سینمای ایران را تغییر دادند و به آن اعتبار و ارزش بخشیدند. هنوز اسمی قابل اعتنا در سینمای ایران است، اسمی که پشتش به تجربه و دانش سینمایی نهفته است.

· آقای سینایی من بیش‌تر فیلم های شما را دیده‌ام، سینمایی‌ها و مستندها، این اواخر که داشتم فیلم‌ها را پشت سر هم می‌دیدم. یاد این گفته افتادم که “در گذر ایام، انسان مکانی از ذهنش را با تصاویری از ولایت‌ها، کوه‌ها، خلیج‌ها، کشتی‌ها، جزیره‌ها، ماهی‌ها، اتاق‌ها، ابزارها، ستاره‌ها ، اسب‌ها و آدم‌ها انباشته می‌سازد. کوتاه زمانی پیش از مرگ، کشف می‌کند که هزارتوی خطوطی که با شکیبایی شکل گرفته اند. چهره‌ی خودش را ترسیم می کنند”.من با تماشای فیلم ها و خواندن و شنیدن نوشته ها احساس می‌کنم وقتی این‌ها را کنار هم می‌گذارم. مثل یک پازل، تصویر خود شما را می سازد و من می توانم آن تصویر را به وضوح ببینم. می خواهم ببینم داستان این تصویر چیست؟

خوش بختانه شما از جایی شروع کردید که مثل موارد دیگر نیست، این که اول من بگویم تا تو ببینی می‌خواهی از کجا شروع کنی و به کجا برسی.

از اول شروع می کنم، از این که “عشق فیلم”‌ی بودن یعنی چی. یعنی اینکه من از بچگی عاشق هنرپیشه‌ها بودم و عکس های‌شان را جمع می کردم؟ فیلم جمع می‌کردم؟ نه، من هیچ کدام ازین کارها را نمی‌کردم. باید بگویم که فقط یادم هست از بچگی، فیلم هایی را که اِرول فلین بازی می‌کرد خیلی دوست داشتم- مثل “شاهین دریا”، “دون ژوان”، “رابین هود” و غیره- آن هم به دلیل شمشیربازی‌اش که خیلی خوب بود. مِل فرر هم بد نبود. این‌ها برای من حقیقتا سرگرم‌کننده و جذاب بودند. در سینمای آن زمان، یا باید در این قالب‌های جذاب بودی یا اساسا نمی‌توانستی وجود داشته باشی. امکان تجربه‌ی ابعاد وسیع‌تر در سینما وجود نداشت. در واقع نه اینکه نبود، کم بود. خیلی کم‌تر از حالا بود. یادم هست تابستان‌ها کله‌ام را مثل دزدهای دریایی با پارچه می‌بستم و جلوی آینه شمشیربازی می‌کردم. و یادم می آید خاله‌ام خیلی به ما محبت داشت و من را همراه با بچه‌های خودش که هم سن و سال بودیم می بُرد سینما. اولین فیلمی که در سینما دیدم”زن کبرا” بود در سینما مایاک. برای من، سینما یک مقوله‌ی سرگرمی بود. از طرفی، بعدها که با خودم فکر می‌کردم چه‌طور شد دنبال سینما رفتم، به این نتیجه رسیدم که ظاهرا از بچگی، یک‌سری استعدادهای نمایش هم در من بوده است. در کودکستان یا مدرسه‌ی ابتدایی، هر وقت قرار بود تئاتری، دکلمه‌ای، چیزی اجرا شود، مرا می‌بردند و من همه‌اش فکر می‌کردم-آن زمان نه، بعدها فکر می‌کردم- حتما استعدادی در من می‌دیدند که این کارها را به من می‌سپردند. دفعه‌ی اولی را که روی صحنه رفتم قشنگ یادم است. توی کودکستان رشدیه‌ی ساری بود. لباس ملوانی تنم کردند و یک شعر به زبان فرانسوی به ام دادند که بخوانم.ترجمه‌ی فارسی نامش می شد” من همه ی شکلات‌ها را می خورم”. بعدها در تهران در دبیرستان منوچهری، یادم هست تئاترهای مختلف کار می‌کردیم. اما در واقع چیزی که در آن زمان هرگز به اش فکر نکرده بودم سینما بود. گفتم که، تنها کسی که آن زمان دوستش داشتم اِرول فلین بود.آن هم به خاطر شمشیربازیش، کلاس ششم یا هفتم بودم که گاهی بدون تصمیم قبلی شروع می‌کردم به شعر گفتن که متناسب با زمان و سن و سال خودم بود و طبعا یک مقدار سانتی مانتال بود. کتاب هم می ‌خواندم، زیاد می‌خواندم، و همان سال‌ها زمینه‌ی ادبی در من داشت شکل می گرفت. اما در مورد موسیقی؛ یکی از پسر داییهای من آکاردئون می‌زد و گاهی که می‌خواست مهارتش را به رخ بکشد، یک دستی آکاردئون میزد. خب، من خیلی مجذوبش شدم. یکی از برادرهای من-که متاسفانه فوت کرده است- پدر و مادرمان را راضی کرد که برایم آکاردئون بخرند. و اصلا چیزی بگویم در مورد تاثیر برادرانم روی شکل‌گیری شخصیتم. من دو برادر داشتم که دو شخصیت کاملا متفاوت بودند و هر دو، ابعاد مختلف ذهنیت و در واقع نگاه من به زندگی را ساختند. یک برادرم ورزشکار، خوشتیپ، اهل موسیقی و اهل زندگی بود. از وقتی بچه بودم، او بود که برایم موسیقی می‌گذاشت. اسم آهنگها را می‌گفت و ملودی‌ها را می‌گفت که چی به چی است. متاسفانه بعدها دچار یک فاجعه شد و تیر خورد و در آمریکا فوت کرد. اگر زنده بود الان هشتاد سالش بود. او بود که پدر و مادرمان را راضی کرد که من میتوانم هم ساز بزنم و هم درس بخوانم. و با من آمد و برایم آکاردئون خرید، و همیشه هم پشتیبان و حافظ من بود. از طرق او من با زندگی اجتماعی آشنا شدم. برادر دیگرم آدمی بود که در تمام مدت تحصیلش شاگرد اول بود. هفت سال از من بزرگتر و اتاقمان یکی بود. تا نصفه‌های شب کتاب می‌خواند؛ کتاب‌هایی که بیشتر آدم‌ها در جو آن زمان می‌خواندند، مثل «برمی‌گردیم تا گل نسرین بچینیم» یا «چگونه فولاد آب دیده شد». توی همان سنین هم وارد فعالیت‌های سیاسی شده بود. هفده هجده سالش بود و مرا هم دنبال خودش می‌کشید، می‌برد به «ساختمان صلح» و نمی‌دانم با انجمن فلان، و من چیزهایی می‌دیدم آن جاها. مثلا عصر کنسرت نداشتند، پاچه هایشان را می زدند بالا و با یک ایمان و اعتقادی سالن را تمیز می‌کردند و سرود تمرین می‌کردند و غیره. در واقع هرکدام ازین دو برادرم مرا به طرفی می‌کشیدند. نقاشی هم می‌کشیدم. بعدها در ایام نوجوانی با بعضی از آدم‌های بزرگ ایران در عرصه‌ی نقاشی و شعر آشنا شدم و کمابیش سعی می‌کردم با آن‌ها ارتباط داشته باشم. این ارتباط‌ها خیلی چیزها به من آموخت؛ چیزهایی فراتر از تکنیک و آموزش‌چیزهایی درمورد زیست هنرمندانه و جهان هنر.

ازین جا برویم به سال های دهه‌ی شصت، سال هایی که در وین مشغول تحصیل و نواختن آکارئون به صورت جدی بودم. (البته ماجرای رفتنم به وین و اینکه چه شد و از کجا به کجا رسیدم، داستان مفصلی دارد که باید توی فرصت دیگری حرفش را بزنم.) آن سال ها موج نوی فرانسه داشت شکل می‌گرفت و دوره‌ی فیلم‌های برگمان و هیچکاک بود و من یک‌باره با سینمایی دیگر آشنا شدم؛ سینمایی بسیار متفاوت از سینمایی که ارول فلین در آن شمشیربازی می‌کرد. فیلم‌هایی مثل” توت فرنگی‌های وحشی”، “ژول و ژیم” و ” مدراتو کانتابیله” مرا خیلی جذب می‌کردند. دیگر آرتیست بازی نبود. البته آن موقع عقلم نمی‌رسید که مثلا فیلم “رابین هود” اتفاقا از نظر میزانسن و حرکت و این ها خیلی هم قشنگ و اصولی است. می‌خواهم این سیر و تحول در خودم را تشریح کنم که فکر می‌کردم آن فیلم‌ها سرگرمی است و فیلم‌هایی مثل ” توت فرنگی های وحشی” و امثالش که مسائل اصلی بشری را مطرح می کنند قابل تامل ترند. در آن سیر، سینما یک باره از حالت سرگرمی تبدیل شد به چیزی که می‌دیدم که پس با آن می‌شود این‌جور هم حرف زد.

· همزمان با این فیلم های متفاوت، سینمای مستند را هم تماشا می‌کردید؟

نه، آن زمان سینمای مستند نبود. به هرحال در آن ایام اتفاقی افتاد که مرا به سینما چسباند. در دانشکده‌ی معماری وین با منوچهر طیاب همکلاس بودم. سال چهارم دانشکده، بعد از اینکه امتحان ریاضی‌مان را دادیم، او از آنجا به مدرسه ی‌فیلمسازی رفت. می‌خواست یک فیلم تهیه کند. به من گفت ” خسرو، تو بیا نقش اولش را بازی کن.” یک فیلم عاشقانه و دانشجویی بود.

· اسمش چی بود؟

“خودکشی”. گفتم” باشد”. رفتم سر صحنه. دکور ساخته بودند و پروژکتور و نور و شب تا صبح کار کردن و غیره و غیره. این‌جا یکدفعه پشت صحنه ی‌سینما برایم جالب شد؛ این که آدم شب تا صبح، صبح تا شب بیدار بماند و کار کند. این‌ها توی ذهنم ماند و بعد از آن در یکی از مهم‌ترین امتحانات دانشکده ی‌معماری رد شدم که شوک شدیدی برایم بود. بنابراین بعد از تجربه‌ی کار طیاب، تصمیم گرفتم در امتحان ورودی مدرسه‌ی سینمایی ” دانشکده ی موسیقی و هنرهای نمایشی وین” شرکت کنم. صدو بیست نفر شرکت کرده بودند. هشت نفر قبول شدند. من و سهراب شهید ثالث جزو قبول شده‌ها بودیم. سال اول باید عکاسی می کردیم. این که تمام می‌شد باید یک فیلم مستند شانزده میلی‌متری بدون صدا کار می‌کردیم. باید سه دقیقه فیلم می‌گرفتیم. من اسم فیلمم را گذاشتم “مردم در پارک” . وین پارک زیبایی داشت به اسم “پارک شهر” که مجسمه‌ی یوهان اشتراوس را که دارد ویولن میزند در این پارک گذاشته بودند؛ همان تصویری که در کارت‌پستال‌ها هم هست. فیلمم در این پارک بود و سوژه‌ی فیلمم این بود که قطاری شروع به حرکت می‌کند، بعد چرخ‌های قطار دیزالو می‌شود در چرخ های کالسکه‌ی یک بچه. قطار همین‌طور دارد حرکت می‌کند، بعد کالسکه‌ی بچه تبدیل می‌شود به یک سری بچه که دارند با توپ بازی می‌کنند. قطار حرکت می‌کند. این بار تبدیل می‌شود به یک عاشق و معشوق، دو همسر که دارند می روند. بعد این‌ها تبدیل می‌شوند به پدر و مادر .آخرش قطار دارد می رود و در میان دود لوکوموتیو، آن ته، تنها یک پیرمرد دارد می‌رود و دور می‌شود. خلاصه این از اولین کار مستند من.

· در آن مدرسه آموزش ویژه‌ی مستندسازی وجود داشت یا نه؟

نه. در مرحله‌ی اول ما یک استاد بسیار خوب برای تحویل فیلم داشتیم، اسمش هانس وینگه بود. وینگه مدت ‌ها در هالیوود کار کرده بود. او فیلم‌های سینمایی معروف، مثلا فیلم های فلاهرتی و فیلم‌هایی مثل “پست شبانه” و این‌ها را می‌آورد سر کلاس و دقیق تحلیل می کرد. فیلم ” پست شبانه ” روی ذهن من خیلی تاثیر گذاشت.

· بخاطر شاعرانگی‌اش؟

هم به خاطر شاعرانگی اش، هم به خاطر به اصطلاح موازی بودن شعر و تصویر و مونتاژ و تداخل این ها در هم.

· چه فیلم های دیگری توی فضای مستند روی شما تاثیر گذاشته‌اند؟

فیلم ” ترمینوس”، اثر جان شلزینگر و ” نانوک شمال” اثر فلاهرتی.

· اما توی این فیلم ها “پست شبانه” روی شما بیشتر تاثیر گذاشت.بخاطر فضای ویژه‌اش؟ روایت و فرمش؟

بله. در اینجا نکته‌ای هست که الان به‌اش فکر می کنم. اما آن‌موقع نمی‌دانستم چرا؛ اینکه من با پشتوانه‌ی هنرهای تجسمی و موسیقی آمدم توی سینما. الان که فکر می‌کنم می‌بینم به خاطر ساختار تجسمی فیلم بود که روی من تاثیر می‌گذاشت. فیلم ” ترمینوس” بیشتر روی ارتباط آدم‌ها کار می‌کند و فیلم “نانوک شمال”بیشتر مردم‌نگاری است و ساختارش به لحاظ مونتاژ و غیره ساده است، اما”پست‌شبانه” فیلم پپیچیده‌تری است. آن ساختار پیچیده همراه با کلام و غیره در آن زمان برای من خیلی جذاب بود. نگاهی به من داد که بعدها توی زندگی‌ام مرا تعقیب کرد؛ این نگاه را که همیشه می‌گویم سینما را مثل دو کفه‌ی یک ترازو می‌بینم که یک طرفش ادبیات است و یک طرفش ساختار تجسمی سینما.

· موافقید که امروزه شاهد شکل‌گیری دوران تازه‌‌‌ای در سینمای مستند نسبت به سال‌های دهه‌ی شصت و هفتاد هستیم؟دورانی که آن را به دوران نوزایی سینمای مستند تعبیر می‌کنند که شامل پیشرفت بیان تصویری و زبان و روایت است.

حتما همینطور است. برگردیم به ۱۹۲۰. ژیگا ورُتف در آن زمان جمله ‌ای دارد با این مضمون که می‌گوید چطور امکان دارد یک گروه ده، پانزده نفری وارد آشپزخانه ی یک زن خانه دار شود که او آنجا مشغول آشپزی است و گروه کلی پروژکتور و ابزار گنده آنجا نصب کند و بعد کارگردان در این شرایط از آن زن بخواهد رفتار طبیعی داشته باشد؟ آن دوران، دورانی بود که ابزار به مستندساز‌ها امکان نمی داد به فضای واقعی مستند نزدیک شوند. آن موقع ها حساسیت فیلم ها پایین بود. برای گرفتن تصویر مناسب، فیلم ساز ناچار بود پروژکتورهای خیلی بزرگ نصب کند و برای این کار حداقل باید سه چهار نفر در تیم می‌بودند. به این ترتیب شما برای یک کار ساده باید تیمت را ده، پانزده نفره می‌بستی.

خوب، الان دوربین‌ها جوری شده‌اند که شما بدون اینکه دوربینت دیده شود می توانی مثلا تصویر یک آدم را کامل برداشت کنی و هم فلاش داشته باشی و هم آدم را داشته باشی و همه چی تمام. این یعنی تکنولوژی ِکار کاملا عوض شده است، درحدی که باید کار با آن را یاد بگیری؛ همه چیز از سر! خودم چندبار این دوربین‌های جدید را امتحان کرده‌ام تا ببینم چطور کار می‌کنند. حالا نگاه کن به وقتی که ما داشتیم فیلم ” آن سوی هیاهو” را می‌ساختیم: یک جعبه داشتیم به چه بزرگی که دوربین توی آن جعبه بود و فکر کنم حدود بیست، بیست و پنج کیلو هم وزنش بود. به این ترتیب پیشرفت امکانات از یک طرف به پیشرفت پروسه‌ی تولید فیلم مستند و رساندن آن به شرایط ایده‌آل کمک کرده‌است. اما طرف دیگر ماجرا این است که دقیقا به دلیل همین پیشرفت ابزار و تکنولوژی ۹۹%-حالا بگیریم ۹۰%- علاقه‌مندان به فیلم‌سازی و فیلم‌سازها خودشان را می‌دهند دست دوربین، دوربین را نمی دهند دست ذهنشان. دوربین حالا امکاناتی به تو می‌دهد که بتوانی در هر فضایی که می‌خواهی قرار بگیری و از هر اتفاقی که دوست داری و اتفاق می‌افتد فیلم بگیری و ضبط کنی، بعد اگر آن اتفاق جالب باشد در نهایت می تواند فیلمی شود که خیلی جاها هم مورد توجه واقع شود؛ اما به چنین فیلم هایی وقتی دقیق نگاه می کنی،؛ می ‌بینی ذهن کارگردان در جهت ساختار فیلمش کار نکرده بلکه فقط در جهت شکار لحظه‌هایی‌کار کرده که اگر جالب باشند فیلم هم جالب است و غیر از آن هیچی به هیچی. فیلم فقط دیدنی است، قشنگاست، اما ایده‌اش تکان دهنده نیست. و این خطر بزرگی است. اصلا بیایید درباره‌ی این خطر صحبت کنیم.

· صحبت کنیم.

این گفتگو چارچوب همکاری مشترک انسان شناسیو فرهنگ و مجموعه انتشاراتی همشهری منتشر می شودو نمونه نخست آن در ویژه نامه‌‌ی هنر وکتاب همشهری شماره‌ی پنجم به انتشار رسیده است.

مهرداد اسکویی، فیلمساز و پژوهشگر، مدیر پیشین گروه عکس و فیلم مستند و مشاور ارشد علمی کنونی انسان شناسی و فرهنگ است.