گفت و گوی مهرداد اسکویی با خسرو سینایی درباره ی زندگی، سینما و چیزهای دیگر (قسمت دوم)

می خواهم بگویم این دنیا دنیای من نیست؛ دنیایی که در آن تئوری می‌بافند که مقداری از کار را باید هنرمند بسازد و مقداری را هم مخاطب باید فکر کند و برای خودش بسازد. تکنولوژی هم هست، و همه چیز راحت، و این تئوری هم در خدمت راحت طلبی عده ای. نمی‌دانم چنین کارهایی چقدر می‌توانند ماندگار شوند؛ و خب، در دورانی هستیم که می‌پرسند آیا اثر هنری اصلا باید ماندگار شود؟ من این را از خودم می‌پرسم و به این نتیجه می‌رسم که وقتی ماندگاری اثر مطرح نباشد، این یعنی تایید جامعه‌ی مصرفی. شما امروز لباسی را می‌خری و پس فردا دیگر او قهرمان نیست، یک قهرمان دیگر برایت ساخته اند. عکس همفری بوگارت را هنوز که هنوز است بزرگ می‌کنند و می‌چسبانند پشت در مغازه و این‌ور و آن‌ور. این را مقایسه کن با هنرپیشه‌ای که امروز هست و فردا وجود ندارد، تمام شده است. این ‌ها قهرمان‌ها و چهره‌های دوران مصرف هستند. در این دوران، فیلم ها هم مصرفی هستند؛ به این معنا که امروز یک موضوع جذاب و باب روز است، شکار می‌شود و فیلم می‌شود، اما چندسال بعد اصلا قابل طرح نیست، چون تمام شده است؛ مثل فیلم “پست شبانه”.

· ولی “پست شبانه” بخاطر ساختارش هنوز قابل بررسی است، نیست؟

من متاسفم که وقتی فیلم‌ها در سطح جهان مطرح می‌شوند و موفق ظاهر می‌شوند و سروصدا می‌کنند، دیگر باید دربرابرشان سکوت کرد. مسئله این جاست که در سطح جهان هم نگاه مصرفی شایع است؛ یعنی از کنش ما مصرفی است تا جوراب ما و قهرمان ما. البته بارها گفته‌ام که شاید عقل من نرسد اما این‌را خوب می‌دانم که من مال این دوران مصرفی نیستم و نمی‌خواهم که باشم. مبل‌هایی که الان شما رویشان نشسته اید، صدسالشان است. من این را می‌پسندم.

· مثل بودریار فکر میکنید. رفته بودند خانه‌اش، تلویزیون نداشت و یک چیزی داشت شبیه دستگاه تایپ که با آن می‌نوشت. پرسیده بودند چرا با کامپیوتر کار نمی‌کنی؟ گفته بود چون نمی‌خواهم درگیر جامعه‌ی مصرفی شوم؛ اگر کامپیوتر بیاورم، آنوقت در عرض سه ماه مجبورم پنج تا کامپیوتر عوض کنم.

دقیقا. مصرفی بودن و سوق دادن جامعه به سمت مصرفی شدن، عقل را یک‌مقدار زایل میکند، تفکر را زایل می‌کند. شما مثلا مبل باه این خوبی داری که به ارزشش هم افزوده می‌شود و رویش هم راحت هستی؛ چرا این را دور بیندازی و بروی سراغ یکی دیگر؟ و بعد، آن دیگری و همه‌ی دیگرهای بعد از آن را دور بریزی و درنهایت صرفا آشغال تولید و مصرف کنی. من نمی‌گویم پیشرفت بشر بد است. به هرحال بشر باید پیشرفت کند. مسئله‌ی من اینست که اگر این پیشرفت منجر به خوشبختی نشود بلکه به این بی‌انجامد که تو دیگر با هیچ چیز راضی نشوی و فقط مصرف کنی، به چه درد میخوری؟من به پیشرفت بشر معتقدم، آن‌قدر ابله نیستم که قدر دستاوردهایش را ندانم. همین پدر من، وقتی پنی سیلین کشف شد و به ایران آمد، آن‌قدر خوشحال شد که حد نداشت. می‌گفت چقدر بیمارانی داشتم که بخاطر یک عفونت کوچک می‌مردند چون من وسیله‌ای نداشتم که نجاتشان بدهم. پس بشر به تمام ابزارهایی که فراهم میکند نیاز دارد، اما نباید بنده‌ی این نیاز شود. یک متن آلمانی می‌خواندم که نوشته بود بشر خودش را در یک پوست اژدها مخفی کرده است. پوستی که هیچ چیز هیچ صدمه‌ای به آن نمی‌زند، ولی او در این پوست اژدها دارد می‌پوسد. اگر نتیجه‌ی تکنولوژی این است که بشر در تنهایی خودش بپوسد، من با آن موافق نیستم، و در اوج احترام به هر نوع تکنولوژی که به پیشرفت بشر می‌انجامد، می‌بینم این اتفاق دارد می‌افتد. بنابراین اینجاست که من صرفا می‌گویم موفق باشید ولی من آدمی نیستم که مال این دنیا باشد. این دنیایی است مال آدم‌های دیگری که شاید با زیستن در این دنیا خیلی برنده باشند. شاید من بازنده باشم. این باخت را می‌پذیرم و ترجیح می‌دهم در دنیای خودم زندگی کنم.

· با همین بحث‌هایی که الان مطرح کردید، سوالی به ذهنم رسید درباره‌ی حساسیت ذهن و نگاه یک مستندساز به پیرامونش برای این که بتواند ایده‌هایی برای مستند پیدا کند. مثلا شما به جامعه‌ی مصرفی اشاره می‌کنید، و بیش‌تر از اینکه بخواهید پاسخ بدهید، در این‌باره سوال دارید. به نظرم این پرسش‌ها می‌توانند سرفصلی باشند برای اینکه شما به پاسخ‌هایی برسید. درواقع ما با ذهنی مواجهیم که پرورش یافته است، از مقولات فلسفی پرسش می‌کند و دائما تولید ایده می‌کند، پس واجد نگاهی است که حساس شده است. داستان این نگاه حساس چیست؟

زمانی که تدریس می‌کردم، به شاگردهایم می‌گفتم همان‌طور که یک وزنه‌بردار باید ماهیچه‌های پا و کمر و دستش را تقویت کند تا بتواند وزنه بزند، فیلمسازی هم کاری است که تو باید گوش و چشم و ذهنت را تمرین بدهی و تقویت کنی. چشم تمرین داده شده، با چشمی که تمرینش نداده‌اند فرق دارد.در مورد ذهن و گوش هم این‌گونه است. تقویت این‌ها با تکرار اتفاق می‌افتد.

تجربه‌ای نو را برایت بگویم، جالب است. گوش ما ایرانی ها عادت دارد ملودی را بشنود، با هارمونی آشنایی کمتری دارد. زمانی که در وین موسیقی را شروع کردم، این را می‌دانستم اما عملا نمی‌فهمیدم یعنی چی. یک‌بار امتحانش کردم: برای دوستان ایرانی‌ام یکی از ملودی‌های معروف “بتهوون” را با پیانو نواختم اما عمدا دست چپش را غلط میزدم. یعنی ملودی درست بود اما هارمونی‌ها گوش خراش. ازشان پرسیدم”دارم درست میزنم؟” تقریبا همه‌شان گفتند” آره دیگه” دست چپ هارمونی را اصلا نمی‌شنیدند.گوششان عادت کرده بود فقط با خط ملودی تحریک شود، و چون من خط ملودی را درست میزدم می‌گفتند درست است. عین همان را برای چندنفر از دوستان اتریشی‌‌ام- که اصلا اهل موسیقی نبودند- دوباره نواختم.بلافاصله گفتند این آهنگی که می‌زنی غلط است و آدم را اذیت می‌کند. از کجا فهمیده بودند؟ آن‌ها در فضایی تربیت شده بودند که چنین احساسی را به شان آموخته بودند. حالا نمی‌خواهم قضاوت کنم که کدام بهتر بود؛ دارم تاکید می‌کنم روی قدرت تشخیص. از طرفی گاهی به خودمان می‌گوییم چرا فیلم‌هایی که در فلورانس یا پارس گرفته شده‌اند این‌قدر قشنگ هستند، این قشنگی را چرا ما در قاب‌هایمان نداریم؟ خب، آدمی که در آن فضا زندگی می‌کند، بدون اینکه خودش بفهمد، تناسب را تشخیص می‌دهد و زیبایی را طور دیگری می‌بیند. این جا عادت داریم اگر فیلممان یک کمپوزیسیون خوب داشته باشد بگوییم “آقا، این خیلی شیک شده، سوسولی شده” خب چرا؟ یک کمپوزیسیون خوب با نور خوب و تصویر خوب که بد نیست. البته یک نکته هم فعال ماندن گوش و ذهن و چشم تربیت شده‌است. این‌ها اگر فعال نمانند زنگ می‌زنند و مثل هر چیز متروک دیگری می‌پوسند. ممکن است آدم فوق العاده‌ای بعد از سال‌ها فعالیت بیاید و فیلمی بسازد با ایده‌ای بسیار خوب و همه چی تمام، اما فیلمش دیگر روان و سیال نیست. رسیدن به این روانی و حفظ آن، تجربه و کار مداوم می‌خواهد. فیلم ساختن، کاری است که تو در نهایت در عمل نشان می‌دهی چندمرده حلاجی.

تو میتوانی کتاب‌های زیادی در باب سینما خوانده باشی یا حتی بنویسی، اما تا وقتی پشت دوربین نایستاده‌ای نمی‌توانی فیلمساز شوی. در “مرکز اسلامی آموزش فیلم سازی” در باغ فردوس به بچه ها می‌گفتم دوربین را بردارید برویم توی حیاط، پشت دوربین بایستید و کار کنید. آن شاگردی که کله اش خیلی باد داشت یکدفعه متوجه می‌شد که یک پَر کوچک در کلوزاپ چقدر دردسر دارد، نکته دارد، سخت است؛ یا وقتی میخواهد از صورت یکی به دیگری خیلی نرم حرکت کند که فوکوسش به هم نریزد، چقدر سخت است. آدم‌هایی با این سختی مواجه می‌شدند. آن شاگردهایم بعد از یک دوره‌‌ی دوساله، بیش از یک آموزش چهارساله بازدهی داشتند و کار یاد گرفته بودند. تاسف من این است که در آموزش‌ها مرحله‌ی عمل خیلی کم مطرح می‌شود. این اواخر هم که با آمدن دوربین‌های جدید، همه چیز به طرزی قلابی درست به نظر می‌رسد؛ دوربین روشن است و فوکوس و دیگر قضایا را خودش اتوماتیک تنظیم کرده،تکان خوردن قاب هم که دیگر رایج شده و …دیگر کسی حرف گوش نمی‌کند، توجیه توی آستینش دارد، حساسیت و تمرین و تداوم و اینها هم که هیچ.

· شما در فیلم مستندتان سوالی را که می‌خواهید در ارتباط با موضوع مطرح کنید چطور پیدا می‌کنید؟

نمونه داریم. مثلا فیلم “حسین یاوری” چنان که در فیلم می‌بینید، یک اتاق است و پیرمردی که آن‌جا نشسته و نابیناست. دارد قلیان می‌کشد و حرف می‌زند. خب، من توی این اتاق چه می‌خواهم بگویم؟ اولش آدم هیچ حرفی ندارد. مدت‌ها با خودش کلنجار می‌رود که ” من چه می‌خواهم بگویم؟” ناگهان حسین یاوری می‌گوید” من جوان که بودم، رفتم توی جمع سران بختیاری و برایشان نی زدم. ظهر که شد، آنها رفتند استراحت کنند. من هم رفتم سر تپه و شروع کردم نی زدن، تا اینکه غروب شد. نسیم می‌آمد. چشم هایم بسته بود. بازشان که کردم، روی تپه، وسط بیابان، هزاران خرگوش نشسته بودند” بلافاصله ایده شکل گرفت: برای من قطعی بود که این ماجرا نمی تواند راست باشد و از طرفی هم برایم قطعی بود که حسین یاوری نیازی به دروغ گفتن ندارد؛ اما در آن شرایط فقر و بیچارگی، برای اینکه خودش را بعنوان یک هنرمند حفظ کند و زنده بماند، باید چنین ماجرایی را در ذهنش خلق کند و باورش کند.

· مثل همان حرفی که مارکز یا-نمی دانم- شاید نویسنده‌ی دیگری می‌گوید که “نمی‌دانیم کجای زندگیمان واقعی است و کجایش دروغ است ولی همه اش را باور کرده‌ایم.”

توی فیلم “حسین یاوری”، ایده بر همین اساس شکل گرفت. به این نتیجه رسیدم که می خواهم نشان بدهم در اوج فقر و بیچارگی، توی اتاقی که سوسک‌ها در آن این‌ور و آن‌ور می‌روند و همه چیز کثیف است و غیره، این آدم هنوز غرور هنرمندانه ‌اش را با داستانی که سرهم کرده برای ما حفظ کرده است. فیلم دیگری که میتوانم مثال بزنم ” سایه و نور” است. بعد ازاینکه فیلم “گیزلا” تمام شد، به شوخی به فرح{اصولی} گفتم” من باید لااقل بعنوان مهریه هم که شده یک فیلم بسازم و به شما بدهم” فرح خیلی زیاد کار می‌کند. تابلوهایش را که نگاه کردم دیدم هفتاد هشتاد تا تابلو دارد. خب، من هفتاد هشتاد تابلو را چکار می‌توانستم بکنم؟ باید یک گزارش می‌ساختم طبق معمول که ازین‌جا شروع می‌کردم که خانم فرح اصولی متولد زنجان و غیره و غیره است، بعد هم به این رسیدم که این تابلوها را کشیده و اسم این تابلو فلان است و اسم آن تابلو فلان. ولی من همیشه این نوع نگاه را بعنوان پایین‌تر مرتبه ی سینمای مستند می‌شناسم. خب، پس باید چکار می‌کردم؟ ناگهان به سه تابلو رسیدم که به من ایده دادند. دیدم اسم تابلوی اول “خیر و شر” است و جنگ میان فرشته‌ی خوبی و شیطان را نشان می‌دهد.تابلوی دوم نشان می‌داد که در طول این جنگ، یک لحظه هست که آن دو دلباخته‌ی یکدیگر می‌شوند. در واقع خیر دل باخته‌ی شر می‌شود؛ چیزی که در هر آدمی هست: یعنی آدم‌ها همیشه در معرض این هستند که لحظه‌ای شر وسوسه‌شان کند. تابلوی سوم تابلوی پشیمانی خیر از این دل باختن به شر است. خیر رها می‌کند و می‌رود ولی حاصل آن یک لحظه دلباختگی، دو فرزند هستند که یکی شر است و دیگری خیر. و به این ترتیب، خیرو شر تا ابد ادامه پیدا می‌کند. این سه تابلو از میان آن هفتاد هشتاد تا، ایده‌ی فیلم من شد.

· فیلمی درباره‌ی خیر و شر در ارتباط با یک هنرمند.

بله.اینجا نکته‌ای هست که ضرورت دارد بگویم. شاید خیلی از هنرمندان این شیوه را دوست نداشته باشند. من برای فیلم‌سازی در خارج از محدوده‌ی رپرتاژ تلویزیون احترام قائل‌ام اما می‌گویم اگر درباره‌ی هنرمند فیلم می‌سازم، اجرا‌کار او نیستم بلکه من و او باید باهم اثری خلق کنیم که درنهایت مال هردوی ماست.

· درعین حال یک چیز سومی است که نه کاملا شماست و نه کاملا او.

دقیقا متوجه منظورم شدید. به همین خاطر می‌گویم اینجا وظیفه‌ی من این نیست که بگویم فلان هنرمند در فلان سال به دنیا آمد و این‌گونه نقاشی کرد و غیره، یکسری تصویری هم ازش بگیرم؛ من باید بتوانم خلاق فکر کنم و این خلاقیت را در ارتباط با آثار آن هنرمند تصویر کنم.

· در کارگردانی فیلم داستانی، انتخاب و تصمیم کارگردان براساس فیلمنامه بسیار مهم است.در فیلم مستند، این مسئله تشدید هم می‌شود. می‌دانم در بعضی از فیلم هایتان به این شکل کار کرده‌اید که در لحظه، هم فیلم‌نامه را براساس تم می‌نوشتید و هم میان چندموضوعی که پیرامون شخصیت‌ها و کنش هایشان اتفاق می‎افتاده تصمیم می‌گرفتید و انتخاب می‌کردید. تجربه‌ی چنین فضایی چطور بوده؟

در سینمای داستانی به مفهوم متداولش، شما وقتی ماجرا را صحنه‌ای می‌بینید، در بند آن صحنه هستید که قبلا فکرش را کرده‌اید. ذهنتان آزاد نیست. اما وقتی این شکل از سینما ی‌مستند را کار کرده باشید، این اتفاق می‌افتد که در لحظه ناچارید زود انتخاب کنید که چه چیزی به درد کارتان می‌خورد، و آن‌جا دیگر از قید اینکه روی کاغذ چی نوشته‌اید کاملا رها می‌شوید، به همین علت معتقدم سینمای مستند، پایه‌ای برای سینمای داستانی است. یک اتفاق تعریف می‌کنم برای اینکه نشان بدهم این پروسه چطور شکل می‌گیرد. فیلم “هیولای درون” یک فیلم صددرصد داستانی و کنترل شده با هنرپیشه‌های متداول و غیره و غیره بود. در این فیلم یک صحنه داشتم، صحنه‌ی کابوس داود رشیدی. شب است و این آدم کابوس آدم‌هایی را می‌بیند که باعث قتل و رنجشان شده است. این صحنه، روی کاغذ که نوشته بودم، خیلی مفصل و عظیم از آب درآمده بود. موقع فیلمبرداری، همه‌اش در این فکر بودم که وسایل این صحنه را چطور میتوانم فراهم کنم. خیلی مشکل بود و من کاملا کلافه بودم. یک روز ظهر بود، داود رشیدی توی بالکنی که در فیلم می‌بینید نشسته بود تا صحنه را بگیریم. یکدفعه شنیدیم توی بلندگوی مسجد محله اعلام کردند حاجی فلانی مرده و تشییع جنازه بیایند فلان جا. یک لحظه وسط صحنه فکر کردم این موقعیت شاید بد نباشد و به کار ما بیاید. فورا به داود{رشیدی} گفتم لباس بپوشد و به بچه ها گفتم دوربین را بردارند و بدوند. رفتیم دیدیم توی یک حیاط، دو تا سینی بزرگ مسی گذاشته‌اند و جسد را گذاشته‌اند رو و مردم دارند آب می‌ریزند. آب گرم بود و بخار مفصلی راه افتاده بود. دهان جسد هم باز بود و مردم “الله اکبر” و “لا اله الا الله” میگفتند و مدام آب می‌ریختند. به داود گفتم “قاطی مردم شو” مردم هم تصادفا یک کاسه دادند دستش، او هم شروع کرد به آب ریختن. صحنه را گرفتیم و وحشتناک بود: بخار آب گرم می‌رفت روی صورت جسد و برمی‌گشت روی صورت داود.

· در گروه‌های فیلمسازی ما بخشی از عوامل هستند که تحصیل کرده‌های سینمااند و حالا وارد عمل شده‌اند، بخشی هم بصورت تجربی تخصص کسب کرده‌اند. اما هردو گروه صرفا تکنیک کارشان را خوب یاد گرفته‌اند. در این مکان، فضاها و کارگاه‌هایی نداشته‌ایم که مخصوص آموزش یک‌سری مناسبات کار گروهی و تمرکزهای جانبی و در عین حال مرتبط با کار باشد. شما نقش آموزش‌های این چنینی را در آماده کردن فضای ذهنی گروه‌های مستندسازی چگونه می‌بینید؟

من معتقدم طی همه‌ی این سال‌ها آدم‌های بافرهنگ و با استعدادی داشته‌ایم که فیلم‌های خوبی هم ساخته‌اند اما هیچ‌وقت نتوانسته‌ایم گروه‌های فیلم‌سازی بافرهنگ تربیت کنیم. مثلا رفته‌ام سر فیلمبرداری، کرین چهارده متر رفته هوا، ما این پایین معطل گرفتن یک صحنه‌ی دشواریم، آنوقت فیلم‌بردار خیلی با حوصله دوربین عکاسی‌اش را درآورده و دارد از منظره یا اطراف عکس می‌گیرید. یا داری با بازیگر کلنجار می‌روی، یک‌دفعه می‌بینی طراح صحنه که الان باید مواظب‌همه چیز باشد، دارد با موبایلش حرف میز‌ند و سرگرم بستن یک قرارداد جدید است. این یعنی افراد توی کار نیستند، اصلا حسشان هم با فیلم همراه نیست، و این جاست که آدم یخ می‌کند، یک‌وقتی هست می‌بینی هرفرد در تیمت نسبت به کارش احساس مسئولیت و تعهد می‌کند، یک وقتی هم هست آدم‌ها می‌گویند” چه کاری است؛ ما که هرکاری کنیم به اسم کارگردان تمام می‌شود.”

این از اساس غلط است. در ارکستر، می‌بینی یک نوازنده آن پشت نشسته، هفتاد هشتاد سالش است و درنهایت دقت می‌نوازد اما یک خواننده‌ی بیست بیست و پنج ساله آمده این جلو و دارد می‌خواند و همه‌ی تمرکز روی اوست و درنهایت مردم برای او دست می‌زنند، ولی معنی ندارد افراد ارکستر بزنند زیرش و خراب بنوازند. در کار سینما هم این‌گونه است، یکایک افرادی که در تیم مشغول کار هستند باید احساس مسئولیت کنند. البته شخصا نظرم این است که کارگردان قبل از شروع کار باید با افرادی که نقش‌های اصلی را به عهده دارند-مثل فیلم‌بردار، تدوین‌گر، صدابردار و دیگران- درباره ی موضوع فیلم صحبت کند. خودم همیشه امیدوار بودم حاصل این صحبت‌ها رسیدن به ایده‌های بهتری باشد-بهتر از آنچه خودم فکر کرده‌ام-ولی متاسفانه از آن‌جا که در نود درصد موارد این اتفاق نمی‌افتد، هیچ وقت نتوانسته‌ایم تیم‌هایی بافرهنگ شکل بدهیم که افکار عوامل کار را کاملتر و بهتر کند. پروسه‌ی کاری ما اینطوری است که آدمی یک ایده دارد و می‌خواهد بسازدش، کسانی که در کنارش قرار می‌گیرند نه از نظر فکری و فرهنگی بلکه صرفا از نظر تکنیکی کمک کارش هستند؛ تازه آن هم اگر دل به کار بدهند. این اشکال کار ماست.

این گفتگو پیشتر در ویژه نامه‌‌ی هنر وکتاب همشهری شماره‌ی پنجم منتشر شده و برای بازنشر در اختیار انسان شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.

۱۳ مردادماه ۹۳

مهرداد اسکویی، فیلمساز و پژوهشگر، مدیر پیشین گروه عکس و فیلم مستند و مشاور ارشد علمی کنونی انسان شناسی و فرهنگ است.