احمدرضا درویش فیلمسازى قصه گوست. این نگاه را مى توان از آثار اولیه اش پى گرفت. خودش مى گوید به ادبیات داستانى علاقه فراوانى دارد. شاید علاقه اش به قصه گویى نیز از همین مسأله ناشى مى شود. درویش تمرین هاى ساخت فیلمى مثل دوئل را قبل تر با کیمیا و سرزمین خورشید انجام داده بود. خودش مى گوید دوئل از زمان تولید تا نمایش چهارسال به طول انجامیده‌است . تولید فیلم دوئل در زمان خود در قالب های استاندارد، براى سینماى فصلى ایران یک رؤیا به نظر می‌رسید اما درویش نشان داد می‌توان ابعاد مختلف همین سینما را به کار بست. از طرف دیگر دوئل به لحاظ ساختارى فیلمى داستانگوست، فیلمى که به تبعات جنگ می‌پردازد و دوئل می‌کوشد نگاه درویش را در زمینه دیگر آثاری که در این زمینه ساخته کامل کند. او این‌روزها مراحل ساخت فیلم رستاخیز را پشت سر می‌گذارد که درباره قیام عاشوراست و بی‌شک تجربه فیلمی همچون دوئل در زمینه تولید این اثر نیز بی تاثیر نبوده است. از همین روی مصاحبه‌ای را با هم مرور می‌کنیم که چند سال پیش به بهانه اکران دوئل انجام شد. مصاحبه‌ای که سینمای جنگ و شرایط پس از جنگ و شخصیت‌های درگیر با آن را نیز از نظر دور نداشته است.
نگاه شما به جنگ در فیلم‌هایتان، نگاهى بیرونى است. نگاهى که اگرچه در بستر روایتى خود از جنگ استفاده مى‌کند و آن را به نقد مى نشیند. این نگاه در تمامى فیلم‌هاى جنگى شما بروزى آشکار دارد.
نوشته‌های مرتبط
در این زمینه باید به سه بعد اشاره کنم. اول اینکه خود من، نه به عنوان یک فیلمساز، بلکه به عنوان یک شهروند تحت تأثیر جنگ هستم و مثل همه از آن دوران تجربیاتى دارم. خاطراتى در ذهنم ثبت شده که این خاطرات همواره با من همراه بوده و هست. بنابراین من تأثیرات خودم را از جنگ پذیرفته ام که این مسأله چندان به حرفه من در جایگاه یک فیلمساز ارتباطى پیدا نمى کند. بعد دوم از آنجا آغاز مى شود که قرار است من در جایگاه یک فیلمساز، بعد نخست را مورد کنکاش و تحلیل قرار دهم. بعد سوم نیز به بازتاب اجتماعى پدیده جنگ بازمى گردد. اینجا دیگر نه تجربیات شخصى من از جنگ اهمیت پیدا مى کند و نه زاویه دید سینمایى ام. یک تلقى عام از جنگ وجود دارد. این نگاه عام که بخشى از آن هم در من وجود دارد، نگاهى منتقدانه است. این نگاه منتقدانه را مى توان به کل پدیده ها بسط داد و ومحدود به جنگ نکرد.
پس اگر قرار است من به پدیده جنگ بپردازم، درست است که از لایه هاى شخصى ذهنم تأثیر مى گیرم؛ اما طبیعى است که نگاهى عام تر به این مقوله داشته باشم. این سه لایه و سه بعد را که کنار هم قرار دهیم سینمایى شکل مى گیرد که من در آن فیلم مى سازم و مصداق بارزتر آن فیلم دوئل است. این سه لایه آشکارا در دوئل وجود دارد. بازتاب هاى فکرى شخصى من در کار کاملاًموج مى زند. آنچه به عنوان آرمان و اثراتى که نسل من، نسلى که در آن شرایط تجربه بزرگى را از سرگذرانده، مصداق عینى اش مى شود زینال و سلیمه. بنابراین فردیت من در این شخصیت ها نمود پیدا کرده است. بعد دوم یعنى زبان سینما هم در فیلم به چشم مى آید. در اینجا زاویه دید فیلمساز از مدیومى به نام سینما به مخاطب منتقل مى شود.طبیعى است که باید قواعد این بازى را نیز درست رعایت مى کردیم. جدا از زبان کلى و قواعد مرسوم باید کارى مى کردم که دوئل را شخصى تر کنم. یعنى با زبان سینماى خود آن را بیان کنم. بنابراین دوئل را در یک فرم نمایشى قرار دادم. اینجا بود که دیالوگ هایى خاص، تمى خاص و میزانسن هایى خاص شکل گرفت که به لحاظ سینمایى حرکاتى قابل قبول و در یک نگاه خاص تر متناسب با سلیقه سینمایى خودم بود اما بعد سوم فیلم به این نظریه مى پردازد که فیلم پس از ساخت؛ یک اثر مستقل به شمار مى آید. دیگر در این برهه ماهیت شخصى فیلمساز مهم نیست. اینجا فیلم خود باید به طور مجرد با مخاطبش ارتباط برقرار کند. اینجا فیلمساز به عنوان یک منتقد اجتماعى مطرح مى شود. باز هم مى خواهم به دوئل برگردم. دوئل یک فیلم اجتماعى است که در بستر جنگ اتفاق مى افتد.
به مسأله خوبى اشاره کردید. جنس درگیرى آدم هاى دوئل دو دسته است. جنس اول درگیرى آدم ها با جنگ که متناسب با فضاى جنگى فیلم است اما درگیرى آدم ها با یکدیگر و حتى برخى تعلقات خاطر آنها مى توانست در بسترى دیگر نیز شکل بگیرد؛ ولى انتخاب بستر جنگ توسط شما آن را ویژه مى کند. این انتخاب بستر جنگ براى روایت دوئل چگونه پیش آمد. سؤال را به این خاطر مطرح کردم چون شما آثارى در کارنامه تان دارید که اصلاً جنگى نیست و بسترى شهرى و اجتماعى دارد. داستان و آدم هاى دوئل مى توانستند در این بستر هم جاى بگیرند.
دغدغه من در سال‌هایى که فیلم مى سازم نگاه کردن به انسانها در شرایط بحرانى است. علت گرایش من به این مسأله هم به تأثیراتى بازمى گردد که از جهان اطراف خودم مى گیرم. بستر جنگ هم براى پرتاب آدم ها به یک شرایط بحرانى امکان خوبى را برایم فراهم مى آورد. شرایط جنگ یکى از بهترین و عمیق ترین فضاها جهت ایجاد یک موقعیت دراماتیک است. فضاى جنگ به لحاظ داستانى موقعیتى را ایجاد مى کند که با موقعیت هاى دیگر تفاوت هاى آشکار دارد. جدا از این مسأله ایجاد بحران که آدم ها را وامى دارد کنش ها و واکنش هاى مختلفى نشان بدهند؛ در جنگ همیشه دو طرف درگیر وجود دارند که یکى خیر و دیگرى شر است. درگیرى و کشمکش مابین این دو نیرو موجب درام مى شود. عده اى تسخیر مى کنند و عده اى دیگر به دفاع برخاسته اند. از دیگر سو شما در این درگیرى اراده آشکار بشرى را به چشم مى بینید. شما این موقعیت را در کنار شرایط بحرانى قرار بدهید که ازحادث شدن بلایاى طبیعى شکل مى گیرد. در این نوع موقعیت ها اراده بشرى قابل تأویل نیست. اما درجنگ چون دو گروه تصمیم به انجام یک عمل خیر و شر گرفته اند؛ شما مى توانید اراده آنان را بررسى کنید. باز هم مى توانم بگویم جنگ شرایطى را به وجود مى آورد که روى مخاطب تأثیرات عاطفى مى گذارد. به خصوص مخاطبى که خود، جنگ را درک کرده بیشتر با شخصیت هاى فیلم در بستر جنگ همذات پندارى مى کند.
به هر حال در دوئل مضمونى را مدنظر داشتیم که این مضمون را باید به بهترین شکل ممکن منتقل مى کردیم. بستر جنگ به شکل گیرى این مضمون کمک مى کرد. طراحى فیلم دوئل براى ارائه مضمون مورد نظر سه جریان را مد نظر داشتیم. اول اینکه نیرویى ایجاد کنیم تا به عنوان نیروى شر، مقابل نیروى خیر بایستد. جنگ، این بستر را براى ما ایجاد مى کرد. یعنى تقابل خیر و شر را براى ما بارزتر به نمایش مى گذاشت تا از داخل آن به لایه هاى زیرین فیلم دست پیدا کنیم.
این مسأله خیر و شر خود از صورت هاى ازلى نمایش و ایجاد بستر سیر دراماتیک نیز به شمار مى آید؟
>بله، جریان دیگرى هم احتیاج داشتیم که من از آن به عنوان مصادره فرصت ها یاد مى کنم. این جریان هم در دوئل وجود دارد. یعنى جنگ خیر و شر فرصتى را پدید مى آورد تا این جریان سوم شکل بگیرد و آن دو جریان قبلى بستر این جریان را به وجود مى آورند.
بد نشد که با فیلمنامه شروع کردیم. جدا از معرفى مختصات کلى فیلم که از طریق نامه ابتدایى با نریشن صورت مى گیرد؛ باقى شخصیت ها کاملاً تصویرى و در مواجهه با بحرانى که از آن یاد کردید به مخاطب معرفى مى شوند. با اینکه تصویر دقیقى از گذشته آنها نداریم اما خیلى زود به طور مثال مى فهمیم که زینال شخصیت مدیر مآب و مستحکمى دارد و در مقابلش یحیى یک آدم متزلزل و مرئوس مسلک است. این نگاه پس از مرحله فیلمنامه در اجرا هم به وضوح خود را نشان مى دهد.
فردیت من و نسل من با شخصیت هاى زینال و یحیى تعریف مى شوند. بنابراین تعلق خاطر من به آنها خیلى زیاد است. به لحاظ شخصى آنها را خوب مى فهمم؛ اصلاً بار روایتى فیلم از نگره این نسل شکل مى گیرد. این نسل حالا باید قصه تعریف کند. این نسل متهم است. فداکارى ها کرده اند اما امروز انگشت خطا و اتهام هم به سمت اوست، باید به نسل جدید پاسخ بدهد اما وقتى من فیلم مى سازم و یک نگاه سوم را به سوى شخصیت هاى زینال و اسکندر معطوف مى دارم؛ باید به یک میزان آنها را معرفى و تأویل کنم.شیوه چینش این آدم ها درقصه باید طورى باشد که مطابق با شخصیت وجودى خود و تأثیرات راهبردى کاراکتر را به نمایش بگذارند.
از سوى دیگر باید بدانیم نقش هر کدام از این آدم ها در برخورد با مضمون فیلم به چه اندازه است. مضمونى که باید مفهومى خاص را به ذهن مخاطب متبادر کند. نباید این باید خودم را جاى تک تک شخصیت ها و موقعیت آنها قرار مى دادم. با شناختى که از هر یک از این آدم ها داشتم سعى کردم آنها را در موقعیت قرار دهم تا کار خود را انجام دهند. اگر این موقعیت ها درست باشند، شخصیت کار خود را درست انجام مى دهد.
دوئل به لحاظ حفظ بستر جنگ با دو فیلم کیمیا و سرزمین خورشید همنشینى پیدا مى کند اما به لحاظ نوع نگاه و ساختار قصه با آنها متفاوت به نظر مى رسد. در این فیلم شما جنگ را کلاسیک دیده اید. از نماهاى مستند خبرى نیست. مى خواهم مثالى را از کیمیا بیاورم. در ابتداى این فیلم شما از دوربین روى دست استفاده مى کنید و تماشاگر را به دل جنگ مى برید. اما در دوئل فاصله وجود دارد. جهانى دراماتیزه در این فیلم شکل مى گیرد. جهانى که به لحاظ کنش و گویش جهان خلق شده توسط درویش است. بستر این نگاه کلاسیک از کجا ناشى مى شود؟
در این فیلم با یک پدیده اى روبرو بودم که خیلى عجیب بود. خط داستانى دوئل به عنصرى متکى است به نام گاو صندوق. این گاوصندوق در فیلم دوئل تبدیل به نقطه ثقل داستان مى شود. دائم با این شىء کلنجار مى رفتم. سالها بود که گاوصندوق ذهنم را به خود مشغول کرده بود. آن زمان اصلاً به داستان دوئل فکر نمى کردم، بلکه فقط یک گاوصندوق در ذهنم بود با تمام کارکردهایش. این تصویر هم به دوران جنگ بازمى گشت، به یک خاطره زنده.
این خاطره چى بود؟
من در دوران مقاومت، در خرمشهر با تعدادى از بچه هاى انجمن اسلامى مخابرات همراه بودم. آن زمان ۱۹ سال داشتم. یک روز درگیرى شدت گرفته بود و شهر از سکنه خالى شده بود. افراد تک و توک مى آمدند تا ادارات را خالى کنند یا اشیاى مهم زندگیشان را ببرند. بسیار شرایط بدى بود. من و دوستانم حتى سربازى هم نرفته بودیم و براى اولین بار بود که اسلحه در دست مى گرفتیم. یک روز با یکى از دوستان خسته و تشنه، وقتى شرایط آرام تر بود در شهر قدم مى زدیم. خانه ها ویران بود. مغازه ها از شکل طبیعى خود خارج شده بودند. مشغول نگاه کردن بودیم تا اینکه از سر خیابانى سروصداى زیادى آمد. کم کم جذب این صدا شدیم. عده اى را دیدیم مقابل یک بانک دودهنه، آنها یک ماشین خاور داشتند. یک بوکسل را دیدیم که یک سر از آن به پشت کامیون و سر دیگر آن داخل بانک بود. ۱۵ـ۲۰ نفرى بودند که چیزى را مى کشیدند. پس از تلاش بسیار ناگهان صداى شدیدى شنیده شد. گاوصندوق با این زنجیر بیرون آمد و دهانه در بانک را هم کند.
این افراد مکث نکردند. گاوصندوق روى زمین کشیده مى شد و مى رفت و افراد هم در پى آن مى دویدند. همان زمان فکر کردم که داستان چه بود؟ احساس غریبى به من دست داد. فکر مى کردم آیا این افراد کار درستى انجام مى دادند؟ آیا دزد بودند؟ یا اینکه مى خواستند این پولها دست دشمن نیفتد. در نگاه به این گاوصندوق در یک موقعیت خاصى قرار گرفته بودم. این تصویر تا نگارش دوئل در ذهن من بود. در طول دوران کارى ام در سینما قضیه گاوصندوق را با چند نفر از همکارانم نیز در میان گذاشته بودم تا اینکه موضوع خودش را به من تحمیل کرد. به هیچ وجه رهایم نمى کرد و داستان آرام آرام در ذهنم شکل گرفت. ولى همین گاو صندوق من را دچار نوعى پارادوکس کرده بود.
راستش در آغاز نمى توانستم به ساختار دراماتیک مشخصى براى قصه برسم. این گاوصندوق به دلیل ماهیتش امکانات دراماتیک و نمایشى لازم را به من نمى داد. اندک اندک دو ویژگى در ذهن من آشکار شد که فکر کردم مى تواند راهگشا باشد.
اول اینکه براى روایت این فیلم باید به شدت به دنیاى ذهنى خودم تکیه مى کردم. براى اینکه بیننده کاملاً شرایط را باور کند باید یک فضاى جدید طراحى مى کردم. چون اصلاً چنین داستانى در جنگ ها اتفاق نیفتاده بود.اما به هر حال این ساختار دراماتیک و خیالى باید تصمیم پذیر مى شد. فکر کردم کارى کنم که تماشاگر دائم متوجه باشد که مشغول تماشاى فیلم است. قرار نبود تماشاگر، عین واقعیت را تماشا کند. براى اینکه گاو صندوق به عنوان نماد اصلى فیلم مى توانست باور پذیرى بیننده را کاهش دهد.
در مرحله بعد به این رسیدم که این داستان بایدکاملاً کلاسیک روایت شود. داستان دوئل متأثر از ادبیات داستانى است. مجموعه محاوره ها، روابط آدم ها و… خیلى شبیه به ادبیات کلاسیک کشور خودمان و دیگر کشورهاست. حال که فیلم آماده شده و آن را مى بینم، مطمئن شدم اگر سراغ فرم دیگرى رفته بودم ، به طور حتم مخاطب را در باورپذیرى دچار مشکل مى کردم.
فیلم دوئل در فیلمنامه و اجرا ـ با اهمیت پیرنگ و حوادث ـ چندان خود را درگیر قصه ـ به معناى افراطى اش ـ نمى کند. در بسیارى از لحظات شما از زنجیره پیرنگ فاصله مى گیرید و به شخصیت ها نزدیک مى شوید. نمونه اش اهمیت چند نگاه از بازیگران در فیلم است. در یک صحنه اسلوموشن زینال ناباورانه اطراف را مى نگرد. در صحنه اى دیگر ما انعکاس سوختن قطار را در چشمان سلیمه مى بینیم. یحیى هم این نگاه را دارد.این توازن در دوئل جالب توجه است.
با تمام اهمیتى که براى گاوصندوق برشمردم، به هر حال نباید فراموش کنیم که این گاوصندوق یک بهانه است. این گاوصندوق گره ها و موانعى را براى برخى شخصیت ها ایجاد مى کرد که آنها را مى شناختم. حالا مهم بود ببینیم که این شخصیت ها چطور از موانع ایجاد شده عبور مى کنند. ما شخصیت ها را به شرایطى پرتاب کرده بودیم که نحوه خارج شدن آنها از آن شرایط، بسیار اهمیت داشت. آدم ها در آن شرایط رفتارهایى همسان دارند. حتى سعى شده شیوه و موسیقى گفتارشان به هم شبیه باشد. بنابراین کنش و واکنش آدم ها در مقابل این جنگ، حادثه ها و گاوصندوق اهمیتى دوچندان پیدا مى کند.
باید سؤال هایى را ایجاد مى کردیم. بخشى از این سؤال ها در شکل گیرى روایى فیلم پاسخ داده مى شوند. برخى در ذهن مخاطب پاسخ مى دهند و برخى هم بى پاسخ مى مانند. وقتى زینال پیر در سرزمین ویران قدم مى زند. جوانى، دوستى ها وعشقش را به یاد مى آورد. اهمیت این صحنه آرام، کمتر از صحنه هاى پراکشن ابتدایى نیست. آنجا مرحله کاشت بود. اینجا برداشت است.به لحاظ تصویرى در اینجا سکوت و سکون حاکم مى شود.اما درونش درگذشته است.اینجا فراز وفرودهاى روحى و درونى این آدم اهمیت پیدا مى کند.
این نگاه هایى که بر شمردم، در فصل نخست که تراکم حوادث زیاد است بسیار کلیدى عمل مى کنند. این نگاه ها و شیوه اجرایش ناگهان تماشاگر را از حوادث جدا مى کند وبه او فرصت مى دهد که فکر کند. یعنى لحظه اى از دریچه چشمان زینال عمق فاجعه را مى بینیم.
البته چندکارکرد دیگر هم دارد.وقتى شما در شرایط جنگ قرار مى گیرید ذهن و بدن شما در لحظاتى معکوس عمل مى کند. به طور مثال در فشار صداى زیاد، گوش شما نمى شنود. یا در فشار جمعیت قرار مى گیرد اما احساس تنهایى مى کنید. پلان اسلوموشنى که زینال را مى بینیم بیشتر مى خواستیم این حس را هم منتقل کنیم. زینال یک لحظه حس مى کند زمان ایستاده است. فکر مى کند همه این اتفاقات در تخیلش رخ مى دهد. مى خواستیم بیننده را در خلأ اى قرار دهیم که در دو راهى قرار بگیرد، آیا ممکن است همچنین فاجعه اى رخ دهد؟ ناگهان ترمزى کشیده مى شود که آیا تمام این مسائل تخیلى بیش نیست؟ جدا از این کارکرد روانى، کارکردى روایى هم در نظر گرفته بودیم. از طرف دیگر مى خواستیم شخصیت را در شرایط همگن قرار دهیم.
وقتى ما دو اسلوموشن را مى بینیم که شکل کادر، نوع کادر وحتى تعداد فریم هایى که براى نمایش این نما از آن استفاده مى شود شبیه به یکدیگر هستند. نوعى نگاه بیرونى را وارد مى کنیم که یعنى دوربین این آدم ها را در این شرایط، یکسان، نگاه مى کند. این هم کارکردى دیگر بود. اما یک نگاه هم در فصل پایانى داریم. زینال چاقو مى خورد و روى زمین مى افتد. باز هم نگاه دوربین همان شکل ابتداى فیلم و دوران جوانى در جنگ را به خود مى گیرد. گویى تمام زندگى زینال در مقابل چشمانش ورق مى خورد. بیننده هم همراه زینال مى شود وسریع، یک بار، تمام گذشته را مرور مى کند.
فیلم دوئل به شدت دراماتیزه شده است. همین دراماتیزه شدن علاوه بر ایجاد جذابیت جهت پیگیرى فضایى دو لایه را نیز ایجاد مى کند.
لایه اول انفجارهاى عظیم، حرکت ها، حوادث و… است و لایه دوم به همان مسائل دراماتیک باز مى گردد. براى مثال از فصل انفجار قطار یاد مى کنم. اجراى این صحنه مى توانست فقط به انفجار عظیم قطار منجر شود. اما قبل از انفجار در هیاهو ما با شخصیت هاى داخل قطار همراه مى شویم. اینجا انفجار به مرحله دوم مى رود. سرنوشت این آدم ها و افرادى که قرار است در آتش بسوزند اهمیت پیدا مى کند.این رفت وبرگشت ها جدا از ایجاد تعلیق شکل دهنده یک نگاه مى شود. البته این دراماتورژى را مى توان در شکل گیرى دیالوگ ها و… نیز جست وجو کرد.
> من هم درباره همین صحنه صحبت مى کنم تا بتوانیم روى جزئیات متمرکز شویم. مردم داخل این قطار جاگیر شده اند تا لوکوموتیوى از راه برسد و آنها را همراه ببرد. انفجار قطار در ایستگاه نوعى فینال صحنه بمباران است و همه چیز را تمام مى کند. گویى اصلاً هواپیماها آمده اند تا این قطار را بزنند.
نقطه عطف صحنه به لحاظ سینمایى انفجار همین قطار است.اما اینجا حرکت معکوسى رخ مى دهد. ناگهان قطار از جمعیت خالى مى شود. تنها یک زن و یک بچه در آن باقى مى مانند.با این حرکت معکوس، حادثه انفجار به نوعى درون مى شود. ما مى توانستیم تمام آدم هاى داخل قطار را از آن خارج نکنیم تا همراه قطار در فیلم از بین بروند.اما ناگهان قطار را خالى کردیم تا بتوانیم روى زن وبچه متمرکز شویم.حالا تأثیرگذارى مرگ مادر و فرزندش بسیار بیشتر از وقتى است که تمامى آن آدم ها از بین بروند.
خصلت دراماتیزه کردن واقعیت در بازى بازیگران نیز وجوددارد. بازى ها تا حدى کنترل شده است که به سمت نوعى بازى فیگوراتیو نیز پیش مى رود. این فیگوراتیو شدن بازى ها در مورد بعضى بازیگران پاسخ مى دهد، اما در مورد برخى دیگر مثل شخصیت اسکندر نمایشى جلوه مى کند. این شیوه بازى سازى چگونه شکل گرفت؟
مقوله اجراى نقش و بازیگرى در سینما براى من اهمیت ویژه اى دارد. اجراى نقش ها در فیلم دوئل به شیوه نمایشى باز مى گردد که براى فیلم از پیش اندیشیده شده بود.البته در فیلم هاى دیگرم نیز بیشترین انرژى را متوجه نقشها و بازیگران مى کردم. زیرا تمام تحلیل هاى یک کارگردان از یک موضوع در عمل یک انسان به عنوان بازیگر در فیلم تجلى مى یابد. مانور خاصى را طراحى مى کنیم، معمارى بخصوصى را مى بینیم و… تمامى این مسائل شکل مى گیرند تا یک بازیگر به طور صحیح، نقش خودرا ایفا کند.
در فیلم دوئل ، نقشها ضمن داشتن هویت مستقل، کارکردى جمعى را نیز ایفا مى کنند. رابطه منطقى وایجاد هارمونى مابین شخصیتها بسیار مهم است. هارمونى که بتواند رنگ هاى مختلفى را از طبقه مطرح شده در داستان به نمایش بگذارد. دسته هاى مختلفى از شخصیت ها را در فیلم مى بینیم. هر یک از این شخصیت ها ما به ازاى دیگرى در شرایط حال دارند. ما به ازاى زینال درگذشته ، قاسم در زمان حال است. ما به ازاى سلیمه درگذشته، فیروزه در زمان حال است.
و ما به ازاى اسکندر درگذشته اسد در زمان حال است.دسته دیگرى از شخصیت ها هستند که کارکرد رنگ آمیزى دارند. لطیف، ناخدا، نماینده استاندارى و… رنگ هستند. آنها شخصیت ما به ازا نیستند.آنها در فیلمنامه گنجانده شده اندتا از شخصیت هاى اصلى حمایت کنند.
شما به اجراى نمایش شخصیت اسکندر اشاره کردید. من فکر مى کنم اسکندر بسیار درست اجرا شده و این شخصیت طراحى خود من است. البته نمى خواهم منکر توانایى هاى یک بازیگر شوم. سعى کردم لایه هاى درونى شخصیت را از پیش طراحى کنم. در فیلم بار زیادى روى دوش اسکندر است.
اگر زینال بار اصلى فیلم را بردوش مى کشد، به اتکاى قدرتى است که در شخصیت اسکندر وجود دارد. کارگردان وظیفه دارد شرایطى را به وجود آورد تا یک بازیگر به بهترین شکل شخصیت خود را نمایش دهد، اسکندر را به دلیل جنس حضورش متفاوت با دیگر شخصیت ها مى دیدم.
حضور فیزیکى او در فیلم از زینال و… کمتر است اما اهمیتش کم نیست. شخصیت لطیف براى حمایت از شخصیت اسکندر طراحى شده است. اسکندر همان شخصیتى است که در پى مصادره فرصت هاست. او حتى مى خواهد عشق را هم مصادره کند.مى توانیم به کمک لطیف موقعیت اجتماعى اسکندر را در داستان بهتر بشناسیم. در فیلم هاى وسترن شما عنصرى به نام لطیف را نمى بینید.اما اینجا براى نمایش اسکندر به شخصیتى به نام لطیف احتیاج داشتیم. این را گفتم تا به اینجا برسیم که اسکندر را کاملاً مى شناختم و فرمى از پیش تعیین شده را در ذهن داشتم. اسکندر تا انتها بسیار عقلانى عمل مى کند. فصل ما قبل آخر فیلم را به یاد بیاورید که در حیاط خانه سلیمه لطیف به میانه میدان آمده و با زینال صحبت مى کند. شاید اینجا انتظار داشتیم اسکندر به میدان بیاید. اما لطیف مى آید. اسکندر تا فصل آخر خودرا درگیر نمى کند. من دراین سال هایى که فیلم مى سازم شخصیت هاى زیادى را نوشته ام. اسکندر دلنشین ترین شخصیت است که تا به حال طراحى کرده ام.سعید راد توانست اجراى خوبى از آن داشته باشد.
البته من پاسخم را کامل نگرفتم. بیشتر دوست داشتم درباره شیوه بازى سازى ها صحبت کنیم. حالا بحث را اینگونه مطرح مى کنم. شیوه نگارش دیالوگ ها، میزانسن ها و… بازیگران را به این سمت سوق مى دهد که اجرایى نمایشى داشته باشند.
همه مسائل در فیلم دوئل نمایشى است. حتى میدان مین هم نمایشى است. شما نمى توانید هیچ میدان مینى را پیدا کنید که به این شکل طراحى شده باشد. حتى فرم هایى که براى فیلمبردارى استفاده شده هم این فرم نمایشى را دارد. ما باید در واقعیت دخل و تصرف مى کردیم.
باز هم مى توان به شخصیت سلیمه اشاره کرد که سه شیوه اجرایى دربازى اش مى بینیم. مرحله اول جوان است و پرشور . وقتى زینال باز مى گردد شخصیتى سرکش و مغرور پیدا کرده وزمانى که استخوان هاى یحیى را تحویل مى گیرد باز هم به همان زنانگى باز مى گردد. این شخصیت، جزئیات رفتارى اش و… همگى متناسب طراحى شده اند. تغییرات ماهوى این آدم رادر جزئیات آشکارا مى بینیم.
بازیگران در مرحله اجرا با ایده هاى خودبه ما کمک مى کردند.اما این تقسیم بندى که انجام دادید از زمان نگارش فیلمنامه وجود داشت. در فیلمنامه از پیش این مسیر حرکتى براى سلیمه ودیگر شخصیت ها وجودداشت. یک بخش زمانى از قصه ما حذف شده و آن زمان هم ۲۰ سالى است که نمى بینیم. این ۲۰ سال نه تنها براى زینال که براى سلیمه، اسکندر و… دیگر شخصیت ها نیزوجود داشته است.باید بسترى را فراهم مى آوردیم که وقتى تماشاگر بعد از ۲۰ سال شخصیت ها را مى بینید و آن بخشى را که ندیده در ذهنش متصورشود. سلیمه دراین ۲۰ سال داراى خصلت هاى بى شمارى شده است. یکى از آنها قدرتمندى درونى اوست. اسکندر هم عاشق همین قدرتمندى او شده، اگر نه تصاحب او براى اسکندر امر دشوارى نیست. این شکل شخصیت پردازى براى زینال نیز رعایت شده است. زینال وقتى وارد روستا مى شود یک آدم تکیده و قهرمان شکست خورده و متهم است. اما هرچه پرده ها کنارمى رود و واقعیت آشکارمى شود زینال هم استوارتر و سرزنده تر به نظرمى رسد. این جزئیات را از زمان نگارش درمورد تمام شخصیت ها مدنظر داشتم. زینال دیروز، آشفته، بى پروا و آسیمه سر درمقابل دشمن اسلحه برمى داشت، اما امروز وقتى درمقابل تزویر قرارمى گیرد، درصحنه آخر، اسلحه را پرتاب مى کند. کشتن اسکندر بى فایده به نظرمى رسد. امروز زبان مبارزه تغییرکرده است.
نام فیلم یعنى دوئل به شکل مضمونى و تصویرى در تمام فیلم مشهود است. شخصیت ها دائم با هم دوئل دارند. دوربین هم این دوئل را نشان مى دهد. زینال و یحیى با هم از طریق بى سیم صحبت مى کنند. جهت حرکت دوربین حول محور چهره آنان عکس است. فیروزه و اسماعیل با هم صحبت مى کنند. دکوپاژ کاملاً شکل غالب و مغلوب دارد. جایى اسماعیل غالب است و فیروزه مغلوب و بلافاصله این حرکت عکس مى شود. به نظرمى رسد درطول فیلم آدم ها دائم با هم درتقابل هستند.
سرنوشت ناگزیر همه شخصیت هاى فیلم دراین تقابل است. این کشمکش درتمام اجزاى جامعه امروز ما وجوددارد. حالا شما این تقابل را در شرایط جنگ قراردهید. اصلاً فکرمى کنم یکى از خصوصیات جنگ دراین نکته باشد که همه چیز را درمقابل هم قرار مى دهد. جنگ بین همه چیز خط مى کشد. این خط کشى حاصل ناگزیر جنگ است. هر شخصى که در شرایط جنگ واقع شده یا ازدست مى دهد یا سعى مى کند که ازدست ندهد. پس تقابل به وجود مى آید. شما این مسأله را به طور عام در کشور خودمان هم مى بینید. مردم جنوب ایران نسبت به شمال عصبى تر هستند. بنابراین جوهرفیلم دوئل براساس تقابل است.
فیلم طراحى گسترده اى دارد. چه در ابعاد انفجار و جلوه هاى ویژه و چه در ابعاد طراحى صحنه و گستردگى فضا. اما هیچگاه این فضا سبب نمى شود شما مقهور آن شوید. نماهاى باز که به لحاظ تصویرى چشم انداز جالبى به مخاطب ارائه مى دهد نسبت به نماهاى بسته بسیار اندک هستند و این خیلى جالب است.
فیلم وقصه خود فضایى را پدید مى آورد که گروه سازنده و تماشاگر مقهور فضا نشوند. ما باید تماشاگر را با فضا درگیر مى کردیم. تمام هزینه ها و امکانات هم صرف این شده که فضا درست به مخاطب منتقل شود. برهمین اساس برخى صحنه ها مثل فصل آغازین فیلم بسیار تخت و مقدماتى هستند. دو ماشین درانتهاى تصویر مى ایستند و زینال مبادله مى شود و…
اتفاقاً این صحنه خیلى سینمایى است.
باید حضور فضاها و اجراهاى مختلف به اندازه اى باشد تا تأثیر خود را بر مخاطب بگذارد.
فیلم دوئل از نظر کارگردانى دو پنجره مجزا را بازمى کند. یک بخش به احمدرضا درویش کارگردان به معناى شکل دهنده فیلم دوئل از نظر خلق یک اثر هنرى بازمى گردد و بخش دیگر به کارگردانى شما در اداره یک پروژه عظیم بازمى گردد. پروژه اى که اندازه هاى تولید در سینماى ایران را گسترش مى دهد. بدنیست کمى از بخش اول فاصله بگیریم و به بخش دوم بپردازیم.
زمانى در سینما فکرمى کردیم ساخته شدن فیلمى در ابعاد دوئل غیرممکن باشد. خودمن وقتى فیلمنامه را نوشتم آن را کنار گذاشتم. فکرمى کردم اجراى آن محال باشد. بسیار ناامید بودم. اما سعى کردیم که نگرش ها را تغیر دهیم. درست است که سینماى ایران بدنه اى نحیف دارد. درست است که این سینما نتوانسته توسعه بیابد. اما به هرحال باید ریشه هاى آن را جست و جو و درمان کرد.
بخشى ازاین مسائل به سیاستگذارى هاى اشتباه بازمى گردد. برخى به عدم حضور نیروهاى خلاق و… اما قطعاً یکى از دلایل اصلى ضعف سینما، به سینماگرها بازمى گردد. ما در دوئل به خودمان رجوع کردیم. فضاى کلى سینما و دست اندازهاى پیش پاى دوئل را فراموش کردیم. فکرکردیم باید چه بکنیم تا حاصل مثل فیلم دوئل شود. در ابتدا باید امکاناتى را شناسایى مى کردیم که به طور بالقوه مى توانند به سینماى ایران کمک کنند؛ اما تاکنون ناشناس باقى مانده اند. متأسفانه تکیه گاه تولید در سینماى ایران به بخش محدودى معطوف مى شود. در صورتى که سینماى ایران به عنوان یک رسانه ملى نمى تواند به بخش هاى محدودى تکیه کند. وقتى یک صنعت عنوان ملى به خود مى گیرد همه ارگان هاى ملى باید به آن کمک کنند. یعنى ارگان ها تعریف درستى از نسبت خود با سینما به دست دهند؛ که این تعریف در سینماى ما انجام نشده است. بیمه، نظام بانکى، نظام مالیاتى، بخشودگى عوارض، شهردارى ها و … همه متکى بر یک مدار خاص با سینما ارتباط برقرارمى کردند. ما فکرکردیم باید این روابط را گسترش دهیم و منابع دیگر را نیز شناسایى کنیم.
ابتدا نیازهاى اولیه فیلم را مورد بررسى قراردادیم. برآوردهاى اولیه مشخص شد. حتى درمورد نیازهاى تولیدى فیلم نیز مسائلى را موردنظر قراردادیم. به طور مثال فکرکردیم چه زمانى براى تولید مناسب است. تدارکات و مراحل پیش تولید یک سال طول کشید تا بتوانیم به زمان مناسب فیلمبردارى نزدیک شویم. این فیلم از زمان نگارش تا امروز وارد چهارمین سال تولد خود شده است.
در صورتى که سینماى ایران به هیچوجه چنین فرصتى را به یک فیلمساز نمى دهد. سینماى ایران بر برخى کلیشه ها مبتنى است که تغییرات در آنها سخت است. اینجاست که باید مدیریت صحیح صورت بگیرد. ما فکرکردیم به چند مدیریت جداگانه در دوئل نیازمندیم. مدیریت منابع، مدیریت نظامى و… به عنوان لایه هاى مختلف مدیریت در فیلم دوئل مطرح بود. در طراحى این مدیریت ها از ابتدا تمام جوانب را درنظر گرفتیم. حتى به چگونگى نمایش فیلم هم فکرکردیم. مطالعاتى صورت گرفت. نظرسنجى، مخاطب سنجى و… کردیم تا اکران بهترى داشته باشیم.
