فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک را زمانی که اکران شد بسیار دوست داشتم تا اینکه در فرصتی دوباره آن را دیدم و متوجه شدم هنوز نظرم نسبت به آن تغییر نکرده است. سید رضا میرکریمی بعد از این فیلم به همین سادگی و یه حبه قند را نیز ساخت که هر دو یک به یک میرکریمی را پخته تر از گذشته نمایندگی کرد. در این ایام این فیلم به دلیل درون مایه مذهبی از شبکه های مختلف بازپخش می شود و این درحالیست که نسخه های آن در شبکه نمایش خانگی نیز قابل دسترسی است. به همین بهانه تصمیم گرفتم مصاحبه ای را که سال ها پیش به بهانه اکران این فیلم با میرکریمی داشتم از نو منتشر کنم و امید که مصاحبه هم همانند خود فیلم هنوز کهنه نشده باشد.
در فصل هاى ابتدایى فیلم، دکتر عالم براى انجام گفت وگویى به یک استودیوى تلویزیونى رفته است. موازى با این استودیو پیکى را مى بینیم که جواب آزمایشات سامان را مى آورد. صداى استودیو روى تصویر پیک قرار مى گیرد و ما صداى سه، دو، یک کارگردان را مى شنویم. همنشینى این دو فصل جذاب است. با فرمان حرکت کارگردان روى چهره پیک؛ گویا کارگردان به صورت تلویحى به مخاطب مى گوید، نقطه عزیمت داستان این پیک است که بعدتر دکتر را نیز به دل کویر مى برد.
نوشته‌های مرتبط
نکته اولى که براى کارگردان در برخورد با فیلمنامه ایجاد مى شود، طراحى یک نظام صوتى و تصویرى هدفمند است. هر فصل یک فیلمنامه داراى پتانسیل هاى مضمونى فراوانى است که یک کارگردان باید تمام توان خود را به کار گیرد و با یک طراحى صحیح آن را به مخاطب انتقال دهد. فیلمنامه خیلى دور، خیلى نزدیک قصد دارد اراده اى خداوندى را به نمایش بگذارد که از ابتدا تا انتها شخصیت اصلى فیلم را هدایت مى کند. دستى تقدیرى تا انتها درون فیلم وجود دارد. براى این که نشان بدهم ما در فیلم صرفاً نمایشگر زاویه دید دکتر عالم نیستیم، تصمیم گرفتم حرکت پیک را در کنار مصاحبه دکتر عالم قرار دهم. اصولاً بنا داشتم اطلاعات مخاطب بیشتر از شخصیت اصلى فیلم باشد. دکتر عالم در کنار دیگران به زندگى خود مشغول است در حالى که پیکى به دفترش مى رود که مى تواند زندگى و سرنوشت او را متحول کند.
جایگاه خود استودیو هم در داستان جالب است.
این استودیو بخش کوچکى از جامعه امروز است. جامعه اى که همه چیز آن در سرعت و سطحى نگرى خلاصه مى شود.این مونتاژ موازى ما را به لحنى مى رساند که تماشاگر متوجه شود الزامى وجود ندارد تا دکتر عالم در تمام صحنه هاى فیلم حضور داشته باشد. در ادامه فیلم هم سعى کردم این لحن را حفظ کنم. احتیاج به نگاهى مراقب داشتیم که بتوانیم چیدمان اتفاقات داستان را هم به همین وسیله مورد تأویل قرار دهیم.
این موتور سوار چهره سردى دارد. در آن هیاهو و رنگ چهره سرد این موتور سوار روى مخاطب تأثیر زیادى مى گذارد. هیچ نکته اى را نمى توان از چهره سرد او دریافت.
در فیلم بسیارى از شخصیت ها حامل پیام و یا عامل انجام مأموریتى هستند که خود از آن بى اطلاعند. بستگان بیمار دکتر در مطبش هم بدون آن که در جریان باشند بخشى از فضاى ذهنى دکتر را تحت تأثیر خود قرار مى دهند. یا حتى فردى که تلسکوپ را مى آورد. او هم خیلى ساده کار خود را انجام مى دهد و مى رود. این نگاه تا انتها ادامه مى یابد. ما ابتدا نسرین را در هیبت یک فرشته مى بینیم. اما وقتى به او رجوع مى کنیم مى فهمیم یک فرد زمینى است. مخاطب نقش ماورایى این آدم ها را مى داند ولى دکتر به عنوان شخصیت اصلى به هیچ وجه به این نکته اشراف ندارد. من دوست داشتم تماشاگر بیشتر در سالن تاریک به یک تجربه معنوى برسد تا شخصیت مادر خود فیلم. من نمى خواستم دکتر ناگهان تغییر درونى پیدا کند. مى خواستم او عاملى باشد تا تماشاگر دچار تفکر و تحول شود.
در فیلم خیلى دور، خیلى نزدیک فیلمنامه از کارگردانى کاملاً جدا شده است. ما عنصر کارگردانى را به طور مجزا در فضاسازى، میزانسن ها، بازى سازى و… مى بینیم. ما روى پرده تنها شاهد عکس هایى نیستیم که از روى صفحات فیلمنامه گرفته شده باشد.
این مسأله به همان طراحى نظام صوتى و بصرى براى فیلمنامه بازمى گردد. ابتدا یک کارگردان باید لحن روایت فیلم خود را شناسایى کند. من هرگاه به فرم خاصى فکر مى کنم سراغ تجربیات دیگران مى روم و سعى مى کنم فیلم هاى ساخته شده با این فرم را حتماً ببینم. به هر حال، جدا از تجربیات دیگران نیستم. در خیلى دور، خیلى نزدیک لوکیشن نقشى فراتر از یک مکان را به عهده داشت. بنابراین بسیارى زمان صرف کردیم تا در کویر لوکیشن هاى مختلف را مورد بازبینى قرار دهیم. ما در یک هفته چند هزار کیلومتر راه رفتیم. این سفر بار دیگر با طراح صحنه و یک بار هم با فیلمبردار تکرار شد. تمام لوکیشن ها را در شرایط نورى مختلف دیدم…
در سینماى ایران اتفاق جالبى مى افتد. کارگردان هاى ما، در مرحله نگارش روى فیلمنامه زمان زیادى مى گذارند بعد با همان فیلمنامه سرصحنه مى روند، اما زمان اجرا دقت چندانى نمى کنند. حالا براى این مسأله دلایل مختلفى را مى توان ذکر کرد ولى نتیجه اش در بسیارى موارد اى بسا هدر رفتن فیلمنامه است. این اتفاق در خیلى دور خیلى نزدیک رخ نمى دهد…
کار کارگردان تعریف فیلمنامه با یک مشت پلان نیست. کارگردان باید هدف فیلمنامه را بشناسد و براى آن یک نظام روایتى طراحى کند. اما در این میان گاهى دو اشکال پیش مى آید. بعضى کارگردان ها یا نمى دانند چه قرار است بگویند یا بلد نیستند آن را بیان کنند.
شما این نظام را چگونه پیدا مى کنید؟
من زمان نگارش فیلمنامه ، در مقابل هر صحنه توضیحى مى نویسم.این توضیح چکیده هدف و شعار آن صحنه است. هیچ کس هم از این توضیح خبر ندارد اما این توضیح هنگام دکوپاژ هنگام راهنمایى بازیگر و… به کمکم مى آید.گهگاه پیش آمده سر صحنه تصمیم گرفته ایم فصلى را از فیلمنامه حذف کنیم یا یک دیالوگ را تغییر دهیم و… آن زمان سریع به یادداشت هایم مراجعه مى کنم. مى بینم این صحنه چه مى خواسته بگوید. حذف آن چه لطمه اى به پیکره کار وارد مى کند و… حتى اگر شما بخواهید فیلمى دو پهلو و پرایهام هم بسازید باید بدانید چگونه مى خواهید آن را بیان کنید.
برخى کارگردان ها در طول فیلم فقط تعدادى عکس زیبا مى گیرند. در حین گرفتن این عکس ها لحن روایت از دست مى رود. شما نمى توانید همه فیلم را روى سه پایه فیلمبردارى کنید بعد ناگهان یک فصل را حرکتى بگیرید و دوباره باقى را روى سه پایه درست مثل یک جاده است. وقتى شما به عنوان یک راننده در جاده اى رانندگى مى کنید بعد از ۲۰ دقیقه استیل جاده را مى شناسید. شما هیچ وقت در یک اتوبان انتظار یک پیچ تند را ندارید. اگر تصمیم گرفتید یک جاده مثل جاده چالوس بسازید باید تمام جاده را به این شکل طراحى کنید. بى معنى است اگر وسط یک جاده اى مثل جاده چالوس، ناگهان ده کیلومتر اتوبان راست بزنید در این صورت تعریف شما اشتباه مى شود.
روایت فیلم شما در دو سطح حرکت مى کند. سطح رویى پلات قصه است. اما لایه زیرین به مفاهیم درونى ترى اختصاص دارد. در لایه زیرین هر شىء و فردى تعریفى خارج از اصول معمول پیدا مى کند. به طور مثال موبایل تنها یک وسیله ارتباطى ساده نیست. دکتر وقتى قرار است با دوستانش آن سوى دنیا که روى اسب ها شرط مى بندند صحبت کند، راحت ارتباط برقرار مى شود یا منشى اش و هر شخص دیگرى ارتباط او با مادیات راحت شکل مى گیرد اما در کویر با سامان که هدایت گر معنوى اوست نمى تواند ارتباط برقرار کند. به بالاترین سطوح موجود در کویر مى رود اما باز هم ارتباط برقرار نمى شود. پس تعریف موبایل عوض مى شود…
این قالبى که شما اشاره کردید بهترین قالبى است که مى توان براى یک فیلم با درونمایه معنوى متصور شد. فیلم یک ابزار منطقى دارد که قصه را پیش مى برد و در عین حال لایه اى موازى را همراه با فیلم پى مى گیرد. در لایه دوم معانى دوگانه اى شکل مى گیرد که ما آنها را از خلال داستان اولیه درمى یابیم. البته بنا کردن این شکل روایى بسیار مشکل است. هر لحظه امکان دارد تعادل دولایه بر هم بخورد و بین قصه اصلى و معانى فاصله بیفتد. اگر این دو لایه از هم دور شود دیگر مخاطب قادر به درک آنها نمى شود و اگر هم بر هم منطبق شوند فیلم شکل شعار به خود مى گیرد. به هر حال نگاه داشتن حد تعادل دشوار است. شما باید دائم نشانه هایى را به تماشاگر بنمایانید تا او متوجه شود ممکن است در این لحظه معنى دیگرى در فیلم شکل بگیرد. این نشانه ممکن است از یک لحظه موسیقى ساطع شود از مکث در یک پلان، از حرکت در یک پلان. از سکوت بازیگر و…
ماهم در خیلى دور خیلى نزدیک چنین بنایى را طراحى کردیم. به همین دلیل حضور سامان را از فیلم حذف کردیم تا شاهد شکل فیزیکى و زمینى او نباشیم. این مسأله در مورد اشیا و افراد دیگر هم تکرار مى شود.
یکى از این افراد شخصیت روحانى است. در فصل معرفى روحانى و شیوه برخورد او با دکتر عالم درمى یابیم گویا روحانى مدتهاست که دکتر را مى شناسد و همانند یک فرشته منتظرش بوده است. اما وقتى به او نزدیک مى شویم مى فهمیم نه او یک آدم زمینى است…
در یک فیلم جاده اى شما شخصیت هاى مختلفى دارید که به قصه و شخصیت اصلى ملحق مى شوند، تأثیر خود را بر قصه و شخصیت مى گذارند و از هم جدا مى شوند. اما در خیلى دور، خیلى نزدیک این تأثیرگذارى بیش از یک فیلم جاده اى ساده است. شخصیت ها هم کارکردى دوگانه دارند. خود آنها از نقش خود غافل اند. اما تماشاگر همه چیز را مى داند و من هم در جایگاه کارگردان نوعى رفتار کردم که تماشاگر بیشتر روى بعضى از شخصیت ها مکث کند.نحوه ورود این شخصیت ها به فیلم در همین راستاست. من قصد داشتم به تماشاگر بگویم که به فلان شخصیت فکر کن. او کارکردى فراتر از یک شخصیت معمولى در فیلم دارد. اما بعد براى ادامه رابطه این شخصیت ها با تماشاگر آنها را به آدمهاى زمینى تبدیل مى کنم. این مورد در مورد دکتر نسرین هم اتفاق مى افتد. در مورد نسرین هم ابتدا دکتر وارد یک کاروانسراى خالى مى شود. ما صداهاى مبهمى را از پشت بام مى شنویم. بعد دکتر به حیاط مى آید نسرین را روى بام مى بیند. پس زمینه نسرین آسمان است و لباس سپید او نیز تداعى گر هبوط یک فرشته از آسمان به نظر مى رسد. بادبادک به زمین مى افتد و دکتر آن را در دست مى گیرد و به وسیله یک ریسمان نسرین به دکتر عالم وصل مى شود. اما خیلى زود او با شناختن دکتر پایین مى آید و کارکردى زمینى پیدا مى کند. او حالا یک شاگرد بى دست و پاست که مقابل استاد سابقش تمام کنترل خود را از دست داده است. اما او در عین تمام این اعمال مشغول انجام وظیفه آسمانى اش است.
و این تأکیدات همچنان ادامه دارد. چه فصل خوبى است وقتى هنگام معاینه کودک مصدوم نسرین از دکتر خجالت مى کشد…
جاى نسرین و دکتر البته در ادامه تغییر مى کند. نسرین ابتدا شاگرد ضعیفى است که در مقابل استادش درس پس مى دهد. بعدتر جاى یک همسر نداشته را براى دکتر مى گیرد و دکتر نیز با یکى دو نگاه جاى این حلقه مفقوده را حس مى کند. بعد حتى آرام آرام نقش مادرى پیدا مى کند.
وقتى نسرین احساس مى کند دکتر در چه مخمصه اى گرفتار آمده است تمام سعى خود را به خرج مى دهد تا دکتر را آرام کند. در مورد روحانى نیز چنین به نظر مى رسد. در آغاز رویارویى استیلا با دکتر است. دکتر نوعى نگاه عاقل اندر سفیه به او دارد. چون سوار بنز است و جوان روحانى حتى نمى تواند شیشه این ماشین را بالا و پایین ببرد. اما وقتى شروع به صحبت مى کند و ما متوجه نگاه ساده و کودکانه روحانى به زندگى مى شویم جاى این دو تغییر مى کند و روحانى ازدکتر پیشى مى گیرد. گویا دکتر در کلاسى حاضر شده که حتى الفبا را نمى شناسد. این دکتر که در رشته خود جزو بهترین هاست وقتى پا را از حیطه علمى خود بیرون مى گذارد و کم مى آورد و احساس عجز مى کند.
در فیلم هاى شما به خصوص زیرنور ماه و همین فیلم آخر ، همنشینى جالبى را بین سنت و مدرنیسم شاهد هستیم. فرد روحانى دراین فیلم به عنوان سنت با ماشین خارجى – بنز – دکتر ارتباطى خوب برقرار مى کند. یا در زیر نور ماه روحانى سعى مى کند شیوه استفاده از موبایل را بیاموزد. این همنشینى قابل بحث است.
درجامعه ما همواره یک استنباط نادرست وجود داشته است. ما فکر مى کنیم دستاوردهاى تکنیکى بشر با معنویت یکجا جمع نمى شوند. من مى خواستم به این استنباط پاسخى داده باشم. در فیلم سامان و نگین صداى خود را ضبط کرده اند تا با آخرین دستاورد بشر آن را به اوج بیکران ها بفرستند. سفینه اى که به دورترین نقاط کهکشان مى رود اوج دستاورد تکنیکى انسانى است. اما با وجود همه اینها ما نتوانسته ایم پاسخ مناسبى براى معنویات خودمان ارائه دهیم. در مورد روحانى نیز چنین مسأله اى وجود دارد. او نمى تواند حتى شیشه بنز را پایین و بالا ببرد. وقتى با دوربین خانگى دکتر هم مواجه مى شود با آن بازى مى کند. اما این دلیل نمى شودکه او نتوانسته باشد براى سؤال هاى معنوى خود پاسخى یافت کند. اتفاقاً ارتباط او با عالم ماورا از ارتباط دکترى که جامع به علوم پزشکى است فراتر به نظر مى رسد.
در فیلم خیلى دور خیلى نزدیک گهگاه چیده شدن اتفاقات ساختگى به نظر مى رسد. برخى منتقدان معتقدند که این چیدمان فیلم را دچار نوعى حرکت مکانیکى مى کند.
درست زمانى که موتور سوار پاسخ آزمایش سامان را براى دکتر مى آورد، ما همه چیز را کنار هم مى چینیم. ما هم مى دانستیم چیده شدن اینکه یک دکتر متخصص مغز و اعصاب شب عیدمتوجه شود پسرش دچار تومور مغزى است و این دکتر قبل تر با فرزندش ارتباطى سرد داشته … کمى ساختگى به نظر مى رسد اما مخاطب خیلى زود متوجه مى شود که این چیدمان از سوى کارگردان و مؤلف فیلم نیست. این چیدمان به شکل تقدیرى در ذات زندگى دکتر عالم نهفته است.
جدا از چیدمان حوادث زندگى دکتر عالم نوعى چیدمان دیگر هم در فصل هاى مختلف فیلم وجود دارد که بسیار هوشمندانه است.
شما در فصل هاى مختلف همچون آثار کلاسیک ادبیات نمایشى صحنه هاى عاطفى و احساسى را متعادل کرده اید. در بسیارى از فصل ها که به لحاظ بار عاطفى تماشاگر را متأثر مى کند، یک فصل خنده آور، زهر گیر که در اصطلاح علمى، کمدى تسکین نامیده مى شود گنجانده اید. به طور مثال در فصلى که دکتر و نسرین در دل شب با سامان صحبت کرده اند ، حال به مهمانسرا آمده اند و قرار است دوباره خبر بدى به دکتر برسد. دراین میان مرد روستایى مى آید و دیالوگ هایى را مى گوید که خنده غیرمنتظره اى از تماشاگر مى گیرد…
من قبل تر این تجربه را در مجموعه تلویزیونى بچه هاى مدرسه همت انجام داده بودم. آنجا فکر مى کردم که چطور مى توان لحظات احساسى مجموعه را براى تماشاگر برنامه ریزى کرد. کجا مى توانیم او را تحت تأثیر قرار دهیم و کجا او را بخندانیم واین خنده را به پاساژى تبدیل کنیم تا دوباره به مفهوم امید بازگردیم. این مسأله نه تنها کمک مى کند که تماشاگر فیلم را راحت تماشا کند از طرف دیگر فیلم را براى مخاطب باورپذیر مى کند. من از این نکته در فیلم کودک و سرباز هم استفاده کردم. در زیر نور ماه از همه فیلم هایم بیشتر به این موضوع پرداختم . آنجا فضاى جامعه آبستن بود تا ما دچار سوءتفاهم ها بشویم و من مجبور بودم از لحن طنز و کنایه استفاده کنم. در خیلى دور خیلى نزدیک هم به دلیل بافت قصه به این موضوع فکر مى کردم. دقیقاً براى فصلى که شما اشاره کردید مدتها فکر مى کردیم که چه کنیم تا در فصل سنگین فیلم با هم چفت نشوند و وسط آن یک انبساط خاطر کوچک براى تماشاگر به وجود بیاوریم.
در فیلم نوعى جبرمطرح مى شود که اصلاً جبر بدى نیست. دکتر باید قدم در راه کویر بگذارد و رستگار شود. اتفاقاً این جبرکمک مى کند ما بفهمیم دکتر ته مایه هایى براى رستگار شدن در وجودش داشته است. اینجاست که او خوب و یا بد مطلق نشده و ما به یک شخصیت خاکسترى مى رسیم. امادر یک صحنه تضادى دیدم که آن جبر اولیه را دستخوش ناهمگونى مى کرد. آن هم فصلى است که دکتر در جاده سر یک دوراهى باید دست به انتخاب بزند. راهى را مى رود، باز مى گردد و جاده دوم را در پیش مى گیرد.
این انتخاب در زندگى هر انسانى وجود دارد. جواب آزمایش سامان را حتى مى توان یک دعوتنامه فرض کرد. دعوتنامه اى براى دکتر براى رسیدن به رستگارى . همه لوازم چیده شده تا دکتر درست انتخاب کند. این انتخاب در فصل نهایى زیر نورماه هم بود.اگر دوراهى در فیلم نبود خبر موجود در قصه خیلى خود را عیان مى کرد. اگرچه قصد نداشتم چندان روى این دوراهى تأکید کنم اما نوع زاویه دوربین که یک نماى سرپایین راتصویر مى کند ، ظاهراً این تأکید را به وجود آورده است.
در فیلم دو فضاى رنگى و نورى مختلف وجود دارد که با هم تضاد جالبى ایجاد مى کنند. در بخش هاى نخستین، شهر در شب عید مملو از رنگ است. اما این رنگها اکثراً متمایل به آبى تیره و مرده اند. اما زمانى که دکتر به کویر مى آید ما شاهد نور صاف و شفاف آفتاب هستیم که فضاى بصرى فیلم را گرم مى کنند. این دو فضا علاوه براینکه با هم کنتراست دارند و هریک به لحاظ مضمونى نیز با فضاى مطرح شده در کنتراست قرار مى گیرد که آن هم جداگانه جاى بحث دارد.
ما در بخش اول، تنها در اتاق سامان از رنگ هاى گرم استفاده کرده ایم. اما در فضاى آشپزخانه که سردترین روابط را درآن مى بینیم از نور فلورسنت بهره برده ایم. در اتاق رادیولوژى هم چون شخصیت ها درباره مرگ و بیمارى سامان صحبت مى کنند از همین نور استفاده کرده ایم.
در نورپردازى براى نمایش شهر هم از زاویه دید دکتر وارد شدیم. دکتر تصور واضحى از شهر ندارد بنابراین ما هم از نورهاى بى هویت استفاده کردیم. اما در کویر بر عکس شهر، نورهاى گرم نارنجى و زرد را وارد فضاى بصرى فیلم کردیم که البته رسیدن به این رنگ ها به لحاظ فنى بسیارسخت بود.
شیوه دیدگاه شما نسبت به کویر هم که دکتر عالم سفرى را براى شناخت خود درآن آغاز مى کند برایم جالب بود. در کهن الگوهاى ادبى معمولاً از جنگل براى سفر به درون استفاده مى شود. اما اینجا کویر خیلى کمک کرده که ما تنهایى دکتر عالم را ببینیم و با او همذات پندارى کنیم.
ما در این فیلم دو سفر داریم. سفر اول که پلات قصه است و دکترى به کویر مى رود تا فرزندش را پیداکند، اما سفر دوم یک سفر معنوى است. سفر اول سفرى از همه چیز به هیچ چیز است. دکتر در ابتدا همه چیز دارد اما آرام آرام همه چیز را از دست مى دهد.
اما به شکل موازى در لایه زیرین فیلم سفر اول حالت معکوس پیدامى کند و سفرى مى شود از هیچ چیز به همه چیز.
باید این دو مسأله را آرام در کنار یکدیگر پیش مى بردیم.
گاهى ترجمه تصویرى یک معناى پیچیده ممکن است ترجمه تصویرى ساده اى داشته باشد. اینجا کویر صورت ساده معنى پیچیده فیلم است. به قول روحانى در فیلم «این کویر ظاهرش چیزى مى گوید و باطنش چیز دیگر. شما بهشت آن را بگیر.» ما باید عادت کنیم جوردیگرى ببینیم.
در آغاز فیلم همه چیز براى دکتر حاضر است. درآن سر دنیا شرط بندى مى کند. خانه، ماشین، پول، احترام و… همه چیز. اما جاى تعمق در زندگى اش خالى است. اگرچه در همان بخش اول با چند مکث سعى کردم امکان هاى رستگارى دکتر عالم را نشان بدهم، مثل فصلى که همراهان بیمار دکتر عالم از او اجازه مى گیرند، دختر دم مرگ را به زیارت امام رضا ببرند. ما اینجا یک مکث کوچک روى صورت دکتر انجام مى دهیم. اما دکتر از آن مى گذرد. یا جایى که سامان از او مى پرسد که امشب تلسکوپ را براى من مى آورى؟ آنجا دوربین آرام به چهره دکتر نزدیک مى شود.
دکتر درتمام شلوغى هاى زندگى اش مى توانسته تأمل و فکر کند؛ اما او ساده گذشته و اتفاق معنوى برایش رخ نداده است. اما در کویر قصه چیز دیگرى است. دکتر به اندازه کافى فرصت داشته که فکر کند…
و چقدر میزانسن ها درست است. وقتى روحانى از ماشین پیاده مى شود که به جوان گورکن کمک کند. دکتر در هم شکسته و در اوج تنهایى به همسر سابقش پناه مى برد و به او زنگ مى زند… دنبال کسى مى گردد که محرم باشد و با او صحبت کند…
و صحبت کردن او به یک زبان بیگانه تنهایى و غربتش را تشدید مى کرد.
و نکته دیگر در مورد کویر این است که زیباشناسى این لوکیشن تا انتهاى اثر حفظ مى شود. تماشاگر درطول فیلم هیچگاه ازدیدن تصویر کویر که به دلیل جنس بصرى این لوکیشن مى تواند تکرارى هم باشد خسته نمى شود.
لوکیشن هاى ما ازهم فاصله زیادى داشتند. گاهى دو لوکیشن فیلم ۳۰۰کیلومتر با هم فاصله داشتند. دوستان مى گفتند هه را یک جا بگیرید؛ اما آنقدر تنوع بصرى در کویر زیاد بود که مرا به وجد مى آورد و رنج گرما را بر ما هموار مى ساخت و از تمام لوکیشن هایى که در پیش تولید دیده بودم در فیلم استفاده کردم. ازطرفى دیگر مشورت خوبى با امیر اثباتى – طراح صحنه فیلم – انجام دادم که هریک از این لوکیشن ها چطور مى توانند توصیف گر شخصیت هاى فیلم باشند و چه بافتى از کویر براى کار ما مناسب تر است.
در برخورد با روحانى ما از لوکیشن با تپه هاى شنى و بدون علفزار استفاده کردیم. براى بنزین فروش یک برهوت صاف را انتخاب کردیم. کاروانسرا و یک روستاى زیبا را براى نسرین برگزیدیم. یک جاده نمکزار براى همراهى دکتر و نسرین. وقتى نسرین از زیبایى کویر مى گوید و درنهایت انتهاى فیلم که لوکیشن بسیارغریب مى نماید و گویا اصلاً در سیاره اى دیگر هستیم.
این وجه ناکجاآباد بودن درکویر نمود عینى دارد.
و چون از اول راجع به نجوم صحبت کرده ایم، سامان کارت تبریکى به پدر هدیه داده که هابل از یک جنین آسمانى گرفته است. ما باید دکتر را به جایى مى بردیم که شبیه آن کارت پستال باشد.
و در پایان همه اجزاى فیلم کاملاً تصویرى است و درست چیده شده. اما در فصلى که دکتر عالم براى آخرین بار با نسرین سخن مى گوید هرآنچه تا به حال به شکل تصویر بوده درکلام مى آید. این کلام گرایى در فصل بالا کمى لحن فیلم را دچار ناهمخوانى مى کند. شاید اگر نبود فیلم یکدست تر مى نمود…
من هم قبول دارم. حتماً کارگردانى که فیلم را با این جزئیات ساخته مى داند این فصل شاید کمى آزاردهنده باشد. من هنگام فیلمبردارى بدل این فصل را هم فیلمبردارى کردم. اما بعد پشیمان شدم. ما نباید فراموش کنیم در فضایى فیلم مى سازیم که برخى رسانه ها سطح سلیقه مردم را به شدت تنزل مى دهند.
با یک فیلم نمى توان همه چیز را درست کرد. من وقتى مى توانم مستتر صحبت کنم که ذائقه مخاطب براى این شکل سخن گفتن تربیت شده باشد. امروز خیلى ها اشاره مى کنند که این صحنه گل درشت است اما من همان زمان نگارش به این مسأله پى بردم. ولى تماشاگر بیشترین ارتباط عاطفى و حسى را با فیلم دراین صحنه برقرار مى کند. من نمى توانستم تأثیر عاطفى روى مخاطب را نادیده بگیرم. شاید اگر این صحنه را حذف مى کردم برخوردم کمى خودخواهانه مى شد. من به عنوان یک فیلمساز باید همه ظرفیت مخاطبم را بشناسم.
