گفتگوی رامتین شهبازی با شهرام مکری درباره فیلمنامه «اشکان،انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» ورود آرام حاشیه ها به متن
شهرام مکری از نسل سینماگرانی است که در فضای نوی فیلم کوتاه در ایران متولد شد. او درکنار فیلم ساختن کوشید سینما را نیز بشناسد و امروز جزو معدود سینماگران ایرانی است که از کارخود و کلیت سینما تحلیل دارد. گفت و گو با او درباره اشکان…. آغاز شد،اما مسائل دیگری به‌میان آمد که طرح آن‌ها در حوزه نظری فیلمنامه نویسی جذاب است. نظریه‌های جدید در سینما عمر طولانی ندارد و متاسفانه این نظریه‌ها در مقابل سینمای محافظه‌کار رایج چندان رشد و نمو نکرده‌اند. با همین ایده باب بحث باز شد و ادامه پیدا کرد که می‌خوانید:
بحث را می‌توان از این نقطه آغاز کرد که فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر به دوره فیلم‌های کوتاه‌تان وصل است. با این فیلم انگار بر تجربه‌هایی که در حوزه فیلم‌های کوتاه انجام داده‌اید، نقطه گذاشتید. اما در ماهی و گربه تجربه جدیدتری اتفاق می‌افتد. خودتان در این مورد چطور فکر می‌کنید؟
نوشته‌های مرتبط
حرف شما بسیار درست است و به لحاظ زمانی هم فیلم، محصول همان دوره است. زمانی که اولین فیلم کوتاهم طوفان سنجاقک را ساختم، به من پیشنهاد شد که یک فیلم بلند کار کنم و به واسطه همین، فیلمنامه اشکان… نوشته شد. این فیلم به لحاظ شکل و ایده‌های موجود در آن، شباهت زیادی به فیلم‌های کوتاهم دارد و در نتیجه محصول همان فضا است. آن موقع هنوز دانشجوی سینما بودم و فیلمنامه را در همان دوره نوشتم. همیشه دوست داشتم فیلم‌هایم پراتفاق باشند و در دقایق محدود، میزان اطلاعات زیادی به تماشاگر منتقل کنند.
در فیلم‌های شما راوی اهمیت زیادی دارد؛ راوی به مثابه عنصر بیرونی یعنی فیلمساز. من انگشت اشاره شهرام مکری را در اشکان…، ماهی و گربه و فیلم‌های کوتاه‌تان آشکارا می‌بینم. یعنی شهرام مکری به دنبال حذف کردن خودش نیست، دنبال این است که در اثر حضور داشته باشد. وقتی می‌خواهید بنویسید به چه چیزهایی فکر می‌کنید و مهم‌تر از آن به چه چیزهایی فکر نمی‌کنید؟ اگر تعریف روایت را این‌طور در نظر بگیریم که داستان‌هایی وجود دارند که راوی سعی می‌کند نظم و ترتیبی برای‌شان برقرار کند و حتی چیزهایی را حذف کند، برای شما این فرایند چطور اتفاق می‌افتد؟
از دو منظر مختلف می‌توان به اشکان…. نگاه کرد؛ یکی اینکه یک آدم (فیلمساز) ه نگاهی به جامعه و اطراف خود دارد و دیگر اینکه چطور به جهان سینما نگاه می‌کند. الان در جواب سؤال شما می‌خواهم در مورد منظر دوم صحبت کنم. وقتی مشغول شکل دادن به فیلم‌هایم هستم، چیزی که در حذف کردن برایم اهمیت پیدا می‌کند این است که بتوانم فیلم را در یک دنیای منحصر به فرد و ایستاده بر پای خود، بنا کنم. یعنی چیزی که فیلم را به دنیای بیرونش ارجاع می‌دهد، چیزی باشد که در دنیای سینما قابل شناسایی باشد. همین مسأله باعث می‌شود یک‌سری اتفاقات از فیلم حذف شود. مثلاً وقتی به لباس پوشیدن کاراکترها فکر می‌کنم، سعی می‌کنم این قضیه به قومیت، طبقه اجتماعی یا مسائلی از این دست اشاره نکند. در نتیجه باعث می‌شود چیزهایی خودبه‌خود حذف شود. دیالوگ‌های محاوره‌ای، درست کردن شناسنامه برای کاراکتر، طبقه اقتصادی و اجتماعی کاراکتر، همه اولویت‌های بعدی من در فیلم‌نامه‌نویسی هستند. مسائلی که همیشه در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی در موردش تأکید می‌کنیم، برایم کنار می‌روند و به جایش به این فکر می‌کنم چگونه می‌توانم ارتباط بین کاراکترها را در فیلم به گونه‌ای بسازم که بتوانم دنیای فیلم را مستقل از جهان بیرون، دوباره تعریف کنم. شاید به همین دلیل است که از نظر بعضی‌ها، کاراکترهای من مابه‌ازای بیرونی در اجتماع ندارند؛ به خصوص در مورد فیلم اشکان… . قاعدتاً اگر بخواهیم فیلمی در مورد سرقت بسازیم و به مؤلفه‌های ایرانی توجه کنیم، می‌توانیم فیلمی شبیه به طلای سرخ آقای جعفر پناهی را تصور کنیم. به نظرم اشکان… با آن فضا متفاوت است؛ فقط به این دلیل که فیلمی با مضمون سرقت می‌سازیم دلیل نمی‌شود فیلمی شبیه به آن فضا را تصور کنیم. شاید مهم‌ترین مشخصه اشکان… این باشد که بتوانیم حس ایرانی بودن را در آن نادیده بگیریم. البته فکر می‌کنم در ایدئولوژی فیلم اشکان… و حتی ماهی و گربه، نگاهی که مربوط به محیط و جامعه ما است در فیلم هم وجود دارد؛ یعنی وقتی راجع به فلسفه فیلم فکر می‌کنیم.
سال ۸۶ که فیلم اشکان…. به نمایش درآمد، زمانی بود که این نوع فیلمسازی و شکل روایت، تازه باب شده بود. اخیراً مطلبی خواندم که یکی از دوستان اهل نظریه معتقد بودند فیلم‌های زمان‌پریش و غیرخطی در سینمای ایران جواب نمی‌گیرند. چون مخاطبان ما توانایی خواندن این‌گونه فیلم‌ها را ندارند و به لحاظ سنتی با داستان‌های خطی بزرگ شده‌اند. زمانی که در نگارش فیلمنامه اشکان… به حذفیات‌تان فکر می‌کردید، مخاطبتان را چگونه دیدید؟ چه تدبیری داشتید تا در جهانی که برای مخاطب تعریف می‌کردید، ارتباط‌تان دچار پارازیت نشود و فرم فیلم بین شهرام مکری و مخاطب قرار نگیرد؟
فکر می‌کنم در تاریخ داستان و الگوهای کهن قصه‌گویی در ایران، با این مدل خیلی روبه‌رو بوده‌ایم که از داستانک‌های فراوانی استفاده کرده‌ایم یا پرش‌های زمانی فراوانی در قصه‌ها داشته‌ایم. در مدل‌هایی مانند شاهنامه، هزارویک شب و حتی روایت‌های سعدی، تمایلی وجود دارد که ما بعدها آن را نادیده گرفتیم. به نظرم در مواجهه با مفهوم رمان به معنای فرامرزی، الگوهای داستان‌گویی کهن ما پس رانده می‌شود و سعی می‌کنیم مدل‌هایی شبیه به آن‌ها را جایگزین کنیم. به نظرم اتفاقاً مخاطب ایرانی برای شنیدن داستان‌های کوتاه از مجموعه‌ای بزرگ آمادگی دارد. چیزی که بعدها سینمای پست‌مدرن به منظور استفاده کردن از خرده‌روایت‌ها به جای روایت‌های کلان از آن استفاده می‌کند. شاید یکی از دلایل اقبال شهروندان ایرانی در جهان پست‌مدرن نسبت به جهان مدرن این است که ارزش‌گذاری و قاطعیتی که در مدرنیسم وجود دارد در جهان پست‌مدرن نیست و این کار را مقداری راحت‌تر می‌کند و شهروندان ایرانی این راحتی را بیشتر می‌پذیرند. از این طریق رسیدن به ایده پنهانی که در یک اثر وجود دارد برای‌شان سهل‌الوصول می‌شود، در نتیجه می‌توانند تفسیر کنند و در موردش صحبت کنند و اتفاقاً فکر می‌کنم این شکل قصه‌گویی و روایت‌گری چیزی است که مخاطب ایرانی دوستش دارد اما در ایران هیچ‌وقت مدل‌های موفقی از آن وجود نداشته. اما می‌بینیم جامعه ایرانی به فیلم‌هایی مثل پالپ‌فیکشن، ۲۱ گرم، بدو لولا بدو و … چه‌قدر اقبال نشان داد و تماشاگران این‌ها را به عنوان فیلم‌های کالت دوست دارند، پذیرفته‌اند و دست به دست می‌کنند.
این‌ها تماشاگرانی هستند که این فیلم‌ها را می‌بینند و به نوعی توسط خودشان تربیت شده‌اند؛ ولی هضم آن برای قاطبه مردم که با رسانه‌ای همچون تلویزیون تغذیه میشوند کمی سخت است چون تلویزیون ما سنت‌گرا است و همیشه راه را به حاشیه‌ها می‌بندد و دوقطبی‌های تعیین‌شده دارد. در حقیقت نسلی که با پست‌مدرنیسم ارتباط برقرار کرده، نسلی است که توسط خودش تربیت شده. البته اتفاقی که این روزها در حال رخ دادن است این است که کم‌کم حاشیه‌ها تبدیل به اصل میشوند.
اتفاقاً می‌خواستم به این موضوع اشاره کنم که به نظرم فضایی که در حاشیه وجود دارد، وقتی به اکثریت می‌رسد می‌تواند تبدیل به اصل شود. مثلاً سیستم سریال‌سازی به عنوان سیستمی که با مخاطب عام سر و کار دارد را در نظر بگیرید؛ الان در امریکا سریال‌هایی ساخته می‌شود مثل سریال خانه پوشالی، که طیف زیادی از مردم طرف‌دار آن هستند؛ اگر دقت کنید می‌بینید که سیستم روایت‌گری‌اش چه‌قدر با سیستم روایت تلویزیون ما متفاوت است. اما همین سریال در بازار غیر رسمی ایران طرف‌داران زیادی دارد. نکته جالب این است که در دهه هفتاد نسخه ۶ قسمتی و انگلیسی این سریال از تلویزیون ایران پخش شده بود.
اوایل بحث به نکته‌ای اشاره کردید که فیلم‌تان ارتباطش را با جهان بیرون کم می‌کند و وقتی ارتباط با ارجاعات کم بشود به یک دیدگاه پدیدارشناسانه می‌رسیم. زمانی‌پریشی و روایت غیرخطی ارتباط بسیار نزدیکی با تفکر پدیدارشناسی دارد. در این سبک، مخاطب داستان را بی‌واسطه و در ارتباط خودش با پرده، تجربه می‌کند. شاید قتل و دزدی را بشناسد اما این که چگونه به او عرضه می‌شود اهمیت دارد.
وقتی تماشاگر با شکل آشنای داستان گویی مواجه است آن را خواه‌ناخواه نادیده می‌گیرد. به این معنی که شروع می‌کند به حرف زدن در مورد قصه. مثلاً می‌بینیم وقتی مخاطبان از سالن سینما خارج میشوند غالباً راجع به داستان، به این مفهوم که آیا کاراکتر اشتباه کرد یا نه، آیا این شخصیت آدم خوبی بود؟ و … صحبت می‌کنند. به محض اینکه این تعریف را برای تماشاگر عوض کنیم، یعنی تعریفی که در آن گره‌گشایی را با آن شکل مرسوم ببینیم، اولین مواجهه تماشاگر با فیلم، مواجهه شکلی می‌شود. یعنی شکل را برای مخاطب تغییر می‌دهیم و اولین چیزی که با خودش می‌گوید این است که چرا فیلم با این شکل به من ارائه می‌شود. یعنی این سؤال، جایگزین سؤال در مورد شخصیت‌ها می‌شود. معمولاً وقتی در کلاس از بچه‌ها می‌خواهم داستان فیلم‌هایی به این سبک را برایم تعریف کنند، مثلاً در مورد فیلم memento به جای آن که بگویند همسر مردی مرده و او دنبال قاتلش می‌گردد، می‌گویند آن فیلمی که داستانش از آخر به اول روایت می‌شود. درواقع به جای اینکه به داستان فیلم اشاره کنند به شکل فیلم اشاره می‌کنند. یا مثلاً در مورد فیلم run Lola run به جای اینکه بگویند دختری می‌خواهد به پسری پول برساند، می‌گویند همان فیلمی که قصه را یک بار می‌بینیم و دوباره به اول برمی‌گردیم. به نظرم تماشاگر در مواجهه با چنین اثری از دل تحلیل کردن شکل، به اتفاقی که در فیلم می‌افتد می‌رسد. هر چه‌قدر شکل، پررنگ‌تر نشان داده شود و داستان کم‌رنگ‌تر، به نظرم مواجهه با فرم غالب می‌شود. اما در فیلم اشکان… این اتفاق نمی‌افتد چون در پس فرم داستانی هم داریم که این داستان به اندازه شکل، خودنمایی می‌کند. داستانی که اتفاقاً داستان آشنایی برای سینما است، یعنی داستان سرقت. این داستان آشنا در اشکان… بازی‌گوشی‌هایی در بر دارد، مثلاً سارقین ترکیبی از دو آدم نابینا و آدمی هستند که آرزو دارد به او شلیک شود. یا جهان فیلم به شکل عجیب و غریبی جهان آدم‌هایی است که انگار ابله هستند به این مفهوم که در دنیای خودشان سیر می‌کنند. همین مسأله باعث می‌شود قصه فیلم تفاوت‌هایی با قصه سرقت رایج در سینما داشته باشد. از طرفی این قصه متفاوت را با شکلی متفاوت از شکل مرسوم نشان می‌دهیم. وقتی تماشاگر این فیلم را می‌بیند این دو شکل روایت را در کنار هم قرار می‌دهد و مقایسه می‌کند. در ماهی و گربه تمام تلاشم بر این بود که فرم در کفه سنگین‌تر ترازو قرار بگیرد اما به نظرم در اشکان… این دو کفه با هم تناسب دارند و در یک سطح قرار گرفته‌اند.
اتفاقا در فیلم اشکان… آن شکل پدیدارشناسانه بیشتر خودش را نشان می‌دهد .با آدمی مواجهیم که خیلی ساده با این قضیه برخورد می‌کند و می‌خواهد این اتفاق برایش رخ بدهد. یا مجسمه‌سازی که می خواهد شکوه و شهرت را درک کند یا سربازی که به دنبال درک عشق است و این‌ها در این روابط برای مخاطب پدیدار میشوند.
دو عنصر مهم عشق و مرگ عناصری هستند که در زندگی با هر دوی آن‌ها مواجهیم و از مهم‌ترین اتفاقات زندگی بشر هستند، اما گاه نمی‌دانیم کدام‌یک از آن دو از اهمیت بیش‌تری برخوردار است. این دو عنصر که در زندگی تک‌تک ما نقش مهمی دارند در اشکان… به ساده‌ترین زبان ممکن تعریف میشوند و تمام پیچیدگی‌های‌شان از آن‌ها گرفته می‌شود. به این دلیل که به نقطه دیگری از پیچیدگی اشاره کنیم و تمرکزمان را به جای دیگری ببریم؛ اینکه شاید شما به این دلیل زنده‌اید که ممکن است در جای دیگری اتفاق دیگری بیافتد. قرار نیست وقتی اشکان می‌میرد دلمان برایش بسوزد و قرار هم نیست خوش‌حال شویم. قرار است بفهمیم چرا اشکان باید در این نقطه بمیرد و چرا همیشه تمام خودکشی‌هایش ناموفق بوده. فکر می‌کنم این کشفی است که احتمالاً تماشاگر در پایان فیلم به آن می‌رسد؛ به جای اینکه به هستی مرگ یا عشق از منظر پیچیده فکر کند، راجع به جایگاه آن‌ها در زندگی فکر می‌کند.
همان‌طور که از اسم اثر هم می‌آید در فیلم شما چند داستان داریم که هم حاشیه‌اند هم مرکز. یعنی یکی از آن‌ها مرکز می‌شود و حاشیه‌ای می‌آید مرکز را کنار می‌زند و جایش می‌نشیند ولی بعد در بازی‌های زمانی و روایی که داریم می‌فهمیم مرکز چیز دیگری بوده و این بازی ادامه می‌یابد. یک‌جا قصه انگشتر مطرح است، یک‌جا قصه اشکان و یک‌جا دغدغه‌های شخصیت‌های مختلف. اما به‌هرحال در هر بخشی یک مرکز ایجاد می‌شود. هنگام نگارش، مرکز و ارتباطش با حاشیه را چگونه تعریف می‌کردید؟
یکی از اتفاق‌های جالبی که در این فیلم برایم افتاد این بود که بعد از اتمام ساخت فیلم، برای اینکه فیلم را به فستیوال‌ها بفرستیم و در جشنواره فجر شرکت بدهیم باید یک خلاصه داستان می‌دادیم. می‌توانستم داستان اشکان… را به شکل‌های مختلفی بنویسم و هر کدام از آن‌ها به نظرم مدل‌های درستی بودند. به لحاظ زمانی و خطی اگر بخواهم نقطه شروع داستان را به یکی از شخصیت‌های فیلم نسبت بدهم که داستان را استارت می‌زنند، شاید بتوانم به پاروغنی برسم. یعنی بگویم یک روز آدمی در خانه‌اش می‌میرد و جنازه‌اش را در دانشگاه به دست دختری می‌دهند که او را در یک اتاق می‌گذارد و باعث می‌شود تنگ آب بیافتد و ماشین آدم‌کش‌ها تصادف کند؛ یک آدم پیاده شود و دو آدم با او تصادف کنند و این‌طور قصه را ادامه بدهم. یا اینکه می‌توانم داستان را از سربازی شروع کنم که سال‌ها پیش روی پرده سینما عاشق دختری شده و قصه را از این منظر ادامه بدهم و به داستان‌های دیگر برسم. یکی از ویژگی‌های چنین داستان‌هایی این است که خرده‌روایت‌هایش آن‌چنان در هم تنیده میشوند که هر کدام می‌توانند رل داستان اصلی را ایفا کنند. چیزی که هنگام نگارش این فیلمنامه برایم اهمیت داشت این بود که می‌خواستم داستانی بنویسم که دو نیمه داشته باشد. ۴۵ دقیقه داستان یک انگشتر را بگویم که چگونه جابه‌جا می‌شود و ۴۵ دقیقه داستان پسری را بگویم که چگونه به ایده خودکشی‌اش می‌رسد. درنتیجه محوریت اصلی فیلم با این دو قسمتی است که برای‌تان گفتم. در پارت اول محوریت با انگشتر است و با این ایده پیش می‌رویم که چه اتفاقاتی برای انگشتر می‌افتد. یکی از سارق‌ها انگشتر را به دوستش می‌دهد و بعد او انگشتر را به یک سرباز می‌دهد و بعد از آن، سرباز می‌تواند به سینما برود و فیلم مورد علاقه‌اش را ببیند. انگار انگشتر نه برای جایی که آن‌ها برایش برنامه‌ریزی می‌کنند، بلکه برای جایی که قرار است مصرف شود استفاده می‌شود. از طرف دیگر برای داستان اشکان هم این اتفاق می‌افتد، یعنی اشکان جایی که از قبل فکر می‌کند نمی‌میرد بلکه جایی که باید بمیرد می‌میرد. این دو داستان به لحاظ شکلی هر دو یک کار مشابه انجام می‌دهند. این دو داستان کلی قرار است با خرده‌داستان‌ها دیگر در دل هم فرو روند به طوری‌که نتوانیم بین داستان اول و دوم تفکیکی قائل شویم. اشکان کاراکتری است که از داستان دوم شروع می‌شود اما آدم‌های تأثیرگذار در سرنوشت اشکان سارق‌هایی هستند که در پارت اول فیلم می‌بینیم. درواقع اسم فیلم که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر است کلیت ایده این قصه را برای‌مان شکل می‌دهد. موقع نوشتن اول به طراحی قصه انگشتر و اشکان پرداختم و بعد شروع کردم به اضافه کردن خرده‌داستان‌ها دیگر. در ایده مرکز و حاشیه اگر فرض را بر این بگذاریم که یک کلان‌شهر از بین برود و حاشیه‌نشین‌ها آدم‌های اصلی بشوند، به نظرم این ایده بیان‌کننده روایت‌های اشکان…. است. یعنی کلان‌شهر اصلی و الگوی کهن سینمایی‌شان را که داستان سرقت است، فرو می‌ریزند و حواشی اطرافش را به کلان‌شهر متصل می‌کنند. با اتصال به این کلان‌شهر یا داستان سرقت، هر کدام از خرده‌داستان‌ها چیزهایی که دوست دارند از آن برمی‌دارند و از داستان اصلی خارج میشوند.
نکته دیگری که در گزاره‌های سینمای پست‌مدرن مطرح می‌شود، ارجاع دال‌ها به هم‌دیگر است. در شکل کلاسیک یک دال داریم که قرار است به مدلول برسیم. اشکان… شروع می‌کند به ایجاد این دال و مدلول‌ها. یعنی پلیسی است که عاشق صندوق‌داری می‌شود و می‌خواهد با او ارتباط برقرار کند و بنا بر اتفاقی، این‌طور نمی‌شود؛ یا قضیه دزدی یا خودکشی کردن اشکان. اما وقتی حاشیه‌ها وارد میشوند شروع می‌کنند به گرفتن مدلول‌ها از دال‌ها. می‌بینیم عناصری که وارد داستان میشوند دیگر اجازه تبلور مدلول‌ها را نمی‌دهند. بنابراین با زنجیره‌ای از دال‌ها روبه‌رو هستیم که اجازه شکل‌گیری مدلول مشخصی را نمی‌دهند. هر بار حاشیه‌ای وارد داستان می‌شود که داستان را بر هم می‌زند. جایی فکر می‌کنیم که پلیس وظیفه‌نشناسی می‌کند اما داستان که جلوتر می‌رود می‌بینیم این‌طور نیست. یا اینکه وقتی اشکان قصد خودکشی دارد می‌بینیم داستان در جای دیگری ادامه پیدا می‌کند. این زنجیره دال‌ها هم شناور می‌شود که در اثر هجوم این حاشیه‌ها است. این قضیه را چگونه در فیلم تفسیر می‌کنید؟
صحبتی که کردید برداشت دقیقی از فیلم است. زمانی که قرار شد اشکان… دوباره اکران شود با مشکلی مواجه شدیم و آن این بود که دی‌وی‌دی فیلم را خیلی‌ها داشتند. فکر کردم چه راهی ممکن است وجود داشته باشد که برای تماشاگران جذابیت ایجاد کنیم. به این فکرکردم که چیزی به پایان فیلم اضافه کنم و بگویم این نسخه با نسخه قبلی متفاوت است. نکته جالب این‌جا است که فیلم کاملاً این اجازه را به ما می‌دهد. جذاب‌ترین ایده‌ای که می‌توانستم به پایان فیلم اضافه کنم این بود که پلانی از دریایی نشان بدهم که بگویم دریای مدیترانه است و آدم‌هایی را نشان بدهم که قایق‌سواری می‌کنند و آن‌ها ماهی قصه را که سیامک صفری در جوی آب می‌اندازد، یک لحظه از زیر آب بیرون می‌آورند و می‌بینند. فیلم این قابلیت را دارد که برای هر کدام از داستان‌ها، انتهایی در نظر بگیریم. شاید از پگاه آهنگرانی می‌خواستم عکسی با سرباز ما بیندازد و آن را به عنوان یک فریم در پایان فیلم نشان بدهم به این معنی که این دو به هم رسیده‌اند. ساختمان فیلم این اجازه را به مخاطب می‌دهد که فکر کند هر کدام از کاراکترها می‌توانند سرنوشتی داشته باشند و برایم جالب است تماشاگر فکر کند سرنوشت چیزی نیست که او به آن فکر می‌کند چون فیلم این ایده را دائماً به بازی می‌گیرد. وقتی در پایان فیلم، نگهبان‌ها به سمت اشکان شلیک می‌کنند به نظرم تماشاگر می‌پذیرد که این گلوله‌ها به اشکان نمی‌خورند، اما درست لحظه بعد می‌بیند یکی از این گلوله‌ها به اشکان خورده و برایم جالب است که مخاطب این را هم می‌پذیرد. ممکن است هرکدام از اتفاقات فیلم، ایده دیگری را در جای دیگر شکل بدهند و به پایان برسانند.
تام استوپارد نمایش‌نامه‌ای دارد به نام رزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند که یک بازخوانی از هملت است. به جای اینکه هملت را مرکز داستان قرار دهد، رزنکرانتز و گیلدنسترن که دو شخصیت حاشیه‌ای هستند را در مرکز قرار می‌دهد. شروع می‌کند به بازی با آن‌ها و جالب است که کلادیوس و هملت در حاشیه قرار می‌گیرند. اما آخر نمایش‌نامه به جایی می‌رسد که شکسپیر رسیده بود؛ جایی که هوراشیو شروع می‌کند به سخنرانی و داد الاقیات و….. درواقع از مسیر دیگری به همان پایان شکسپیر می‌رسد. فکر کردم در اشکان… هم همین اتفاق می‌افتد؛ وقتی کارائیب در ابتدا پیشگویی می‌کند روزی خواهد رسید که همه جلوی اثرت زانو می‌زنند، ممکن است بر اثر یک‌سری روابط منطقی این اتفاق بیافتد ولی در آخر با بازی حاشیه‌ها به این پیشگویی دست می‌یابیم. یعنی در انتها از مسیر دیگری به همان مرکزی که در ابتدا ایجاد شده بود می‌رسیم. این می‌تواند نوعی ویژگی باشد که به آن سینمای بازی‌گوشانه می‌گوییم. پایانی که داستان‌ها به این صورت بر هم منطبق بشوند از کجا آمده است؟
تمام کاری که فیلم‌سازان دنیا، منتقدان سینما و فیلم‌نامه‌نویسان انجام می‌دهند این است که همه، یک تصویر کلی را شکل می‌دهند؛ تصویر بزرگی که یک تصویر واحد است و نام آن را تصویر سینما می‌گذاریم. وقتی همه به سمت یک نقطه واحد حرکت می‌کنیم در نتیجه من هم استثنا نیستم و فیلم‌هایی مثل اشکان… یا ماهی و گربه هم به همین سمت حرکت می‌کنند. اگر این نکته را بپذیریم آن‌گاه در نگاه‌مان به سینما تغییر و تحولی ایجاد می‌شود. گاهی بعضی از آدم‌ها از من می‌پرسند فلان آدم چگونه می‌تواند همه‌جور فیلمی دوست داشته باشد؟ باید این‌گونه فکر کنیم که مگر غیر از این است که تمام فیلم‌ها به سمت یک نقطه واحد و تشکیل دادن تصویر عمومی سینما حرکت می‌کنند؟ اگر از این منظر به ماجرا نگاه کنیم این سوء تفاهم‌ها برای‌مان برطرف می‌شود و می‌توان هر فیلمی را از یک منظری بررسی کرد. نباید باعث تعجب باشد که یک آدمی هر فیلم رزمی دوست داشته باشد و هم فیلم‌های تارکوفسکی. از طرف دیگر فکر می‌کنم در مورد جهان روایت و قصه و داستان هم این اتفاق می‌افتد. در فیلم اشکان… برای من این‌گونه بوده که انگار پرانتزی باز می‌کنم و میگویم کارائیب یک پیشگویی کرده و میگویم این پیشگویی به وقوع می‌پیوندد؛ بیایید در این فاصله ببینیم چگونه به وقوع می‌پیوندد. وقتی در ابتدا کارائیب را می‌نوشتم مطمئن بودم یک نفر جلوی مجسمه زانو می‌زند. اجازه بدهید مثالی را که معمولاً در کلاس‌هایم میگویم این‌جا عنوان کنم. در کتاب پاریس-تهران که نقدی بر سینمای آقای کیارستمی است، به این نکته اشاره شده بود که ماجرای آقای کیارستمی مثل آدمی است که وارد شهری شد و باز پادشاهی روی شانه‌اش نشست و گفتند تو پادشاهی. اگر به این داستان باز و پادشاه از این منظر نگاه نکنیم و فکر کنیم آن آدم باید وارد آن شهر می‌شد و آن باز باید روی شانه او می‌نشست، آن موقع تحلیل‌مان از داستان متفاوت می‌شود. یعنی چیزی که در ظاهر نامش را شانس و اقبال می‌گذاریم و از منظر شانس و اقبال، جهان سینمایی یک آدم را نقد می‌کنیم، نگاه‌مان را به این مسیر هدایت می‌کند که چه شد این مرد وارد این شهر شد و چه شد که باز روی شانه او نشست؛ یعنی نگاهی تقدیرگرایانه داشته باشیم از این منظر که قابل تحلیل باشد. باید به این تعریف برسیم که چیزی که همین الان در مشت ما وجود دارد همین لحظه می‌تواند در مشت ما نباشد. از این نظر که چطور ممکن است بگوییم تقدیر وجود دارد اما در عین حال به آن شکل می‌دهیم. این نوع نگاهی است که من دوست دارم؛ چیزی که بگوییم هست و در عین حال نقض‌اش کنیم. به نظرم رسیدن به نگاه تقدیرگرایانه همین‌گونه است. اشکان می‌بایست جلوی پای مجسمه زانو می‌زد اما من الگویی را به شما نشان می‌دهم که طبق همین الگو می‌توانست هزاران ایده دیگر در مورد اشکان اتفاق بیافتد. ما هم به سمت مرکز پیش می‌رویم هم به سمت حاشیه. تضاد و تناقضی که این‌جا وجود دارد این است که نتوانیم یک فیلم یا نگاه را حول یک محور تعریف کنیم. چگونه بتوانیم در لحظه‌ای که آن را تعریف می‌کنیم همان تعریف را در همان لحظه نقض کنیم؟ ویژگی که ماهی و گربه نسبت به اشکان… دارد این است که در این تعریف اغراق‌شده‌تر رفتار می‌کند.
در فیلم اشکان… درواقع کنش‌ها هستند که رویدادها را می‌سازند و ما با یک چرخه انسانی روبه‌رو هستیم. یعنی انگار هرکدام از این آدم‌ها در زندگی دیگری نقش آشکار و مؤثری دارند. این چرخه به ظاهر ما را از نگاه تقدیرگرایانه دور می‌کند ولی در انتها می‌بینیم این تقدیر است که مجسمه را فرود می‌آورد. حالا می‌خواهم این نکته را به یک سؤال گره بزنم. در فیلم شما شخصیت‌های نابینا وجود دارند و معمولاً افراد نابینا یک تعریف کهن الگویی در ادبیات نمایشی دارند. شخصیت‌هایی هستند که نیمه‌خدا/نیمه انسان‌اند و می‌توانند بین زمین و آسمان ارتباط برقرار کنند. این‌جا هم همین‌طور است؛ درواقع انگشتر از طریق همین آدم‌های نابینا شروع به کار کردن در فیلم می‌کند. این زنجیره کنش و رویداد انسانی و کنش و رویداد تقدیری در کنار هم قرار می‌گیرند و چیزی که بیشتر از همه برای من به چشم می‌آمد ارتباط این‌ها از منظر کنش و رویداد انسانی است.
درواقع به هر کدام از رویدادهایی که در فیلم می‌بینیم اگر به صورت مجزا نگاه کنیم، کاملاً رویداد به نظر می‌رسند اما فیلم به ما می‌گوید چطور هر کدام از این رویدادها حاصل یک کنش‌اند. ممکن است این کنش در مورد خود کاراکترها اتفاق نیافتاده باشد. مثلاً اگر آدمی تصادف می‌کند برای او تصادف به معنای رویداد اتفاق می‌افتد اما برای راننده می‌تواند محصول یک کنش باشد. اگر قصه ما این‌طور بود که دو آدم نابینا وارد یک اتاق می‌شدند و می‌گفتند شانس‌مان از همین لحظه گفته و یک‌دفعه آدمی از آسمان می‌افتاد، این شکل دادن همان رویداد بود. چطور می‌توانیم بگوییم این رویداد حاصل یک کنش است؟ از اول داستان را پی می‌گیریم تا می‌رسیم به آن لحظه؛ و وقتی آن لحظه اتفاق می‌افتد درواقع رویداد و کنش را با هم می‌بینیم و برای‌مان قابل تحلیل است.
این همان زنجیره دال‌ها است؛ یعنی رویداد دالی است که ممکن است حالت متافیزیکی داشته باشد ولی الان با روشن شدن یک بخش دیگر می‌بینیم که خودش دال یک مدلول است.
دقیقاً همین است. یعنی اتفاقی که بین کاراکترهای فیلم می‌افتد این‌گونه است. همیشه علاقه‌ای در من وجود داشت در این مورد که چگونه ممکن است وقتی داستانی می‌نویسیم در عین حال نقش الگوهای کهن‌تر را در آن‌ها در نظر بگیریم. چطور ممکن است یک داستان کاملاً زمینی مطرح کنیم اما فکر کنیم این داستان ابعاد ماورایی دارد. شکل ایده‌آل اجرای صحنه پایانی برایم این بود که وقتی اشکان فرشته‌ای را می‌بیند که از آسمان به زمین می‌آید واقعاً یک فرشته را ببیند نه یک فرشته روی یک پایه چوبی که با بالابر پایین می‌آید. و وقتی فرشته آرام‌آرام پایین می‌آید در برش‌ها و کات‌ها متوجه شویم که این یک فرشته واقعی نیست که پرواز می‌کند بلکه با یک دستگاه پایین می‌آید. یعنی رسیدن به یک تصویر ماورایی که وقتی فرشته به زمین می‌رسد بفهمیم شکلی کاملاً زمینی دارد. اما متأسفانه به دلیل نبودن امکانات و کمبود بودجه به این شکل فعلی از اجرا قانع شدیم. این فینال می‌توانست آن نگاه کلی که در قصه وجود دارد را بیان کند. چیزی که در فیلمنامه وجود دارد و در فیلم نیست ویدئوکلیپی است که خواننده‌ای در آن می‌خواند و مربوط به بخش خواستگاری سعید از شقایق است و به مراحل آشنایی سعید و شقایق می‌پردازد. درواقع پروسه کور شدن سعید و عشق‌اش به شقایق را در این قسمت می‌دیدیم. قرار بود بعد از فیلم برداری این قسمت را بسازیم که بعد از اتمام فیلم برداری پولی برای ساختن آن نماند. درواقع می‌خواستیم نشان بدهیم این مرد چگونه به کمال می‌رسد و می‌خواستیم ابعاد ماورایی ماجرا را نشان بدهیم. یعنی می‌خواستم بُعد کهن‌الگویی نابیناها را این‌گونه نشان بدهم که متأسفانه نشد.
بحث پست‌مدرنیسم ریشه در ایده‌آلیسم رمانتیک دارد. رمانتیک‌ها بر خلاف نئوکلاسیست‌ها که معتقد بودند همه چیز باید قدر و قانون و اندازه داشته باشد عقیده داشتند مهم این است که هنرمند چه تفسیری از جهان اطرافش دارد. بعد از این نگاه، رئالیست‌ها و ناتورالیست‌ها می‌آیند و می‌رسیم به فیلسوفی مثل هایدگر که تفسیر دیگری می‌کند و بعد بر اساس تفسیر او به پست‌مدرن می‌رسیم که می‌گوید هنرمند اثر را تفسیر می‌کند ولی بر اساس چیزی که بارت می‌گوید، مؤلف یک صدا دارد در کنار دیگر صداها. این دگردیسی که از هنرمند رمانتیک تا هنرمند پست‌مدرن وجود دارد در حقیقت بازی با داستان‌ها و امکان تفسیر دادن به مخاطب است. شاید نویسنده رمانتیک خودش را بیش از همه نشان می‌داد ولی امروز اضافه شدن مخاطب نقش تفسیرگر را کم کرده. درواقع این فرم را از دوره مدرن می‌گیرد و اضافه شدن تفسیرگر را از دوره رمانتیک. وقتی فیلم را می‌ساختید چه‌قدر به مخاطبتان اطمینان داشتید که می‌تواند این را تفسیر کند؟
دوره‌ای که بحث روایت‌های متقاطع و چندمنظری از منظر پست‌مدرنیستی در سینمای جهان باب شد، مواجه بود با نگارش فیلمنامه من و در آن دوره در سینمای ایران به‌طور جدی فیلمسازی پی‌گیر آن نبود.. آن زمان بین هم‌دانشگاهی‌ها و افراد هم سن‌وسال خودم یک نوع رشد و تفسیر جدیدی از سینما می‌دیدم که جای خالی آن را در سینمای‌مان حس می‌کردم. فکر کردم می‌توانم فیلمی بسازم که مربوط به همین نسل و آدم‌ها باشد. اشکان… فیلمی است که مربوط به نسل و دوران خودش است. مربوط به نسل سینماگرانی است که ناگهان در مواجهه با سینمای دنیا قرار گرفته‌اند. هم‌چنین مربوط به مخاطبانی است که ناگهان متوجه شدند به جز سینمای ایران و فیلم‌های خارجی که ممکن است در ایران به صورت محدود دیده شود، جهان گسترده‌تری از فیلم وجود دارد و می‌شود آن‌ها را هم دید. از طرفی دیگر مربوط به نسلی است که خجالت نمی‌کشید از اینکه بگوید چه مدل فیلم‌هایی را دوست دارد؛ حتی فیلم‌هایی که رده B و C بودند از نظر آن‌ها ممکن بود فیلم‌های جذابی باشند. قطعاً در این نسل همین اتفاقی که می‌گویید می‌افتد، یعنی مخاطب این آگاهی را دارد که شروع به تفسیر هر اثری کند. گاهی می‌بینم بعضی از آدم‌ها شروع می‌کنند به تحلیل کردن یک اثر هنری و شاید یک دوره‌ای این عجیب بود که منتقد حرفی را می‌زند که کارگردان حتی به آن فکر نکرده است. امروز می‌دانیم این حرف عجیب نیست، هر مخاطبی می‌تواند در مورد موضوعی صحبت کند که اصلاً در ذهن کارگردان نبوده است. اگر کارگردان بخواهد در مقابل این نوع نگاه هر نوع مقاومتی از خود نشان دهد به نظرم در اشتباه‌ترین موضع قرار گرفته است. یک موقعی معتقد بودم نباید از ایران رفت، باید ماند، کار کرد و کار ساخت. در دوره‌ای که خیلی از دوستان مهاجرت کردند و از ایران رفتند با این دیدگاه که باید اثر هنری را در جای دیگری از دنیا خلق کرد و نشان داد، من فکر می‌کردم باید ماند و این‌جا کاری کرد که مخاطب به ستایش اثر هنری بپردازد. فکر کردم چطور می‌توانم دوستانی که تصمیم قطعی برای رفتن گرفته‌اند و هیچ منطقی آن‌ها را منصرف نمی‌کند، در این‌جا نگه دارم و فکر کردم اشکان… را باید در چنین شرایطی بسازم. در آن دوره آقای سجادپور معتقد بودند این فیلم امریکایی است و برای پخش، در اولویت ما نیست. اما من فکر می‌کردم در مورد دوستان و آدم‌های اطرفم است و این فیلم می‌گوید باید همه‌چیز دست به دست هم بدهد که این‌جا بمانید و کارتان را انجام بدهید.
فکر می‌کنید این جنس سینما را می‌توان در کتاب‌های تئوری فیلم‌نامه‌نویسی پیدا کرد؟ اگر نمی‌توان پیدا کرد، راه آموختن و خواندن این فیلم‌ها از یک طرف، و از طرفی دیگر راه نگارش این فیلم‌ها چگونه است؟ در مورد شما آیا نتیجه تجربه زیستی است یا حاصل تجربه‌های غیرمستقیم در دیدن فیلم ؟
فکر می‌کنم خیلی درست و دقیق است اگر بگوییم مهم‌ترین چیزی که در هنر به آن نیاز است، پر کردن فاصله رشته‌های مختلف است. فکر می‌کنم مخاطب در حوزه‌های دیگری رشد می‌کند؛ مثلاً جامعه پزشکان فیلم‌بین، مهندسان یا معماران یا حوزه‌های علوم اجتماعی و… به نظرم اشتباه سینمای ایران این است که سعی می‌کند حصار دور خودش را بلند و بلندتر می‌کند به این منظور که شاید فکر می کند این کار برایش امنیت شغلی به وجود می‌آورد. باید به عنوان آدم‌هایی که در این سینما فعالیت می‌کنیم از حضور اشخاصی با رشته‌های مختلف در سینما استقبال کنیم. باید افرادی در حوزه‌های تخصصی دیگر را پای فیلم‌مان بکشانیم و سعی کنیم از نگاه آن‌ها جلساتی در مورد فیلم‌ها تشکیل بدهیم. نیاز به جلساتی داریم که آدم‌های حوزه پزشکی، جامعه‌شناسی، فلسفه و… در آن‌ها شرکت کنند و به صورت جدی فیلم‌ها را مورد تحلیل قرار بدهند. اگر این اتفاق بیافتد ارتباطات بین رشته‌ای شروع به شکل گرفتن می‌کند و نیاز آن را در جامعه احساس می‌کنیم. به همین دلیل کلاس‌هایی که در مؤسسات دیگر برگزار می‌شود موفق‌تر از دانشگاه هستند. چون در ایران کلاس‌های دانشگاه به آن دیوار بلند منحصر شده‌اند و در کلاس‌های آزاد، آدم‌هایی با رشته‌های دیگر که به سینما علاقه‌مند هستند شرکت می‌کنند. در مورد خودم هم باید بگویم نتیجه تجربه زیستی بهتر عمل کرده چون برای هدایت نسل من مکانیسم روشنی وجود نداشته. از جایی به بعد فکر کردم فقط اینکه بدانی برش چگونه اتفاق می‌افتد و اینکه لنزها را چطور عوض کنی برای فیلم کافی نیست. بیشتر از همه باید در مورد زندگی‌ات دارای یک نوع جهان‌بینی باشی. بعدها این تأثیرات در فیلم‌هایت قرار می‌گیرد. چون در جامعه ما تولیدات سینمایی به صورت حرفه‌ای اتفاق نمی‌افتد. تمام این حرف‌ها که ما تولید و سینمای حرفه‌ای داریم، حباب است. به محض اینکه اقتصاد و ارزش پولی در ایران با دنیا هم‌طراز شود و سینمای ایران خودش را در معرض بازار سینمای دنیا قرار می‌دهد و از طرف دیگر پذیرای بازار سینما دنیا باشد، می‌فهمیم که چیزی به اسم سینمای حرفه‌ای در ایران حبابی بیشتر نیست و نهایتاً می‌ترکد. در چنین شرایطی تنها در این صورت می‌توانیم فیلم حرفه‌ای بسازیم که به نوعی جهان‌بینی نسبت به محیط اطرافمان رسیده باشیم. معتقدم سینمای امریکا می‌تواند تولیدات حرفه‌ای انجام دهد ولی سینمای ایران با آن مدل فیلمسازی کیلومترها فاصله دارد.
