روز سه شنبه، هفتم دی ماه ۱۳۸۹، سومین جلسه از سلسله جلسات پخش فیلم مستند، سخنرانی و جلسه ی پرسش و پاسخ، به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» و گروه علمی انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران برگزار شد. در این جلسه که با حضور کارگردان آقای ابراهیم مختاری، خانم دکتر سارا شریعتی و ناصر فکوهی مدیر انسان شناسی و فرهنگ در سالن انجمن جامعه شناسی صورت گرفت، پس از نمایش فیلم مستند «مکرمه» سارا شریعتی سخنرانی خود را درباره ی این فیلم ایراد کرد و پس از آن جلسه ی پرسش و پاسخی پیرامون فیلم و مباحث مطرح شده صورت گرفت، که گزارش این برنامه را می خوانیم.
یادداشتی بر فیلم مکرمه؛
«مکرمه؛ خاطرات و رویاها»، مستندی از ابراهیم مختاری است، که گوشه ای از زندگی یک زن روستایی را که از سنین میانسالی شروع به نقاشی می کند به تصویر می کشد. این فیلم همان گونه که در نام خود دارد، خاطرات و رویاهای مکرمه را برای ما از زبان خود او و نقاشی هایش نقل می کند؛ خاطراتی از زندگی سخت او در نظام ارباب – رعیتی، در ازدواج بالاجبار با کدخدا، رویاهایی از عشقی که به آن دست نیافت و آن چیزهایی که برای زندگی اش می خواسته و بدان نرسیده است.
در این فیلم مبارزه ی مکرمه را برای تغییر وضعیت زندگی اش می بینیم، مبارزه ای که لزوما در ذهن او می تواند وجود نداشته باشد، چرا که او نقاشی را نه برای رسانیدن آن به هدفی مشخص، که برای التیام بر دردها و گریز از سختی ها، و تحقق رویاها و خواسته های به سرانجام نرسیده بر می گزیند. اما نه به این معنا که برای التیام و تحقق رویاهای او راه دیگری جز نقاشی نیست، بلکه به این دلیل که شاید نقاشی برای زنی در شرایط او، با تمام داشته و نداشته هایش، در دسترس ترین راه و موثرترین راه است. دیوارهای خانه ی او، جایی که در آن زیسته و در گوشه های گوناگون فضایی آن دردها و تجربیاتی را در زندگی اش به ثبت رسانیده است، برای او می تواند بهترین مکان برای پر کردن و نقش کردن افکار و احساسات و خاطرات تلخ فراموش نشده اش باشد. در واقع می توان گفت مکرمه از مکان زندگی خود متنی می سازد که پس از مرگ او بارها و بارها با دیگرانی در میان گذاشته می شود که تجربیات خاص او را پشت سر نگذاشته اند. از این رو، می توان گفت تفاوت مکرمه در این است، که او حتی اگر سلطه ی حاکم بر زندگی اش را پذیرفته بوده باشد، برای آرامش ذهن خود و رسیدن به خواسته هایش حتی در نقاشی – مانند یک داستان، شعر، موسیقی و… – و در تصاویری خیالین و ساخته ی ذهن، توانسته است روایت زندگی اش را برای دیگرانی که او را نمی دیده اند و دیگرانی که او را ندیده اند، نقل کند و با تماشاچیان آثارش سخن و درد و دل کند.
فیلم مکرمه علاوه بر جنبه های سینمایی، از این رو حائز اهمیت است که نمایش گر بخشی از جامعه است که به دلیل محرومیت و تفاوتشان حذف می شوند و کنار نهاده می شوند. در حالی که به تصویر کشیدن شیوه های متفاوتی از زندگی اجتماعی، راوی و خبر رسان خوبی برای شناخت و درگیر شدن و ایجاد پرسش و در نتیجه توجه به چنین شرایطی است.
سخنرانی سارا شریعتی؛
I. در بخش اول این سخنرانی، سارا شریعتی بحثی نظری در حوزه ی علوم اجتماعی پیرامون مفهوم «سلطه» و «بازشناسی» را ارائه داد،
فیلم زندگی مکرمه دومین مستندی بود که در این هفته دیدم. مستند مجسمه های بهمن کیارستمی و مستند مکرمه خاطرات و خیالهای ابراهیم مختاری و فکر کردم اگر در تاریخ جامعه شناسی، از جامعه شناسی به عنوان فرهنگ سومی میان علوم طبیعی و ادبیات نام می بردند، چون ادبیات آن دوره اغلب عهده دار کار جامعه شناسی بود، شاید امروز در ایران بتوان گفت که به نحوی مستندسازان ما دارند کار جامعه شناسان را به عهده می گیرند. و این دو مستند، نمونه ی عالی نگاهی جامعه شناختی به دو امر اجتماعی است.
من برطبق معمول مباحث جامعه شناختی ابتدا اشاره ای نظری خواهم داشت و سپس به بحث در خصوص این مستند می پردازم.
نظریه بازشناسی و مشروعیت/ خودآموختگان در برابر وارثان:نانسی فرزر فیلسوف و جامعه شناس امریکایی در کتاب درخشانی تحت عنوان باز شناسایی یا باز توزیع اشاره می کند که مبارزات سیاسی مدرن در مدت دو قرن مبارزه بر سر توزیع ثروت بوده اند و امروز مبارزه برای شناسایی اند. حتی می توان به یک معنا گفت که مبارزات طبقاتی، اجتماعی در نهایت مبارزه برای به رسمیت شناخته شدن بودند. موقعیتی که به تعبیر اکسل هونت این حس را بوجود می آورد که ما به تعبیر اکسل هونت، در “جامعه ی تحقیر” زندگی می کنپم. جامعه ی که در ان به تو احترام گذاشته نمی شود، دیده نمی شوی. هونت می گوید ما می خواهیم از تحقیر، از نشناخته شدگی، از دیده نشدن بگریزیم. برخی معتقدند این تئوری می تواند مبنای یک تئوری جدیدی از عدالت شود. من در اینجا می خواهم با پیوند این نظریه به بحث پییر بوردیو در تمایزات، با چشم انداز جدیدی که بوردیو در نظریه سلایق و نظریه نیازها ایجاد میکند، به تحلیل فیلم مکرمه بپردازم.
ناتالی هینیک می گوید، طرح پروبلماتیک بازشناسی در جامعه شناسی به یک چرخش پارادیمی منجر شده است. از پارادایم سلطه ما به سوی پارادایم وابستگی متقابل چرخش کرده ایم. از نظر وی مارکس و بوردیو و فوکو به این ترتیب می توانند جای خود را از این پس به الیاس و هونت بدهند. من اما فکر می کنم تئوری بازشناسی، تئوری رقیب و جانشینی بر تئوری سلطه نیست و می توان بازشناسی را در متن پارادایم سلطه خواند و تحلیل کرد.
II. در بخش دوم سخنرانی، با توجه به بحث نظری انجام شده سخنانی پیرامون فیلم «مکرمه» توسط دکتر شریعتی بیان شد،
موضوع جلسه ی ما مستند مکرمه قنبری است. مکرمه قنبری را از خلال مفهوم خوداموختگی، از خلال مساله ی زنان، از خلال تصویر همچون تاریخ، می توان بررسی کرد و به تحلیل این تجربه پرداخت. من اما می خواهم از خلال همین مفهوم به رسمیت شناخته شدن یا بازشناسی به این تجربه بپردازم.زندگی مکرمه به نظر من نمونه ی عالی باز شناسایی به عنوان یک مطالبه است. به سرخط های این فیلم نگاهی بیاندازیم:
زندگی مکرمه، زندگی یک نوجوان است. یک نوجوان چهارده ساله، محروم از جوانی خود. یک زن، محروم از حقوق اولیه اش، مثلا حق انتخاب همسر، زنی که حتی به نام خودش هم خوانده نمی شود. یک رعیت، بازیچه ی ارباب. یک روستایی، با همه ی امکانات محدود. یک مادر، با همه ی وظایف و تکالیفش… اینها موقعیت به حساب نیامدن، به رسمیت شناخته نشدن در “جامعه ی تحقیر” است. در این شرایط، مکرمه همچون شاید تصویر روبنسون کروزئه در جزیره ی خود، که بقایش منوط به مبارزه است، ازهنر، وسیله ای برای بقا می یابد. برای التیام. برای درمان. برای شهادت دادن. در آغاز، نقاشی کردن برایش هنر نیست. نقاشی کردن وسیله بقاست. وسیله ی برای به تعبیر خودش “رها شدن از فکر و خیالات”، التیام یافتن، گذراندن وقت. بعد کم کم از اینکار خوشش می آید. نقاشی برایش می شود یک زبان. یک دانش. دانشی که از آن بهره ای ندارد در نتیجه تصویر را به جای کلمه می نشاند. زندگیش را به تصویر می کشد. به تصویر کشیدن رابطه ی خانوادگیش با مردی ۷۰ ساله که همسرش بود. به تصویر کشیدن روابط ارباب رعیتی. به تصویر کشیدن داستانهای شاهنامه ای که از “ممد آقا” شنیده بود. و بعد پسرش به عنوان یک مدیاتور، یک واسط، یک رابط فرهنگی. رابط روستا و شهر. رابط زندگی اجتماعی با دنیای هنر. پسر، نقاشی های مادر را به شهر می برد، به گالری سیحون. و از این طریق این آثار به گالری های نقاشی و به آمریکا راه می یابند. فیلم با تصویر پسر به عنوان یک رابط فرهنگی آغاز می شود و با معصومه سیحون به عنوان یک رابط هنری پایان می یابد. از خلال این رابطه ها و میانجی هاست که هنرمند در شبکه ی مشروعیت فرهنگی و فرهنگ مشروع راه پیدا می کند.
تا اینجا بحث بر سر به رسمیت شناخته شدن است. فراروی از تحقیر. مقاوت و طرد آن. داستان برای جامعه شناسی هنر اما از اخر فیلم شروع می شود نه از اول. از انجایی که مکرمه وارد دنیای هنر می شود و به عنوان یک هنرمند به رسمیت شناخته می شود. از اینجا به بعد بحث سلطه است و به تعبیر بوردیو بحث مشروعیت به معنای سلطه. بوردیو می پرسد: آفرینندگان را چه کسی آفرید؟ و رودولف، مدیر بازارهای بین المللی هنر پاسخ می دهد: بازار. این بازار است که هنرمند را می آفریند. این میدان است که سازنده ی هنرمند است. از این زمان به بعد، مکرمه ای که نقاشی هایش را پنهان می کرد، می تواند با افتخار آنها را به نمایش بگذارد. چه اتفاقی افتاد؟ از کی یک اتفاق شد؟ چه عواملی در آن موثر بودند؟ پرسش ها از این لحظه شروع می شود: عامل این به رسمیت شناخته شدن چیست؟ هنر مکرمه؟ اعجاز هنر؟ نبوغ او؟ خودآموختگی اش؟ اینکه نقاشی های وی شبیه آثار شاگال است؟ این امتیازات او بود که عامل مشروعیت هنری وی گشتند یا ضعفهایش؟ اینکه یک زن است باهمه محرومیت هایش. اینکه یک زن روستایی جهان سومی ایرانی است. اینکه تحصیلات ندارد و با تمشک و گردو رنگ آمیزی می کند؟
روز مکرمه را روزخوداموختگی نام گذاشته اند. این جلسه در انجمن انسانشناسی برگزار می شود نه در گروه هنر. در سخنرانی در خصوص وی اشاره می کنند که زندگی وی مواد بسیاری برای مطالعات انسانشناختی و جامعه شناختی فراهم میکند. در معرفی اش می گویند: مکرمه زن روستایی بیسوادی بود که نقاشی هایش را به گالری های آمریکا فرستادند و کارهایش شبیه شاگال است و مریل استریپ می خواهد نقشش را ایفا کند… پس می توان گفت که مکرمه مشروعیتش را از قشر مسلط و مشروع میدان هنر می گیرد: از گالری های آمریکا، از شاگال و از مریل استریپ. در اینجاست که باز پارادایم همیشگی سلطه خود را نشان می دهد. مکرمه از خلال میانجی گالری سیحون، نمایشگاه در نیویورک و ورود به بازار بین المللی هنر، به میدان هنر راه می یابد اما زندگی روستایی وی، دوری اش از آکادمی، آشنا نبودنش با سرمایه ی فرهنگی اکادمی، رعایت نکردن قوانین پرسپکتیو، کاربردی بودن هنرش، روایت گری تصاویرش… باعث می شود که موقعیت یک هنرمند تمام عیار را نیابد و در کاتگوری هنر نئییو ، اتودیداکسی و اگزوتیسم دسته بندی شود. جذابیت کار او بیشتر جذابیتی اگزوتیک است.
نتیجه می گیرم: زندگی مکرمه و گرایشش به نقاشی را می توانیم با تئوری بازشناسی تحلیل کنیم: نیاز یک زن هنرمند برای دیده شدن، به حساب آمدن، شهادت دادن، به رسمیت شناخته شدن. تلاش یک خودآموخته به عنواننمونه ای بر تکذیب تئوری وارثان. اما در تعیین جایگاه وی در میدان هنر، باز با همان تئوری قدیمی سلطه روبروییم. این میدان به هر حال میدان وارثان است. نقاشی میدانی است که به کسانی تعلق دارد که دارای سرمایه ی اقتصادی و فرهنگی هستند. در نتیجه این هنرمند به دلیل موقعیت نامتعارفش (خودآموختگی، سن، روستا، ایران…) در این میدان پذیرفته می شود چون میدان هنر به تعبیر بوردیو “میدان انقلابات جزئی” است، مدام نیاز به نواوری دارد و امروزه امر جهانی به شدت همگون و یکدستش ساخته است، در نتیجه هنرمندی متفاوت از هر نظر می تواند جذابیتی برای این میدان داشته باشد. اما از آن رو که در نهایت، این میدان، میدان وارثان است، به شکل پارادکسیکالی دقیقا به دلیل همان تفاوتی که جواز ورودش به میدان بود، مشروعیت هنری نمی یابد، هنرش کاتگوریزه می شود، برچسب می خورد، در جای خودش قرار می گیرد و داستان زندگی وی از هنرش جذابیت بیشتری پیدا می کند. سلطه همچنان قدرت خود را بازمی نماید و مارکس و بوردیو و فوکو هنوز می توانند در افشای این سلطه ی آشکار یا پنهان سهیم باشند.
پس از سخنرانی سارا شریعتی، ناصر فکوهی در ادامه و در رابطه با مباحث مطرح شده گفت:
هر نقاشی، یک بعد زیبا شناسانه دارد. در نقاشی های مکرمه، مقایسه ای که با شاگال شده است، مقایسه ی درستی است. شاگال نیز یک ضربه روحی بزرگ را در زندگی تجربه کرده بود(یهود ستیزی) که در اروپا حوزه ی بسیار قدرت مندی بود و نقاشی های شاگال بسیار تحت تاثیر این ضربه به نظر می رسد و از این رو می توان آنها را برای وی نوعی به عنوان نوعی از درمان نیز به حساب آورد. سال پیش ما فیلم دیگری نیز در این جا نمایش دادیم به نام فیلم «سینوزه» که به این امر شباهت داشت. می توان گفت یک قاعده ی عمومی که نظریات هنر را مطرح می کند این است که هنر می تواند نقش «درمان» را داشته باشد. در تاریخ هنر نیز ما چنین امری را مشاهده می کنیم؛ بسیاری از هنرمندان ولو به گونه ای ناخود آگاه، هنر را به عنوان درمانی و التیام برای شخصیت خود به کار می برده اند. در این فیلم نیز ما می بینیم که مکرمه دو زمینه در کارهایش وجود دارد؛ یکی زن و مرد عاشق و معشوقی که به یکدیگر رسیده اند (خود او و خواستگاری که قرار بوده است که با او ازدواج کند)، و دیگری هیولایی است که او را تهدید می کند (ممد آقا، شوهرش و کدخدای روستا). این امر در صحبت های او در فیلم نیز شنیده می شود؛ مکرمه از طرفی بر حسب سنت درباره ی ممدآقا می گوید “خدا بیامرزدش”، و از طرفی او نفرین می کند و ناسزا می گوید. این حوزه ای است که می توانیم در این جلسه به آن بپردازیم، با توجه به این که تعمدا نیز نمی خواهیم که وارد حوزه ی زیباشناسانه محض شویم.
مسئله ی فیلم مکرمه از نظر من، در یک چارچوب مهم دیگر نیز قرار می گیرد که دکتر شریعتی نیز به آن اشاره کردند؛ نوعی رویکرد «بیگانه گرا»(اگزوتیستی) که همواره نسبت به دیگری به ویژه در غرب وجود داشته به علت تفاوت و جذابتی که ایجاد می کرده است، و به همین دلیل نیز به کار او ارزش داده می شده است. این مسئله به صورت گسترده در طول چند دهه در هنر ایران، در نقاشی، مجسمه سازی، سینمای داستانی و… اتفاق افتاده است. این امر بدل به دیده شدن ایران در مجامع عمومی بین المللی شده است. برای مثال، سینمای کیارستمی، سینمایی مناقشه بر انگیزدر داخل و خارج ایران است که آیا ارزش های این سینما به خود آن باز می گردد یا به چارچوب های سیاسی و اجتماعی کشوری که به آن تعلق دارد ؟ یا در مورد بسیاری از عکاسان، مانند آثار عکاسی خانم شیرین نشاط که امروزه یکی از مسائل فوق العاده مناقشه برانگیز است؛ به این معنا که آیا آثار خانم شیرین نشاط ارزشی زیباشناسانه به عنوان کاری هنری داراست و یا او آگاهانه یا نا آگاهانه از متن اجتماعی – سیاسی استفاده می کند که کشورش برایش ایجاد کرده است؟ این امر را در علوم اجتماعی نیز می توان دید. در همین تابستان امسال، من از تعداد کتبی که در اروپا درباره ی ایران بیرون آمده است، بسیار حیرت کردم. بدون هیچ اغراقی می توانم بگویم، که هشتاد درصد این کتاب ها، کتاب های بی ارزشی هستند. من در یک سخنرانی نیز گفته ام که ما ترجیح می دهیم که در صفحه ی اول روزنامه ها نباشیم، اما زندگی آرام تری داشته باشیم. در واقع من می خواهم به این صحبت برسم، که گالری های داخلی و یا اروپایی و آمریکایی شاید چندان برایشان اهمیت نداشته باشد که بدانند مکرمه کیست، بلکه فروش اثر هنری برایشان حائز اهمیت بیشتری باشد. هر چه یک اثر دراماتیک تر باشد، برای حضور در این گالری ها مناسب تر است. حالا اگر این اثر کار یک زن روستایی هر چه بیشتر رنج کشیده نیز باشد، برای دراماتیک تر کردن و فروش مناسب تر است. اما، خطری که در این میان زیباشناسی را تهدید می کند چیست؟ آیا ما می توانیم اصولا در چنین متنی اجتماعی به یک زیباشناسی دست یابیم یا نمی توانیم؟ ما از طرفی تئوری هایی جامعه شناختی را داریم که بسیار حاد به موضوع می نگرند؛ مانند بوردیو که به طور کلی زیباشناسی ذاتی را نفی می کند و آن را یک برخاسته ی اجتماعی می داند، از طرف دیگر تئوری هایی وجود دارند که سعی در تلفیق سلیقه ی اجتماعی و چارچوب های اجتماعی دارند.
من گمان می کنم که این چارچوب می تواند برای بحث امروز در نظر گرفته شود و افراد حاضر نظرات و سئوالاتشان را مطرح کنند.
::
جلسه ی پرسش و پاسخ؛
o سارا شریعتی در پاسخ به سئوال یکی از حضار که “آیا گذر زمان می تواند سلطه ای که شما در سخنرانی اتان به آن پرداختید و آن را این گونه تعریف کردید که از شکلی به شکل دیگر تغییر شکل می دهد را از بین ببرد؟”، گفت:
بحث من در سخنرانی این بود که پذیرفتن نظریه ای که بر مبنای آن، امروزه دیگر نمی توان از الگوی سلطه سخن گفت بلکه باید از وابستگی متقابل نام برد، درست نیست. از نظر من نیاز افرادی چون مکرمه به دیده شدن و پذیرفته شدن به این معنا نیست که الگوی سلطه کنار رفته است. به این دلیل که هنگامی که مکرمه وارد میدان هنر می شود، سلطه ی آن میدان بر او اعمال می شود و به عنوان یک پدیده ی خاص در برابر هنری که همواره خود را در قالب امر جهانی معرفی می کند، دسته بندی می شود. بنابراین پارادایم حاکم بر مطالعات ما هم چنان پارادایم سلطه است و ما با نظریه ی بازشناسی با یک چرخش پارادایمی روبرو نیستیم.
o سارا شریعتی در پاسخ به سئوالی یکی از حضار مبنی بر این که “آیا تغییر موقعیت اجتماعی مکرمه، مثلا هنگامی که چند روزی در سوئد اقامت می کند، در نقاشی های او تاثیری داشته است یا خیر”، از منظر اجتماعی گفت:
مکرمه هنگامی که در روستای خود ساکن است، در نقاشی هایش از داستان های شفاهی موجود در میان مردم، شنیده های او از دیگران و به طور کلی بازتاب محیط اجتماعی متاثر است. به تبع، وقتی محیط اجتماعی او تغییر می کند، همین اتفاق، یعنی تاثیر محیط اجتماعی بر ساختار نقاشی های او،تکرار می شود. برای مثال منبع الهام وی در سوئد، دیگرنه “ممد آقا” بلکه “پلاژ ” است، نه “امام رضا” که “حضرت مسیح” است. بنابراین، قاعدتا تاثیرات او را می توان از جامعه در آثارش ردیابی کرد. در این جاست که می توان گفت جامعه شناسی تا حدودی با رویکرد استتیک دچار تنش می شود. به همین دلیل بود که من در صحبت هایم گفتم برای یک جامعه شناس این فیلم از آخر آغاز می شود، از جایی که مکرمه به عنوان یک آرتیست شناخته می شود. جامعه شناس سعی می کند با استعداد «ذاتی» و خلاقیت «خدا دادی» فاصله بگیرد و منبع و سرچشمه های الهام اجتماعی را شناسایی و آن ها را تحلیل کند. این امر در فیلم بسیار جالب توجه است که مکرمه در کارهای ابتدایی رنگ هایش را از مواد طبیعی ای مانند تمشک می سازد و اما در کارهای جدیدتر، او ابتدا با مداد سیاه طرح می کشد و برای رنگ آن، از قلمو و رنگ بازار… استفاده می کند. از زمانی که مکرمه به نقاشی برای «درمان» یا «التیام» یا برای «فرار از فکر و خیالات» پناه می برد، تا زمانی که نقاشی برای او به عنوان یک «سرگرمی» انتخاب می شود، یعنی جنبه ی هنری و استتیک آن پر رنگ تر می شود، می توانیم تحول را در نقاشی های او ببینیم.
o سارا شریعتی در پاسخ به سئوالی که “آیا نمی توان این امر را در فیلم که پسر مکرمه در حدود سه سال بوده که نقاشی می کرده است را نوعی سرمایه ی فرهنگی برای او محسوب کرد؟”، توضیح زیر را داد:
= به این نکته اشاره کردم که «واسطه ها» حائز اهمیت هستند. واسطه هایی که شما آن را سرمایه و من آن را «نظام میانجی گری» می نامم. این فیلم، با پسر مکرمه آغاز می شود و با گالری سیحون به پایان می رسد، این هر دو نقشه واسط و میانجی گر فرهنگی را ایفا می کنند. در این جاست که نقش نظام واسطه ها اهمیت می یابد.
یکی از آسیب شناسی های جدی ای که می توان درباره ی هنرها در ایران مطرح کرد که من نیز آن را به عنوان یک فرضیه ی جدی عنوان کردم، فقدان بازار یا ضعیف بودن واسطه های هنری است. هنرمندان و آثار هنری وجود دارند اما تا زمانی که نتوانند وارد میدان شوند شناخته نمی شوند. مشکل ما در بسیاری از زمینه ها این است که در ایران میدان خودگردانی وجود ندارد، یا اگر دارد بسیار ضعیف عمل می کند؛ بنابراین هنرها در ناشناختگی خود یا می میرند یا اگر شناخته شود، به رسیمت شناخته نمی شود و مشروعیت پیدا نمی کند.
o ابراهیم مختاری، در پاسخ به سئوال یکی از حاضرین مبنی بر این که “چه انگیزه ای در شما وجود دارد که برای ساختن فیلم به سراغ سوژه هایی مانند «مکرمه» و «زینت» می روید؟
از «زینت» من دو فیلم ساخته ام که یکی از آن ها فیلمی سینمایی بود. در آن فیلم سنارویی از جشن برقع گرفته بودم که اجازه ی ساخت به آن ندادند. پس از آن موضوع منتقل کردم به زینتف دختری که هنوز ازدواج نکرده است؛ به این دلیل که جشن برقع در زمانی اتفاق می افتد که زینت شوهر می کند. من هنگاهی که نتوانستم آن سناریو را بدل به فیلم کنم، آن را به صورت کتابی با عنوان «زینت در گرگ و میش راه» چاپ کردم. پس از آن به عنوان ادای دین، هنگامی که او از بهورزی در انتخابات شورا شرکت کرده بود، از او فیلمی با عنوان «یک روز به خصوص زینت»، که اشاره ای به انتخابات است، ساختم.
اما اگر بخواهم توضیحی درباره ی این که به چه دلیل سوژه هایی مانند این سوژه ها را بر می گزینم، باید بگویم که این امر مرا در حقیقت به خودم می رساند. من از ابتدای شروع کار حرفه ای وارد کار فرهنگی شدم، پس از آن هنگامی که می خواستم فیلمی بسازم دائم با «حاکمیت» دچار مشکل بودم. منظورم از این سخن این است، که می توانیم وضعیت یک هنرمند را در جامعه ی ایران، با وضعیت زنان تحت حاکمیت و سلطه مقایسه کنیم. انعکاس این سلطه را من در زنانی می دیدم که زندگی اشان برای من آموزنده بود. راه های مقابله ای که زنان در شرایط بسیار سخت پیدا می کنند که منفعل نشوند، و راه خروجی بیابند، برای من همیشه شگفت انگیز و جذاب بوده است.
«ملا خدیجه» اولین فیلم چهره نگاری من از یک زن بود که فیلمی مستقیم درباره ی مشکل اجاره نشینی در ایران بود. در حال حاضر نیز در حال کار بر روی زندگی یک زن مطلقه در تهران هستم. پیش از مرگ مکرمه نیز، قصد داشتم کتابی درباره ی او به انتشار برسانم، که با مرگ او این تصمیم را کنار گذاشتم، اما بار دیگر تصمیم گرفتم بدون حضور او نیز کتابی درباره ی زندگی نامه ی او از طریق مواد ضبط شده و نه فرزند او و روستاییان بنویسم.
o ابراهیم مختاری در پاسخ به سئوال یکی از حضار که “ارتباط میان ریتم زمانی نقاشی کردم مکرمه و زندگی روزمره ی او به چه شکلی بوده است و او بیشتر در چه زمان هایی نقاشی می کرده است؟” گفت:
هنگامی که مکرمه آغاز به نقاشی کرد، مورد اذیت اطرافیان قرار می گرفت، بنابراین او مجبور شد که نقاشی کردن هایش را پنهان کند و شب ها نقاشی کند. مکرمه پیش از فروش نقاشی هایش چندان نقشی به عنوان زن خانه دار نداشت و تنها در زمین کوچکی که داشت کار می کرد و فرزندانش از نظر مالی به او کمک می کردند. البته او در فشار مالی سعی می کرد که کار هنری تولید کند تا بتواند خرج زندگی اش را در بیاورد.
o ناصر فکوهی در پاسخ به سئوال یکی از حاضرین از او که “آیا شما گفتمان سلطه را در جامعه قبول دارید یا خیر؟” توضیح داد:
بسیاری از افرادی که در حوزه ی علوم اجتماعی هستند معتقد به این امرند که ساختارهای اصلی ای که در یک جامعه وجود دارد؛ ساختارهای سلطه است. من به شخصه معتقدم جامعه فقط سلطه است. جامعه یک ساختار سلطه است که تنها به همین دلیل امکان جامعه بودگی را ایجاد می کند. جامعه ی بدون سلطه، جامعه ای است که شما در آن حتی باید از موقعیت های جانوری نیز پایین تر روید و به موقعیت های گیاهی برسید. بحث امروز این نیست که چگونه می توان به جامعه ی بدون سلطه رسید، بلکه بحث بر سر این است که این سلطه چگونه باید در جامعه مدیریت شود تا کم ترین زیان را ایجاد کند. جامعه ی بدون سلطه در واقع یک اتوپیایی است که در هیچ کجا وجود نداشته است.
o سارا شریعتی در پاسخ به سئوالی مبنی بر این که “آیا نمی توان گفت که بحث بازشناسی هنگامی مطرح می شود که سلطه وجود داشته باشد؟”، سخنان زیر را ارائه کرد:
تحولی که در تئوری علوم اجتماعی به وجود آمد، از زمانی بود که نقد اجتماعی متکثر شد و از حالت نقد انحصاری، برای مثال بر مبنای مبارزه ی میان کار و سرمایه، درآمد. مفهوم عام انقلاب بدل به جنبش های کوچک اجتماعی شد. بنابراین گفته شد که ما سیستم را از بالا به پایین نباید بخوانیم بلکه باید آن را به شکل افقی بخوانیم. برای مثال در جامعه شناسی هنر این امر مطرح شد که ما از دوره ی دموکراتیزاسیون فرهنگ به سمت نوعی دموکراسی فرهنگی چرخش کرده ایم.؛ چیزی شبیه آن چه به آن نسبی گرایی فرهنگی می گویند. بنابراین باید به سراغ یک تصویر افقی رفت که به تئوری های هم بستگی اقشار مختلف اجتماعی تبدیل می شود و قدرت متمرکز را در جامعه تقسیم و پخش می کند. در این توزیع قدرت، دسته ای از اقشار اجتماعی که همچنان فرودست باقی می مانند و به چشم نمی آیند، برای “به حساب آمدن” و به رسمیت شناخته شدن مبارزه می کنند. این مبارزه را ما در سه حوزه ی «شخصی – عاطفی»، «حقوقی – سیاسی» و «اجتماعی» می توانیم ببینیم. در این حال می توان این خوانش را در هر حوزه ای طرح کرد. مثلا در حوزه ی جامعه شناسی هنر، با توجه به بحث تمایزات بوردیو که مثلا اگر قبلا این اهمیت داشت که شما چه می خورید (وجه مادی)، امروزه اغلب نحوه ی خوردن شما از اهمیت بیشتری برخوردار می شود. به این ترتیب می توان تئوری بازشناسی را به تئوری سلطه ربط داد.
o ناصر فکوهی در پاسخ به سئوال یکی از حضار مبنی بر “توجه به امر استتیک در حوزه ی علوم اجتماعی و مبحث زیبایی شناسی” توضیخات زیر را ارائه داد:
بحث زیبایی شناسی و همین طور گفتمان های مختلف را باید در چارچوب کنشگری که آن گفتمان را مطرح می کند بیان کرد. ما نمی توانیم بگوییم که هنرمندان و زیبایی شناسان حق ندارند از هنر به عنوان یک امر زیبا سخن بگویند. بحثی که وجو دارد این نیست که باید از هنر از دید اجتماعی نگریست، بلکه بحثی که وجود دارد این است که ما به هنر از دید اجتماعی می نگریم. اما من خودم معتقد به این امر هستم که امر زیبا «فی الذاته» وجود خارجی ندارد. کافی است که نگاهی در تاریخ هنر بیندازیم و ببینیم که «امر زیبا» و «امر زشت» در تاریخ هنر به یک صورت تعریف نشده است. برای این، بهترین مرجع کتاب های امبرتواکو؛ «تاریخ زشتی» و «تاریخ زیبایی» است. بوردیو نیز این امر را نشان می دهد که طبقات اجتماعی بنابراین که در چه طبقاتی هستند، یک چیز را زیبا یا زشت می دانند. سئوال بوردیو این است که چرا “ویوالدی” آهنگ سازی است که طبقات کارگری به آن تمایل دارند؟ یک فرد اشرافی هیچ گاه به شما نمی گوید که قطعه ی موسیقی مورد علاقه اش ویوالدی است، در حالی که به احتمال قوی به شما خواهد گفت “واگنر”، “شوئنبرگ” و… مورد علاقه ی اوست.
من فکر می کنم که جامعه شناس از در حال صحبت از رویکرد خود است. ما نمی توانیم این ادعا را نکنیم که زیبایی یک برساخته ی اجتماعی است. به این دلیل که امر «نرمال» بر حسب شرایط اجتماعی تغییر می کند، بحث زیبایی شناسانه امری بسیار نسبی خواهد شد.
o سارا شریعتی در پاسخ به سئوال یکی از حضار مبنی بر این که “با توجه به نظریات بوردیو سرمایه های یک میدان برای فرد بسیار اهمیت دارد، آیا عدم داشتن چنین سرمایه هایی در شرایط مکرمه با این مبحث تناقضی ندارد؟” گفت:
با توجه به این جملات بوردیو: “میدان هنر میدان انقلابات جزئی است”. “کافی است گفته شود کار یک هنرمند تکرار گذشته است، برای این که او حذف شود”. “موفقیت حاصل ترکیب رعایت قواعد میدان و همزمان در صدی از نو آوری است” ، به نظر می رسد که خواست نوآوری، تفاوت و اگزوتیسم، امروزه یک مطالبه در میدان هنر است و بنابراین کاتگوری هنرهای متفاوت، که از اتفاق واجد سرمایه ها ی میدان نیستند، امر غریب را وارد میدان هنر که امروز به شدت دچار یک دستی است می کند. این امر گذرنامه ی ورود هنرمندان متفاوت به میدان می شود. اما اگر از منظر سلطه نگاه کنیم، همین محرومیت از سرمایه های میدان، به نوعی یک معلولیت به حساب می آید و مانع از قرار گرفتن در صدر میدان است.
در جایی درباره ی یک سینماگر دو رگه که جایزه ی بهترین فیلم سیاه را دریافت کرده بود، خواندم که در واکنش می گفت چرا کار مرا به عنوان سینمای سیاه دسته بندی می کنید؟ بوردیو همواره نسبت به کاتگوریزه کردن، به تعبیر خودش به معنای متهم کردن در ملا عام، واکنش نشان می داد و نسبت به این برچسب زنی ها که موقعیت تو را در میدان تعیین می کند، مقاومت می کرد. میدان هنر نیز از طرفی به دلیل نیازش به نوآوری به شدت امر متفاوت را جذب می کند و از سوی دیگر به شکلی پارادوکسیکال آن ها را حذف می کند تا از مشروعیت و سلطه ی میدان در دست صاحبان سرمایه محافظت کند.
o ابراهیم مختاری در پاسخ به سئوال و صحبت یکی از حاضرین که “در حرف ها و رفتار و نقاشی های مکرمه خشمی جاری است که می توان آن را به وضوح دید، خشمی که او را تسلیم سرنوشت نمی کند. آیا شما نیز این خشم را در مکرمه می بینید؟ و آیا فکر نمی کنید با وجود نقد و نفی سرمایه داری می توان گفت مکرمه در هر حال در شهر شناخته و تکریم می شود؟ و محیط روستا او را به شناخته شدن و تکریم نمی رساند؟” گفت:
در نقاشی های مکرمه خاطرات و رویاهاش جریان دارد؛ خاطراتی که مملوء از رنج است و او این رنج را به شکل های شگفت انگیزی تصویر می کند و هر نقاشی اش را مانند فردی که پرده خوانی می کند، نقل می کند و روایت آن را تعریف می کند.
من در این فیلم بخشی از داستان پهناور مکرمه را انتخاب کرده بودم و سعی در تصویر آن در حدود ۴۰ تا ۵۰ دقیقه داشتم؛ درباره ی خاطرات و رویاهای او که هم دیگر را معنا می کنند. من فکر می کنم مکرمه توانست از زیر فشاری که داشت با نقاشی کردن بیرون بیاید. نقاشی داستان های عاشقانه که در میان کارهای او بسیار وجود دارد، رویاهای به سرانجام نرسیده ی او را نشان می دهند.
اما در پاسخ به بخش سوم صحبت شما، این درست است که، مکرمه هنگامی که شروع به نقاشی کرد بار منفی به همراه داشت، اما وقتی او را به شهر بردند و در گالری کارهای او نمایش داده شد، تمام روستا نظرشان به او جلب شد. بنابراین ازین منظر با شما موافقم.
o سارا شریعتی در پاسخ به سئوالی مبنی بر این که “آیا تا چه حد می توان به جریان هایی مانند جریان زندگی مکرمه که فیلمی نیز از او ساخته می شود، برای تغییر شرایط اجتماعی ایران امیدوارد بود، و آیا مطالعه بر روی سوژه ی او تا چه میزان می تواند سهمی در علوم اجتماعی داشته باشد؟، در ادامه گفت:
اگر هنر را در سطح جهانی آن در نظر بگیریم، در حال تحول جدی است. برای مثال در فرانسه، دو وزیر فرهنگ، آندره مالرو و ژاک لانگ، موقعیت هنرها در کشور را کاملا تغییر دادند. اما در جامعه ی ما ماجرا اندکی متفاوت است؛ ما با پراتیک عمومی هنرها در ایران روبرو نیستیم. هنرها هنوز محصور اقشار خاص اجتماعی اند. دلیل این امر را باید چه چیز دانست؟ من یکی از دلایل آن را فقدان سیاست گذاری درست هنری و غیبت میدان مستقل هنری میدانم. این امر هنرها را به حاشیه می راند پ و پراتیک هنری را در حوزه ی جامعه شناسی اوقات فراغت می گنجاند و هنر بدین طریق وارد عرصه ی تخیلات فانتزی افراد می شود.
o ناصر فکوهی در ادامه، و در پاسخ به سئوال پیشین از منظر انسان شناسی، مطالب زیر را گفت:
پرسمان در جامعه شناسی و انسان شناسی متفاوت است. در جامعه شناسی دلیل اصلی این که جامعه شناسی هنر رشد نکرده است، شالوده زدایی کردن موضوع است. در حوزه انسان شناسی، انسان شناسی هنر حوزه ی جدیدی است. بیش از ده – پانزده سال از عمر انسان شناسی هنر نمی گذرد. علت این امر این است که در انسان شناسی این فرضیه ابتدا مطرح می شود که مفهوم هنر و مفهوم زیبایی اولا برساخته های اجتماعی هستند و ثانیا برساخته های اجتماعی یک فرهنگ خاص هستند. به این دلیل که یک فرهنگ توانسته است که غالب شود، نام چیزهای دیگری را هنر گذاشته است. در این فیلم نیز می بینیم که نگاهی که مکرمه به هنر دارد، شباهتی به نگاه یک غربی ندارد؛ غربی های مدت های زیادی با بومیان استرالیا به این دلیل درگیر بودند که برای مثال این بومیان ماسک های زیبایی می ساختند که پس از نشان دادن، آن ها را می سوزاندند. غربی ها ه بومیان می گفتند این ماسک ها را به ما بدهید تا آن ها را در موزه بگذاریم، در صورتی که انجام این کار برای بومیان بی معناست. برای مکرمه نیز، محصول نهایی اهمیتی ندارد، بلکه این نقاشی است که دارای اهمیت است. در رویکرد غربی هنر امری است که باقی می ماند و ماتریال آن اهمیت دارد.
سارا شریعتی در انتها به عنوان جمع بندی سخنان زیر را ارائه داد؛
همان طور که در صحبت ها اشاره شد، من نیز خشمی را در حرف ها و زبان مکرمه دیدم. در بخشی از فیلم جایی را می بینیم که مکرمه به عمو مختار می گوید “بالاخره این سرگذشت است”. این کلمه ی «سرگذشت» برای من معنا دار شد، سرگذشتی که گویی تنها با “صبر” می توان از آن گریخت. زمانی که دیگر “ممدآقایی” در قید حیات نیست و مکرمه می تواند با خیال راحت برقصد و نقاشی کند و… . در این جاست که می توان گفت زمانی که “نظم اجتماعی” یک «نظم طبیعی» قلمداد می شود، مفاهیمی چون «سرنوشت» وارد می شود، سرنوشت زمانی معنا می یابد که نظم اجتماعی را طبیعی بپنداریم و از آنرو که طبیعی است، مشروع قلمداد می شود و این مشروعیت به تعبیر بوردیو به دلیل همدستی ایست که سلطه در درون فرد تحت سلطه پیدا می کند.
نکته ی دیگر اهمیت واسطه های فرهنگی است. آقای مختاری اشاره کردند، این فیلم باعث شد که مکرمه به عنوان یک هنرمند شناخته شود و به سوئد دعوت شود. و در نهایت می توان به گرایش هنرهای ما به سمت هنرهای زیبا اشاره کرد. هنرهای ما هنرهایی، به تعبیر محسن زال، بی هنرمندند. فرش ایرانی به عنوان نمونه ی عالی هنرهای ایران، هنرمند، خالق و آفریننده ندارد. نقاشی های اولیه مکرمه نیز همه بدون امضایند. در فیلم می بینیم وقتی که مکرمه به عنوان هنرمند شناخته شد، احساس می کند نقاشی هایش باید امضاء داشته باشد و پای کارهایش مهر می زند. این گونه است که هنرمند به نوبه ی خود، خلق و آفریده می شود و نقاشی های مکرمه ف با امضای هنرمند به عنوان اثر هنری به رسمیت شناخته می شود.
دکتر فکوهی در انتهای جلسه به عنوان سخن اخر مطالب زیر را گفت:
فکر می کنم موضوعی که ما در این جلسه در انتها به آن رسیدیم و بحث مهمی بود اما به آ« تقریبا پرداخته نشد، مسئله ی «جنسیت» بود. بوردیو کتابی با عنوان «سلطه ی مردانه» که یکی از مهم ترین کتاب های اوست، دارد که به مسائل روابط جنسیتی می پردازد. در ارتباط با صحبت هایی که در این جلسه شد، بوردیو در واقع خود را با گفتمان فمینیستی درگیر کرده است و آن را نمی پذیرد. چیزی که در تاریخ وجود داشته سناریوی ساده انگارانه و اندکی احساساتی “مرد ستمگر”، “زن ستمدیده” نبوده است، بلکه یک نوع هم سازی یا دیالکتیک جنسیتی بوده است. در فیلم «جامعه شناسی یک ورزش رزمی»، از بوردیو می پرسند که آیا از نظر شما زن ها به اندازه ی مردها به خود ستم کرده اند؟ بوردیو پاسخ می دهد که اگر یک نمایش را در نظر بگیرید، در این نمایش مردها نقش بد و زن ها نقش خوب را داشته اند؛ اما این یک نمایش است! . در این فیلم نیز ممکن است به نظر برسد مکرمه که یک زن روستایی است دارای استراتژی نیست. در حالی که او دارای استراتژی ای خاص خود است. زنان روستایی هم دارای استراتژی های دفاعی و هم استراتژی های یورشی هستند؛ استراتژی های سلطه جویانه و این که بتوانند نظم را جا به جا کنند. بنابراین سناریوی مرد ستمگر زن ستمدیده، یک سناریوی ساده شده است که در سیستم اجتماعی پذیرفته نمی شود منتها واقعیت این است که نقش بد را در این سناریو مردها داشته اند. در حالی که این گونه نیز نبوده است که زن یک موجود «منفعل» باشد. در واقع هیچ مطالعه ی تاریخی این امر را نشان نمی دهد که زنان صرفا افرادی منفعل بوده اند. ساده سازی ای که در قرن بیستم بر روی این نوع از سلطه شد، امروز به زیر سئوال رفته است و باید فهم این امر را از حالت ارزشی بیرون آورد.
::
Jafari.e.marzi@gmail.com
