آنچه به صورتی متاخر و در زبانی فاخر به «هنرهای رزمی» شهرت یافته است و در زبان عامیانه ما به آن «کاراته یا رزمی کاری» گفته شده و از همین جا اصطلاح «فیلم های کاراته ای» رایج شده است، دین بزرگی در حوزه فرهنگی به هنرپیشه آمریکایی – چینی، بروس لی دارد که تیر ماه نود و دو، چهل سال از مرگ زود هنگام او در سی و سه سالگی می گذرد. بروس لی یکی از هنرپیشگانی بود که سوای قضاوتی که درباره «هنر سینمایی» او داشته باشیم، یکی از بزرگترین نمادهای فرهنگ و مصرف فرهنگی مردمی از جمله در کشور خود ما در دهه ۱۳۵۰ و پس از آن به شمار می رود و یکی از معدود هنرپیشگانی است که تاثیر و جریانی جهانی درفرهنگ عمومی در نظام های بسیار متفاوت برجای گذاشت و از آمریکا تا اروپا و از آسیا تا آفریقا طرفدارن بی شماری پیدا کرد. در این یادداشت تلاش می کنیم موضوع را تا حدی بر اساس رویکرد مطالعات فرهنگی و به خصوص با توجه به موقعیت فرهنگی چهار دهه اخیر درحوزه بازنمایی سینمایی بدن و تحول آن، بیشتر در چارچوب یک پرسمان پژوهشی باز کنیم.
«هنرهای رزمی» نامی است که به صورتی کلی گرایانه و با کاهش دقت زبانی در زبان های اروپایی به گروه بزرگی از رفتارهای بدنی – اعتقادی در آسیای شرقی داده شده است. در حقیقت، نخستین بار جهانگردان، مبلغان مسیحی و ماموران استعماری بودند که از قرن پانزدهم به بعد، یعنی در دوره پس از رنسانس و آغاز گسترش سرزمینی و اقتصادی و سپس نظامی اروپای غربی، با سنت های بسیار متفاوتی در برخی از مستعمرات خود از جمله در پهنه بزرگ چین روبرو شدند: نوعی سنت بدنی دفاع از خویش و حمله به دیگری که در آن زمان برای اروپایی ها بیشتر شباهت به فنون جنگی خودشان در قرون وسطا داشت؛ هر چند سنت های متاخراروپایی با کاربرد ابزارهای جنگی تکمیل کننده بدن، از این «هنرها» استفاده می کردند. برای اروپائیان ، این فنون پیشینه باستانی تر را نیز تداعی می کرد که آن را در سنت ورزش- رزم رومی – یونانی آزاد مردان، مثلا در مبارزه تن به تن (کشتی) یا هنرهای جنگاورانه آنها می یافتند. اما، زمان بسیار زیادی برای اروپائیان لازم بود تا درک کنند، آنچه آنها صرفا نوعی توانایی حیرت آور بدنی و در نهایت مجموعه ای از روش هایی برای استفاده متمرکز از قدرت با حرکات دست و پا و اندام برای دفاع و تخریب و مبارزه می دانستند، در حقیقت گستره بسیار پیچیده ای از روش های مناسکی و آموزشی و دینی و اخلاقی و البته بدنی است که در پهنه های شرقی هزاران سال عمر داشته و مکاتب متعدد فکری و روابط پیچیده و بسیار سلسله مراتبی استاد و شاگردی را به وجود آورده است.
نوشته‌های مرتبط
البته در فرایند تسریع شده جهانی شدن ِ پس از جنگ جهانی دوم، این برداشت، نه فقط در خود کشورهای آسیایی به صورت گسترده ای با فرایندهای ورزشی ترکیب شد، بلکه با حضور وسیع مهاجران آسیایی به خصوص در ایالات متحده شروع به رشد کرد. به ویژه از آن رو که این فنون به سرعت وارد برنامه های تربیت نظامی شدند و روشن گردید که از آنها می توان به خوبی در نبردهای تن به تن و غیر متعارف و در شرایط بحرانی استفاده کرد. این نکته را نیز نادیده نیانگاریم که برخورد آمریکایی ها در جنگ جهانی دوم با کامیکاز ها (kamikaz) یا نیروهای انتحاری ژاپنی که هواپیماهای خود را به کشتی های آنها می کوبیدند، ضربات سختی به آنها وارد می کرد. چنین فداکاری هایی برای ایشان معمای بزرگی بود و به ادبیات فرهنگی مهمی نیز دامن زد ه معروفترین و یکی از اولین آنها، کتاب معروف روث بندیکت انسان شناس آمریکایی با عنوان «شمشیر و گل های اطلسی، الگوهای فرهنگ ژاپنی» (۱۹۴۶) بود و شاید یکی از آخرین آنها، این بار درمورد فرهنگ مسلمانان، کتاب طلال اسد، انسان شناس دیگر آمریکایی با عنوان «درباره بمب گذاری های انتحاری» (۲۰۰۷).
قدم بعدی،همچون همیشه در آمریکا، پیوند میان نظام کنش و نظریه های فرهنگی در چارچوب قدرت نظامی و خشونت آمیز با نظام بازنمایی های تصویری به خصوص در سینما بود که از سال های دهه ۱۹۶۰ آغاز شد. شیوه های نبرد تن به تن و رزمی، با حضور کوتاه مدت اما بسیار موثر بروس لی در هالیوود، به شدت محبوبیت و طرفداران بی شماری برای این فنون در سراسر جهان ایجاد کرد. دو فیلم اصلی بروس لی، «راه اژدها» (۱۹۷۲) و «اژدها وارد می شود» (۱۹۷۳) نقشی عظیم در به راه افتادن جریانی داشتند که به «فیلم های کارته ای» یا «رزمی» معروف شد و همراه با کل سینمای آمریکا فرهنگ های جهانی را یک به یک فتح می کردند. این فیلم ها بزودی به یکی از ژانرهای اصلی سینمای تجاری آمریکا در کنار فیلم های وسترن، جنگی، خانوادگی، عاشقانه، گلادیاتوری و … بدل شدند. ژانری که می توانست به شدت در نزد مخاطبان ایجاد هم ذات پنداری کرده و در عین حال بازار جدید و گسترده ای را در زمینه «بدن» (ورزش های رزمی، زیبایی اندام، آرایش….) را نیز بگشاید.
برای آنکه تنها اشاره ای به کشور خود داشته باشیم تا شاید در فرصتی دیگر بحث را به شکل کامل تری بازکنیم، باید بگوئیم در اواخر دهه ۱۳۴۰ و در طول دهه ۱۳۵۰ شمسی، همه این ژانرهای سینمایی وارد بازار مصرف مردمی شده بودند و نه فقط سینما، بلکه تلویزیون نیز که از نیمه دهه ۱۳۴۰ آغاز به کار کرده و در ابتدای دهه ۱۳۵۰، مخاطبان نسبتا زیادی را در سطح شهرهای بزرگ جذب خود کرده بود، از رسانه های اصلی این بازار بودند. البته در این جا، «فیلم های کاراته ای» که به تدریج وارد بازار می شدند، تنها نبودند و رقبای جدی ای داشتند از «فیلمفارسی» های عامه پسند با معجون خاص آنها از عشق و آواز و خشونت و اروتیسم تا فیلم های وسترن ( و به اصطلاح آن زمان «کابویی»)، از فیلم های جنگی تا فیلم های«رومی یا گلادیاتوری» و حتی فیلم هایی که اغلب به عنوان آغاز «موج نویی» در سینما ایران را مطرح می شدند، هیج گدام از انی وسوسه برای یافتن مخاطبان گسترده مردمی ومصرف توده وار و انبوه مصون نبودند و در بسیاری موارد از مضامین مشابهی با فیلمفارسی استفاده می کردند. مسئله آن بود که ارضای مخاطبان عامیانه ای که سرازیر شدن درآمدهای سرشار نفتی به کشور، از روستاها و شهرهای کوچک به سوی شهرهای بزرگ و به خصوص تهران کشیده شده و طالب هیجان و احساس های تند و «شهری» بودند، وسوسه ای بود که حتی فیلمسازان مدعی هنر و ارزش های سینمایی را گاه درون مضامینی مشابه در تقدیر کالبد و قهرمان مردانه و خشن می انداخت: فیلم های موسوم به «جاهلی» و بعد «پهلوانی» و «قهرمانی» و حتی «معترض» در طیف گسترده و بسیار متفاوتی از لحاظ زیباشناسی سینمایی بدین ترتیب بر پرده می رفتند و جریان سازی می کردند، از «قیصر»(۱۳۴۸) و «داش آکل»(۱۳۴۹) و «رضا موتوری» (۱۳۵۰) مسعود کیمیایی تا «خداحافظ رفیق»(۱۳۵۰) و «تنگسیر» (۱۳۵۲) امیر نادری. در همه این فیلم ها، کالبد مردانه قهرمان، با مقاومتی باور نکردنی به جنگ علیه کالبدهای دیگران ( و یا کالبد نمادین «جامعه ظالم») می رفت و این کالبد که اغلب در قالب یک چهره یعنی «بهروز وثوقی» ظاهر می شد، به ویژه مخاطبان بسیاری را در میان پسران و مردان جوان (در هم ذات پنداری) و در دختران و زنان جوان که در پی یافتن الگویی مردانه بودند.
این حرکت البته خاص ایران و یا کشورهای در حال توسعه (با توجه به استثنای هندوستان و آسیای جنوبی) نبود، اما سرنوشتی متفاوت در این کشورها و کشورهای مرکزی داشت. در واقع، ماجرای بدن قهرمان، که بروس لی نقش بسیار مهمی در آن داشت، خود از یک سنت فیلم های هالیوودی جنگی و تاریخی مربوط به رم باستان می آمد، که کالبد جنگجویان مرد نیمه برهنه را به مثابه کالبدی آرمانی وارد سینما کردند. خط سیر «بدن مردانه» شکست ناپذیر، مقاوم و جنگجو، از سال های دهه ۱۹۷۰ میلادی به شدت در سینمای هالیوودی و سریال های تلویزیونی رشد کرد و در سطح جهان گسترش یافت به عنوان مثال می توان افزون بر تداوم «فیلم های کاراته ای» که تا امروز از جمله با ستاره ای چون جکی جان، از الگوی مردانه ای آمریکایی و بیشتر شکل گرفته بر اساس ایدئولوژی جنگجویانه تفنگداران نظامی نام برد که در شخصیت سیلوستر استالون و مجموعه فیلم های راکی (از ۱۹۷۶) و رمبو (۱۹۸۲) آغاز شدند. این مجموعه ها در دو گروه دیگر از «بدن های مبارز» تداوم مفهومی و فرایندی یافتند: نخست گذار از بدن طبیعی انسان برای ترکیب آن در موقعیت های سایبرنتیک با بدن مجازی و اطلاعاتی، به گونه ای ای که بعدها نظریه پرداز آمریکایی دانا هاراوی در «مانیفست سایبرگ» (۱۹۹۱) آن را مطرح کرد. در این زمینه نگاهی به فیلم های داستانی از سریال «مرد شش میلیون دلاری»(۱۹۷۶-۱۹۸۱) گرفته تا مجموعه فیلم های ترمیناتور (از ۱۹۸۴) و حتی به گونه ای فنارانه تر، مجموعه فیلم های «ماتریکس» (از ۱۹۹۹) گویا است. در این فیلم ها ما با ترکیب بدن و حرکات ماهرانه آن در قالب های شکلی و محتوایی با ابزارهای پیچیده روبرو هستیم. این در حالی است که در ژانری جادویی و وحشتبار بدن طبیعی تغییر قدرتمندانه خود را به شکلی هیولایی تجربه می کرد ( که باز هم مردانه، جنگجو و نیمه برهنه است) در این زمینه می توان باز هم گستره ای را از سریال «هولک» (Hulk)(1978-1982) و فیلم آن تا فیلم «آواتار» (۲۰۰۹) مشاهده کرد.
رابطه میان بدن قهرمان مردانه و نیمه برهنه، در سال های اواخر دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، با رشد جنبش فمینیستی، خود به ورود «بدن مبارز زنانه» با همان مشخصات نیز منجر شد که میزان موفقیت سریال ها و فیلم ها در آن، به صورت مشخصی بستگی به باقی ماندن «بدن» در الگوی زن «جذاب» در معنای مردسالارانه آن در برابر «زن مرد نما» و فاقد جنسیت ، داشت که در این صورت به همان میزان مخاطبان خود را از دست می داد. برای نمونه می توان به سرنوشت نه چندان موفق نمونه ای زنانه از سریال «مرد شش میلیون دلاری» با عنوان «زن بیونیک» در همان سال ها (۱۹۷۶-۱۹۷۸) یا نمونه جدید تر آن (۲۰۰۷) در قالب مدل زنانه و اروتیزه شده ، هر چند خشن و سازش ناپذیر، نظیر آنچه در بازی کامپیوتری «تامب رایدر»(Tomb Raider) می دیدیم و بعدها به فیلم بدل شد (۲۰۰۱) و سریال معروف «فرشتگان چارلی» (۱۹۷۶-۱۹۸۱) و نمونه های بی شماری سینمایی و تلویریونی دیگر از آن که هنرهای رزمی به صورت گسترده ای به وسیله زنان به اجرا در می آمد ند دید (و این امر البته هم زمان با زنانه شدن بازار کلوب ها و مصرف زنانه این هنرها در جهان واقعی نیز بود) اما زنان بسیار «زنانه» باقی می مانند و یا مجموعه موفقیت آمیز «اگزنا، شاهزاده جنگجو» (۱۹۹۵-۲۰۰۱) که در آن نیز هنرهای رزمی، فنون جنگ رومی ، اسطوره های زنانه باستانی (آمازون ها) با ترکیبی از «اروتیسم» مدرن زنانه در کالبد، ترکیب شده و موفقیت زیادی را به همراه داشتند و یا حتی کنشگرِ انسانِ ترکیبیِ زنانه در فیلم «آواتار» مشاهده کرد.
در واقع، بروس لی و سینمای موسوم به «کاراته ای» یا «رزمی» آغاز گر، رابطه ای جدید با بدن مردانه هستند که پیش از آن به صورتی بسیار ضعیف تر با گروه فیلم های «وسترن»، «جنگی» و «رومی» آغاز شده بود. اما با تفاوتی بسیار مهم : اینکه در فیلمهای گروه اول ما با شخصیتی مردانه، پوشیده، خشن، درون گرا، منفرد و ماهر در استفاده از اسلحه آتشین ( بدون نزدیک شدن به بدن دیگری) روبرو هستیم، در حالی که در گروه دوم باز هم با بدنی مردانه اما این بار مادیت یافته و مردانه، اما نیمه برهنه، اجتماعی و عضلانی و مستقیما جنگجو، ماهر در استفاده از سلاح، اما سلاحی سرد چون شمشیر در جنگی تن به تن. شکل ظاهری و شخصیت هنرپیشگان نیز در اینجا کاملا گویا بودند، اگر در نمونه نخست ما با هنرپیشه ای چون جان وین سروکار داریم که بیشتر قدرت شخصیت و خشونت رفتاری اش، مردانگی اش را می سازد و نه زیبایی ظاهری اش، در نمونه های معروف گروه دوم همچون «بن هور»(۱۹۵۹) و «اسپارتاکوس»(۱۹۶۰) با بدن هایی آرمانی چون چارلتون هستون و کرک داگلاس که نمادی جدید برای بروز مردانگی از خلال ظاهر شدن مستقیم بدن و حتی با کمی تساهل شاید بتوان گفت تا حدی زنانه شده (feminized) روبروئیم. این بدن ها، چه در فیلم های «رومی» و چه در فیلم های «کاراته ای»، بدن هایی بدون مو هستند که در نمونه نخست اشاره به واقعیتی تاریخی در یونان و رم باستان دارد که ورزشکاران و جنگجویان موی خود را بر می داشتند و در نمونه دوم با مشخصه ای بیوژیک در بدن آسیایی شرقی.
اما فرایندی که بروس لی در ابتدای آن قرار داشت، به جریانی قدرتمند بدل شد که بازنمایی بدن را در تصویر به طور کامل و به ویژه در تصویر مردانه تغییر داد. در یک معنا، هنرپیشگانی چون سیلوستر استالون و آرنولد شوارتزنگر را باید ترکیبی از بدن مردانه آرمانی فیلم های جنگی و وسترن و بدن ماهر و بسیار پرجنب و جوش و نیمه برهنه فیلم های «کاراته ای» به شمار آورد. این نکته ای مهم است که ما در فیلم هایی چون راکی و حتی در ترمیناتور با بدن هایی سروکار داریم که به صورت های مختلف پوشش را ترک می کنند . استالون در راکی قهرمان بوکس است و او را دائما همچون بروس لی با نیم تنه برهنه می بینیم و شروع داستان ترمیناتور با دو موجود شبه انسان (ماشین) شروع می شود که در زمان به عقب می روند و هر چند تضاد ابدی خیر و شر را بازسازی می کنند اما در یک چیز با یکدیگر مشترک هستند و آن برهنگی اولیه است و این در حالی که تنها شخصیت خیر دارای بدنی واقعا انسانی هر چند بسیار سرسخت است که آسیب می بیند و تخریب می شود در حالی که شخصیت شر بدنی کاملا تغییر شکل یابنده دارد که مرز مادیت انسانی و شیئی بودگی محیطش را در خود از میان بر می دارد.
در نهایت بروس لی، و ژانر فیلم «کاراته ای» که او نقش اصلی را در گسترش آن در سطح جهان داشت، از یک سو، تبلیغ بزرگی برای هنرهای رزمی به شمار می آیند زیرا آن ها را جهانی کرده ومحبوبیتی گسترده برایشان ایجاد کردند که نه فقط در سطح فیلم و نمایش و ورزش بلکه حتی همانگونه که گفتیم در سطح رزم و جنگ و امنیت و استفاده های دفاعی مدنی نیز رشد می کنند، اما در عین حال نمایشی شدن و به گونه ای مناسکی شدن این هنرها و به خصوص ترکیبی که از آنها با سایر اشکال بازنمایی بدن بر پرده سینما اتفاق می افتد، فلسفه نهفته در آنها را برای اکثریت بزرگ مردم پوشانده نگه می دارد. در واقع هر چند این هنرها در جنگ خود را بروز می داده و می دهند، اما فلسفه و کردار و منشی اخلاقی و بسیار ارزشمند را آنها در سنت به ویژه کنفوسیوسی و فرهنگ آسیایی حمل می کردند در فیلم ها از میان می برند. هالیوود البته سعی می کند که با برخی از فیلم ها و سریال های خود تا اندازه ای این امر را جبران کند و بهتر بگوئیم حتی از آن نیز استفاده خود را ببرد که بهترین نمونه های این اقدام شاید سریال «وسترنی – کاراته ای » کونگ فو(۱۹۷۲-۱۹۷۵) و فیلم معروف «بچه کاراته» (۱۹۸۴) باشد . جالب آنکه بیوه بروس لی پس از مرگ وی اعلام کرد که ایده اصلی سریال کونگ فو، یعنی یک مرد تنها و عجیب که در کودکی در محیطی شرقی بزرگ شده و کاراته آموخته و می تواند بدون اسلحه تنها با بدن خود در برابر ششلول بندها مقاومت می کند و آنها را به زانو در می آورد، را او مطرح کرده است و قرار بوده خود وی این نقش را بازی کند، اما آن را به دیوید کاراداین می دهند. اما این انتخاب به خودی خود گویای تمایل به خلق اثری متفاوت نیز بوده است که هنرهای رزمی را در چارچوبی متفاوت و نزدیک تر به اصل تربیتی – فلسفی – کنفوسیوسی آن (با فلش بک های دائمی که در سریال می شود) قرار دهند.
امروز چهل سال پس از مرگ بروس لی، با کشاندن کالبد سرسخت و رزم جوی خود به پرده سینما، می گذرد. این کالبد، برای انسان شناسان، بیش از هر چیز تداعی کننده مفهومی است که سه قرن پیش از این ژان ژاک روسو از آن با عنوان «انسان برهنه» ( انسان بدوی) یاد می کرد و کلود لوی استروس با کتابش «انسان برهنه» (۱۹۷۱) تازگی مفهومی جدید را به آن داد. اما هنوز اسطوره و بازنمایی کالبد قهرمان به مثابه محوری اساسی برای درک اندیشه سینمایی به ویژه در ناخود آگاه فرهنگ عمومی و مردمی باقی است.
این مطلب در چارچوب همکاری مشترک با رونامه بهار منتشر می شود (۱۲ مرداد ۱۳۹۲)
http://baharnewspaper.com/News/92/05/12/16235.html
مطالب پیشین:
کنش و نظریه (۱): مرزهای آموزش
کنش و نظربه (۲): آیا مرگ دموکراسی در راه است؟
کنش و نظریه (۳): ایستادن بر دروازه های ناکجا آباد
کنش و نظریه (۴): زیستن در فارسی، مردن در فارسی
کنش و نظریه (۵): دام های ساده اندیشی
کنش و نظریه(۶): سرانجام ِ سرانجام ها: اسطوره ها زیر نور پروژکتورها
کنش و نظریه (۷): انسان در «موقعیت استثنایی»
کنش و نظریه (۸): جدایی «نادر» از «آرگو»
کنش و نظریه (۹): خشونت با ما چه خواهد کرد؟
کنش و نظریه (۱۰): پزشکی شدن بدن، از تولد تا مرگ
کنش و نظریه (۱۱): درباره منشاء بیولوژیک خیر و شر
کنش و نظریه (۱۲): صدا و جهان واقعی
کنش و نظریه (۱۳): درباره «ترانسان گرایی: زنده مانن، چرا و به چه قیمت؟ »
کنش و نظریه (۱۴): دین، عرف، قانون
کنش و نظریه (۱۵): آندیشه پیچیده و آینده خانواده
پرونده ی «ناصر فکوهی» در انسان شناسی و فرهنگ