نقدی بر “سوختن” Burning به کارگردانی لی‌چانگ-دونگ Lee Chang-dong
ساخت کشور کره‌ی جنوبی ۲۰۱۸
این را همچون نظر و حالتی شخصی درنظر بگیرید لیکن یکی از آرامش‌های ناب زندگی تجربه‌ی دیدنِ فیلمی از سینمای فکورانه و هنری کُره است. سال‌هاست که لی‌چانگ‌دونگ و کیم‌کی‌دوک بار سنگین سینمای معنوی کره را بردوش می‌کِشند. سینمایی غنی، ظریف، پیچیده، توبرتو، و صدالبته خیال‌انگیز و تسلّی‌بخش حتّی آنجا و آن‌زمان که اندوه و غمباری در فضای تراژیک اثر موج می‌زند.
“شعله‌ور” یا “سوختن” از این دست فیلمهاست. روایتی بصری عاطفی و دردناک با دو ساختار معناییِ مهم: (الف) بازتعریفی از مفهوم کار، و (ب) تاییدی بر گرایش‌های ایده‌آلیستی در مارکسیسم.
نوشته‌های مرتبط
۱ بازتعریفِ کار
تمامی تلاش فکری و عملیِ مارکس این بود تا با کاهش ساعات کار روزانه و افزایش دست‌مزدها، در وهله‌ی نخست، کار و به تبع آن کارگر، از منطق ضرورت، آزاد، و با ازمیان‌رفتنِ شرایطی که او را به ازخودبیگانگی سوق می‌داد؛ شرایط خودشکوفایی فردی را که شرطی است بر خودشکوفایی همگان، هموار شود. بدین قرار، اقتباسِ لی‌چانگ‌دونگ از داستانِ انبارسوزانِ هاروکی موراکامی، اقتباسی متاثر از مارکسیسم ایده‌آلیستی و هگل‌گراست. نسخه‌ای از مارکسیسم که دست‌پروده‌ی چهره‌هایی همچون کارل کُرش و گئورک لوکاچ است. کُرش در کتاب مهم خویش با نام مارکسیسم و فلسفه، با عطف توجه به مضامینی که در برداشت راست‌کیشی و لنینیستی، روساختار و فرعی تلقی می‌گردد؛ یعنی فرهنگ، ارزش‌ها و جهان ذهنی، پای تمثیل‌های ایده‌آلیسی-متافیزیکیِ هگل را میان می‌کِشد: آنجا که این کشاکشِ میان نیروهای تولید و روابط تولید است که تاریخ را پیش می‌بَرَد و نه کار. روح، در دستگاه فکریِ هگل، که مارکس تعبیری صرفا تاریخی از آن و به منظور رمززدایی از تحلیل هگل، ارایه داده بود و نه تفسیری مادّی، تنها استعاره‌ای است از کار انسان. چه، می‌دانیم که این خود مارکس بود که با وانهادنِ دوگانه‌ی دکارتیِ بدن-ذهن، از مجرای طرح مفهوم ازخودبیگانگی، پای جهان ذهنی و عاطفی را میان کشیده بود. اقتباس چانگ‌دونگ از موراکامی، تزریق فلسفه، خیال و رویا به سوژه‌ای است که پیش از این از بخشی مهم از هستی خویش عاری گشته بود.
اگر از دید کُرش، طبقه‌ی کارگر پیش از سازماندهی و حزب به نوعی آمادگی ذهنی و ایدئولوژیک برای رهایی و رسیدن به سوسیالیزم نیاز دارد؛ مورد جونگ‌سو، نیز چنین است. برای او که می‌خواهد نویسنده شود- پیشه‌ای که شاید بورژوایی به نظر برسد ولی مشحون از ذهنیت و آگاهی است – و مگر نه اینکه کُرش، فلسفه‌ی مارکسیزم را پرورش‌یافته درون فلسفه‌و ایدئولوژیِ بورژوایی می‌داند- پیش از هر چیز ضروری است تا زنجیرهایی که مشقت روزانه و پدرپیشه‌گیِ بر دست‌وپایش بسته‌اند؛ بگسلد: با یک گاو درون خانه‌ای محقر نمی‌توان به خودآگاهی و لذا به آزادی از مجرای انقلاب دست یافت.
جایی بِن، این بورژوای انقلابی- به من خُرده نگیرید که چرا فردی که از این میهمانی به آن یکی از این شب‌نشینی به آن یکی وِل می‌چرخد و در آشپزخانه‌اش پاستا درست می‌کند انقلابی است – تجدیدنظر طلبیِ هگلیِ در مارکسیزم دقیقا همینجاهاست که وارد عمل می‌شود- به صراحت به جونگ‌سو می‌گوید که کارش بازی‌کردن است و این‌روزها، کار، چندان تفاوتی با بازی‌کردن ندارد. لیکن این تنها رویه‌ی قضیه است. در سطوح عمیقتر، بِنِ متواضعِ پیچیده با آن زیربنای عینیِ اقتصادیِ به‌سامان و ثروتی که در جای‌جای خانه‌اش نمایان است؛ وارد نوعی مواجهه‌یا بهتر بگویم کار اجتماعی با جونگ‌سو شده و از ویلیام فالکنری که از اساس، جونگ‌سو با او بیگانه است؛ به‌عنوان حلقه‌ی رابطی میان خود، چونان تجسم طبقه‌ی بورژوای انقلابی و جونگ‌سو که فقر و فلاکت‌اش در برداشتی راست‌کیشانه از مارکسیزم شاید که تقدیس هم بشود؛ بهره می‌برد. جایی جونگ‌سو مصاحبه برای کار خدماتی در یک کارخانه را ترک می‌گوید تا به سراغ هه‌می برود؛ اینهم نوعی دیگر از بازتعریف کار در دم‌ودستگاه مارکسیزم هگل‌گراست. کار، واژه‌ای است که مرکز ثقل نقشه‌‌های بهره‌کشانه از زحمت‌کشانی بوده که رنج و مشقت خویش را در هیاهوی تبلیغات سیاسی حاکمیّت‌های زورگو، گم می‌کرده‌اند. و درست همین مشقت است که جونگ‌سو را از فراغ‌بالی‌ای که مادّه‌ی خام توانش فکری برای درک مفهوم استعاره است مرحوم نموده.
۲- سوختن استعاره است.
استعاره چیست؟ استعاره نوعی فرابُردن و فرارفتن است؛ از چیزی به چیزی دیگر با استفاده از واسطه‌ی زبان به‌نحوی که از آن چیز دوم طوری سخن رود تو گویی که همان اولی است. کسی که استعاره نداند خواهی‌نخواهی نمی‌تواند نزاع میان دل و سر در آثار فالکنر را دریابد؛ آنجا که توصیفات و عبارات وصفیِ توبرتو، سازنده‌ی جریان سیّال ذهن‌اند یعنی پیچیده‌ترین ساختار ادبیِ تجسم یافته در نحو زبان. ازینرو و از زاویه‌ی آن چه که کُرش آمادگی ذهنی برای انقلاب می‌داند- از دیدگاه او انقلاب پیش و بیش از هرچیزی یک تکلیف فلسفی است- جونگ‌سو نمایش و تجسم عجز فکری جهت ادراک استعاره است؛ او استعاره‌های متعددی را در طول فیلم درنمی یابد. هه‌می با اجرای نمایش پانتومیمِ پوست‌کندن پرتقال ماندارین به او آموزش توانش فکری می‌دهد تا شاید در آینده بتواند استعاره‌ها را دریابد- که دردمندانه درنمی یابد.
هه‌می خطاب به جونگ‌سو حین اجرای پانتومیم: نباید فکر کنی که اونجا پرتغالی هست باید فراموش کنی که پرتقالی نیست.
هه‌می به ذهن و توانایی ذهنی اشاره می‌کند. کُرش می‌گوید که طبقات کارگری بیش از هرچیز به آمادگی ذهنی و فرهنگی نیاز دارند آنچه که در نهایت خویش به دیالکتیکِ هگلیِ میان ذهن و عین اشاره دارد؛ دیالکتیکی که در آثار فالکنر میان دل و سر برقرار است.
استعاره‌ی نخست: هانگر بزرگ و هانگر کوچک در دیدگاه هه‌می نخستین استعاره است و اشاره دارد به طبقاتی که غایت زندگی را نه در مادّیات که در کشف معنای زندگی می‌دانند؛ از نظر هه‌می، لازم است تا جونگ‌سویی که قرار است نویسنده شده و فالکنر را دریابد؛ به هانگری بزرگ بدل شده و به آن چیزی پی بَرَد که در نظر لوکاچ همان “کلّیّت است”؛ معنای نهفته در پسِ پشتِ چیزها. جونگ‌سو در انتهای فیلم با دیدن گربه‌ای در آپارتمان بِن یقین حاصل می‌کند که بِن دختر را کشته است. او فراموش می‌کند که آنجا گربه‌ای در کار نیست. بسیاری از قتل‌های ناموسی به‌ویژه در مناطق واپس‌مانده از حیث ادبی و فرهنگی از همین ندانستن‌ها سبک‌مغزی‌ها و جهالت‌ها و سوءبرداشت‌های ناشی از سطحی‌اندیشی برمی‌خیزد. به یاد بیاوریم رودخانه‌ی مرموزِ تیم رابینز را آنجا که شون پِن که اتفاقا او نیز از طبقه‌ی کارگر – طبق تعریق پوزیتیوستی و راست‌کیشانه- است دست به قتل عزیزترین دوست‌اش می‌زند.
استعاره‌ی دوم: هه‌می عاشق نور است همان چیزی که سبب‌سازِ بقا و دوام زندگیِ وسیع خیال‌انگیز او در اتاق کوچک‌اش هست. برای هه‌می انعکاس نور، استعاره‌ای است از کشاکش میان مرگ و نیستی برای جونگ‌سو اما تنها می‌تواند چشم‌انداز و منظره‌ای باشد برای خودتشفی‌گریِ جنسی و نه عشق.
هه‌می می‌خواهد تا از مرگ نه چیزی تکراری و کسل‌کننده که امری متعالی بسازد؛ مرگی که نه درغلطیدن در تاریکی که رسیدن به نور است؛ همان ایده‌ی نیک ِ Idea of Good افلاطون که با استعاره‌ی خورشید نشان داده می‌شود فنایِ درنور. استعاره‌ای که در کوریِ ساراماگو، مرکز ثقل درامِ داستان است. امثال هه‌می و بِن در بطن تاریکی‌های زندگی نوری می‌بینند یا می‌خواهند این‌طور تصور کنند که نوری می‌بینند تا اندوه ناشی از تنهایی و بی‌پناهیِ انسانِ گیرافتاده در این جهان را کمی بکاهند خواه با هنر خواه با ادبیات.
استعاره‌ی سوم: توانایی کار با زبان و آشنایی با زبان ادبی، نیمی از راهِ ادبیات است صرف‌نظر از محتوا. آنچه هدایت عرق‌ریزیِ روح‌اش می‌نامد. برای هه‌می غروب آفتاب، فنا و مرگ است. شرح محشر غروب از سوی هه‌می اینچنین است: آنگاه نزدیک افق بی‌پایان، که آسمان نارنجی می‌شود آنگاه سرخ خونین و سپس ابرهای تیره در آسمانِ تاریکِ و بنفش. توصیفی خیال‌انگیز و محنت‌زای از غروب و تاریکی در زبان و کلامی چیره‌دست که حتی خود هنرمند را نیز به گریه و واکنش وا‌می‌دارد. شبیه به حضورِ پرهیبت فراگیر و دهشت‌زای تاریکی و غروب در سقوط خانه‌ی آشرِ آلن‌پو: درخلال روزی پاییزی گرفته تاریک و خموش هم‌هنگام که ابرها بی‌رحمانه به سقف کوتاه آسمان آویخته بودند سوار بر اسب یکّه و تنها بر پهنه‌ای ملال‌انگیز از سرزمین در گذر بودم؛ زمان که سپری شد سیاهی شب که دررسید؛ خانه‌ی مالی‌خولیایی آشر پیش چشمم بود.
امید این است که جونگ‌سو روزی روزی‌گاری بتواند زبان و واژگان را این‌گونه چیره‌دستانه به کار بَرَد. امیدی که صدالبته به یاس بدل می‌شود.
استعاره‌ی چهارم: رقص در غروب آفتاب. رقصِ شبح‌وارِ هه‌می در غروب آفتاب و در کناره‌ی مرزیِ کره‌ی جنوبی و شمالی، استعاره‌ی دیگری است از فرارویِ از مرزهای مکانی (دو کره)، مرز واقعیت و خیال (پانتومیم)، نور و تاریکی، مرگ و زندگی و در نهایت برهنگی و پوشیدگی. اما بهره‌ی جونگ‌سو تنها اعتراضی به غایت سنّتی و واپس‌روانه است که به هه‌می اتهام هرزه‌گی می‌زند. و اینچنین هه‌می را از خویش می‌راند. دختری که جونگ‌سو برای‌اش خیلی خاصّ است رانده می‌شود از ساده‌لوحی، از بی‌اعتنایی به ذهنیّت و فرهنگ. جایی بِن به جونگ‌سو که در یافتن هه‌میِ گمشده بی‌قراری می‌کند تذکار می‌دهد که:
واقعا معتقدم تو براش آدم خاصی هستی. واقعا میگم، اونقدری براش خاص بودی که حتی حسادت منو برانگیزه و من آدمیم که اصولا هیچ‌وقت حسادت نمی‌کنم……سعی کن تا زندگی را در اعماق قلبت حس کنی.
استعاره‌ی پنجم: هه‌می از چشمه‌ای می‌گوید که در دوران کودکی در آن افتاده و جونگ‌سو نجاتش داده. او خواهان آن است که از جونگ‌سو یک ناجی بسازد و او را از قربانی شرایط خفّت‌بار خویش به سطحی والاتر برکِشد. لیکن جونگ‌سو ساده‌لوحانه روزها به دنبال چشمه‌ی مورد اشاره‌ی هه‌می می‌گردد.
استعاره‌ی ششم و پایانی: سوختن، یا بهتر است بگوییم انبارسوزانِ مدنظر بِن، سوختن افکار مرتجعانه‌ی رسوخ کرده در عمق وجود جونگ‌سو است و لذا آن‌قدر به او نزدیک است که یارای دیدن‌اش نیست. بِن می‌گوید: گاهی چیزا اونقدر به ما نزدیکن که نمی‌تونیم درنظر بگیریمشون. اما جونگ‌سوی ساده‌لوح روزها و روزها به دنبال ردّی از سوختن انبارها می‌گردد.
آنچنانکه مارکسیست‌های هگل‌گرا می‌گویند؛ آمادگیِ طبقه‌ی کارگر برای ایجاد تحولات بنیادین باید یک آمادگی ذهنی باشد. توانشی از جنس بده‌بستان و دیالکتیکی میان ذهن و عین. واِلّا معنا و مفهوم عاشقی آن می‌شود که تنها با چند نشانه‌ی گول‌زننده سوءتفاهماتی را در وجود جونگ‌سو برمی‌انگیزد که سبب‌ساز قتل بِن می‌شود.
سکانس پایانیِ قتلِ تراژیک بِن توسط جونگ‌سو با این تصور خام که بِن قاتل هه‌می است؛ کیفرخواستِ خالق اثر است علیه جمود فکری‌ای که طبقه‌ی کارگر اسیر آن شده. کیفرخواستی که خواهان فروافکندنِ تاج تقدّسی است که در مارکسیسمِ ارتدوکس بر روی تعصبات و افکار پوسیده‌و ضدّفرهنگ طبقاتی مرتجع گذاشته می‌شود که در قفای واژه‌ی کارگر پنهان شده و از آنها قدسی‌سازی می‌شود. این یکی از دردناک‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما، آنتی‌تزِ رمانتیسیزم روستایی است که ره به برساختِ نوعی رادیکالیزمِ روستاییِ خشنِ بی‌اخلاق برده و بدین‌وسیله آن را نقد می‌کند. کاری که پازولینی نیز در بسیاری از فیلم‌هایش کرده و دیالکتیکِ تمجید و به صلّابه‌کشیدنِ روستاوارگی را برهنه و عریان در پیش چشم می‌گذارد. از این حیث و بدین قرار، تفسیرِ درام تنیده در تاروپود سوختن بر مبنای اینکه آیا بِن قاتل است یا نه و اینکه هه‌می حال کجاست؛ کاملن اشتباه است. فردی با چنین مانیفستی از زندگی چگونه می‌تواند قاتل باشد:
من پیش‌داوری نمی‌کنم. اونا منتظرن که سوزونده بشن. من فقط به وظیفه‌ام عمل می‌کنم. متوجهی؟ من فقط به کاری که باید انجام بشه عمل می‌کنم. دققا مثل بارون. بارون می‌باره. بخارها رو هم انباشته میشن. باد اونا رو بهم نزدیک می‌کنه. آیا بارون چیزی رو قضاوت می‌کنه؟ خب، باشه، قبول، آیا این کار منو انسان بی‌اخلاقی می‌کنه؟ در نظر خودم که اعتقاد دارم اخلاقیات مخصوص به خودم رو دارم. و این یک نیروی بسیار مهم در وجود بشره. هیچ آدمی بدون اخلاقیات نمی‌تونه وجود داشته باشه. شاید حتی بشه گفت که اخلاقیات عامل تعادل همزمانیت (Simultaneity) منه.
ادبیات گو اینکه در بطن خویش گرایشی به سمت مرگ نهفته دارد؛ اما این گرایش از مجرای زندگی عمل می‌کند. با پذیرفتن و ادراک دشواری‌های زندگی است که می‌تواند یک زندگی اصیل داشت و به ابتذال نه گفت. بروز ساده‌با شهامت و بی‌آلایش احساسات به‌ویژه در هه‌می، دالِّ بر یک زندگی اصیل از سوی اوست. همچون بروز احساسات نیچه که بر گردن اسبی که تازیانه می‌خورد آویخت و گریه سرداد.
مارکس خود چه در گروندریسه یا ایدئولوژی آلمانی یا در دست‌نوشته‌ها تولید هنری را نوعی کار تلقی کرده و از هنرمندانی چون آشیل و هومر تجلیل نموده است. مارکس شرایط ایده‌آل را شکوفایی هرکس به شرط شکوفایی و تحقق ذات self-creation دیگری می‌دانست. یعنی شرایطی که با فراروندگی از به تعبیر آرنت مشقّت Labour به کار work آن هم نه کار مزدوری، که کاری رها و آزاد –همچون نوشتن یا خواندنِ رمان- سرشت‌نمایی می‌گردد. مشقّت زندگیِ جونگ‌سو هرگز راهی به خودآگاهی و آزادی یا تحول نخواهد برد. با تغییر در جهان ذهنی است که عینیات نیز متعاقب ان متحول خواهد شد.
۳- موخره: شعله‌ور یا سوختن، تفسیری هگلی از مناسبات طبقاتی در کره ارایه داده؛ و رمزآمیزی‌اش نه در معمّای ناپدید‌شدنِ هه‌می یا قتل او، بلکه در رازورانه‌گیِ نفس ادبیات و فرهنگ است. آدمی دارای ذات است و جهان نیز هم. آدمی خودی دارد ازآنِ خویش لذا بر لب پرتگاهِ ازخودبیگانه‌گی راه می‌رود و تنها این فرهنگ آموزش و ادبیّات است که شاید بتواند او را از سقوط در مهلکه‌ی هستی نجات داده و آتشِ عشق به همنوع را در وجوداش زنده کند.
