سکانس برگزیده فیلمنامه «درون، بیرون»، به زعم نگارنده سکانسی است که دخترک، شخصیت اصلی داستان می‌تواند خاطرات گذشته را زنده کرده و دوباره به‌زندگی عادی باز گردد. البته این سکانس را نمی‌توان بدون عطف در سکانس دیگری که ابتدای فیلمنامه رخ می‌دهد مورد بازخوانی قرار داد. سکانسی که دخترک مقابل معلم در مدرسه جدید ایستاده و از ورودش به شهر تازه گفته و ناگهان کنترل‌کننده‌های درونش، با جایگزینی «غم» به‌جای «شادی» سیستم ارگانیک احساس شخصیت را در هم فروشکسته و او را برای همیشه به موجودی عصبی و حزن زده بدل می‌کنند. در این سکانس، «موضوع» اصلی فیلمنامه یعنی «مهاجرت» خود را نمایان ساخته و یکی از «تم»های موجود در اثر یعنی «نوستالژی» را نمایان میسازد. اما سازوکار این شکل‌گیری چیست و چگونه موضوع در فیلمنامه به تم بدل می‌شود، سئوالی است که در این نوشتار کوشیده می‌شود پاسخی برای آن یافته شود.
مفهوم «مهاجرت»
نوشته‌های مرتبط
«رابطه تنگاتنگی بین تجربه کودکی و مهاجرت وجود دارد. در سفر زندگی، انسان با مهاجرت از دوران کودکی و قلمرو مادر، به جهانی بیگانه، با قراردادهای اجتماعی و فرهنگی ساخته شده قدم می‌گذارد و برای همیشه مهاجر می‌شود»( نجومیان،۱۳۹۱: ۱۵۰).
دکتر امیرعلی نجومیان در مقاله «بسط تجربه مهاجرت و تخیل کودکی: خوانشی از فیلم‌های بال‌های اشتیاق» مهاجرت از مرزها را به‌مثابه امری استعاری در نظر می‌گیرد. یعنی نقد مهاجرت و یا «دیاسپورا» لزوما درباره شخصی که سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی دیگر گام نهاده صورت نمی‌گیرد؛ بلکه مهمترین مهاجرت انسان از دوران کودکی به دورن‌های بعدی زندگی‌اش رخ می‌دهد. دکتر نجومیان در مقاله خود با رجوع به آرای نظریه‌پردازان روانکاوی معاصر اعتقاد دارد که «مهاجر» به‌سان کودکی است که از قلمرو« امرخیالین» وارد قلمرو «امر نمادین» می‌شود. قلمرو امرخیالین قلمرو آرامش و امنیت برای کودک است. کودک،آن‌گاه که زبان می‌گشاید و این زبان میان او و جهان فاصله می‌اندازد، جهان مادین را تجربه کرده و به‌نظر می‌رسد که آن بطن امن و امنتیت یا «کورا» را از دست داده و «برای همیشه مهاجر می‌شود».
این فرایند در فیلمنامه «درون، بیرون»، با سفری حقیقی آغاز می‌شود. دنیای درون (حس‌های کنترل‌گر) قصد دارد دنیای بیرون را نه بر اساس شواهد متنی از پیش موجود، که بر اساس شناخت تجربه کند. بنابراین شخصیت اصلی فیلم جهان را در معرض یک آزمون می‌بیند. او از شهر خود که در آن متولد شده به‌واسطه کار «پدر» قدم در دنیایی تازه گارده و می‌کوشد خود را با آن منطبق سازد. اینجاست که در مواجهه پدیداری او با جهان اطراف، حس‌های مختلف وارد عمل شده و می‌کوشند تا شناخت حسی او را نسبت به جهان تازه کامل کرده و انگاره‌ای تازه را در ذهن کودک «پدیدار» سازند.
در این بخش قسمت‌های «تداعی‌گر» وارد عمل می‌شوند. تداعی‌ها تلقی‌های شخصی و خاطرات خصوصی است که موارد مختلف شخصیت را به‌یاد موردی خاص می‌اندازد. برای نمونه در این فیلمنامه چوب هاکی روی یخ، دخترک را یاد نخستین خاطره‌ای می‌اندازد که با والدینش داشته‌است. این عناصر عمومی نیستند و به‌صورت شخصی عمل می‌کنند، پس تبدیل به نشانه عمومی نشده و کارکردی محدود پیدا می‌کنند. در این فیلمنامه گوی‌هایی که نمایان‌گر خاطرات دخترک هستند، در قالب این عناصر تداعی‌گر ظاهر شده و انبازر می‌شوند. آنها که بیشتر استفاده می‌شوند به‌مثابه خاطرات اصلی عمل کرده و مابقی پس از مدتی بلامصرف بوده، آرام آرام از دست می‌روند تا جا برای خاطرات تازه باز شود.
در مرحله نخستی که دخترک در سکانس درون مدرسه خاطرات خود را از زیستگاه پیشین‌اش برای معلم و هم‌کلاسی‌ها تعریف می‌کند، این خاطرات یک‌به‌یک در اتاق کنترل احضار شده و بنابراین دخترک با یاد آنها شاد می‌شود. کنترل اصلی این خاطرات در دست «شادی» است. اما ناگهان «غم» روی آنها دست گذاشته و رنگ شادی را از آن می‌گیرد. بنابراین این خاطرات که می‌توانست عاملی برای انبساط خاطر باشد، دخترک را با غم مواجه می‌کند و رنگ و کارکرد پیشین را از دست می‌دهد. خاطرات تداعی‌گر که عاملی برای بازسازی «کورا» و «امر خیالین» هستند، به غم گرویده و روحیه دخترک را دستخوش تغییر می‌کنند. درحالی‌که ناصر درون وجود دخترک در حال یافتن و بازسازی این خاطرات هستند، دخترک در جهان بیرون روز‌به‌روز عصبی‌تر و مغموم می‌شود. حال با واقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که می‌تواند برای او نمونه‌ای از «امرنمادین» تلقی شود. در فصل میز غذا که مادر دخترکش را مغموم می‌یابد از پدر می‌خواهد با او گفت‌و گو کند، اما پدر در دیالوگی کوتاه بر می‌آشوبد و در این سکانس با دعوای پدر امر خیالین بیشتر خود را می‌نمایاند تا این‌که عناصر باقی مانده در درون تصمیم می‌گیرند نه به‌صورت ذهنی که در شکلی فیزی مسافرتی را تدارک ببینند تا دخترک را با «مبداء» مواجه کنند. او نه با «امر خیالین» ذهنی که نیازمند رویارویی با «امر خیالین» واقعی است تا دوباره آرشیو خاطره بازسازی شود. در انتها که شادی می‌تواند با کمک عناصر دیگری از درون خاطرات اصلی را بازسازی کند، کنترل به‌عمد به غم سپرده می‌شود تا در همکاری مشترک میان شادی و غم دوباره دخترک به‌زندگی بازگردد. این‌بار غم کنترل را برای شادی در دست می‌گیرد و به‌همین واسطه است که عناصر تداعی‌گر وارد حوزه مطالعاتی دیگری می‌شود که «نوستالژی» نام دارد.
نوستالژی چیست؟
صفدر تقی‌زاده در مقاله نوستالژی(۱۳۸۱: ۲۰۵-۲۰۲) با رجوع به کتابی با عنوان «آینده نوستالژی» نوشته «سوتلانا بویم» اظهار می‌دارد که:« به خلاف حدس و گمان ما، واژه نوستالژی ] حسرت گذشته- احساس دلتنگی- غم غربت[ نه از عالم شعر و ادبیات یا سیاست که از علم پزشکی سربرآورده‌است. این واژه که ترکیبی از واژه یونانی نوستوس (Nostos) (بازگشت به وطن) و واژه لاتین جدید آلژیا (Algia) (دلتنگی) است در سال ۱۶۸۸ یعنی ۳۱۴ سال پیش برای نخستین بار در پایان نامه رشته پزشکی یوهانس هوفر، دانشوی سوئیسی ظاهر شد که می‌خواست با ابداع این واژه «حالت غمگین شدن ناشی از آرزوی بازگشت به سرزمین بومی» را توضیح دهد»(همان: ۲۰۲).
تقی‌زاده چند ویژگی دیگر را نیز برای این بیماری ذکر می‌کند:۱- پرخاشگری بی‌مورد افرادی که به‌هر دلیلی در جست و جوی راهی برای بازگشت به خانه بودند. ۲- چهره‌های وارفته و نزار یدا می‌کردند. ۳- نسبت به همه‌چیز بی‌اعتنا می‌شدند و ۴- گذشته و حال و حوادث واقعی و تخیلی را در هم می‌آمیختند.
«هوفر فکر می‌کرد که سیر تکاملی این بیماری بسیار اسرار آمیز است: بیماری در مسیرهای غیر معمولی از میان راه‌های ناشناخته کانال‌های مغز پیش می‌رود و در بدن پخش می‌شود و تصویری مبهم و غیرمعمولی و همیشه حاضر از سرزمین بومی را در مغز مجسم می‌کند. این آرزوی دیدار از وطن روحیه سرزندگی را می‌فرساید و سبب بروز تهوع ، کم اشتهایی ، تغییرات آسیب‌شناختی در ریه‌ها، التهاب مغزی، ایست قلبی، تب شدید، تحلیل رفتن بدن و میل به خودکشی می‌شود»(همان: ۲۰۳).
این روندی که قرن‌ها پیش توسط هوفر به‌مثابه فرضیه‌هایی در علم پزشکی مطرح شد چندی بعد و در قرن ۱۹ و ۲۰ جای خود را در حوزه مطالعات فرهنگی نیز باز می‌کند. در حقیقت نوستالژی همان عامل تداعی است که امر نمادین را به سمت امر خیالین سوق می‌دهد و دنیای درون و برون را از هم جدا می‌کند. مسیری که هوفر ترسیم می‌کند تقریبا در فیلمنامه انیمیشن حاضر نمود دارد. کانال‌های مغزی توسط شاه‌راه‌هایی درون مرکز کنترل بازنمایی می‌شوند که وقتی دخترک خاطره‌ای را ثبت می‌کند، این خاطره‌ها همچون گوی‌هایی درون این این شاه‌راه‌ها به حرکت در آمده، بایگانی می‌شوند. بعد زمانی‌که این خاطرات دستخوش ایرادهایی می‌شوند، شادی و غم درون مسیری پیچیچده‌تر به بازیابی آنها بر می‌خیزند و همین نکته پیچیچدگی ذهن و نحوه کارکرد آن و نسبتش با برون را توجیه می‌نماید. از سویی دیگر حالت‌های عمومی هوفر نیز در دخترک دیده می‌شود. او بی‌حوصله، پرخاشگر و بی اعتنا به اطراف می‌شود و نوعی افسردگی کودکانه دامان جسمش را می‌گیرد. اما در انتها دوباره وقتی که این گوی‌ها سامان می‌گیرند و او خاطرات گذشته را به‌یاد می‌آورد حسی توامان در او رسوخ می‌کند. یعنی حال غم و شادی همراه هم لحظات او را رقم می‌زنند که این حس دوگانه روند شکل‌گیری نوستالژی در دوره کنونی است. نگاهی که به شخصیت امکان می‌دهد تا امروز را با خاطره خوش گذشته درک و تحمل کند. اتفاقی که مکتب رمانتیک نیز بر آن صحه گذارده و مبنای تفکری خود را بر آن بنا می‌نهد و از همین‌روی می‌توان اذعان داشت که انیمیشن حاضر اثری به ذات رمانتیک نیز محسوب می‌شود.
سکانس منتخب به‌این دلیل اهمیت پیدا می‌کند که فقط نه تنها کارکرد نوستالژی که روند ساخت و پرداخته شدن آن را در ذهن مهاجر به‌نمایش می‌گذارد. روندی که از کارکردهای به‌ظاهر مکانیکی عناصر درون گذشته و خصلت‌های روحی شخصیت را بازنمایی می‌کند. اما این همه ماجرا نیست و تازه با شکل‌گیری مبنای نوستالژی می‌توان کلیت فیلمنامه حاضر را از منظر نگاهی انتقادی نیز مورد توجه قرار داد. نگاه انتقادی که مبنای نظری آن را می‌توان بر یادداشت دکتر فرزان سجودی با عنوان «تاملی نشانه‌شناختی بر مفهوم نوستالژی/ سوگواری برای گذشته آرمانی» بنا نهاد. فشرده کلام دکتر سجودی در این مقاله می‌گوید:« متون نوستالژیک اگر یکه‌تاز عرصه فرهنگ درباره گذشته باشد، مانع نگاه انتقادی به تاریخ خواهند شد»(سجودی،۱۳۹۳: ۱۷). با این نگاه شخصیت نوستالژیک نمی‌تواند به آینده نگاه داشته‌باشد و دائم آینده را نیز در گذشته می‌جوید. گذشته‌ای که خود در بند گذشته دیگری بوده و این نگاه چونان زنجیری به‌هم متصل ادامه پیدا می‌کند. پس دخترک انیمیشن «درون، بیرون» همواره با خطری که در فیلمنامه برایش رخ داد روبه‌روست و امکان در غلطیدن به آن همواره وجود دارد. پس برای همین است که غم نمی‌تواند اتاق کنترل ذهن او را ترک کند و این آسیب‌پذیری دائمی فیلمنامه را در ادامه در ذهن مخاطب با این نکته مواجه میسازد که افسردگی حاصل از نوستالژی که در لحظه‌ای رهایی بخش او بود می‌تواند در دراز مدت دوباره به سمت او بازگردد. زیراکه نوستالژی به‌مثابه جایگزین امر خیالین در قلمرو امر نمادین دائمی و مانا نیست.
منابع:
تقی‌زاده، صفدر(۱۳۸۱)، نوستالژی، ماهنامه بخارا، خرداد و تیر، شماره ۲۴
سجودی، فرزان(۱۳۹۳)، تاملی نشانه‌شناختی بر مفهوم نوستالژی/ سوگواری برای گذشته آرمانی، روزنامه ایران، شماره ۵۸۴۶، سال بیستم
نجومیان، امیرعلی(۱۳۹۱)، بسط تجربه مهاجرت و تخیل کودکی: خوانشی از فیلم‌های بال‌های اشتیاق، مجموعه مقالات مهاجرت در ادبیات و هنر به‌کوشش شیده احمدزاده، تهران، نشر سخن
