جرج لوتمن برگردان معصومه ارشد
وجود و پیدایی فضای سینمایی تابع دو امر است: ثبات حدود پرده و واقعیت فیزیکی مسطح بودن پرده. اما آکندن فضای پرده در ارتباط با حدود مرزهای آن، نسبت به آنچه که در نقاشی صورت می¬پذیرد، بکلی متفاوت است.تنها نقاشان باروک همچون کارگردان فیلم در پیکار با حدود فضای هنری شرکت می¬کردند.
نوشته‌های مرتبط
پرده¬ی سینما بوسیله¬ی حصر جوانب و سطح خود، محصور شده است. اما این حدود، سطح درونی را آنچنان فرا می¬گیرد که امکان درنوردیدن مرزهای مذکور، مداوما ایجاد می¬شود. در سالهای دهه¬ی ۱۹۳۰ یان موکاروسکی این نکته را مورد توجه قرار داد که صدا، وسعت سطح پرده را افزایش داده و بعدی اضافی به آن می¬بخشد. اما روش بنیادی حمله و نفوذ به این حدود، نمای نزدیک است. در هر نمای نزدیک جز نمایانی از یک چیز واقعی است و خط دور آن که روی پرده حضور ندارد، با حدود پرده در تصادم است. فیلم قطاری که در یک ترکیب¬بندی قطری تصویری، به سرعت به جانب تماشاگر می¬آید و او را به وحشت انداخته و از سالن سینما فراری می¬دهد، به اندازه¬ی خود سینما قدمت دارد. اگر یک تانک را به صحنه¬ی نمایش فرستاده و مستقیما به جانب تماشاگر می¬گرفتند، او این چنین تحت تاثیر قرار نمی¬گرفت. “بیرون زدن” از پرده از اینروی موثر واقع می¬شود که ناممکن است؛ از اینروی که پیکاری است بر علیه خود شالوده و اساس سینما.
رهنمون کنش به سوی عمق پرده نیز، اثری مشابه دارد. سازه¬های معروف به عمق میدان، برای سینمای معاصر بیشترین اهمیت را دارند. این سازه¬ها که ترکیبی از نمای نزدیک در “پیش صحنه” نما، و نمای عادی در عمق آن هستند، خود سازنده¬ی یک جهان سینمائی¬اند که سطح “طبیعی” پرده را شکافته و یک نظام هم ریخت ایزومورفیک بمراتب خالص تری را می¬آفرینند؛ عالم سه بعدی نامحدود وچهره¬ی واقعیت با جهان مسطح و محدود پرده برابر گرفته می¬شود. تجسم امر بگونه¬ای بنا شده که چند بعدی بوده و از نقاشی به تئاتر متحول شده باشد. تکنیک عمق میدان را می¬توان در همشهری کین و فیلم¬های تروفو مشاهده کرد.
نمای عمیق به یک معنی با مونتاژ در تضاد است، مونتاژ بر حالت خطی تاکید کرده و با توجه به اینکه قرابت آن به پوستر بیشتر از نقاشی است، با طبیعت مسطح جهان سینمایی توافق کامل دارد. نمای عمیق و روایت مداوم بدون پرشهای ناگهانی مونتاژ، متنی می¬آفریند که تا حد امکان پیوستگی یا حالت نامنفصل زندگی، و طبیعت منسجم و جاری آنرا مورد تقلید قرار می¬دهد. با این وجود از منظر دیگری، نمای عمیق و مونتاژ در تعارض و ستیز نیستند؛ پس در عمل، سینما به قواره¬های بسیار بریده می¬شود: نماهای نزدیک در حکم “پیش صحنه” و “پس زمینه” دارای وضوح یا خارج از وضوح – بسته به گزینش کارگردان- یک نمای دارای عمق میدان را می شکافند. بنابراین در داخل هر نمای بلند، عمل مونتاژ در سطوح مختلف صورت می¬گیرد.
پس در عمل، فضای سینمایی در هر مدیومی که باشد، موقعیت خاص خود را حفظ می کند: در همان حال که در سبک برداشت بلند گرفته می¬شود، از درون برش می خورد؛ یا چنان¬چه به صورت مونتاژی تدوین ¬شود، همچنان به صورت یک کل به¬هم¬پیوسته توسط ذهن ادراک می شود. همان¬طور که در ابتدای متن اشاره شد، فضا در سینما – همچون تمامی هنرها – فضایی است که حدود آن معین و محصور در چهارچوب خاصی بوده و در عین حال، نسبت به فضای نامحدود عالم، هم¬ریخت است. سینما بر این تناقض – که آشکارا در تمامی هنرهای دیداری پدیدار می شود – موقعیت خاص خود را نیز می¬افزاید: در هیچ¬یک از هنرهای دیداری، نگاره هایی که حدود درونی فضای هنری را اشغال می کنند تا بدین حد فعالانه در تلاش شکافتن، درنوردیدن و بیرون زدن از ورای مرزهای خود نیستند. این ستیز دائم، جزئی اساسی از پندار واقعیت فضای سینمایی است. به همین جهت، تمام تلاش¬هایی که مصروف ابداع پرده¬هایی با اندازه¬های گوناگون می¬شود، ذات و جوهر سینما را نادیده انگاشته و چنین به نظر می¬رسد که آینده¬ای ندارند. اگر زمانی، به¬واقع هنری براساس چنین پرده¬هایی ظهور کند، آن هنر ذاتا و اصلا با سینما تفاوت خواهد داشت.
این متن ترجمه ی فصلی از کتاب زیر است:
Semiotics of Cinema by Jurji Lotman, translated (Russian to English) with foreword by Mark E.Suino, University of Michigan, 1970, Ann Arbor, 1976.
