پیکار با زمان: در هنر سینما

سینما الگویی از عالم واقع ارائه می­دهد. زمان در زمره­ ی مهم­ترین خصائل جهان واقعی است. سینما پیش از آغاز هر نوع عمل خلاقانه ای، نظام بسیار محکم و بی ­انعطافی را در بکارگیری زمان اختیار کرده و بر کارگردان تحمیل می­کند. بریدن از این معادل­ها و هم بازماندن در حدود و حصور سینما، امکان پذیر نیست. کارگردان باید با آنها پیکار کرده، و با استفاده از منابع و امکانات خود سینما شکستشان دهد.

در تمامی هنر­هایی که دید و نشانه­ های تصویری را بکار می­گیرند، تنها یک زمان هنری ممکن وجود دارد و آن، زمان حال است؛ لیخاچف در تعریف ماهیت این پدیده در ارتباط با تئاتر می­نویسد: اصولا زمان حال تئاتری چیست؟ این زمان، زمان حال اجرای نمایش در برابر تماشاگران، احیاء زمان رویدادها، شخصیتها و فراتر از آن، چنان رستاخیزی است که تماشاگران باید فراموش کنند که ناظر گذشته هستند. در همین آفرینش توهم راستین زمان حال است که بازیگر با شخصیتی که ترسیم می­کند یکی می­شود؛ همانگونه که زمان نشان داده شده در تئاتر با زمان تماشاگران در سالن یکی می­شود. زمان هنری نسبی/قراردادی نیست، خود عمل نمایشی نسبی است. به­ همین دلایل، زمان هنرهای دیداری – در مقایسه با هنرهای کلامی – فقیر است. چرا که گذشته و آینده از زمان هنرهای دیداری مستثنی و بیرون است.

اما ساخت داستان بدون نظام متحولی از انواع فعل، عملا ناممکن است. از اینروی سینما به اجبار با تکلیف بریدن از زمان حال و وجه واقعی کنش روی پرده مواجه شد. واقعیت تجربه­ی کنش روی پرده از دیدگاه تماشاگر نیز، مشکلاتی از لحاظ نمایش همبودی رویدادهایی که در چندین مکان مختلف بوقوع پیوسته اما بشکل متوالی یا پی­در­پی، بر پرده نمایش داده می­شود، بوجود آورد. اصطلاحات مربوط به رمان مانند در همان هنگام یا بگذریم از ورود به سینما منع شد و معادل تصویری یافت.
سینما از همان آغاز سعی داشت با توسل به دیزالو و دیگر شگردهایی که اکنون متروک شده، روشی برای رساندن رویاها، خاطرات و نقل قول نیمه مستقیم بیابد. در حال حاضر سینما تجربیات فراوانی در انتقال زمانهای افعال با استفاده از زمان حال، و نیز نمایش کنش فرضی از طریق استفاده از کنش واقعی اندوخته است.

به­ همین جهت در فیلم سال گذشته در ماریان باد اثر آلن رنه، کنش پرده نه واقعیت، که محتوای ذهن شخصیت را بازسازی می­کند. با آنکه گوینده روایت نمی­کند اما با درد و محنت از دورن رویدادها عبور کرده، می­کوشد بخاطر بیاورد و دریابد که بواقع چه رخ داده است. بدین ­سان یک ستیز موازی میان کنش واقعی و کنش فرضی جریان می­ یابد. مثال بسیار جالبی نیز در لک لک­ها پرواز می­کنند هست. در لحظه ای که بوریس را سخت مجروح، در فاصله­ ی زخم خوردن و مرگش می­بینیم، نمای اینسرت از رویدادهای ازدواج او در میان تصویر درختانی که می­چرخند قاب­بندی میشود. این اپیزود بیش از هرچیزی جریان زمان را از بین می­برد. آنچه بواقع واحد بی­نهایت کوچکی از زمان است بصورت جزء طویل دردناکی از زمان پرده در­می­ آید. در فیلم کسوف، آنتونیونی از تدبیری مشابه (از حیث نتیجه) ولی متباین (از حیث روش) استفاده می­کند: یک دقیقه سکوت در بازار بورس، که یک دقیقه از وقت پرده را می­گیرد، برای تماشاگر بی­نهایت طولانی بنظر می­رسد. این را می­توان با بخش مشهوری از داستانهای سواستوپول اثر تولستوی، در فاصله­ی آنجایی که اسکوخین نارنجک چرخان را پیش پای خود می­بیند، و آمدن عبارت ذیل مقایسه کرد: او در­جا با ترکشی که به میان سینه­اش نشست، کشته شد. یک ثانیه از ترتیب زمانی در این فاصله طی می شود: ثانیه­ای دیگر طی شد، ثانیه­ای که تمامی عالم خاطرات را در ذهن او نقش زد. ولی در داستان، دو صفحه از متن در این میان حائل می­شود یعنی همان زمان هنری که در دیگر بخشهای داستان مطابق ساعتها، روزها یا ماههای واقعی است. یک چنین توانایی در نابرابر کردن، فشردن و گستردن دلخواه زمان – که شرط زمان هنری بوده و در تئاتر غیرقابل حصول است – در سینما بویژه معنی­دار می­شود. کوششی که می­بایست در انتقال فیلم متحرک – از ضبط خودکار آهنگ زندگی به الگو یا مدل هنری زمان – اعمال شود، توسط تماشاگر به عنوان انرژی هنری، تنش و تراکم اندیشگی احساس می­شود.
می­توان به این نتیجه رسید که در رابطه با مسئله ­ی پیکار با زمان در هنر سینما با دو وضعیت روبه­ رو هستیم: ویژگی­های گذشته ­ی سینمایی که از حال بودن باز نمی ­ایستد، و ناواقع (فرضی) که تماما واقعی است. این دوگانگی زمانی فیلم و تبادل/تناوب واقعیت و پندار، جلوه های معنایی بیشتری بوجود می­ آورد. تماشاگر بر­خلاف خواسته­ ی خود و علی­رغم منطقش چنین نتیجه می­گیرد که باید چیزی در پشت آنچه مشاهده می­کند وجود داشته باشد. بدین سان نوار فیلم و دوربینی که زمان حال و کنش اصلی و حقیقی را فراچنگ می ­آورد به داستانی سینمایی – درباره­ ی آنچه نادیدنی است، درباره ­ی آنچه که در ژرفای خاطره و وجدان آدمی نهفته -منتهی و منتج می­شود.
این متن ترجمه ی فصلی از کتاب زیر است:
Semiotics of Cinema by Jurji Lotman, translated (Russian to English) with foreword by Mark E.Suino, University of Michigan, 1970, Ann Arbor, 1976.