پیوند مناره ها و گنبد با نماد سه تایی مقدس

فرم هنری گرچه مقوله ای زیباشناختی است، اما امری است مربوط به شناخت. هنر امری ضروری است برای دستیابی به جهان و راهی برای فهم واقعیت” (کرویز، ۱۰۵: ۱۳۷۸). برای درک چنین مفهومی به ناچار بایستی نگاهی گذرا به سرچشمهه ای آثار هنری داشته باشیم. می دانیم که ما از آغاز، واقعیت و آنچه را امر واقعی است به همین صورت متاخر بدست نیاورده ایم ، زمانی طولانی گذشته است تا امر واقعی تعریف مشخص و وجودی خود را طَی بسیاری از تحولات و تغییرات در طول تاریخ بدست آورد.

هنر در کنار زبان و اسطوره یکی از ابزارهایی است که از همان آغاز فرهنگ انسانی به شیوهی نمادپردازانه تصویری ذهنی از واقعیت ارائه میدهد. هنر چون زبان از نماد استفاده می کند. به عبارتی چون زبان که واقعیتی از پیش موجود را نامگذاری نمیکند، بلکه آن را تجزیه و مفهومپردازی میکند، واقعیت را به تصویر نمیکشد بلکه آن را معنادار میکند. این کارکردِ امر نمادین را در معنای وسیع کلمه و به صورت هرچه واجد معناست باید فهمید (کاسیرر، ۷۴ :۱۳۷۸). به عبارتی هنر تقلید صرف از واقعیت نیست، بلکه خلق دوبارهای از آن است. از این رو جهانی مستقل میسازد و درک ویژهای از جهان واقعی را شکل میدهد. پس آنچه در مورد هنر باید مورد توجه قرار گیرد، صرفاَ شکل مادی یک اثر نیست، بلکه تاثیری است که بر زندگی انسان دارد. انسان با هنر هم، چون زبان دانش و جهانبینی خود را عمیقتر میکند. در واقع با محقَق ساختن ساختارهای ذهنی خود درکنار واقعیت درک جهان را تسهیل میکند. در مراحل آغازین فرهنگ انسانی، درکی کاملاَ عینی از واقعیت ممکن نبوده است. اسطوره و هنر این دشواری را از طریق تصور واقعیت ذهنی و قرار دادن آن به جای واقعیت عینی آسانتر کردهاند. اما برای ماندگار شدن چنین باورهایی، نیاز به جمعی شدن و تقدس آنهاست. پس، هنر هم چون اسطوره، برخاسته از ذهنیت قومی است و به آن میپیوندد. آن هم چون اسطوره ساخته و پرداختهی آگاهی جمعی است و بنا بر ساز و کار جامعهی انسانی شکل میگیرد. به عبارتی در آثار هنری اولیه، ما با بازنماییهای صرف روبهرو نیستیم، بلکه با محتوای تجربی انسان آنگونه که این محتوا بر او تسلط دارد، روبهرویم. انسان در این بازنماییها با نمادها و نشانهها، تجربهی حسی خود را بازآفرینی میکند و توجهی مخاطبین را جلب میکند. مخاطب اثر هنری لحظهای با تجربهی خالق آن اثر شریک میشود.

سرچشمه های چنین حسی در تاریخ ناپدید شدهاند و برای درک آن بایستی مجموعه ی عناصر معناداری که از ترکیب آنها به دست می آید، در نظر گرفت. بنابر این هنر “نه صرفاَ امری زیباشناختی است و نه سرگرمی و نه راهی است برای گریز از حقیقت. هنر برای شناختن آن وجوهی از زندگی که در مشاهده ی تجربیِ محض نامرئیاند، شیوهای در اختیار ما میگذارد” (کرویز:۱۳۷۸، ص ۱۰۷). درک طبیعت توسط انسان، درواقع، خلق دوبارهی از آن است. هنر این خلاقیت را نشان میدهد و به تصویر میکشاند. الیاده بر این اساس، روند خلاقیت را دارای طبیعت مذهبی دانسته و معتقد است که مرکزیت شهود و بیزمانی به شخصیت خلاق تعلق دارد. شخصیتهای خلاق توانایی این را دارند که سرنوشت را از طریق غیاب موقت زمانِ محسوس و مقوله های مکان، با عمل ساختن در تعلیق نگاه دارند و به این ترتیب به طورگذرا تعالی را تجربه کنند (Apostolos-Cappadona, 1996: 330 ). به عبارتی گویی آفرینش هنری لحظهای پرتوی از آفرینش الهی را تجربه میکند. هنگام بحث بر سر نمادها و آثار هنری مرزبندی زمانی مطلق ممکن نیست. ما امروزه تنها با آثار کثیر هنری خاموش سروکار داریم که آگاهی امروزی ما برای درک زبانشان قاصر است. نمادهای بکاررفته در هر فرهنگی به رغم تغییر و تحولات اعتقادی میتوانند مکرر به کار گرفته شوند، آنچه تغییر میکند، ممکن است خودِ نماد نباشد، بلکه معنای آن است و بالتبع آن تاثیر متفاوتی که ایجاد میکند. معماری هم یکی از این جنبههاست. «معماری مقدس در بسیاری از نمونههایش اسطورهی ساخته شده است. اسطوره وسیلهی رمزین قوی و خاصی است؛ زیرا میتواند رمزها را به روایت بدل کند. به همین گونه، معماری مقدس نیز غالباَ روایتی از تصاویر و فضاهای رمزین است، خصوصاَ برخی از مجموعههای معماری سیر معنوی را به رمز بیان میکنند» (بَری، ۱۳۸۴ٍ، ص ۳۷). « اما در معماری است که قویترین و پرمعناترین کاربرد رمزپردازی را مییابیم؛ زیرا در معماری، رمز فقط حکایی و واقعنمایانه نیست، بلکه مکانمند و زمانمند است… باری، رمز بود که به اسطوره بدل شد(۱) و با نقشه و هندسه و سطح و صورت و فضا در معماری به ظهور رسید… امر لایوصف [وصف نشدنی] در معماری به صورت سهبعدی بیان و به صورت کلی ادراک میشود» (همو، ص ۴۳). در چنین معماری تاثیر باورهای جمعی بسیار قوی است. اما ممکن است در طول زمان کمکم در ناخودآگاه انسان جای می گیرد و دور شدن ما از معنای آغازین آنها به معنی محو شدن آنها نیست. با توجه به این پیشگفتار، اگر بخواهیم نمادپردازی سهگانهی گنبد و دو َمناره را بررسی کنیم، چگونه باید بیاغازیم. در بحث نمادپردازی باید بدانیم که ریشهیابی نمادها به معنی تقلیل اثر هنری به بنمایههای اولیه نیست، بلکه یافتن ریشههای تاریخی به منظور پیگیری خط پیوستهی تفکر انسان است. این ریشهیابیها تنها با بررسیهای تطبیقی و بنا بر قواعد خاصی ممکن است. هدف در پژوهشهای تطبیقی صرفاَ تفسیر نماد نیست، بلکه نخست ریشهیابی آن است. کاربرد این ترکیب سهگانه از آغاز در ساخت مساجد نبوده است اما اکنون کاربردی رایج است. همانطور که گفتیم نمادها میتوانند مکرر بکار روند، آنچه تغییر مییابد معنای آنهاست. از این رو، گنبد که در معماری پیش از اسلام به کار میرفته است در معماری پس از اسلام معنایی جدید مییابد. یکی از تفسیرهای معمول برای گنبد این است که آنرا نماد آسمان، صعود و بهشت دانستهاند (ارجح، اکرم، ۱۹: ۱۳۸۰). این تفسیر در معنایِ لغوی گنبد در زبان فارسی که هم به آسمان اطلاق میشود و هم به طاق دایرهشکل وجود دارد. در زبان فارسی میانه گنبد به معنی آتشکده است. گنبد نخستین بار در ایران در اوائل دوران ساسانی در فیروزآباد دیده شده است. بیشترین گنبدهایی که از دوران ساسانیان باقی است، به چهارطاقی موسومند و درواقع، تالار اصلی آتشکدهها را تشکیل میدهند. گنبد در چنین ساختی چون کاخ قلمداد میشد و جای آتش بود. مشوق انتقال گنبد به مساجد اسلامی، احتمالاَ تبدیل چهارطاقیها به مساجد بوده است. مهمترین عامل گسترش گنبد را میتوان با پیدایش مقبرههای گنبددار در اوایل تاریخ اسلام توضیح داد. در آغاز علیرغم مخالفتهایی با ساختار گنبد، خلفای عباسی تعدادی ساختمان گنبددار برای خود ساختند. مقبرههای گنبدی زیادی هم بر روی گورهای بسیاری از شهدای شیعه ساخته شده است. همین امر و احترامی که زائرین به چنین اماکنی میگذاردند، گسترش این فرم را تسریع کرد(۲). محمد پور جعفر علل کاربرد چهارطاقیها برای مساجد را به صورت زیر خلاصه کرده است: ۱- وجه اشتراک مذهبی هر دو بنا و اشاره به نور الهی. ۲- سادگی و کمال در دو بنای مسجد و آتشگاه و اشاره به عرش الهی و گنبد آسمان. ۳- تکنیک پیشرفتهتر ساخت در بناهای ایران بویژه در ساخت آتشگاهها و کاخها به نسبت عربستان. ۴- امکان بالقوه ی چهارطاق به عنوان یک سلول فضایی برای تکثیر و توسعهی فضای بیشتر حتی در بافت شهری. ۵- تغییر مذهب ایجاب میکرد که بناهای مذهبی از جمله چهارطاقیها در خدمت مذهب جدید درآیند. (۱۶۸: ۱۳۸۰) بیشتر نقشهای داخلی گنبد، خورشید و ستارگان اند که آسمان را باز مینمایند. نقوشی هم که بر سر گنبدها نصب شدهاند، هِلال ماه و ستاره اند که رواج زیادی دارد. همهی اینها نشان میدهد که گنبد بازنماییِ آسمان است و آسمان در کل فرهنگ بشر جایگاه نیروهای مقدس است. زمین زیر این فضا مقدس است و در واقع کل بنا برای تقدس همان زمین است. و اما مَنار، در لغت از نار و نور برگرفته شده است. وبه معنی “جای روشنایی” است. هیلن براند مینویسد: “از این ارتباط با روشنایی به عنوان پایهای برای تفسیر نمادین مناره به عنوان تجلی نور الهی و یا تصور درخشش معنوی استفاده شده است” ( ۱۷۱: ۱۳۷۷). درآغاز مَنارهها یا برجها کاربردی نظامی و نقش فانوسهای میانراهی داشتهاند. اما، بعدها در مساجد کاربرد خاص خود را یافتند. “هرچند که شباهت منار با برج کلیسا و برجهای دیدهبانی نزدیک بود، اما تفاوتهای خاصی که برای نحوهی اذان و شیوههای معماری متناسب با مسجد در آن ایجاد شد، این محل را متمایز ساخت (ارجح، اکرم، ۱۹: ۱۳۸۰). پس از ساخت منار در مسجدالنبی ، این محل به عنوان نماد اذان و موذن شناخته شد (همو، ص ۱۹). این که گنبد و منار در تاریخ پیش از اسلام کاربرد داشتهاند، نکتهای شناخته شده است. مسلم است که در طی تاریخ اسلام معنای اسلامی خود را یافتند و این معنا با استناد به احادیث اسلامی تفسیر تازهای یافت. پوپ در اینباره مینویسد : “وظیفهی دایمی فن معماری، هم از نظر مادی هم از دید سمبلیک، ایجاد ارتباط میان جهان مادی و عالم معنی بود تا با برافراشتن بناهای بلند میان دو جهان پلی برپا سازد. در دورههای بعد، طاق آسمان با احداث گنبدهای باشکوه مورد اقتباس قرار گرفت… نیایش موثر، نیازمند جایگاهی بلند بود تا زمین را پشت سر گذارده تا آنجا که ممکن است با نیروهای آسمانی پیوند یابد (۱۳: ۱۳۷۲). بحثی که اینجا مطرح میشود، بحثی دربارهی کاربرد و نقش سازهای منار نیست، بلکه بیشتر جنبهی نمادین سهگانهی گنبد و دو منار است که پیش از آنکه بتوانیم به دلایل کاربردی بسنده کنیم و خود را قانع سازیم، باید این ساخت سهگانه را از لحاظ فرهنگی ریشهیابی کنیم. کاربرد سهگانهی دو مَنار و یک گنبد که کاربردی عام در مساجد ایرانی دارد، نمیتواند با شواهد تاریخی صرف توضیح داده شود، زیرا با تقلیل تفسیر آن به شواهد تاریخی و یا دلایل سازهای، باز هم نمیتوان دلیل دوگانگی منارهها در کنار گنبد را در یک فرهنگ توجیه کرد. چون هم شواهد تاریخی و هم شواهد سازهای بسیاری از مساجد، برخلاف اثبات چنین دلایلی، آنها را منتفی میسازد. مثلاَ دلیل سازهای قرار گرفتن دو منار برای حفظ سردر، قانع کننده نیست، زیرا برای چنین کارکردِ سازهای نیاز به ارتفاع بخشیدن آنها نبود و در بسیاری از مساجد دو منار نه در دو طرف سردر، بلکه در جای دیگری قرار دارند. از طرفی، سردرهایی که در دو طرفشان رواقهایی دارند از نظر سازهای، سردر را از هر عنصر دیگری بینیاز میکند، بازهم الگوی دومنار دیده میشود. اما بررسی نمادها و ریشهیابی آنها در فرهنگ ایرانی یکی از راههایی است که شاید ما را به رهیافتی تازه برساند. ریشهیابی نمادها در معماری دشوارتر از دیگر آثار هنری است. در معماری یک گنبد و دومنار، ظاهراَ سه عنصر گنبد، زمینی که در زیر آن، فضایی مقدس ایجاد میکند و دومنار را داریم. شاید این الگوی سهگانه را بتوان در دیگر نقشها و تصاویر هنری هم ریشهیابی کرد. جدا از معنای اسلامی این سهگانه در معماری مساجد، اگر این سه عنصر را نخست به این صورت تقلیل دهیم که گنبد (نماد آسمان) و زمین زیر آن با دو مناره (نماد جو) نگهداشته میشود، میتوان تاریخچهی فرهنگی چنین نمادپردازی را ریشهیابی کرد. این مفهوم سهگانه در بین نمادها، به صورت سهتایی مقدس(Sacred Traiad ) نمونههای بسیاری دارد. سهتایی مقدس، شامل ایزدبانوی زمین در میان با دو عنصر محافط نرینه در دو طرف است، که نماد آسمان به شکل دایره یا نشانههای خورشیدی در بالای سر او قرار دارد. این بنمایهی مقدس در اکثر فرهنگهای آسیای غربی، ایران، هند و اروپا و حتی آمریکای پیش از کریستف کلمب دیده میشود. بسیاری از بازنماییهای آسیای غربیِ این سهتایی که مربوط به ۱۵۰۰ تا ۵۰۰ سال پیش از میلاداند، دارای صفحهی گردِ بالداری در قسمت فوقانی هستند. این نشانهی آخری با آن که در اصل نماد آسمان است، شاید در آن زمان به عنوان نمادی خورشیدی شناخته می شده است. در بازنماییهای تصویری فرهنگهای کهن، نشانهی آسمان، از هر نوع، بالای سر ِ ایزدبانو قرار داده میشد. در طرحهای سه عنصری نیز، گاهی نشانهی آسمان بالای سر پیکرهی مادینه دیده میشود؛ این نشانه را با نشانهی خورشیدی اشتباه گرفتهاند. (Golan, 1998: 231). در بسیاری از این سهتاییهای مقدس ایزدبانوی زمین به شکل درخت زندگی یا ستون نموده شده است. در داغستان و روسیه ستون نماد زن دانسته میشود. دو فرضیه برای اینکه ستون نماد زن است وجود دارد. یکی این که منشاء چنین باوری به کارکرد زن در نگهداری خانه برمیگردد. دیگر این که زن ستون خانه است. ستون سقف را حفظ میکند، همانطور که درخت زندگی آسمان را. قوم انگلوساکسون ستون مقدسی را پرستش میکردند که نماد ستونِ جهان بود و نگاهدار آسمان. شواهد زیادی وجود دارد که ستون عنصری زنانه است و حافظ آسمان (همو، ص ۲۳۰) در گرجستان ستون اصلی ساختمان به ستون مادر موسوم است (همو، ص ۲۳۰) (در خیمهی اعراب ستون اصلی میان خیمه امّ نامیده میشود. صفحهی اسطرلاب هم که نمادی از آسمان است بر روی میلهای که ام نامیده میشود، میچرخد). ایزدبانویی که در این طرحهای سه تایی دیده میشود، گاه با بال گشوده است و اغلب به جای او تصویر درخت زندگی میآید و گاه به جای درخت زندگی ستون قرار میگیرد. ترکیب سهگانهای که در آن ایزدبانو به صورت ستون نموده شده است، طرح معمول در شرق مدیترانهی باستان است. دو پرندهی قرینه با ستونی در بین آنها نقشمایهی خانوادگی در هنر بیزانسی است (همو، ۲۳۲). نشانهی مادرخدا میتواند ستاره باشد که نشانهی ایشتر (Ishtar) در بینالنهرین است. یکیاز مهمترین تفسیرهایی که دربارهی ترکیب سهتایی نقشهای اقوام هندواروپایی وجود دارد، این است که ایزد بانو تجسم مادرـزمین هندواروپایی است و دو ایزد جنبی پیامآوران خدای خورشیدند. این با حالتهایی که در آنها ایزدهای جنبی به صورت پرنده یا اسب یا موجودات خیالی بالدار نشان داده میشوند در تضاد نیست. شاید تصور شود که شیر و گرگ تجسد قدرت الوهیت خورشیدیاند (همو، ۲۳۵). به گمان من ایزدبانوی میانی با نمادهای خورشیدی و آسمانی بر بالای سرش میتواند به صورت ستون یا درخت زندگی نشان داده شود ولی دو حیوان یا جفت توامانِ در دوسوی او نماد جو یا فضا است که معمولاَ توضیحی برای آنها داده نشده است. در فرهنگ هندو اروپایی، جو (یا وای که همان باد است) به صورت دوقلو نشان داده میشود و یکی از ایزدان بسیار مهم در چنین فرهنگی است. فرهنگ ایرانی جدایی آسمان از زمین را صریحاَ از طریق جو(وای) میداند. در بندهشن گفته میشود که هرمزد در فرازپایه بود در روشنی بیکران و اهریمن در تاریکی در ژرفپایه میان این دو تهیگی (خلاء) بود که وای است (بندهشن، ۱۳۶۹، ص ۳۳). این تصور در صحنهی اطلس (خدای جو) که آسمان را با دست بر بالای سر نگه میدارد به خوبی نشان داده شده است. تنها ایزدان جو معمولاَ به صورت حیوانهای واقعی یا خیالی نمایش داده شدهاند. در ایران ورثرغنه (که همان بهرام است varaθraγna) و در هند ماروتها (Maruts) ایزدان جو به هیات جانوران درمیآیند. شاید تصویر گاو نر هم برای این ایزدان به جهت ماغ کشیدن این حیوان که نماد رعد و برق است، باشد (Duchesne-Guillemin, 1961:70). بر این اساس میتوان تصور کرد که گاو-انسانهای مهرها هم به عنوان ایزدان جو، به صورت توامان نشان داده میشوند (همو، ۷۱). وای (وایو) در اوستا ایزد زندگی و مرگ است که تصویرپردازی آن را در کالبد انسانی به صورت دَم (زندگی) و قطع دم (مرگ) میبینیم و در کالبد طبیعی به صورت جو (فضا) و باد زندگیبخش و طوفان(۳) نشان داده میشود. ایزدِ وای یکی از مهمترین ایزدانی است که با نقش دوگانه در فرهنگ ایرانی تاثیر گذارده و حتی ایزدِ زمان (زروان) در اصل همان ایزدِ وای (فضا) است. این هر دو در تقدیرگرایی و بسیاری از جنبههای فرهنگ ایرانی تاثیر به سزایی داشتهاند. «میتوس [اسطوره] در معنای اصلیش نه بینشی در مورد مکان، بلکه بینشی در مورد زمان را بیان میکند. «میتوس» به طور بارزی بر «چشمانداز» زمانی دلالت میکند و به جهان از دریچهی زمان مینگرد… چنانچه اکنون در صدد برآییم تا روندی را پیگیری کنیم که نشان میدهد چگونه این «زمان ازلی» بتدریج به زمان «واقعی» یعنی به آگاهی از توالیِِ زمانی تبدیل میشود، درخواهیم یافت که در اینجا نیز بیان روابط زمانی فقط از طریق روابط مکانی تحول مییابد. تمامی سمتگیری نسبت به زمان مستلزم این است که نخست سمتگیری نسبت به مکان صورت گرفته باشد و فقط وقتی که سمتگیری در مکان تحول یافت و وسایل لازم برای بیان آن آفریده شد، احساس و آگاهی انسان میتواند مختصات زمانی را تشخیص دهد. شهودِ [=ادراک حسی] تناوب روشنایی و تاریکی، روز و شب، هم زیرساختِ شهود اولیهی مکان را تشکیل میدهد و هم، زیرساخت مفصلبندی اولیهی زمان را. همین الگوی سمتگیری، یعنی احساس صرف تمایز میان چهار منطقهی آسمان و چهار جهت مکان، هم بر تقسیم و منطقهبندی فضا حاکم است و هم بر بخشبخش کردن زمان. دیدیم که سادهترین نسبتهای فضایی مانند: چپ و راست، پیش و پس، به وسیلهی خطی که از خاور به باختر کشیده شده است، یعنی خطی که مسیر روزانهی خورشید را نشان میدهد، از یکدیگر متمایز میشوند. این خط را خط قائم دیگری که از شمال به جنوب کشیده شده است، قطع میکند و تمامی شهود فواصل زمانی به همین دو خط متقاطع عمود بر هم متکی است» (کاسیرر، ص ۱۷۹ و ۱۸۲-۱۸۳). پس ارتباط زروان با وایو، سوای شواهد تاریخی بسیاری که برخی از پژوهشگران به آنها اشاره کردهاند(۴) ، بر اساس این تفسیر فلسفی کاسیرر نیز روشن میشود. این ارتباط گویا در نمادهای به کار رفته در مورد این دو نیز صادق است. چون یانوس (Janus ) نیز که نماد زمان و فصول است، دوچهره تصویر میشود. روشن است که از لحاظ تصویری نشان دادن دیگر عناصر طبیعی مانند آب مثلاَ به صورت یک خط و یا در برخی از نمونهها حتی به شکل یک مار (Golan, ibid, p. 101) و یا خورشید به صورت دایره بسیار سادهتر از مفاهیم زمان، یا فضا (جو) است. درست به همین دلیل است که این دو مفهوم متصل به هم تصویری خیالی یافتهاند و به صورت موجودات دوسر نشان داده شدهاند. « اگریک گل (یا صفحهی مدور) نماد خورشید باشد، دوگل یا دو صفحهی مدور هم شرایط شمسی را نشان میدهند. اسطورههای مصری از دو خورشید سخن میگویند، خورشید روز و خورشید شب که راه به جهان زیرزمین دارد… جز چنین تعبیری، این دو خورشید میتوانند وضعیت خورشید را در سال هم نشان دهند، یعنی دونیمهی وضع شمسی در سال» (Ibid, p. 189). بر این اساس جز ویژگیهای کارکردی مشابه فضا و زمان، نمادهای تصویری مشابهی هم برای آنها وجود دارد. هردوی آنها دوگانه تصویر میشوند. پس دومنار در ذهن ناخودآگاه فرهنگ ایرانی، میتواند تجسم فضا باشد که گنبد آسمان را حفظ میکند. نتیجهگیری: در این گفتار کوشیدیم، پیوند سهتایی مقدس نقوش تصویری را با سه عنصر تجسمی در معماری مساجد، یعنی گنبد، زمین مقدس زیر آن و دو منار نشان دهیم. در بین این سه عنصر گنبد، بیش از آندو بازنمودی از مدلول خود، یعنی آسمان است. زیرا هم شکل تجسمی آن و هم نقوش تزیینی مثل خورشید، ستارگان یا هلال ماه در سطح زیرین، رویین و یا میلهی راس گنبد همه بازنمود آسمانند. پس اگر حتی یکی از این عناصر به چنین آشکارگی عنصری طبیعی را بازمینماید، دیگر عناصر سازندهی این ترکیب هم، بایستی به نوعی با آن در بازنمایی سازگار باشند. در معماریِ مساجد یکمناره، نماد منار و گنبد می تواند بازماندهی بخشی از نماد سهگانهی مقدس باشد، و منار نماد درخت زندگی است که در آن دو نیروی جانبی که میتوانند نماد جو باشند، نشان داده نشده است. به عبارتی یک َمنار یادآور درخت زندگی زیر سقف آسمان است. اما دوَمناره و یک گنبد و زمینی که فضای مقدس زیر گنبد را دربرمیگیرد، یعنی بنای یک مسجد با تصور سهبعدی آن، میتواند نماد گنبد آسمان، زمین و جو باشد؛ همان سهگانهی مقدسی که دو نیروی نرینه ایزدبانوی مادر(زمین) را زیر سقف آسمان در برگرفتهاند. این دو نیروی محافظ میتوانند همان نماد جَو باشند، که سابقهی گسترش باورهای آن در فرهنگ ایران باستان بسیار زیاد است. شاید چنین تفسیری از این جفت نمادین در معماری ایرانی با توجه به تاریخچهی یادشده ما را در روشن شدن این مسئله رهنمون باشد و رمز چنین الگوی معماری مقدسی با توجه به ریشهی فرهنگی آن، یعنی سهگانهی مقدس گشوده شود. سرآخر بد نیست اشاره شود که چنین تحلیلی به رغم شواهد داده شده، در اساس از یک شهود آغاز شد. جایگاه چنین حسی در پژوهش نه تنها تحلیلی را بیارزش نمیکند، بلکه نقطهی آغازی است که با یافتن شواهد کافی میتواند به تجزیه و تحلیلی علمی رهنمون شود. به عبارتی تجزیه و تحلیل بایستی توجیه حس شهودی باشد و این نکته را لوی-استروس هوشمندانه در نقد کار یکی از پژوهشگران آثار هنری متذکر شده است: « تجزیه و تحلیل او به جای توجیه حس شهودی پیوند، آن را از میان میبرد؛ گوئی هیچ چیز از میان این عناصر گوناگون شاعرانه حس عمیق خویشاوندی را که با چنان قدرتی از آشنایی با هردو هنر استنباط کردهبود، توجیه نمیکند»(۵) (Lévi-Strauss,1977, S. 268 ).

یادداشت ها

۱- اگر این جمله درست ترجمه شده باشد، در تعریف اسطوره درست نیست. رمز را که مترجم در ترجمهی واژهی Symbol به کار برده، به اسطوره بدل نمیشود، بلکه از عناصری است که در تفکر یا ذهنیت اسطورهای به کار میرود. تفکر اسطورهای نماد (Symbol) را هم در هنر و هم در زبان به کار میبرد. این بدین معنا نیست که چیزی بر واقعیت میافزاید، بلکه واقعیت را نماپردازانه درک میکند.

۲- این تاریخچه برگرفته از: O’Kane, B., Domes, in: Encyclopaedia Iranica Vol. VII, ed. E. Yarshater, pp. 479-485. همچنین رجوع شود به: دکتر پورجعفر، محمد، “تاثیر چهارطاقیهای ایران باستان در معماری مساجد و تداوم آنها در معماری مساجد کشورهای همسایه”، در: معماری مساجد، مجموعه مقالات دومین همایش بینالمللی، ۲ جلذ، جلد یکم، ۱۳۸۰، ص ۱۵۴-۱۷۴.

۳- برای اطلاع بیشتر ر.ک. ناصر فکوهی، ۱۳۷۹، “تحلیلی ساختی از یک اسطوره سیاسی؛ اسطورهی وای در فرهنگ ایرانی و همتایان غیرایرانی آن”، نامهی علوم اجتماعی، شمارهی ۱۶، تهران. نیز: بهار مختاریان، ۱۳۸۳” اکوان دیو: اکومن یا اکوای دیو”، نامهی ایران باستان، سال دوم شمارهی چهارم، تهران.

۴- برای مطالعهی بیشتر ر.ک. Zaehner, R. C., 1955, Zurvan, AZoroastrian Dilemma, Oxford. این کتاب به فارسی با عنوان: آر. سی. زنر، زروان یا معمای زرتشتیگری، ترجمهی دکتر تیمور قادری، ۱۳۸۴، موسسهی انتشارات امیرکبیر، تهران ترجمه شده است.

۵- لازم به ذکر است که کل این مقاله را ترجمه کردهام و زیر چاپ است.

منابع: ارجح، اکرم،۱۳۷۹، “رمزپردازی در مسجد”، در: معماری مساجد، مجموعه مقالات دومین همایش بیناللملی دو جلد، جلد اول ۱۳۸۰، ص ۱۷-۲۵.

بَری، تامس، ۱۳۸۴، “رمز و بنا و آیین”، ترجمهی مهرداد قیومی، خیال: فصلنامهی فرهنگستان هنر، شماره ی ۱۳، تهران.

پوپ، آرتوراپهام، ۱۳۷۲، معماری ایران، پیروزی شکل و رنگ، ترجمهی کرامت الله افسر، انتشارات یساولی، تهران.

پورجعفر، محمد، “تاثیر چهارطاقیهای ایران باستان در معماری مساجد و تداوم آنها در معماری مساجد کشورهای همسایه”، در: معماری مساجد، مجموعه مقالات دومین همایش بینالمللی، ۲ جلد، جلد یکم، ۱۳۸۰، ص ۱۵۴-۱۷۴.

فرن بغدادگی بندهشن، گزارنده مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، تهران. کاسیرر، ارنست، فلسفهی صورتهای سمبلیک، ترجمهی یدالله موقن، انتشارات هرمس، ۱۳۷۸، تهران.

کرویز، جان مایکل ،” مختصری از فلسفهی هنر ارنست کاسیرر”، ترجمهی یدالله موقن، در: زبان، اندیشه و فرهنگ، انتشارات هرمس، ۱۳۷۸تهران.

هیلن براند، رابرت، “معماری اسلامی”، ترجمهی ایرج اعتصام، شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری، ۱۳۷۷، تهران.

Apostolos-Cappadona, D., 1996, Picasso’s Guernica as Mythic Iconoclasm: An Eliadean Interpretation of the Myth of Modern Art, in: Myth and Method, ed. L. Patton and W. Doniger, University of Virginia. uchesen-Guillemin, J., 1961, Symbolik des Parsismus, Stuttgart. Golan, A., 1991, Myth and Symbol symbolism in prehistoric religions, Jerusalem. Lévi-Strauss, C.,”Die Zweiteilung der Darstellung in der Kunst Asiens und Amerikas”, in: Strukturale Anthropologie I, Übers. H. Naumann,1977, Suhrkamp. O’Kane, B., Domes, in: Encyclopaedia Iranica Vol. VII, ed. E. Yarshater, pp. 479-485.