پیر پائولو پازولینی

جینو مولیترنو برگردان آرمان شهرکی

در خارج از ایتالیا، پازولینی معمولا به عنوان یکی ازتاثیرگذارترین کارگردانانی که در موج دوم سینمای پس از جنگ ایتالیا دراوایل دهه ۱۹۶۰ظهور کرد؛ به یاد آورده می شود؛ لیکن در خود ایتالیا او بیشتر از یک کارگردان صرفا متمایز و نوآور است. تا پیش از آنکه ساخت نخستین فیلمش، آکاتونه Accatton)) را در۱۹۶۱ آغاز نماید؛ تعداد قابل توجهی مجموعه شعر و دو رمان تحسین شده منتشر کرده؛ به نحو وسیعی با ژورنالهای ادبی- فرهنگی همکاری و قاطعانه خود را به عنوان یکی از نویسندگان و نخبگان پیشرو در ایتالیا مطرح ساخته بود. در ۱۵ سالی که از پی آمدند و پیش از آنکه به شکل بی رحمانه ای در ۱۹۷۵ به قتل برسد؛ زمانی که همواره از طریق آنچه خود” اشتیاق سخت” و یک ” عشق به واقعیت” می نامید؛ به او الهام می شد؛ دوازده فیلم بلند و شش فیلم کوتاه ساخت؛ یک سری کارهای تاتری نوشت؛ ترجمه کرد و کارگردانی نمود؛ چندین مجموعه شعر دیگر منتشر؛ دو مجلد از مقالات انتقادی به طبع رساند؛ تقریبا ۴۰ پرده نقاشی خلق کرده و از خلال مقالات بسیارش در ژورنال ها و ستون های تندش در روزنامه های یومیه، به معاندترین صدا در مجادله فرهنگی و سیاسی ایتالیا بدل گشت. با چنان شیفتگی و هنجارشکنی زایدالوصف و اغلب متناقض و متضادی بود که آنچنان که زیگموند بارانسکی (Zygmunt Baranski) اخیرا گفته است؛ پازولینی قطعا مهمترین روشنفکر پس از جنگ در ایتالیا محسوب می شود (۱).

به سال ۱۹۲۲ در بولونیا (bologna) زاده شد؛ سالی که فاشیسم به قدرت رسید؛ پازولینی سالهای نخستین عمرش را در شهرهای مختلفی در شمال ایتالیا سپری نمود چرا که خانواده ناگزیر بود تا پدر، یک افسر پیاده نظام با آموزه های فاشیستی، را در ماموریتهای نظامی اش همراهی نماید. با این وجود پازولینی همواره با مادرش دمخور بود؛ یک معلم مدرسه که بذرعشق به شعر را در وجود او کاشت و الهام بخشش شد. در اواسط دهه ۱۹۳۰ خانواده به بولونیا بازگشت و پازولینی پس از اتمام مدرسه در دانشگاه ثبت نام کرد. طی این دوران او همچنان اوقاتی طولانی را در کازارسا (casarsa) منطقه شمالی زادبوم مادرش می گذراند و به فرهنگ دهقانی آن دیار عشق می ورزید؛ و در همین زمان بود که شروع به نوشتن اشعاری با زبان کاملا خاص و ویژه خود نمود. در دانشگاه بولونیا به مطالعه ادبیات پرداخت اما تاریخ هنر را نیز در محضر مورخ هنریِ معروف روبرتو لانگ(Roberto Longhi) فرا گرفت؛ تجربه ای که عمیقا بر سبک دیداری اولین فیلمهایش تاثیر گذاشت. تا پایان جنگ که جان برادر جوانترش را گرفت؛ پازولینی و مادرش در گازارسا ساکن بودند؛ گازارسا، جایی که به عنوان معلم مدرسه مشغول به کار شد و در عین حال درحوزه های ادبی – فرهنگی نیز فعال بود و در نتیجه به عنوان دبیر شاخه محلی PCI حزب کمونیست ایتالیا انتخاب شد. با این وجود، در ۱۹۴۹ با اتهام همجنس بازی با دانش آموزان مواجه شده و بلافاصله از تدریس معلق و از حزب اخراج شد. او که عمیقا سرخورده شده بود به همراه مادرش به رم عزیمت نموده و در borgate یا حلبی آبادهای اطراف شهر مسکن گزید. در آنجا برای گذران زندگی به هر کاری دست می زد؛ افسون زندگی مادون پرولتاریا (sub- proletarian) و خرده جنایتکارانه ی اطرافش شده و شروع به نگاشتن پیرامون آن نمود. Ragazzi di vita، اولین رمان متعارفش که به زندگی در borgateمی پرداخت؛ در۱۹۵۵ منتشر وسبب شد تا او را به صورت رسمی و به دلیل اهانت به عُرف، مسئول و متهم بشناسند. در نهایت، به دلیل حمایت نسبی بسیاری از روشنفکران و نویسندگان پیشرو، تبرئه شد؛ اما این تنها نخستین بار از بسیاری دفعاتی بود که کارهای “رسوایی آور” او سرزنش و رنجش عمومی را موجب می شد. در حقیقت، از این لحظه تا سال ۱۹۷۵ که بی رحمانه به قتل رسید؛ با کتابها، فیلمها و ایده های همواره جدل انگیزش، به بازی در نقش یک تحریک کننده نخبه بدنام (intellettuale scomodo) ادامه داد؛مجادلاتی که اغلب با حضور خود پازولینی شخصا درمعرکه به پایان می رسید. از زاویه ای مثبت اما، ترسیم بصری لایه های زیرین زندگی در شهر رم، باعث شد تا تعداد فزاینده ای فیلم نامه ازکارگردانان بنامی همچون مارو بولونینی (Mauro Bolognini) و فدریکو فلینی (Federico Fellini) به سوی او گسیل شود؛ بطوریکه رفتن او به سوی سینما به یک نتیجه حتمی و مسلم بدل گشت.

فیلم ها

به عنوان یک شاعر و نویسنده نامی، پازولینی، سینما را فراتر از دیگر بدیل های خود–اظهاری(self-expression) جای داد که بالقوه با نفس خود نگارش برابری می نمود. در حقیقت، در تئوری فیلمی که او از اواسط دهه ۱۹۶۰ به آن سو بسط داد؛ سینما را قاطعانه به عنوان یک نوشتار از واقعیت خصلت نمایی نمود؛ نوشتاری که به آنچه او ” سینمای شعر” می نامید ختم می شود؛ فیلم ساز را بیشتر قادر می سازد تا به صورتی سبک مدارانه آن را با هدف خود – اظهاری دستمایه قرار دهد. (۲) اما خود – اظهاری برای پازولینی تنها به یک موضوع زیباشناختی منحصر نمی شد؛ بلکه همواره به روی اجتماعی و سیاسی نیز گشوده بود. در حقیقت شاید بیشتر از هر هنرمند – روشنفکر دیگری در تاریخ معاصر ایتالیا، پازولینی احساس می کرد که به طور کامل و شخصی بوسیله توسعه اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی چشمگیری که عمیقا ایتالیای آن سالها را دچار تحول کرده بود؛ جذب شده بطوریکه فیلمهایش، هرآنچه که نوشت و گفت؛ تا حدی واکنش هایی شخصی به آن واقعیت و دست بردن درآن تلقی شد. از این رو سینمای او همواره ترکیبی از خصوصیات سیاسی، تغزلی، شاعرانه، ایدئولوژیکی، شیفتگی وتحلیل در خود داشت. جای تعجب نیست که اولین فیلم پازولینی بر زندگی در لایه های زیرین حلبی آبادهای رم تمرکز نمود؛ آنچه او خود قبلا در رمانهایش به کشف آن پرداخته بود. اولین فیلمش، آکاتونه، در ۱۹۶۰ ساخته شد؛ به همراه شاعر جوان دیگری، برناردو برتولوچی (Bernardo Bertolucci)، به عنوان منشی کارگردان، کیفیتی از نا آزمودگی در این فیلم پشت دوربین پازولینی موج می زند و از یک نظر او زبان سینمایی خودش را جهت ارایه واقعیت زمخت ذاغه ها فراخوانده است. با این وجود، علی رغم شباهتهای ظاهری خاص با نئورئالیسم کلاسیک ( استفاده از بازیگران غیر حرفه ای، فیلم برداری در محل و غیره) فیلم در نهایت بیش از آنکه گلایه ای از هستی borgate باشد؛ ضیافتی از دیگربودگی یا بیگا نگی ریشه ای حلبی آبادها – به شیوه ویژه پازولینی – با فرهنگ مصرفی سرمایه داری است که به سرعت و در طلب ” معجزه اقتصادی” جای ارزش های سنتی ایتالیا را می گیرد؛ تحفه این فیلم برای پازولینی تنزل فرهنگی و اجتماعی بود. مهمتر از آن، شخصیت محوری فیلم، لاتی با نام ویتوریو(Vittorio) ترجیح می دهد که به عنوان نشان افتخار، خود را accattone (لات یا قلدر) بنامد؛ و تمامی تلاشهای مغشوش و سستش جهت پیدا نمودن یک شغل متعارف نیز در نهایت با شکست مواجه می شود. فیلم با مرگ آکاتونه به علت تصادف با موتورسیکلت به هنگام گریختن از دستگیر شدن به دلیل دله دزدی به پایان می رسد؛ و آخرین کلماتی که می گوید؛ اینها هستند: ” آه! حالا خوبم”. نگرش همدلانه فیلم با شخصیتهای غیر اخلاقی اش بلافاصله رسوایی برانگیخت؛ درنتیجه پازولینی برای اولین بار از تکنیک ” ناپالودگی” ( contamination) بویژه از این جهت بهره برد تا بر درهم آمیزی قداست و کفر اصرار ورزد؛ آنچه که از آن پس جزء مختصات سینمایی اش شد. ازهمین رو است که نزاع خیابانی میان آکاتونه و فامیلش با پخش پاسیون سنت ماتیو(St. Matthew’s Passion) اثر باخ تعبیر شده و ارجاعات فراوان به کتب مقدس و مسیحیت در فیلم در نهایت به این کار می آید که به زندگی حقیر آکاتونه گونه ای شکل منفی مسیحی ببخشد (در حقیقت او میان دو عمل ربایش می میرد که البته یکی به بدبیاری گذر موتورسیکلت از روی اشاره دارد). فیلم همچنین به وضوح، استفاده مشخصی از دوربین و سبک دیداری خیره به جلو(frontal) را ارایه می دهد؛ که به خصلت ابتدایی کار پازولینی بدل می شود؛ با دوربینی که اغلب به آرامی اطراف چهره های تبهگار خلافکاران و دله دزدان پن می کند؛ و از کیفیتی مشابه با حرکت چشم بر روی چهره های نقاشی های آبرنگ مازاچیو(Masaccio) یا دلا فرانچسکا( della Francesca) برخوردار است. چنین چهره نگاری مثبتی از تبهکاران و بی عاران بی درنگ با سرزنش حاکمین مواجه شده که در ابتدا می خواستند پخش آن را ممنوع کنند؛ و در نهایت تنها به نمایش آن با درجه R رضایت دادند.

Mamma Romaماما روما ، سال بعد با شرکت آنا مانانی (Anna Magnan) در نقش اصلی ساخته شد. این فیلم کشف مشابهی بود از جهان borgate شهر رم و آن طور که پازولینی بعدها خود اذعان نمود؛ تنها باری بود که او واقعا خود را تکرار نمود. به خاطر فرزند نوجوانش، اتوره (Ettore) و به خاطر آتیه او، ماما روما تلاش مصممی می کند تا خود را از زندگی همراه با روسپی گری در borgate برهاند؛ اما سرنوشت او را به آنجا بازمی گرداند؛ و در پایان فیلم اتور نیز همچون آکاتونه در نتیجه تلاش برای دله دزدی می میرد. بار دیگر قداست و کفر‍]امر لاهوتی و ناسوتی.م] با یکدیگر درهم می آمیزد؛ اتوردر آخرین سلسله تصویری از بزرگداشت مشخص تابلوی مرگ مسیح اثر منتگنا (Mantegna’s Dead Christ) قرار گرفته؛ و دگربار دیدگاه پازولینی از borgate به عنوان جهانی در حاشیه های تاریخ و فرهنگ بورژوازی را تشریح می کند؛ و دقیقا به همان دلیل پیش گفته این فیلم واجد حسی از تراژدی و خشونت مرتبط با قداست است. ماما روما حالا میرفت که به یک الگو بدل شده و بار دیگربه خاطر گستاخی به “حسی عمومی از نجابت” سرزنش شده و پس از جرح و تعدیل قانونیِ طولانی به نمایش درآمد.

شهرت پازولینی به عنوان یک فیلم ساز کاملا تثبیت شده بود و فیلم سومش La ricotta، اپیزودی بود که از او در ۱۹۶۳ خواسته شد تا برای فیلم کوتاهی بسازد که به نحوی عجیب اختصارا RoGoPaG ( از حروف اول اسامی چهار کارگردان، روسلینی، گدار، پازولینی، و گرگورتی ) نامیده شد. La ricotta که در زمان خودش تحقیر شد؛ حالا بطور صحیحی، شاهکار کوچکی از سینمای پازولینی محسوب می شود؛ و به عبارتی گزارشی است ازدوره borgate که از خلال بازتابی فراسینمایی به سرانجام می رسید. داستان ساده است: استراچی(Stracci)، از اهالی شرور borgate( اسم او در واقع به معنی ” بی مصرف ها” می باشد)؛ به عنوان سیاهی لشکر در فیلمی راجع به زندگی مسیح بازی می کند؛ این فیلم در محوطه های پشتی چینه چیتا( (Cinecittà ) ساخته می شود؛ هدف او بیشتر، غذای مجانی است که البته وعده اولی را اجبارا با خانواده سهیم می شود؛ او با ترفندی صرفه جویانه هنگامی که به سر صحنه برمی گردد؛ وعده دوم را در گودالی مخفی می کند. به هنگام بازگشت می بیند که خوراکی دومش نیزتوسط سگ سوگلی هنرپیشه زن نقش اول، خورده شده است. خوشبختانه او می تواند سگ را به رهگذری فروخته و با پول مکفی آن مقدار زیادی ricotta [نوعی شیرینی]بخرد که البته این بار آن را از بیم هنرپیشگان و دست اندرکاران فیلم که به نحوی کمیک چونان ضیافتی از گدایانند؛ به یکباره می بلعد. به صحنه فراخوانده می شود؛ تا یکی از گدایانی باشد که به همراه مسیح به صلیب کشیده می شوند؛ این درحالیست که ازسوءهاضمه شدیدی رنج می برد و به نحوی کنایه آمیز درست در لحظه فیلم برداری از صحنه به صلیب کشیده شدن؛ واقعا می میرد. این امر بار دیگر بده بستان میان لاهوتی و ناسوتی در دو فیلم قبلی پازولینی را تکرار نموده و می پالاید؛ اما جذبه واقعی فیلم در اینجاست که تراژدی – کمدی فلاکت بار استراچی از دریچه فیلم در فیلم ارایه می شود؛ فیلمی در رثاء مسیح که کارگردانی بی نشان، که به نحوی معنی دار اورسون ولزنقشش را ایفا می نماید؛ سعی در ساختن آن دارد؛ اما به دلیل وسواس آشکار کارگردان در بازآفرینی دو نقاشیِ روش گرای کلاسیک از مسیح ( نقاشی هایی که پازولینی به سیاقی طعنه آمیز کاملا باریک بینانه و با رنگهایی روشن، بازآفرینی می کند)؛ با مانع مواجه می شود. در خلال استراحتی که در بین فعالیتهای کلیشه ای فیلمبرداری از نقاشی ها، داده می شود؛ کارگردان از سوی خبرنگار چاپلوس یکی از روزنامه های رم مورد پرسش قرار می گیرد که آشکارا به عنوان خود – دیگر(alter – ego) پازولینی پاسخ می گوید. بویژه به این پرسش و پاسخ اشاره می کنیم: ” راجع به مردم ایتالیا چه فکر می کنید؟ ” پاسخ: ” بی سوادترین خلق و غافل ترین بورژواها در اروپا “. فیلم به عنوان یک کلیت و مشخصا شکل و شمایل کارگردان، چیزی از یک سرزندگی خود – هجوگونه بودند؛ اما اغلب کنایه و خود – بازتابی ( self – reflexiveness ) فیلم در پی جرح و تعدیل مسئولان که مرگ استراچی بر صلیب به علت سوء هاضمه را “هتک حرمت دین رسمی” تلقی کرده بودند؛ از بین رفت. نتیجتا، پازولینی محاکمه شده و حکمی مبنی بر تعلیق سه ماهه دریافت نمود؛ اگر چه این حکم در اثر درخواست استیناف، لغو شد؛ و در نهایت فیلم با برش هایی مهم مجوزاکران دریافت داشت. در این فرایند، پازولینی رنج فراوانی برد تا تشریح نماید که به هیچ وجه قصد هجو داستان مسیح را نداشته است؛ لیکن پاسخ صریح او به اتهامات، در واقع به سال ۱۹۶۴ موکول شد؛ زمانی که، انجیل به روایت متی (Il Vangelo secondo Matteo) را ساخت.

پروژه فیلم در حقیقت به ۱۹۶۲ باز می گشت لیکن پازولینی آن را پس از بازدیدش در سا ل۱۹۶۳ از سرزمین مقدس به مرحله تولید رساند (و همچنین بر اساس این ملاقات ناامید کننده، مستندی ساخت تحت عنوان Sopralluoghi in Palestina یا کاوشهایی در فلسطین). وقتی به سراغ فیلم آمد، او که به مانند همیشه رادیکال بود؛ تمامی نمودارهای پارسامآبانه سنتیِ ته نشین شده درژانر فیلم انجیلی را به دور نهاده و شروع به زدودن آنها نمود. با پذیرقتن خطر چندپارگی و ناپیوستگی، طیفی از استراتژیهای بیانگرانه و کثرتی از سبکهای اغلب متضاد را برگزید تا نسخه ای شبه مارکسیستی و از لحاظ اجتماعی متعهدازانجیل بیافریند که توسط مسیح خشن و سازش ناپذیر موعظه می شد؛ کسی که از بسیاری جهات محرک و انقلابی بود شبیه به خود پازولینی.(۳)

در مصاحبه ای با ازوالد استاک (Oswald Stack) در همان زمان، پازولینی اقرار نمود که ” کاتولیکهایی که از دیدن فیلم میآمدند؛ کمی تکان خورده و احساس کرده بودند که چهره بدی از مسیح ترسیم کرده ام؛ در حقیقت او بد نیست؛ تنها سرشار از تناقض است”. (۴) طبق معمول، فیلم پازولینی مجادلاتی را برانگیخت؛ در همان زمان فیلم مورد ستایش سازمانهای بین المللی کاتولیکی همچون OCIC ( موسسه کاتولیکی بین المللی سینما Office Catholique International du Cinéma) قرار گرفت و این سازمان جایزه ونیزش را به فیلم اختصاص داد؛ اما در همین حال از سوی منتقدین دست چپی که فیلم را به پرهیزگاری و روایتگری تاریخی از زندگی انبیاء (hagiography) متهم می نمودند؛ مورد هجوم سختی قرار گرفت. علی رغم این مجادلات و شاید هم تا حدودی به دلیل آن، فیلم برای پازولینی اولین شناخت جهانی اش را به ارمغان آورد.

پیش از ساخت فیلم انجیل، پازولینی گامی غیر معمول درساخت فیلمی مستند درباره نگرش ایتالیایها پیرامون امور جنسی برداشته بود. این فیلم که Comizi d’amore (1964) یا قرارهای عاشقانه (love meetings) نام گرفت؛ شامل بخش اعظم سفر خود پازولینی از شمال ایتالیا به جنوب آن بود که در این بین ازمردمی که به تمامی طبقات اجتماعی تعلق داشتند و از هر سن و جنسیتی که بودند؛ پرسش هایی بجا پیرامون عادات جنسی، هم جنس گرایی، طلاق و سقط جنین میپرسید. در مراحل مختلف فیلم از نویسنده آلبرتو موراویو(Alberto Moravia) و روانکاو، سزار موساتی (Cesare Musatti) دعوت شد تا پاسخ های داده شده به این پرسش های حساس و آنچه که درباره ایتالیا به طور کل گفته میشد را تفسیر کنند. فیلم که بدل به مستندی جذاب شد؛ دقیقا، ایده ” عشق به واقعیت” پازولینی را تصدیق می نمود؛ اگرچه در نهایت، پرسش از آن افشاگری که آن را ایتالیای ” واقعی” می نامید؛ بی پاسخ باقی ماند. (۵) چنین می گفت که ایتالیا از بسیاری جهات عقب مانده و از هم گسیخته است؛ کشورقطعا تغییرکرده بود و از این جهت بود که اندیشه پازولینی ناجور به نظر می رسید. ایمان دیرپای پازولینی به امکان انقلابی به سبک مارکسیستی که توسط روشنفکران ” ارگانیک” گرامشینی (Gramscian ) هدایت می شد؛ با تردید مواجه شده بود؛ و اولین نشانه های بحران ایدئولوژیکی درفیلم مفرح Uccellacci e uccellin یا جغدها و گنجشکها hawks and sparrows) 1966) آشکار گشت.

یک افسانه پریان ناکام با رگه هایی از برشت (Brecht) و بونوئل( (Bunuel)، با درهم آمیزی چاپلین و کمدی صامت با فارسِ ناپلی، جغدها و گنجشکها، هم یک ماجراجویی پیکارسک و هم یک مقاله فیلم شده است که پازولینی خود آن را یک ” ایدئو- کمدی” نامیده. یک پدر و پسر، با نقش آفرینی بازیگر کمیک کهنه کار توتو( Totò ) و نینتو داولی ( Ninetto Davol)، در طول جاده ای در حاشیه شهر رم به راهی میروند. به زودی به یک کلاغ سخنگو برمیخورند که از سرزمین ایدئولوژی (Land of Ideology) داد سخن می گوید؛ زاده شده از پسر شک و مادر آگاهی. سفر آنها ادامه پیدا می کند و کلاغ همچون یک روشنفکر حقیقی دست چپی، از آنها سوالهایی می پرسد؛ اعلامیه هایی وزین صادر می کند و تعابیر اجتماعی- سیاسی مداوم ارایه می دهد. در یک صحنه، همچون یک نمونه آموزشی، کلاغ، داستانی قرون وسطایی از برادرچیچلیو(Ciccillo) و برادرنینتو(Ninetto) را بازگو می کند که توسط سنت فرانسیس جهت موعظه پیام عشق الهی به جغدها و گنجشکها مامور شدند. پس از جد و جهد فراوان دو برادر تصمیم می گیرند تا زبان پرندگان را بیاموزند و در نتیجه درابلاغ عشق فراگیر به هر دو گروه[پرندگان]، هر کدام به تنهایی توفیق می یابند. با وجود این، در پایان کار آن هنگام که دو برادرهمدیگر را ملاقات می کنند؛ جغدها هنوز به شکار گنجشکها ادامه می دهند. اندرز اخلاقی این داستان آنچنان که سنت فرانسیس خود به هنگام مراجعت برادران به آنها می گوید؛ می تواند این باشد که ” برای تغییر جهان تنها به یکی نیازاست”؛ ولی هنوز هم چنین چیزی امکان دارد؟ به مانند آن حکایت قرون وسطایی توتو و نینتو به سفرشان در طول جاده بازمیگردند و پس از گذراندن مواجهات مختلف، شاهد آیین تشییع رهبرPCI، پالمیرو توگلیاتی (Palmiro Togliatt ) هستند (از نماهای مستند استفاده شده). اندکی پس از آن، پدر و پسر که از اظهارنظرهای بی وقفه کلاغ به تنگ آمده اند؛ بدون تعارف آن را کشته؛ می خورند و به راه خود ادامه می دهند. یک نتیجه مناسب و گشوده از فیلم شاید معنای همان کتیبه ای باشد که فیلم با تصویری از آن آغاز شده ( و از فحوای مصاحبه میان ادگار اسنو(Edgar Snow ) و مائو تسه تونگ (Mao Tse-tung) نیز مستفاد می شود): “Dove va l’umanità? Boh” یا (سرفصل انسانیت کجاست؟ واقعا چه کسی می داند؟).

پازولینی بار دیگر از نینتو و توتو در دو حکایت کوتاه مسحورکننده خویش بهره برد؛ La terra vista dalla luna یا زمینی که از ماه دیده می شود(moon The Earth Seen From the) در ۱۹۶۶ و Che sono le nuvoleیا ابرها چه هستند؟ (What are clouds?) در۱۹۶۷، اما در این برهه، پازولینی با نقش هدایت کننده یک روشنفکر در هر گونه انقلاب اجتماعی ممکن در هر گونه موضوع حاد و سختی، وبا ‌[پیشینه] حلبی آبادها که به سرعت توسط آداب و رسوم مصرف گرایی و فرهنگ توده ای، مستعمره می شدند؛ توجه خویش را به زمان و مکانی افسانه ای در گذشته معطوف داشت؛ زمانیکه مناسک و حسی ازالوهیت هنوز حکمفرما بود. نتیجه Edipo re یا ادیپوس (Oedipus (بود؛ اقتباسی مشخص از تراژدی سوفوکل که از نظر خلق مجموعه ای افسانه پرداز، غیرتاریخی، آرکائیک و اخلاق گرا، یک شاهکار محسوب می شد و بطور کامل خارج از شمایل نگاری مشخص فرهنگ یونان باستان قرار می گرفت( در حقیقت، اغلب فیلم در مراکش فیلم برداری شد). لیکن فیلم هم در اقتباسی عینی از اثر سوفوکل ( وفاداری به متن، اغلب رعایت شده بود)؛ و هم در اقتباس ذهنی از آن، جهت بیان عقده ادیپ خود پازولینی نسبت به پدرش، موفق بود. پیش درآمد و موخره فیلم به ترتیب در ۱۹۲۲ و بولونیای پس از جنگ رخ می دهد و از این جهت در خدمت ربط دادن اسطوره ادیپوس به دوران مدرن و خود پازولینی قرار می گیرد؛ از این رو به نحو اثربخشی آنچه را که پازولینی خود ” نوعی اتوبیوگرافی استعاری کامل- و بنابراین اسطوره پردازانه ” می نامد؛ خلق می نماید. (۶)

پازولینی بار دیگر در اقتباس خود از مدئا (Medea ) در۱۹۶۹ به این چیدمان اسطوره ای بازگشت؛ جایی که از رابطه بدشگون و تراژیک میان مدئا و جیسون (Jason ) بهره جست تا برخورد میان یک فرهنگ کهن شکل گرفته بر مبنای سحر و معنایی از خشونت مقدس را با تخریب اجتناب ناپذیر آن در دستان فرهنگ عقل گرای مدرن، بیان نماید. برای پازولینی این برخورد کماکان ادامه داشت؛ در ایتالیا و در تخریب غیرقابل توقف فرهنگ سنتی دهقانی توسط گسترش مصرف گرایی سرمایه داری نوین و در تمامی دنیا توسط استعمار جهان سوم، از این رو در آن زمان، آداب مصرفی تماما غالب را که شدیدا خوار می شمرد به مبارزه طلبید. آنگاه برآن شد تا تعدادی فیلم های ” سخت” بسازد که برای خیل عظیمی از ایتالیاییها ” غیرقابل استفاده” و ” غیرقابل هضم” مینمودند؛ و تنها برای یک جماعت فرهنگی نخبه قابل حصول بودند.

اولین فیلم از فیلمهای آشکارا”سخت” او Teorema (1968) است؛ فیلمی که پیش از آن پازولینی درقالب رمان منتشر کرده بود. در فیلم، غریبه ای خوش قیافه و مرموز با نقش آفرینی ترنس استمپ (Terence Stamp) به خانه یک خانواده بورژوای میلانی پای می گذارد؛ و پس از مدت کوتاهی به تحریک جنسی و احساسی همگی آنها از جمله پیش خدمت زن خانه اقدام می کند. سپس همانطور که ناگهان و اسرارآمیز آمده بود؛ خانه را ترک می گوید؛ میراث او برای اعضای خانواده آن است که باید با پوچی هستی شناختی ای که غریبه دروجود خشنود قبلی شان کاشته؛ به مبارزه برخیزند. پازولینی خود گفته است که فیلم، تمثیلی است از فوران و تزریق حسی ازاعتبار و صحت درزندگی بورژوازی بیگانه شده و در تمامی چهار عضو خانواده (پدر، مادر، دختر، و پسر) که در وضعیتهایی جنون آمیز رو به زوال می روند؛ هرچند که املیا، پیش خدمت، پس از دوره ای توبه و پشیمانی به روستای دهقانی خویش بازمی گردد؛ تعدادی معجزه از او سر می زند وبه مقام قدیسی می رسد. فیلم با تصویری دهشتناک از پدر به پایان می رسد؛ او که کارخانه خویش را به کارگران واگذار کرده و لباسهایش را از تن درآورده؛ عریان و درحالیکه فریاد می کشد در محوطه بیابانی و مقدس گونه می دود. ادعانامه نیرومند فیلم بر علیه سترونی ارزشهای بورژوای معاصربلافاصله توسط اکثر اعضای ژوری OCIC (موسسه کاتولیکی بین الملل سینما) تمجید شد و موسسه، جایزه ونیزش را به فیلم اهداء نمود. با این وجود، این تصمیم بی درنگ توسط دیگر سران کاتولیکی مجادلات پرتنشی را موجب گشت بطوریکه فیلم را تحریم و سازنده اش را متهم به وقاحتنگاری بصری کردند. پازولینی دو سال پیش نیز پایش به دادگاه باز شده بود؛ از این جهت از اتهامات صرف نظر شده و فیلم بصورت رسمی در ۱۹۷۰ نمایش داده شد. در این زمان پازولینی به ساخت احتمالا ” غیر قابل هضم ترین” فیلم خود، البته قبل ازساخت سالو(۱۹۷۵)، مشغول شده بود.Porcile یا pigsty (خوک صفت) اوج دوران ” سخت” پازولینی محسوب می شود؛ سختی در اینجا احتمالا، حداقل در بخشی از خود، ازپاسخ های آمیخته خود پازولینی به جنبش دانشجویی ۱۹۶۸ نشات می گیرد. کمدی و دلهره، Porcile در یک زمان واحد، دو داستان مجزا را از طریق مونتاژ جایگزین بازگو می کند. در یک داستان که در سراشیبیهای لم یزرع یک آتشفشان می گذرد؛ مرد جوانی نوعی زندگی وحشی را از سر می گذراند که اعمال ددمنشانه التیام ناپذیر از جمله جنایت و آدم خواری را شامل می شود. به تدریج افراد دیگری نیز به او ملحق شده و تشکیل گروه کوچکی را می دهند که از طریق بستن راه بر مردمی که از آن منطقه عبور می کنند به شکار آنها می پردازند تا اینکه در دام دسته ای از سربازان از روستای کناری گرفتار می شوند. گروه به اسارت گرفته شده و به مرگ محکوم می شوند. در حالیکه یکی از آنها نادم بر زمین زانو می زند تا بر صلیب بوسه بزند؛ رهبر اصلی گروه که پشیمان نیست؛ قبل از اینکه با شلیکهای پی در پی از پای دربیاید؛ می گوید: “من پدرم را کشته ام؛ من گوشت انسان خورده ام و از شادی بر خود لرزیده ام”. داستان دوم در قطبی متضاد در آلمان معاصر وپیرامون جولیان (Julian) پسر یک صنعتگر بانفوذ، هرکلوتز (Her Klotz)، دور می زند. جولیان رازی در سینه دارد که نمی خواهد آن را فاش کند؛ اما این راز سبب می شود تا نتواند به همراه نامزدش ایدا(Ida) در اعتراضات برلین شرکت کند یا به تجارت پدرش بپیوندد. سرانجام آشکار می شود که راز او از این قراراست که با خوکها رابطه جنسی دارد. راز، توسط رقیب کلوتز، هر هردیتز(Herr Herditze) که یک جنایتکار نازی سابق است افشا می شود؛ او تلاش می کند تا بدین وسیله ازپدر جولیان حق السکوت بگیرد. اما پدر جولیان با تهدید به افشای گذشته هردیتزبا این تهدید مقابله می کند. در نهایت، همچون دو سرمایه دار واقعی، تصمیم میگیرند تا بجای جنگ با یکدیگر، با هم متحد شوند؛ اما درست در زمانی که شراکتشان را جشن می گیرند؛ خبر می رسد که جولیان توسط خوکها خورده شده است. آنها تصمیم می گیرند که هر گونه ردپایی از جولیان را از بین برده و در این مورد کاملا سکوت کنند. پازولینی خود بر آن شد تا از طریق شناسایی و آشکار ساختن هویت دو مرد جوان پیام نهایی فیلم را تشریح کند؛ و این پیام عبارت از آن بود که هر جامعه ای فرزندان خود را می پرورد؛ لذا تنها عقیده سیاسی پایدار عبارت خواهد بود از یک آنارشیسم سیاسی غیر تاریخی. باور این امر مشکل است که پازولینی در آن زمان واقعا از ترک کامل سیاست حمایت کرده باشد؛ چرا که فیلم بعدی او با عنوان Appunti per an Oresteaide Africana یا یادداشتهایی برای یک اورستیای آفریقایی (Notes for an African Oresteia)- گونه ای سفر مستندوار به آفریقا ولی در حقیقت، تاریخی انتقادی از اسارت کشورزیریوغ استعمار- نشان داد که هنوز هم به نحوی شیفته وار حداقل به سیاست جهان سوم علاقه مند است.

در هر حال سه فیلم بعدی پازولینی عبارت بودند از سه اقتباس ادبی باشکوه از دکامرون Il Decameron درسال ۱۹۷۱، I racconti di Canterbury یا افسانه های کانتربری ( The Canterbury Tales) در سال ۱۹۷۲ و Il fiore delle mille e una notte یا قصه های هزارویک شب(The Thousand and One Nights) در سال ۱۹۷۴، پازولینی خود آنها را ” سه گانه زندگی” نامیده و از آنها به عنوان معروفترین فیلمهای ” غیر سیاسی اش” نامبرده است. این سه فیلم با لباسها و دکوراسیون بیش از حد و افراطی، و فیلم برداری پرزرق و برق، با گزینه هایی غیرحرفه ای، که یادآور روزهای حلبی آبادها بودند؛ به جهت وجوه بیان گرانه حیرت انگیزشان و ارایه تصاویر قدرتمند، از ابتدا تا انتها، فیلمهایی ” قابل استفاده” بوده و در حقیقت بزرگترین و تنهاترین توفیق تجاری را برای پازولینی به ارمغان آوردند. بعدها با رد گفته های پیشین، پازولینی بیان داشت که از زاویه ای دیگر، این سه فیلم، ” سیاسی ترین” فیلمهایش بوده اند؛ لیکن در اینجا، سیاست نه در پوشش ایدئولوژی بلکه در قالب جنسی و درتن انسانی چونان موتوری جنسی (sexually-energised) و اروتیک حضور دارد؛ تن انسانی که در جای جای این سه فیلم از آن تجلیل می شود؛ تنها مکانی است که بر طبق ادعای پازولینی تا به حال توانسته است از استیلای سرمایه داری مصرف گرا رهایی یابد. با این وجود، از دست رفتن معروفیت و توفیق تجاری این سه گانه که با صدها تقلید پورنوی متعادل تر از آن همراه شد و جریان اقبال گیشه را نیز به سوی خودشان معطوف داشت؛ پازولینی را ناچار ساخت تا در میزانی که می توان گفت تن انسانی جنسی شده از استثمار سرمایه داری گریخته است؛ بازاندیشی کند و ثمره این بازاندیشی ” انکار” کلی سه گانه بود که خود را بصورت مقدمه های چاپ شده بر فیلم نامه های منتشر شده نشان داد.

اما شدیدترین انکارسه گانه زندگی بی شک فیلم بعدی و آخرین فیلم پازولینی، Salò o le 120 giornate di Sodoma یا سالو، ۱۲۰ روز سودوم بود. فیلم تنها دو هفته پس ازقتل بی رحمانه پازولینی توسط یک مرد ناراضی نمایش داده شد( و همانطور که پیش بینی می شد به اتهام توهین و وهن توقیف شد)؛ و قتل نفرت انگیز خالقش، بصورت گریزناپذیری تعابیرارایه شده بر خود فیلم را تحت تاثیر قرار داد. این فیلم قطعا سخت ترین و تنگناترس (claustrophobic) ترین فیلم پازولینی محسوب می شود؛ ظرافت سینمایی شفاف آن – همبستگی میان منطق بی رحم فیلم و بی رحمی بازنمودی خشن آن- از این فیلم چیزی نامتعارف در میان فیلمهای معمولا کمتر ساختار یافته و بیان گرانه پازولینی می سازد. سالو در ذات خود همچون تمثیلی به شدت ساختاریافته لیکن آشکار، بازگشتی است به سبک فیلمهایی همچون pigsty و Teorema ، با متنی برگرفته از دوساد و ارجاعاتی به کارکرد فاشیستی به عنوان یک پیشامتن جهت بازنمود آزادی از اعمال لجام گسیخته قدرت بر بدن ها، اثربخشی تن ها، کالایی شده و به اشیاء فروکاسته می شود. اگر پازولینی در سه گانه، شاید خام دستانه، به تجلیل ازتن ها و امر جنسی به عنوان شا خص های یک سائقه ریشه دار و عمیق و معیارهای برای اعتبار و حتمیت پرداخته بود؛ اینجا، در یک باژگونگی آشکار، تن ها به مکان هایی بدل می شوند برای تحمیل غیر قابل توقیف قدرت یا آنچه که پازولینی خود آنارشی خاص قدرت نامیده است.

حسرت تسکین ناپذیر و پوچی چنین دیدگاهی بوضوح ناشی از تجربه دردناک ستایش تن در سه گانه و نیز نشات گرفته از امکان رهایی از قدرت مسلط درفیلم های حلبی آبادی یا وجود بدیلی بر مصرف گرایی سرمایه داری بیان شده در اقتباس از نمایش نامه های یونانی است. این نومیدی بی نهایت و فقدان امید، نشان دهنده پاسخ پازولینی به آن چیزی است که برای او فساد و انحطاط واقعیت ایتالیای احاطه کننده او دراوسط دهه ۱۹۷۰ محسوب می شد. در حقیقت آن هنگام که به ساخت سالو مشغول و در کوریره دلاسرا نیز ستون نویس بود؛ از سوی تمامی سیاست مداران معروف دموکرات مسیحی ایتالیا به اتهام نقشش در انحطاط کشورمحاکمه شد. با وجود این پاسخ به این پرسش که این بینش پوچ گرایانه و انزواطلب که به صورتی غیرقابل انعطاف در فیلم پایانی او بیان شده؛ تا چه حد در مرگ پازولینی نقش داشته است؛ بسیار سخت می باشد. صرف نظر از اینکه قتل پازولینی بر اساس یک توطئه بوده است یا خیر، آیا احتمال دارد که او پس از ماهها فیلم برداری آن صحنه های دهشتناک، در آن شب از ماه نوامبر در جستجوی مرگ خویش از خانه بیرون رفته باشد؟ یا شاید جمله بندی این پرسش اشتباه است چرا که مرگ همواره در سینمای پازولینی حضور داشته است؛ بیشتر شخصیت های فیلم های او در کشاکش با مرگ می زیند و سرانجام در برابر آن سرتسلیم فرود می آورند. آکاتونه می میرد؛ اتور می میرد؛ استراچی می میرد؛ جولین توسط خوکها خورده شده و می میرد؛ و البته کریست نیز می میرد. چنین است که مرگ جایگاه خویش را در نگره فیلم پازولینی باز می یابد. در زمان ساخت ادیپوس، پازولینی طی مصاحبه ای بیان داشت که:

سینما همانندی بر زندگی است؛ از آن جهت که هر کدام از ما دوربینی مجازی و ناپیدا دارد که از زمان تولد تا لحظه مرگ، ما را می پاید. در واقع سینما عبارت است از یک نمای فیلمیِ سلسله واربی پایان، هر فیلم به تنهایی، این نمای سلسله وار را از هم می گسلد و دوباره آن را سامان می دهد؛ و این همان چیزی است که به هنگام مرگ برای ما اتفاق می افتدد. درست در لحظه مرگ ماست که زندگی که تا آن زمان موهوم، معوق و غیر قابل انکشاف بود؛ معنا می یابد. از این رو مونتاژ در سینما همان نقشی را ایفا می کند که مرگ در زندگی . (۷)

جدا از توفیق شگفت آور هر کدام از فیلمها به تنهایی، پازولینی و سینمایش، افسونی غایی برای ما بر جای می گذارد: سینمایی تحریک کننده، بدعت گذار، رسواکننده که هم مارکسیسم را در خود جای داده است و هم حسی از الوهیت، هم انقلابی است و هم به اسطوره رجعت می کند؛ و نیز فراتر از همه اینها، انطباق کاملی است میان سینما و زندگی، هنر و واقعیت.

جینو مولیترنو، نوامبر ۲۰۰۲

پی نوشت ها:

(۱) Zygmunt Baranski (ed.), Pasolini Old and New: Surveys and Studies, Dublin, Four Courts Press, 1999, p. 15

(۲) برای اطلاع پیرامون نوشته های نظری پازولینی درباره سینما نگاه کنید به:

Heretical Empirism. Pasolini’s film theory has been widely discussed but perhaps the best concise critical outline in English is Christopher Wagstaff’s essay, “Reality into Poetry: Pasolini’s Film Theory”, in Zygmunt Baranski, op.cit., pp. 185-207. The best and most illuminating short treatment in Italian is undoubtedly Roberto De Gaetano, “Pasolino teorico”, Bianco e Nero, 6/2000, pp. 5-21

(۳) Pasolini chose Enrique Irazoqui, a left-wing Spanish student who had come to interview him, to play the part of Christ. Ironically, Irazoqui was officially harassed when he returned to Spain for having acted in a “Marxist” film.

(۴) Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, London: Thames and Hudson/The BFI, 1969, p. 87

(۵) برای بحث بیشتر و عمیقتر درباره این فیلم” فرعی” در بستر دیگر فیلمهای پازولینی نگاه کنید به:

Angelo Restivo, The Cinema of Economic Miracles: Visuality and Modernization in the Italian Art film, Durnham and London: Duke University Press, 2002. Significantly, after years of neglect, the film recently received a public screening in Rome as part of a 4 day cultural event titled “Poetiche della Realtà: Visioni Italiane fra Arti e Culture” (Complesso di San Michele, 4-7 November 2002). It was shown together with Comizi d’Amore 2000, a documentary by Bruno Bignoni which attempted to repeat Pasolini’s survey by asking the same questions of Italians in the year 2000.

(۶) Pasolini on Pasolini, p. 120

(۷) Pasolini, “Ora tutto è chiaro, voluto, non imposto dal destino”, Cineforum 68 October 1967, p. 609, but see also Wagstaff’s discussion of Pasolini’s film theory, art. Cit.

فیلم شناسی:

آکاتونه (۱۹۶۱)

ماما روما (۱۹۶۲)

ریکوتا (۱۹۶۳)- کوتاه، ۳۵ دقیقه، اپیزودی از RoGoPaG

خشم (۱۹۶۳)- کوتاه، ۵۳ دقیقه

قرارهای عاشقانه (۱۹۶۴)

کاوشهایی در فلسطین (۱۹۶۴)- کوتاه، مستند، ۵۲ دقیقه

انجیل به روایت متی (۱۹۶۴)

جغدها و گنجشکها (۱۹۶۶)

زمین از ماه دیده می شود (۱۹۶۷)- کوتاه، ۳۱ دقیقه، اپیزودی از فیلم کوتاه ساحره ها

ادیپوس (۱۹۶۷)

ابرها چیستند (۱۹۶۸)- کوتاه، ۲۲ دقیقه، اپیزودی از فیلم Capriccio all’italiana

تروما (۱۹۶۸)

یادداشتهایی پیرامون یک فیلم درباره هند (۱۹۶۹)- کوتاه، ۳۵ دقیقه

دسته گل کاغذی (۱۹۶۹)- کوتاه، ۱۱ دقیقه، اپیزودی از فیلم کوتاه عشق و غضب

Pigsty 1969)

یادداشتهایی برای یک اورستیای افریقایی (۱۹۷۰)- ۶۳ دقیقه

مدئا (۱۹۶۹)

دکامرون (۱۹۷۱)

دیوارهای صنعا (۱۹۷۱)- کوتاه، مستند، ۱۳ دقیقه

افسانه های کانتربری(۱۹۷۲)

قصه های هزارویک شب (۱۹۷۴)- به شبهای عربی نیز معروف است.

سالو، ۱۲۰ روز سودوم ( ۱۹۷۵)

Gino Moliterno مدیر ارشد مطالعات فیلم در دانشگاه ملی استرالیا (کانبرا) و نیز سردبیر دائره المعارف راتلج برای فرهنگ معاصر ایتالیا است.

لینک منبع:

http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/pasolini/