پیر بوردیو/ مانه یک انقلاب نمادین (۷)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

پرانتزی درباره پوپولیسم علمی

(در شیوه افشاگری‌های محافظه‌کارانه در زمینه هنر، مهم‌ترین سلاح پیش کشیدن مفهوم ِ «مضحکه شدن» در نظر «مردم» [مخاطبان] است: برای نمونه این‌که بگویند: «نگاه‌کنید‌شان، نگاه کنید چطور به او می خندند[مخاطبان به تابلوهای مانه](۱) زولا در کتابش «شاهکار» (L’Oeuvre)، کتابی که از لحاظ ادبی چندان شورانگیز نیست و به عنوان یک سند نیز نمی‌توان چندان به حسابش آورد، اما در برخی از موارد به نکاتی اشاره کرده که در بسیاری از تحلیل‌های تاریخی نادیده گرفته‌شده‌اند، این جّو ِ مشمئز‌کننده را توصیف می‌کند، جّوی که در مجله شاریواری(Charivari) وجود داشت. این مجله فکاهی هر‌هفته ، مانه را سوژه خود می‌کرد(۲) شاریواری مجله‌ای مهم بود که از نوعی تخریب مناسکی از نوع دینی و از فضایی که جنجال‌هایی از نوع «شکار جادوگران»* [در قرون وسطا] را به یاد می‌آورد، استفاده می‌کرد. همه تمثیل‌های این‌چنینی برای مجله، قابل بهره‌برداری بودند و منتقدان آن دوره خود را مُخق می دانستند که به «کافر بدعت‌گزار»ی چون مانه، حمله کنند، زیرا «مردم» را هم در پشت سر خود داشتند.

به عبارت دیگر، ما با نوعی پوپولیسم خود‌انگیخته درست مثل امروز سروکار داریم(…) همین پوپولیسمی که معادل آن را همین حالا هم می بینیم و برخی از جامعه‌شناسان هم از آن حمایت می‌‌کنند . برای همین نمی‌توانم این موضوع را نادیده بگیرم، هر‌چند می‌دانم بیشر جامعه‌شناسانی که در این جلسه [در کلژ دو فرانس] حضور دارند، توقع دارند از آن صحبت نکنم [خنده حضار]. اگر می‌بینیم که نقد محافظه‌کارانه ِ دوران ِ مانه، از یک نوع پوپولیسم خود‌انگیخته بهره‌برداری‌برداری می‌کند، دلیلش آن است که این پوپولیسم دارای اقتدار است: این پوپولیسم به نقد زیبایی‌شناسانه، نوعی اقتدار بسیار قدرتمند و حتی تا اندازه‌ای بی‌رحم و اجتناب‌ناپذیر می‌دهد. من در اینجا فرصت ندارم این مضمون را باز کنم، اما باید بگویم یک فرد ِ انقلابی خاص[همچون مانه]، انقلاب را علیه کسانی به تحقق می‌رساند که بر جهان نسبتا خود‌مختاری سلطه دارند که اودر آن مبارزه می‌کند : او انقلاب را علیه آکادمی ، علیه بزرگان ِ آن، و چه بخواهد و چه نه، علیه به اصطلاح «مردم»ی انجام می‌دهد که در واقعیت همان بورژوازی هستند، مردمی که مخاطبان و مشتریان همین نمایشگاه‌هایی هستند که آکادمی برگزار می کرد، مردمی که جزو افراد طبقات فرودست نبودند بلکه به بورژوازی تعلق داشتند. به عبارت دیگر، فردِ انقلاب ِ خاص ما (مانه) در یک میدان نسبتا خود مختار یا در حال شکل گرفتن، خود را در موقعیتی کاملا متناقض می‌یابد زیرا ناچار است دست به یک انقلاب بزند – که می‌تواند واقعا انقلابی باشد از جمله برای مردم- دست به انقلابی علیه مردم. اما او در عین حال در معرض خطر و تهدید متهم شدن به نخبه‌گرایی است. البته در این‌جا من تردید دارم، فکر می‌کنم این در سخنانم مشخص است، روی جاده‌ای لغزنده حرکت می‌کنم و حرف‌هایی می‌زنم که ممکن است خطرناک باشند، حرف‌هایی که [روشنفکران] در مجلات پاریسی با آن‌ها یکدیگر را تکه‌پاره می‌کنند و البته حرف‌هایی که برای آن‌ها با کمال میل من را نیز در همین مجلات به سیخ خواهند کشید. و البته متوجه هستم که حرف‌هایم را باید با نسبی گرایی همراه ‌کنم.

مبارزه کنونی با آن‌چه به آن نوکلاسیک‌گرایی آوانگارد یا آوانگاردیسم آکادمیک گفته می‌شود ، اغلب به وسیله هنر‌شناسان بزرگ آوانگارد انجام می‌گیرد. در مورد دومک (Domecq) نمی‌توان این را گفت، اما در مورد، برای مثال، ژان کلر(Jean Clair)(3) چرا. او کسی است که دقیقا می‌داند از چه سخن می‌گوید، به خوبی می‌تواند هنرمندان قلابی را تشخیص دهد، کسانی را که خوب می‌دانند و به خود اجازه می‌دهند، تصویر مدرن و مشروع هنر آوانگارد را به گونه‌ای که محافظه‌کاران خفظش کرده‌اند بردارند و از آن، آثار محافظه‌کارانه‌ای بسازند که ظاهری انقلابی دارند. به همین دلیل مبارزه سختی را پیش رو داریم زیرا افشای هنر آوانگارد، امروز می تواند سلاح افشای تقلب با برخورداری از مقداری پایه و اساس – cum fondamento in re – به قول قدما استفاده کند.

می‌توانیم با اطمینان خاطر بگوییم: امروز بسیاری هستند که دولت‌ها را فریب می‌دهند و کمک‌های دولتی را از آن خود می‌کنند و غیره – اما سلاح مطلق این منتقدان هنرمعاصر ، اگر از حلقه خودی‌ها و متخصصان بگذریم، استفاده از نوعی پوپولیسم است که جامعه‌شناسان هم به آن کمک می‌کنند. ما با نوعی جامعه شناسی از نوع ضعیف آن در نزد ادمون مولن(Raymond Moulin) یا از نوع قوی آن همچون در نزد ناتالی هنینک(Nathalie Heinich)(4) سروکار داریم که نوعی پوپولیسم علمی(۵) را پیش می برند. این جامعه‌شناسی از شناختی که به صورت علمی به دست آورده، از عوامل تعیین کننده اجتماعی و از نسبت های مصرف آثارهنری عام و رابطه آن‌ها با نسبت‌های مصرف هنر آوانگارد، یعنی از شیوه توزیع سلایق در زمینه نقاشی استفاده می‌کند تا به نوعی هنر آوانگارد را محکوم کند. افشای این پوپولیسم در جامعه شناسی که اغلب کار «باستین- لوپاژ» های جامعه‌شناسی است، ما را به افشای دارای مشروعیت علمی یک ارتجاع هنری می‌کشاند. در این‌جا هم من در موقعیت سختی قرار دارم، چرا که در این‌جا من ناچارم از صرفا یک تحلیل سطحی برای ترسیم وضعیت استفاده کنم تا شما این کلاس را فقط به عنوان یک کلاس تاریخی جذاب درباره مانه در نظر نگیرید، اما تحلیلم خنثی هم هست چون فاصله تاریخی می گیرم – و این یکی از مسائل و مشکلات عمده کار بر روی مانه است . مانه با تابلوی «نهار روی چمن» خود که درباره آن صحبت خواهم کرد، صحنه‌های برهنگی را در زمان ِ حالی قرار می دهد که زیبایی شناسی تاریخی می تواند آن‌ها را خنثی کند و به گذشته استنادشان بدهد . بنابراین من به نوعی به دنبال یک تاثیرگزاری به سبک مانه هستم…)

۱- زولا به «نمایش تاسف‌بار این جمع‌شدن‌ِ جانوران در برابر تابلو‌های مانه(…) اشاره می کند، ‌آدم‌هایی که با دهان باز، قهقه می زنند بدون آن‌که بدانند چرا(…) آن‌ها تابلو‌ها را مصحک می‌دانند و زیر خنده می‌زنند(Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard)

۲- در سال ۱۸۶۵، اونوره دومیه(Honoré Daumier) کاریکارتوریست(۱۸۰۸-۱۸۷۹) در این مجله از جمله به تابلوی اولمپیا(Olympia) مانه یورش برد.

۳-Jean Clair(زاده ۱۹۴۰) بیشتر سابقه کاری خود را به عنوان مسئول موزه‌داری به دست‌آورده است و مسئول موزه پیکاسو بوده است. او نویسنده مقالات متعددی است که در آن‌ها تجاری‌سازی هنرهای معاصر و توده‌ای (صنعتی) کردن هنر مدرن را محکوم کرده است.

۴- نگاه کنید به:

Raymond Moulin, L’Artiste , l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, Rééd. , “Champs”, 1997, et Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998.

۵- نگاه کنید به:

Pierre Bourdieu, Réponses, Paris, Seuil, 1992(avec Loic J.D.Wacquant), p.57-63