پیامد مدرنیسم در دو نمایشنامه “روسمرسهلم” و “ستون‌های جامعه” اثر هنریک ایبسن؛ در تطبیق با نظریات امیل دورکیم
هنریک ایبسن، (Henrik Johan Ibsen، ۱۸۲۸-۱۹۰۶) متفکر و نمایشنامه‌نویسِ نروژی – جهانی، همواره در آثارش مخاطب را با پرسش‌هایی اساسی پیرامون پدیده‌ی مدرنیسم و پیامدهای آن مواجه می‌کند. پرسش‌هایی پیرامون نقش مدرنیسم و پیامدهای مختلف آن در زندگی انسان معاصر در تقابل با جامعه‌ی سنّت گرا و محافظه کار. امّا آیا ایبسن پرچمدار سرسخت مدرنیسم است؟ یا اینکه او تنها آئینه ای درخشان را پیش روی ما نهاده که واقعیت موجود را به روشنی و وضوح منعکس نماید؟ شاید ایبسن با طرح چنین پرسش‌های اساسی و بی آنکه به قطعیت از یکی از این دو نوع تفکر (سنت‌گرا / مدرن) دفاع کند بیشتر سعی دارد ما را درگیر فکر و دغدغه ای کند که واقعیات موجود را ببینیم و حس کنیم حقیقتاً بهتر است فقط نظاره گر باشیم و نگاه کنیم که زمان با این جهان پرمشغله چه خواهد کرد. زیرا به سختی می توان تصمیم گرفت که کدامیک از این دو دیدگاه ارجح است.
تأملات ایبسن عموماً شامل تغییر و تحولات ناشی از ظهور انقلاب صنعتی-اقتصادی و پیامدهای گوناگون آن در عرصه‌ی فرهنگ اجتماع بوده است؛ و این جلوه های فرهنگی در داستان هر نمایشنامه، رنگی تازه می‌گیرد. از اینرو شاید بتوانیم بگوییم، راز جاودانگی آثار ایبسن، در پس تکنیک‌های بیشمار قلم جادوییِ او، در همین خاصیت پرسشگری رندانه و بی طرفیِ هنرمندانه ی معنادار نهفته است. و این است که با گذشت بیش از یکصد سال، هنوز هم تعداد اجراهای نمایشنامه های او در سرتاسر دنیا، رتبه دوم را پس از آثار شکسپیر داشته؛ و در کنار مرکز ایبسن شناسی، آمار کتاب‌ها و مقالات درباره‌ی افکار و اندیشه هایش تا به این حدّ گسترده بوده است.
نوشته‌های مرتبط
اینکه همه‌ی تحلیل‌گران آثار ایبسن مسأله‌ی تصادم سنّت و مدرنیته را به عنوان دغدغه‌ی اصلی ذهن این نویسنده‌ی روشنفکر طرح می‌کنند کاملاً مطابقت دارد با فضایی که در زمان حیات وی، و پس از بسیاری از اجراهای نمایش‌هایش، منتقدان نروژی و دیگران درباره اش بحث می‌کردند و گاه کار به غوغا می‌کشید. امّا اکنون پس از یک قرن که از آغاز درگیری‌های ناشی از صنعتی شدن جوامع می‌گذرد، از خود می‌پرسیم علّت ماندگاری آثار او و نیاز مداوم ما به تکرار افکار و اندیشه‌های این منتقد اجتماعی، در حالی که دیگر دنیای مدرن با روزگار ایبسن فاصله ای بسیار یافته، از چه روست؟ مگر این نیست که بسیاری از آن تغییراتی که برای آن زمان تازگی داشت، مثل موضوع فمینیسم و ماشینی شدن زندگی و مسأله‌ی وراثت و نابرابری طبقاتی و رباخواری و …، دیگر اکنون عادّی و حتی قدیمی شده است، پس نکته هایی که او متذکر شده چه رازی دارد که هنوز ماندگار است؟
پاسخ چنین پرسش هایی را با همه ی پیچیدگی هایش گاهی می توان با تحلیل روانشناسانه ی برخی شخصیت‌های معروف و ماندگار این نمایشنامه ها پیدا کرد که در عین حال که همذات پنداری و حس ترحم ما را موجب می‌شوند، چندان تلاشی ندارند که ما را هم رأی خود کنند؛ و بیشتر سعی می‌کنند ما را به تأمل و اندیشه وادارند تا طرفداری یکجانبه از عقیده ای خاص. شخصیت‌هایی مثل نورا در خانه عروسک، یا دکتر استوکمان در دشمن مردم، و یا پرگنت، هدا گابرل، جان گابریل بورکمان، براند و…
تفسیر و تأویل هر یک از آثار ایبسن کاری حجیم و فوق العاده زمان بر است؛ کما اینکه از یکصد سال پیش تا کنون در میان صاحب نظران بسیار، بحث ها همچنان ادامه دارد.
در این نوشتار خُرد و مختصر صرفاً نگاهی کوتاه داریم به دیالوگ پایانی در دو نمایشنامه ی “روسمرسهلم” (۱۸۸۶) و “ستون های جامعه” (۱۸۷۷) با بهره گیری از نشانه ها در فرم و مسأله ی تصادم سنّت و تجدّد در محتوای مورد نظر نویسنده؛ که سعی می کنیم با آراء و نظریات جامعه شناسیِ امیل دورکیم تطبیق دهیم؛ مخصوصاً مفهومِ “خودکشی” و “جریان های اجتماعی”.
«دورکیم وقایع اجتماعی (Social Facts) را به شیوه های عمل کردن، اندیشیدن، احساس و به طور کلی هر سازمان معینی از امور فردی اطلاق می کند. علاوه بر آن وی واقعیت اجتماعی را به “جریان های اجتماعی” نیز نسبت می دهد. بنابراین در هر جایی که پدیده های فردی در ترکیب با یکدیگر قرار گرفتند، ما دارای واقعیت اجتماعی هستیم؛ خواه این ترکیب جنبه ای ایستا داشته باشد (نظیر قوانین، هنجارها و …) خواه ترکیب پویا باشد (از نوع جریان های اجتماعی) که ترکیب امورات فردی در جهت پویش و حرکت به سمت یک هدف است تا نگهداشت یک الگو.» (مقاله واقعیت جامعه و پدیده های اجتماعی از نظر امیل دورکیم. حامد بخشی)
حال پرسش کلی این است که آیا می‌توان در هنگام ظهور پدیده ی مدرنیسم تصمیم گیری و برنامه ریزی معقول و منطقی داشت برای پیامدها و تبعات آن یا خیر؟ و فرض مان چنین است که منطقی ترین روش درک و پذیرش امواج و تحولات مدرنیستی، چیزی نیست جز “آرام گام برداشتن” و “سپردن همه چیز به طیِ روالِ طبیعی و آزادانه برای رسیدن به تعادلی پایدار”: یعنی طریقی باید طی شود؛ مهم این است که آگاهانه، بدون احساساتی گری ناگهانی، به نحوی درست و صادقانه، و با روشی معقول و پیوسته سپری شود. در غیر این صورت، تصادم ناگهانی تجددخواهی با سنّت طلبی، نتیجه ای جز نابودی و یا خودکشی نخواهد داشت؛ چنانکه در روسمرسهلم، چنین پایانی رقم می‌خورد؛ ولی در ستون های جامعه کارها به سمتی پیش می رود که پشیمانی به بار آمده با پوزش خواهی یک فرد به نتیجه ی دلخواه همگان منجر شود هرچند دیر شده باشد.
نمایشنامه‌ی روسمرسهلم
ایبسن در روسمرسهلم، ربکا را نماینده‌ی تجدّد و یوهانس روسمر را نماینده‌ی سنّت طلبی در اجتماع فرض کرده است. عبارت “روسمرسهلم” که ایبسن بعدها آن را برای نام نمایشنامه (بجای “اسب‌های سفید”) در نظر می‌گیرد خود نام مکان است. مکان می‌تواند استعاره ای باشد از همین زمین ما، یا شهرهای ما بر روی زمین. روسمرسهلم، ملکی موروثی است؛ همانند هر سرزمین مادری. و در این سرزمین، مالک باید راهی را هر روز طی کند: از روی پلی که تداعی‌گر گذر کردن از مرحله ای است به مرحله‌ی دیگر. و روسمر مدت‌هاست که از روی پل ردّ نشده است. این پل نقطه‌ی عطف نمادهای نمایشنامه است. از یک سمت، یوهانس روسمر، این کشیش مسنّ صادقانه و به ناگهان تصمیم می‌گیرد به ربکا نزدیک شود و از سمت دیگر ربکای بدون ریشه و به احتمالی نسبتاً قطعی حرامزاده، قصد دارد خود را به روسمر برساند آنهم با طرح و نقشه.
فارغ از جنبه‌های روان شناختیِ شخصیت ها که کاملاً برای این طی کردن مسیر و نزدیک شدن یا عاشق شدن و نهایتاً درخواست ازدواج کاملاً قابل توجیه است، در اینجا به این نکته‌ی تکیه می‌کنیم که در تصادم و احیاناً پیوندِ سنّت و مدرنیسم، که روسمر و ربکا نمایندگان آن اند، چه حقیقتی رخ می‌نماید:
در این داستان می‌بینیم روسمر به یکباره از کلیسا استعفا می‌دهد. صحبت‌های آزادیخوهانه و مترقی خود را حاضر است در نشریه‌ی “پیک مردم” منتشر کند و بدینوسیله رسواییِ تغییر موضعِ اعتقادی خود را در معرضِ انظار عمومی مردم اجتماع خود تقبل می‌کند. این مسأله خود به انقلابی می‌ماند که پایه‌های اجتماع را خواهد لرزاند و اتفاقاً همان سردمداران شورشیان و صاحبان نشریه‌ی پیک مردم هستند که از تغییر موضع نابهنگام و زودرس و عجولانه‌ی این کشیش در نگاه مردم ابراز نگرانی می‌کنند؛ و حاضر نیستند به این سرعت تغییرات افکار کشیش را علنی کنند.
از آن طرف هم ربکا با تمام انگیزه ها و نقشه هایش که البته گویی خود در حال بافتنِ تارهایی به دور خود است، در هر گام بیشتر در خود فرو می‌رود. شال سفیدی که از آغاز نمایشنامه دارد می‌بافد نهایتاً هیچ کاربردی ندارد جز آنکه روی شانه‌های خودش قرار گیرد. همان شال بزرگ پشمی سفیدی که در پایان و هنگام خودکشیِ دو نفره شان بر دوش دارد و موجب می‌شود که خانم هلست بگوید:
– خانم هلست: … یا عیسی مسیح! آن چیز سفید آنجا چیست؟… خدای من، آن ها هستند. هر دو روی پل ایستاده اند. خدا بنده‌های گناهکارش را ببخشد. دست هاشان را دور کمر همدیگر حلقه کرده اند! … آه افتادند؛ هر دوی آن ها! افتادند توی نهر آسیاب! کمک! کمک… نه حالا دیگر کمکی نمی شود کرد. بانوی مرده آن ها را با خودش برد.
ایبسن که تک تک جملات و کلمات نمایشنامه هایش را با دقت کم نظیری انتخاب می‌کند، در این جملات پایانی نمایشنامه دارد دقیقاً استحکام افکار و بقای سنّت‌های محکم و قوی را با اعتقاد درونیِ خانم هلست، نشان می‌دهد. خانم هلست، این خدمتکار باوفا و کدبانوی قدیمی خانه‌ی کشیش روسمر، به عنوان نمونه ای از کلیّت اجتماع عوام، از ابتدای نمایش، اعتقادات و باورهایی داشت که نفوذناپذیر بودند؛ باور هایی که ربکا و امثال او هرگز نمی توانند با آن ها مبارزه کنند: افکاری که هرچند ظاهراً خرافی به نظر می‌رسند امّا عمیقاً در ذهنیت ساکنان روسمرسهلم ریشه دارند: مثل باور به وجود ارواح مردگان در ملک روسمرسهلم در قالب اسب‌های سفید؛ و یا روح سرگردان بانوی خانه که خودکشی کرده است و…
در این نمایشنامه با سه مرگ خودکشی مواجهیم. ابتدا خودکشیِ بئاته، که همه، البته بجز برادرش، برای آن توجیه منطقی قابل قبولی دارند که بیماری روانی عامل آن بوده است. گرچه بعدها متوجه می‌شویم که بئاته نه تنها بیماری روانی نداشته است بلکه کاملاً در صحت و سلامت و صرفاً به دلیل شرایط قابل توجیهِ موجود، خودکشی کرده است. بئاته را می‌توان سمبل نسلی از گذشته دانست که همچنان درکی طبیعی از زندگی داشته اند و در تنگنای وضعیت امروزی واقع شده اند. در پایان هم خودکشی همزمان و توافقیِ ربکا و روسمر.
اگر به لحاظ روانشناسی شخصیت، خودکشی ربکا توجیه منطقی داشته باشد اما روسمر را نمی توان در موضعی دید که دست به خودکشی بزند مگر آنکه موجی عظیم تر از تغییرات احساسی روح او را آزرده باشد. و آن تغییرات سیاسی است. گرچه همان هم به سختی باورپذیر است. و نکته ی کلیدی اینجا به دست شخصیت برندل است که در حکم یک مرشد و پیر مراد را برای کشیش روسمر داشته است:
– برندل: آه خوب. آقای دکتر برای من فرقی نمی کند، هرچه باشد. اولریک برندل، همان مردی که بوده، باقی ماند.
به طور کلی تغییر وضعیت ناگهانی و شوک برانگیز کشیش روسمر از جامه‌ی کلیسایی به کسوت آزادیخواهی نه تنها نامعقول جلوه می‌کند بلکه توجیه آن برای مطبوعات هم ثقیل است. مطبوعاتی که معمولاً در آثار ایبسن به سطحی نگری، هوچیگری، و جنجال و هیاهو برانگیزی، بیشتر متصّف هستند تا خبررسان هایی قابل اعتماد و مفید برای جامعه‌ی معاصر؛ در این میان نشریه ای مانند “پیک مردم” نیز که داعیه‌ی مردمی بودن داشته است با دیگر نشریات فرقی ندارد.
شعرگونگی دیالوگ‌ها ما را به فضایی پر ابهام و رازآمیز در فضای داخلی ملک روسمرسهلم رهنمون می‌شود؛ آمّا به هیچ وجه از حقایق اجتماعی شخصیت‌های بیرونیِ ای که به این خانه رفت و آمد دارند نمی کاهد. هرچه ابهام است خاص این ملک قدیمی و موروثی است. سالهاست که در روسمرسهلم، پرتره‌های درگذشتگان بر روی دیوارها ناظران همیشگی ساکنان اند؛ در این جا هیچ کس نمی خندد؛ هیچ کس نمی گرید؛ زیرا ثبات و پایداری بر آن تحمیل شده است. امّا در مقابل همین ملک مسخ شده، این رودخانه است که همچنان پیوسته و یکنواخت جاری است. این رودخانه چرخ‌های آسیاب را به گردش درمی آورد. همواره چرخ ها می‌گردند، همانگونه که زندگی با همه‌ی دگرگونی هایش پیوسته در گردش است. این استعاره‌ها بیانگر تغییرات طبیعیِ اجتماع اند. تغییراتی که با آنکه از خارج از روسمرسهلم آمده، امّا در روندی طبیعی محیط را دگرگون می‌کنند.
ایبسن در آثارش با دقت تمام در انتخاب استعاره هایی مثل فضاهای بسته ی با پنجره یا فضای بسته ی بدون پنجره، در ازای فضاهای باز با وجه نمادینِ پنجره توجه دارد. پرده ها وقتی کنار می‌روند، حقایق آشکار می‌شوند و آنگاه که بسته اند رازی شوم، پنهان و مخفی می‌شود. پرده ها، در ابتدای این نمایش باید انداخته شوند تا ارتباط با خارج قطع شود و در انتها کنار زده شوند تا خانم هلست، نظاره گر باشد؛ و حقیقتی آشکار را ببیند: اینکه ربکا و روسمر، هر کدام بار سنگینی از پشیمانی ها و احساس گناه ها را بر دوش می‌کشند، و پایان بخشیدنِ خودآگاهانه به این شرایط موجود، و زندگیِ ناکام، شاید بهترین انتخاب آنها باشد.
ایبسن علاوه بر اینکه این پایان را در هماهنگی کامل با روند داستانی و موضوع نمایشنامه قرار می‌دهد که باورپذیر جلوه کند، با انتخاب نحوه‌ی این خودکشی و مکان آن، به طور نمادین یادآور می‌شود که بهترین انتخاب ممکن، بعد از آگاهی یافتن به حقایقِ اشتباهات، همین مستحیل شدن در طبیعت می‌تواند باشد. ربکا و روسمر آگاهانه به این نتیجه رسیدند که باید هر دو نابود شوند تا وضعیت طبیعی حاکم شود؛ زیرا هر دو متوجه شدند که با همه عشقی که به یکدیگر ابراز کرده اند، امکان ازدواج ندارندو و این حقیقت برایشان مسلّم شده است که هر دو استعداد انعطاف پذیری نداشته اند و سرشار از عقده‌های کور، تعصبات سختگیرانه، خشک مغزی ها و سنگ دلی ها، و در نهایت به ناپاکی و بیماری لاعلاجی دچار بوده اند که تنها دیگر می‌توانند خود را به آب زلال و پاک بسپارند و بس؛ تا شاید اشتباهاتشان، پاک و محو شود.
می دانیم که نمایشنامه‌ی روسمرسهلم، در کنار نمایشنامه‌های دیگر دوران سوم یا دوران پختگیِ ایبسن (بانویی از دریا، هدا گابلر، استاد معمار، ایولف کوچک، جان گابریل بورکمان، و وقتی ما مردگان برخیزیم) قرار می‌گیرد و بیشتر به تحمل زندگی فردی و تفکر درونی توجه دارد تا نمایشنامه‌های قبلی او در دوران دوم، (مثل ستون‌های جامعه، خانه عروسک، اشباح، دشمن مردم، و مرغابی وحشی) که در آن ها تعهدات و مسئولیت‌های فرد نسبت به اجتماع به چشم می‌خورد. و در هریک از آن ها، برنیک، نورا، اوزوالد، دکتر استوکمان، و ورله، باید همزمان با مشکلاتِ دنبال کردنِ خواسته‌های خود، دغدغه‌ی پاسخگویی به اجتماع را هم تحمل می‌کردند.
با اینهمه این سؤال که خودکشی در پایان این نمایشنامه وجه فردی عمیق تری دارد یا وجه استعاری و اجتماعی همچنان باقی است.
«… این سؤال پیش می‌آید که آیا این خودکشی پایانی، نمایش دهنده‌ی شکست روسمر در آرمانش است و یا حرکت به سوی آن؟ اینجا به تفکر فردگرایانه‌ی ایبسن برمی‌خوریم: روسمر نجات انسان‌ها و متعالی کردن آنها را که هدفش برای تمام مردم بود تنها در وجود ربکا و خودش عملی می‌کند. برای ایبسن نجات فرد اهمیت دارد. او هرگز دید مثبتی نسبت به مردم نداشته، همان مردمی که به سوی دکتر استوکمان (در دشمن مردم) سنگ پرتاب می‌کنند. مردمی که کاملاً بی ثبات اند. البته منظور او از مردم، جامعه است، و با تمام ارزش های مسلط و سنت هایش، نه توده ی مردم. او بخاطر سنت ستیزی و انکار قراردادهای اجتماعی است که به فردگرایی رو می کند… نفس عصیان برای او اهمیت دارد، عصیانی که راه آنها را به سوی تنهایی یا مرگ باز می کند و در همین تنهایی و دوری و مرگ است که آرامش می یابند.» (از مقدمه ی روسمرسهلم؛ به قلم طلایه رؤیایی)
بنابراین، با نگاهی به نظریات امیل دورکیم در باب انواع خودکشی می توانیم تصور کنیم که در این نمایشنامه خودکشی روسمر و ربکا بیش از هر چیز به دلیل وجه استعاری وجود این دو که همانا نمایندگی دو واقعیت سنت (روسمر) و مدرنیسم (ربکا) می تواند باشد.
نظریه ی دورکیم در مورد خودکشی
در اینجا با استناد به مقاله ی خودکشی از نظر امیل دورکیم، شیراز داداشیان؛ به نظریه ی دورکیم درباره ی خودکشی اشاره می‌کنیم:
به عقیده دورکیم ، نیرویی که تعیین کننده خودکشی است نیرویی روانشناختی نیست بلکه اجتماعی است. دورکیم همچنین نظرات دیگران در مورد خودکشی که تقلید و سرایت را از علل خودکشی میدانند رد می کند.
انواع خودکشی از نظر دورکیم :
۱- خودکشی خودپرستانه
۲- خودکشی دگردوستانه
۳- خودکشی ناشی از نابسامانی اجتماعی
نوع سوم خودکشی ناشی از نابسامانی اجتماعی است . این نوع خودکشی بیشتر از همه مورد توجه دورکیم قرار گرفته است .
نمود این نوع خودکشی در دوره های بحران اقتصادی و جالب تر از آن در مراحل رونق اقتصادی است که افزایش می یابد و نمود دیگر این نوع خودکشی در رویدادهای بزرگ سیاسی فراوانی خودکشی ها رو به کاهش می یابد . مثلا در سالهای جنگ تعداد خودکشی ها کاهش می یابد .
این نمونه ها یعنی افزایش فراوانی خودکشی ها در مراحل آشوب اجتماعی و کاهش آن در مواقع رویدادهای بزرگ فکر خودکشی ناشی از نابسامانی اجتماعی را در ذهن جامعه شناس ایجاد می کند .
نظریه دورکیم در موردخودکشی را می توان چنین خلاصه کرد : “خودکشی ها نمودهائی فردی اند که دارای علل اساساً اجتماعی می‌باشند .”
علل واقعی خودکشی ها، نیروهای اجتماعی اند که از جامعه ای به جامعه دیگر، از گروهی به گروه دیگر و از مذهبی به مذهب دیگر فرق می کنند. این علل از گروه برمی خیزند نه از تک تک افراد. {ص ۱۶۱}
خودکشی همراه با رشد علم فزونی می یابد زیرا جامعه ی مذهبی فرد، همبستگی را از دست داده، تخریب افکار سنتی قبلاً شروع شده، در تضاد با عواطف و احساسات قرار می گیرد. {ص۱۸۶}
مذهب بر خودکشی اثر پیشگیرانه دارد.
در این جا تأویل خود از پایان روسمرسهلم (که نتیجه ی تصادم سنت با مدرنیسم به انفجار وضع موجود منجر می شود) را مقایسه می‌کنیم با پایان نمایشنامه‌ی ستون‌های جامعه که ۹ یا ۱۰ سال قبل از آن تحریر، چاپ، و اجرا شده است. و نظم نوین را قابل اصلاح می داند.
نمایشنامه‌ی ستون‌های جامعه
نمایشنامه‌ی ستون‌های جامعه، حول محور شخصیتی به نام برنیک دور می‌زند که به گونه ای تلویحی به عنوان ستون اصلی اجتماع از او نام برده می‌شود. شخصیت برنیک در ستون‌های جامعه، علی رغم تمام ناجوانمردی هایی که از سابقه‌ی او مطلع می‌شویم، به طرز رقت انگیزی حس همدردیِ ما را برمی انگیزد. زیرا اکنون پانزده سال است که تلاش کرده تا اجتماع را یک دست و مترقی نگه دارد. هرچند در طی این سال ها دروغ و حقه و فریبی نبوده است که به کار نبسته باشد! این نکته‌ی عجیب تنها حاصل هوشمندیِ بی نظیر ایبسن است که در پایان می‌خواهد نتیجه گیری فوق العاده غیر قابل انتظاری داشته باشد از تغییر و تحول قهرمان داستانش. و از ابتدا همزمان با افشاگری هایی که گام به گام در متن نمایشنامه می‌گنجاند تا فساد این ستون‌های جامعه بر ما آشکار شود، مخاطب را در وضعیتی قرار می‌دهد که با همذات پنداری با برنیک و دیگر ستون‌های جامعه، خود را در موقعیتی مشابه احساس کرده و بپذیرد که در شرایطی اینچنین شاید چاره و راهکار دیگری امکانپذیر نبوده است.
در این جا، از همان پرده‌ی اوّل، حساسیت‌های افراد این جامعه مشخص می‌شود و آرمان خواهیِ اینان برای داشتن جامعه ای صد در صد اخلاقی و پاک و کاملاً پیشرفته و صنعتی به شکلی برجسته به تصویر کشیده می‌شود. “شهر” کلیّتی یکپارچه است که شامل آرمان‌های افراد، و تمام جنبه‌های زندگی فردی، خانوادگی و اجتماعی آنان می‌شود. شروع نمایش، صحنه‌ی نسبتاً پرجمعیتی است از اجتماعی منظم و پرتلاش که برای رسیدن به پاکیِ اخلاقی در حوزه‌ی فرهنگ، در عین صنعتی شدن در حوزه‌ی اقتصاد و تولید گفتگو می‌کنند. در این زمان، پدیده‌ی مدرنیسم و ماشینی شدن وارد اجتماع شده و ترس هایی را در میانِ بخشی از اجتماع ایجاد نموده است: در پرده اول از زبانِ آون، نماینده‌ی کارگران سابق می‌شنویم:
– آون: بله، من واقعاً می‌ترسم آقای برنیک! من برای مردمی می‌ترسم که ماشین نان آن ها را خواهد برید قربان.
در واقع این اجتماع برابر است با تمام آرمان ها و آرزوهای مردمان آن. که آون نماینده‌ی سنّت گرایان امّا فعال در نوگرایی‌های آن است. و هرچند در جایی کراپ گزارش می‌دهد که آون می‌خواهد ماشین ها را بی اعتبار کند و انتقامش را بگیرد؛ امّا عملاً کار او نیز در مورد کشتی ها توجیه پذیر جلوه می‌کند. به هر حال، در مجموع، اجتماع دارد با پدیده‌های نو پیش می‌رود امّا همزمان به حفظ فرهنگ و سنّت خود اصرار می‌ورزد. آنجا که قرار است برنیک، آون را اخراج کند، آون با حسرت، غم در هم شکستن بنیان خانواده اش – کوچکترین نهاد اجتماعی – را می‌خورد:
– آون: ممکن است من فقیر باشم امّا رئیسِ خانواده‌ی خودم هستم. خانه‌ی کوچک من، آن هم یک جامعه‌ی کوچک است قربان!
در این نمایشنامه چهار بار از تعبیرِ برافراشتنِ “پرچم ایده آلیسم” صحبت می‌شود. این ایده آلیسم در تلاش‌های تمام افراد دیده می‌شود. زنان عفیف و خیّری که مشغول خیاطی و گوش سپردن به خطابه‌ی موعظه گونه‌ی مدیر مدرسه هستند، در کنار کارگران کشتی سازی، و همه‌ی دیگر اعضای جامعه، آرمان هایی برای پاکی اخلاقی و پیشرفت صنعتی دارند. زن ها به تعبیری در این اجتماع، موقعیت شایسته ای بدست می‌آورند، هرچند این موقعیتِ شایسته به انزوای آنان منجر شود. امّا این همه آرمان خواهی و تغییرات مداومِ صنعتی تماماً در سطح و ظاهر جامعه است. به زودی با بازگشت لونا هسل و یوهان تانسن از امریکا پس از پانزده سال، حقایقی یکی پس از دیگری افشا می‌شود و ما در طول نمایشنامه، با کنار رفتن پرده‌های انکار، مدام به فساد اخلاقی برنیک و دیگر ستون‌های اجتماع، که یک پنجم سهم اختلاس‌های راه آهن و املاک غیر قانونی منابع طبیعی را دارند، واقف می‌شویم. امّا تمام فسادهای مالی و اخلاقی، تقلب ها، دروغ ها و فریب ها، به تمامی زیر لوای ایده آلیسم توجیه شده اند. در این جا است که به جای ستون‌های جامعه تعبیر بازیچه‌های جامعه، از آنها می‌شود. چنانکه برنیک در پرده‌ی سوم می‌پرسد: “آیا این خود اجتماع نیست که ما را به راه نادرست می‌کشاند؟”
کشتی و دریا که در اواخر نمایشنامه طوفانی می‌شود، استعاره و نمادی است از قرار گرفتن انسان امروز بر موج‌های بی امان اجتماعی ؛ طوری که مرگ و زندگی او را همین کشتی رقم می‌زند: کشتیِ “ایندین گرل” – که اتفاقاً به نظر می‌رسد ناخدای آن تاجرِ برده یا دزد دریایی بوده – به دلیل شتابزدگی در اجرای دستور به آب انداختن آن، بد تعمیر شده ، فقط وصله و قیراندود شده و الوار تازه در تعمیراتش به کار نبسته اند، و هر لحظه ممکن است در دریا غرق شود. دلهره ای که مخاطب نیز در بخش پایانی دارد، کم نظیر است برای آنکه همپای برنیک به این بیاندیشد که: کشتی دارد “یوهان تانسن”، این عاملِ برهم زننده‌ی اجتماع، را در خود حمل می‌کند، پس اگر غرق شود به سود اجتماع است؛ امّا بعد که متوجه می‌شود این اولاف، پسر ۱۳ ساله‌ی خود برنیک، است که سوار بر کشتی شده است و یوهان تانسن با کشتیِ نروژیِ پالم تری رفته، وضعیت تغییر می‌کند و حالا دیگر برنیک بی تاب است که دستور دهد کشتیِ امریکاییِ ایندین گرل باید متوقف شود.
امریکا در این نمایشنامه نشانه ای از سرزمین آرمانخواهی است. و همین مسأله هم در زمان اجرای این نمایش ناراحتی تماشاگران نروژی را برانگیخته بوده. امریکا در این جا برخلاف دیگر آثار ایبسن که معمولاً مورد نقد قرار می‌گیرد، مکانی است متفاوت با نروژ که دارای طبیعتی بکر است و هرکس که اندکی تلاش کند می‌تواند زمینی وسیع داشته باشد. جامعه‌ی درستکار و پرهیزگار نروژ در نقطه مقابل آدم‌های طبیعی امریکا قرار می‌گیرند. امریکا دنیای بکر و وحشی دارد و جامعه ای است انقلابی: از جانب برنیک جوامع بزرگ با شهامت کار و عمل تعبیر می‌شود و جوامع کوچک، زمینی با محذورات اخلاقی و ملاحظات جزئی. زمین محکم جوامع بزرگ، در مقابل تعبیری است که لونا هسل بکار می‌برد از “باتلاق دروغ”. لونا هسل، این معشوقه‌ی سابق برنیک و خواهر امروز این خانواده، که در طول نمایش می‌بینیم هم مادری می‌کند هم پرستاری و هم تلاش و رهبری، کلام پایانی نمایش را می‌گوید. اوست که دختر جوان دیگراندیش اجتماع، دینا، را به خواسته اش می‌رساند: که همانا رفتن از این شهر است. او به اعتباری، جانشین ایبسن برای بیان عقاید و افکار درونی نویسنده در نمایشنامه است.
پایان قابل ستایش نمایشنامه همان سخنرانی برنیک در برابر تمام مردم اجتماع است که آمده اند از او تقدیر کنند؛ امّا برنیک که توسط لونا هسل دگرگون شده با اعتماد به نفس کامل در سخنرانی اش به تمامی اعمال خلاف خود اعتراف کرده و پرده از راز پانزده سال پیش برمی دارد که یوهان تانسن کاملاً بی گناه بوده و این خود برنیک بوده است که طراح آن نقشه ها و خیانتکار بوده است، برنیک در مقابل بهت و ناباوری دیگر ستون‌های اجتماع، و مردم، هم اکنون با این اعترافات دیگر احساس سبک بالی می‌کند. و مردم را به خانه هایشان روانه می‌دارد و از آن ها می‌خواهد بر افکارشان مسلط شوند و به درونشان نگاه کنند و هنگامی که ذهنشان دوباره آرام شد خواهند دید که آیا امروز او چیزی را از دست داده است یا بدست آورده است. برنیک انتخاب را به همشهریانش می‌سپارد که یا تک تک آن ها سهیم شوند در املاک راه آهن و منابع طبیعی، و یا دیگر بار با اعتماد کامل، کار را به یک سرپرست، بسپارند که هنوز هم امکان آن هست که به این ترتیب بر صداقت وی اعتماد کنند. با این استدلال که بهتر است چنین کارهایی به یک تن سپرده شود و نه مجموعه ای از افراد.
در بیان اینهمه اعترافات صادقانه، برنیک خود را مدیون لونا هسل می‌داند که با مهربانی و درک عمیق، او را متوجه‌ی فرو رفتنش در باتلاق دروغ، کرده بود؛ و نیز اینکه غم چنین اجتماعی بیهوده است: “چه اهمیتی دارد که چنین جامعه ای نگهداری بشود یا نه، در این جامعه چه چیزی ارزش دارد؟” لونا هسل در چند دیالوگ پایانی باز با برنیک همدردی می‌کند و چنین می‌گوید: “من خوب می‌فهمم. جامعه‌ی شما، جامعه‌ی مردان بدون زنان است. تو زن ها را نمی بینی.” و در پایان نمایشنامه از زبان این دو می‌شنویم:
برنیک: من در این روزهای اخیر این را هم فهمیده ام که شما زن ها هستید که ستون‌های جامعه اید.
لونا هسل: این چیزی که تو فهمیده ای، چندان عاقلانه به نظر نمی آید. نه عزیزم، “حقیقت و آزادی”؛ این ها ستون‌های جامعه هستند.
نظر دورکیم در مورد قواعد تشکیل انواع اجتماعی و مشاهده وقایع اجتماعی
آنچه در پی می‌آید برگرفته از مقاله ی جامعه شناسی امیل دورکیم، نوشته‌ی دکتر غلامرضا جمشیدیها؛ در وبسایت راسخون می‌باشد:
کتاب تقسیم کار اجتماعی که رساله ی دکتری جامعه شناسی دورکیم بوده، هدف دو گانه ای را پیگیری می کند. هدف اول ارائه پاسخی نو و جدید به سؤالی اساسی بود که از قرن هجدهم مطرح شد و در قرن نوزدهم نیز ادامه یافت. این سؤال اساسی عبارت بود از چگونگی تحول جوامع در تاریخ و رسیدن آن به عصر مدرن و تحولات بعدی آن. (هر یک از اندیشمندان قرن نوزدهم مانند اسپنسر، کنت و مارکس با توجه به مبانی نظری خود نظریه ی خاصی را مطرح کردند به عنوان نمونه، اسپنسر از تحول جامعه از نظامی به صنعتی سخن گفت. کنت نظریه ی مراحل سه گانه و مارکس نظریه ی مراحل پنج گانه را مطرح کردند.) دورکیم اعلام کرد آنچه از تطور تاریخ می توان فهمید این است که جامعه ی بشری از یک نوع ساده به سوی فردگرایی، تخصص و نوع خاصی از همبستگی به نام همبستگی اندامی در حرکت است. این هدف اول دورکیم بود. هدف دومی که دورکیم تعقیب می کند توضیح مناسبات فرد و جامعه و اثبات تقدم جامعه بر فرد است.
دورکیم اظهار داشت که برای یافتن پاسخ و درک این تحول باید قوانین جامعه را که آئینه ی تمام نمای همبستگی است مورد کنکاش قرار بدهیم. قوانین خود تابع میزان تقسیم کار و گستره ی وجدان جمعی است. بر این اساس او دو نوع جامعه یا دو همبستگی را از هم متمایز کرد. یکی جامعه ای که در آن همبستگی مکانیکی مسلط است و دیگری که در آن همبستگی ارگانیکی چیرگی دارد.
جامعه ی مکانیکی: مکانیکی بودن نوع همبستگی متوجه اصل همانندی افراد در چنین جامعه ای است. همانندی افراد در این جامعه ناشی از دو امر مهم است. یکی منابع معرفتی واحد که موجب می شود افراد به ارزش های واحدی دل بسته باشند. این دلبستگی به ارزش واحد برای آنها احساس واحد می آورد و در نتیجه افراد همانند می شوند. منشأ دومی که به همانندی افراد در این جامعه منجر می شود این است که تقسیم کار اجتماعی است تا فنی. از این رو، افراد از هم متمایز نیستند و هر فرد همان قدر می داند که دیگری؛ یعنی همانند هستند. اما از آنجا که از نظر دورکیم تباین و اختلاف است که باعث شکوفایی می شود وابسته و همبسته بودن افرادِ همانند به دلیل عدم تمایز پذیری اجتماعی را همبستگی مکانیکی می داند. به معنی دیگر اینکه فردیت در چنین جامعه ای ظهور و بروز پیدا نکرده است. دورکیم برای توصیف و تفکیک این نوع جامعه به مقایسه ی گستره ی وجدان جمعی و نوع حقوق در این نوع جامعه می پردازد. از نظر دورکیم وجدان جمعی عبارت است از “مجموعه ی باورها، و احساسات مشترک در بین حد واسط اعضای جامعه “. در چنین جامعه ی بدوی، به دلیل اینکه وجدان جمعی بخش عظیمی از هستی فرد را در بر می گیرد نوع حقوق نیز تنبیهی خواهد بود. بدین معنی که واکنش در برابر کسی که از وجدان جمعی تخلف می کند شدیدتر خواهد بود.
جامعه ی ارگانیکی: در سیر تحول تاریخی جامعه دو سرچشمه ی تولید کننده ی همانندی متزلزل می شود. یکی اینکه مبانی دریافت دانش متکثر می شود و دیگر اینکه جامعه پیچیده می گردد و در نتیجه افراد هر یک در حوزه ای خاص آموزش می بینند و متخصص می شوند. نتیجه ی این فرایند گوناگون شدن افراد یا ناهمانندی آنهاست. یعنی افراد در چنین جامعه ای از هم متمایز می شوند یا اینکه تمایزپذیری اجتماعی پیش می آید. این تمایزپذیری اجتماعی، فردیت و یا تخصص، سبب نیازمندی افرد به یکدیگر در نتیجه شکوفایی استعدادها می شود. نتیجه ی این نوع تقسیم کار، ” هم بسته ساختن و متألف نمودن “. این نوع وابسته بودن افراد ناهمانند به یکدیگر را دورکیم با کمک از استعاره ی زیست شناختی، همبستگی ارگانیکی یا همبستگی از راه ناهمانندی می نامد. در چنین جامعه ای، گستره ی وجدان جمعی همانند جامعه ی گذشته نیست و ” دایره ی عمل آن بخش از هستی که تابع وجدان جمعی است کاهش می یابد “. نتیجه ی کاهش گستره ی وجدان جمعی بروز نوعی عکس العمل متفاوت در برابر جرم و مجرم است که دورکیم برای آن از اصطلاح حقوق ترمیمی استفاده می کند. به نظر دورکیم، حقوق ترمیمی شامل تمام قواعد حقوقی است که هدف آنها ایجاد تعاون بین افراد است، مانند حقوق اداری، تجاری و حقوق اساسی.
سؤال عمده این است که چگونه جامعه ی مکانیکی به جامعه ی ارگانیکی تبدیل می شود. دورکیم با تکیه بر عامل جمعیت، تحول جامعه ی مکانیکی به ارگانیکی را توضیح می دهد. تراکم مادی، عبارت است از تعداد افراد در رابطه با سطح معین خاک یعنی تراکم نسبی؛ و تراکم اخلاقی عبارت است از شدت ارتباط و مبادلات بین افراد. بر این اساس هر چقدر جمعیت کمتر، تراکم مادی و اخلاقی کمتر. در نتیجه تمایزپذیری کمتر و برعکس هر قدر جمعیت بیشتر، تراکم مادی و اخلاقی بیشتر و در نتیجه تمایزپذیری اجتماعی بیشتر. در این مورد چون جمعیت بیشتر است تنازع برای بقا نیز بیشتر است. تنازع بقا افراد را رو در روی یکدیگر قرار می دهد. رو در روی یکدیگر قرار گرفتن منجر به نابودی عده ای و بقای عده ای دیگر می شود. تمایزپذیری اجتماعی و در نتیجه تقسیم کار ” راه حل مسالمت جویانه ی تنازع بقا ” برای بقای بیشتر افراد است.
نتیجه گیری
در پایان مجدداً این سؤال را مطرح می کنیم که آیا می‌توان در هنگام ظهور پدیده ی مدرنیسم تصمیم گیری و برنامه ریزی معقول و منطقی داشت برای پیامدها و تبعات آن یا خیر؟ و با توجه به آنچه گذشت می بینیم که نظر ایبسن در دو نماشنامه ی روسمرسهلم و ستون های جامعه چنین است که در واقعیت امر، ظهور پدیده ی مدرنیسم تبعاتی دارد که باید معقول و منطقی و آرام با آن مواجه شد. زیرا هرگونه شیفتگی احساساتی فرقی نمی کند با مخالفت سرسختانه با آن؛ چنانکه در شخصیت روسمر این شیفتگی ناگهانی دیده می شود. ولی اگر فسادی که در پی نظم نوین جامعه آمده (نظم نوینی که نتیجه ی نحوه ی اجرای تفکر برابرخواهانه ی مدرن است) با رهنمایی هوشمندانه و دلسوزانه ی یک فرد (لونا هسل) اصلاح شود کل سیستم می تواند امیدوار باشد که از هرچه بدی است پیراسته شده و متحول شود. و این اصلاح اساسی (به تعبیر لونا هسل) مدیون “حقیقت و آزادی” است؛ که اینها ستون های جامعه هستند.
منابع:
– ایبسن، هنریک، روسمرسهلم، ترجمه طلایه رؤیایی، نشر قطره، ۱۳۸۶
– ایبسن، هنریک، ستون‌های جامعه، ترجمه طلایه رؤیایی، نشر قطره، ۱۳۸۶
– ایبسن، هنریک، پرگنت، ترجمه دکتر بهزاد قادری، نشر قطره، ۱۳۸۳
– کوشان، منصور، ۱۳۸۶، فراسوی متن، فراسوی شگرد، انتشارات نوروز هنر
