پوشاندنِ خنجر یا نمایاندنِ حزنِ درون؟ مروری بر تاریخچه‌ی لبخند در نقاشی و عکاسی پرتره

عکس: جولیا مارگارت کمرون، ۱۸۶۷

نقاشی و عکاسی پرتره، هم‌چون هر سبک دیگر هنری تاریخچه‌ی تحولاتی دارد. در میان تمام نکات ریز و درشت، یک خط تمایز آشکار به پرسشی ساده انجامیده: چرا آدمیان برای صدها سال در نقاشی‌ها و سپس عکاسی پرتره تا اوایل قرن بیستم، با چهره‌ای عبوس، بی‌روح، کمی محزون، گاه متفکر، برخی اوقات مغموم و سرد و مبهوت تصویر شده‌اند؟ و پرسش سرراست‌تر آن‌که “چرا نمی‌خندند؟” آیا معقول است بپنداریم انسان‌های آن روزگار به‌راستی محزون‌تر بودند؟ آیا آن چهره‌های متفکر و مغموم بازتاب‌دهنده‌ی واقعیت روزمره‌شان بوده یا یگانه شیوه و روش پسندیده برای ثبت چهره‌ی انسان؟ مد روز یا واقعیت زندگی؟ بهتر آن بود که نخندند تا خنجرهایشان پنهان بماند، که شکسپیر از زبان ملکوم نوشته‌بود “در لبخندهای آدمیان، خنجرهایی نهفته است”؟

سفارشِ کشیدن پرتره و نصبش بر دیوار در روزگار معاصر دیگر عملی تجملی به حساب نمی‌آید، نقاشان کنار خیابان گاه با دقت و سلیقه‌ای تحسین‌برانگیز، در زمانی کوتاه و رقمی نه‌چندان زیاد اثری قابل‌توجه تحویل می‌دهند؛ مهمانان آپارتمان نقلی یا خانه‌ی انتهای خیابانی بن‌بست هم بعید است منتظر دیدنِ پرتره‌ی نیم‌تنه‌ی صاحب‌خانه باشد. عکاسی پرتره اما کماکان جدی گرفته می‌شود و افرادی هزینه‌هایی گزاف برایش خرج می‌کنند. چه در آن عکس‌های حرفه‌ای و چه در هر موقعیت رسمی و غیررسمی دیگری، قرارگرفتن در برابر دوربین، امروزه مترادف با نشستن لبخندی آشکار بر چهره است. چه چیز تغییر کرده که ما این اندازه در خندیدن دست‌ودلباز شده‌ایم؟ البته تفاوت‌های فرهنگی و شخصیتی کماکان موثر است: انسان‌هایی نسبت به نشان‌دادن شعف بسیار بی‌میل‌اند، هم‌چنان‌که کسانی به‌رغم احوالات ناخوش یا وضع نابسامان، اصرار دارند بی‌وقفه میزبانِ خنده‌ای غلوآمیز باشند. کریشتف کیشلوفسکی[۱] کارگردان فقید لهستانی در مصاحبه‌ای گفت از پاسخِ کلیشه‌ای کارگزار آمریکایی‌اش که همیشه مصر است در جواب احوال‌پرسی بگوید: “من خیلی خوبم، ممنون[۲]” سردر نمی‌آورد چون خودش هیچ‌وقت “خیلی خوب” نیست. در عکس‌های بسیاری که از او به یادگار مانده مشخص است هیچ تلاشی نکرده چهره‌‌اش جز آن‌چه را که در درونش می‌گذشت، نشان دهد.

آیا هزاران هزار نقاشی و پرتره‌ی به‌جا مانده با چهره‌هایی جدی و یخ‌زده، به‌راستی بازتاب‌دهنده‌ی روحیات آن افراد است؟ آبراهام لینکلن نمونه‌ای قابل توجه از چنین پدیده‌ای است. در عکس‌های به‌جامانده از او، لینکلن نمی‌خندد اما اخم‌کرده و درهم‌کشیده هم نیست، خشک و جدی به روبه‌رو خیره است. با این حال، او را شخصیتی توصیف کرده‌اند خوش‌مشرب و طناز در بیان و کلام. چارلز داروین هم به شوخ‌طبعی و گرمی مشهور بوده، اما چهره‌ی ملول و منجمدی که در عکس‌ها دیده می‌شود چندان با آن توصیفات هم‌سو نمی‌نماید.

چارلز داروین (سمت راست)، آبراهام لینکلن (سمت چپ)

در سالیان گذشته برخی مورخان و منتقدانِ هنری تلاش کردند برای این “فقدان خنده در عکاسی پرتره” دلیل یا دلایلی بیایند. به‌طور خلاصه چند مورد برشمرده و بر سرش بحث شده‌است: نخست آن‌که عکاسی پرتره در حقیقت ادامه نقاشی پرتره بود، و همان سنت و سلیقه به عکاسی هم منتقل شد. دیگر آن‌که وضعیت دهان و دندان در وضعی اسفناک بود، پیش از پیدایش روش‌هایی برای بهداشت و ترمیم دندان‌ها، تنها راه رهایی از دندانِ مسئله‌دار، کشیدن بود، و نتیجتا، در عموم مواقع وضعیت دهان یا ترکیبی از دندان‌های خراب بود یا حفره‌ای سیاه ناشی از جای خالی دندان‌های کشیده که بسیار بعید می‌نمود به زیبایی چهره چیزی بیافزاید. منتقدانی هم معتقدند در شروع پیدایش دوربین در قرن نوزدهم، فیلم‌های عکاسی حساسیت کمتری به نور داشتند و زمان بیشتری لازم بود تا عکس ثبت شود. در نتیجه برای جلوگیری از تارشدن عکس‌ها، از افراد خواسته می‌شد تکان نخورند و در حد امکان کوچکترین تغییری در هیچ چیز ندهند؛ مشهور است که بچه‌ها را به صندلی می‌بستند تا تکان نخورده و عکس را بی‌مصرف نکنند. خندیدن نیازمند تغییر در حالت چهره و درگیر شدن چند ماهیچه در صورت است، ماهیچه‌هایی که استقامت لازم برای ثابت ماندن در آن وضعیت را ندارند، بگذریم که خنده‌ی نگه داشته شده بلادرنگ خصوصیتش را از دست می‌دهد.

نمونه‌ای از عکاسیِ پس از مرگ یا post-mortem photography

برخی هم عادت عکاسی از مردگان یا آنچه عکاسی پسامرگ (post-mortem photography) نامیده می‌شد را در شکل‌گیری چنین حال‌وهوایی دخیل می‌دانستند، خانواده‌ها در کنار فرد تازه وفات‌یافته، به ویژه اگر جوان بود، عکس یادگاری می‌انداختند. می‌توان حدس زد که نیش تا بناگوش باز افراد حاضر در عکس با چهره‌ی سرد و مبهوت متوفی هیچ تناسبی نمی‌داشت، و اگر متوفی را نمی‌توان وادار کرد لبخند بزند، دست‌کم دیگران را می‌شد به گرفتن چهره‌ای سرد و نگاهی بی‌روح متقاعد نمود. موافقان و مخالفان دلایل فوق برای تایید نظر خویش و دست‌کم اولویت دادن به عواملی که مهم‌تر می‌انگارند، استدلالاتی رو کرده‌اند که در ادامه به برخی‌شان اشاره خواهد شد، اما در میان این دلایل، بیشترین اتفاق نظر بر سر سنت مستحکم و ریشه‌دار پرتره‌نگاری است که به عکاسی منتقل شد، از این‌رو، پیش از پرداختن به استدلالات طرفین و کشمکش‌های موجود، به تاریخچه‌ی لبخند در پرتره‌نگاری خواهیم پرداخت، و پیش از آن نکته‌ای کوتاه درباره‌ی خنده به مثابه‌ی یک رفتار:

مطالعات روان‌شناختی و عصب‌شناختیِ خنده نشان می‌دهد چنین رفتاری در انسان از ابتدای کودکی آغاز می‌شود؛ اگرچه نوزادان بیشتر لبخند می‌زنند تا این‌که خنده یا قهقهه سردهند. برای مدتی طولانی فرض بر این بود که خندیدن رفتاری مختص انسان است اما مطالعات جانورشناسان نشان می‌دهد در برخی گونه‌های حیوانات که به ما نزدیک‌ترند، خندیدن قابل رویت است، اگرچه در فرم و صدایی متفاوت. یکی از دلایل این تفاوت، به این واقعیت برمی‌گردد که صدای خنده در انسان تنها به هنگام خروج هواست درحالیکه در این‌گونه‌ها در هر دو حالت دم و بازدم؛ شیوه‌ی قرارگیری بر روی دوپا در مقایسه با چهارپایان از عوامل فیزیولوژیکی است که به این تفاوت در دم و بازدم انجامیده‌است.

اما هم‌چون بسیاری رفتارهای مشترک مابین انسان و حیوان، فرم متداول در انسان از پیچیدگی‌های بیشتری برخوردار است، به‌ویژه آنگاه که وجهی اجتماعی می‌یابند. بسیار کم پیش می‌آید آدمی در تنهایی با صدای بلند بخندد، و به‌نظر می‌آید بلند خندیدن رفتاری اجتماعی است و پیامی را به دیگری یا دیگران منتقل می‌کند، و شاید به همین دلیل در میان انواع خندیدن، برای بلند خندیدن احکام اخلاقی بیشتری صادر شده‌است. انسان به‌طور معمول با دیدن، شنیدن یا تصور موقعیت، اتفاق یا سخنی بامزه می‌خندد اما گاه ممکن است به هنگام اضطراب، شرم و ترس هم به خنده بیافتد و یا برای کاستن از فشار واقعیت موجود، به خنده متوسل شود؛ از جرج برنارد شاو نقل است که “اگر می‌خواهید حقیقت را به مردم بگویید کاری کنید بخندند، والا تو را خواهند کشت”. فارغ از آن‌که لبخندزننده به چه قصدی یا در نتیجه‌ی چه احوالی به خنده افتد، محتمل است دیگران از رفتار او برداشتی متفاوت داشته باشند، خندیدن قاتل سریالی مایکل مدیسون[۳] در دادگاه نه نشان از ادب بود و نه خوش‌رویی، بی‌احترامی به قربانیان و بازماندگان داغ‌دیده تلقی شد و پدر گریان یکی از مقتولین را چنان از کوره به در برد که با شیرجه از روی سرِ نگهبانان به طرف متهم حمله‌ور شد. خندیدن به غریبه‌ها در جوامعی به معنای احترام و رویِ باز است و در جوامعی نشان از تمسخر و بی‌احترامی. تفاوت جنسیت در لبخندزننده و مخاطب، در میان فرهنگ‌هایی نشان از احترام متقابل است، و در فرهنگ‌های دیگری ممکن است مخاطب را به خیالات عجیب و گاه کاملا بی‌اساسی بی‌اندازد که در مخیله‌ی فرد خوش‌رو و بشاش نمی‌گنجیده‌است.

هم‌چنین می‌توان برای خنده انواع مختلف برشمرد و برای هریک معانی متفاوتی درنظر گرفت، از لبخند و قهقه گرفته تا پوزخند و نیشخند و غیره. دانشمندان و متفکرانی ترجیح داده‌اند در وجهی ساده‌تر خنده را به دو شکل واقعی و کمابیش بی‌اراده، و غیرواقعی و حدودا تعمدی تقسیم کنند. گیام دوشِن[۴] دانشمند مغزواعصاب فرانسوی در قرن نوزدهم به مطالعاتی درباره‌ی بیان عواطف از طریق چهره پرداخت و با آزمایش‌هایی که بسیار بعید است با استانداردهای امروز بتوان برایشان تاییدیه گرفت، نشان داد که چه ماهیچه‌هایی به هنگام خندیدن فعال‌اند و انواع خنده کدام است. از نظر دوشن در خنده‌ی واقعی نه تنها ماهیچه‌هایی[۵] که دوگوشه‌ی دهان را به دو سو می‌کشند فعال است، بل‌که ماهیچه‌های دیگری[۶] که سبب جمع شدن گوشه‌های چشم و چین‌افتادن درآن ناحیه‌اند هم فعال می‌شوند؛ این خنده‌ی واقعی پس از او به خنده یا لبخند دوشن[۷] مشهور شد. اما خنده‌ی مصنوعی یا عمدی که آدمی خودآگاهانه بر چهره‌ی خویش می‌نشاند فاقد تحرک در ماهیچه‌های نوع دوم است؛ پس از آنکه شرکت هوایی مشهور پان‌امریکن از خدمه‌ی پرواز خواست همیشه با لبخند با مشتری‌ها روبه‌رو شوند، در زبان عامه، به این لبخندِ تصنعی یا عمدی که ارتباطی با بامزه‌بودن چیزی ندارد خنده‌ی پان‌اَم[۸] گفته‌شد.

لبخند پان‌اَم (سمت راست)، لبخند دوشن (سمت چپ)

در مرور گذشته و دوران پرفروغ نقاشان بزرگ، پرتره‌نگاری شاخه‌ای سترگ و پراهمیت از تاریخ هنر نقاشی به‌شمار می‌آید، چه بسیار اسرار و رمز و رموز که در پس این تصاویر نهفته است و چه بسیار حقایق که بدین شکل ثبت گردیدند: پرتره‌ی ون‌گوگ از خویش با گوش بریده، پرتره‌ی دورا مار از پیکاسو، پرتره‌های رامبراند، رافائل و دیگرانی که هریک گاه سندی تاریخی‌اند. با این‌وجود، پرتره‌ی نقاشان بزرگ به ندرت خنده‌ای را تصویر می‌کنند، و اگر می‌کردند چه بسا آن گنجینه به کلی روایت‌گر چیزهای دیگری بودند. به تعبیر جاناتن جونز[۹] –منتقد هنری- پرتره‌هایی نظیر آنچه رامبراند کشید سرشار از تجلیِ آگاهی از نیستی و مرگ، و رمز و راز هستی است، و در این میان چه جای خندیدن؟  جونز به طعنه می‌گوید شاید به جای پرسیدن آن‌که چرا آن‌ها نمی‌خندیدند، بپرسیم چرا عکس‌ها و پرتره‌های آن دوره این اندازه زیبا و چشم‌نواز است و چرا ما اینقدر می‌خندیم؟ و نتیجه می‌گیرد مردم آن روزگار هم چه بسا به اندازه‌ی ما، اگر نه بیشتر، خوش می‌گذارندند اما لازم نمی‌دیدند به شکلی هیستریک و دائمی آن‌را جار بزنند و دائم ثبتش کنند.

به عقیده‌ی نیکلاس جیوز[۱۰] – نویسنده و منتقد هنری- نمی‌توان درباره‌ی لبخند در نقاشیِ پرتره نوشت و نامی از مونالیزا نبُرد، حتی اگر لازم باشد در انتهایِ صفی طولانی و پرهمهمه قرار بگیریم که تا فلورانس قرن شانزدهم کشیده می‌شود. استفاده‌ی در حد کمال از تکنیک سفوماتو[۱۱]  باعث می‌شود برای دیدن برخی جزئیات نگاه خود را متمرکز کرد اما از اعجازهای این اثر آن است که در میانه‌ی نگاه نخست و تمرکز بیشتر اتفاقاتی رخ می‌دهد. برخی صاحب‌نظران می‌گویند در نگاه اول گویی بانو لیزا جراردینی به شما می‌نگرد، اما کمی دقت نشان می‌دهد او دیگر به شما نگاه نمی‌کند، از آن مهم‌تر: در نظر نخست نگاهی شیطنت‌آمیز و شاید هوس‌آلود دیده می‌شود با لبخندی زنده و آشکار، اما کمی تمرکز برای رهایی از تاری و مه‌آلودی فضای اثر و در نگاهی دقیق‌تر، درمی‌یابید لیزا نظرش تغییر یافته و دیگر اثری از آن نگاه و لبخند نیست. در بیان جیوز، اثر داوینچی آشکارا خاصیتی تعاملی دارد، و تاثیرش، در دیالوگی با ناظر تغییر می‌کند؛ لبخند و نگاه مشهورش به واقع آنجاست، آنگاه که به او نگاه نمی‌کنید.

مونا لیزا – لئوناردو داوینچی

مشهور است و بر اساس اسنادی ثابت گردیده که داوینچی مطالعات گسترده‌ای در خصوص آناتومی چهره، ماهیچه‌ها و اسکلت صورت انجام داده‌بود؛ شاید برای فهم دقیق‌تر عملکرد آنها در فرم‌دهی به حالات چهره. شاید هرگز ندانیم استاد فلورانسی چه قصد و نیتی داشت و برای چهره‌ی مشهور‌ترین پرتره‌ی تاریخ هنر و شاید محبوب‌ترین اثر خویش، چه حالتی در سر داشت، اما همین‌قدر می‌دانیم و اطمینان داریم که به هنرمندان پس از خود الگویی تمام‌عیار از لبخند در پرتره به دست داد.

از مونالیزا که بگذریم و در بیانی عام، جیوز معتقد است پوزخند از ابهاماتی برخوردار است که به هنرمند امکانات فراوان و متفاوتی می‌دهد، آنچه در یک خنده‌ی ساده به دست نمی‌آید؛ گاهی اشتیاق، گاه تحقیر، شکلی از تمایل جنسی، یا ملالت و یا نوعی از احساس شرم می‌تواند به همراه پوزخند در چهره نگاشته شود، و ابهامی خلق کند که مزیت کار هنری تلقی شود. هیچ‌یک از این خصوصیات در صراحت یک خنده وجود ندارد.

باید درنظر داشت آنچه گفته‌شد به معنای فقدان خنده در تابلوهای دوران رنسانس و پس از آن نیست؛ موارد نقض بسیاری دیده می‌شود اما در تفسیرشان، بهتر است جانب احتیاط رعایت شود. کاراواجیو[۱۲]، نقاش مشهور ایتالیایی، در اثری با نام Triumphant Eros چهره‌ی کودک-نوجوانی خندان را کشیده با چند آلت موسیقی. در نظر مورخان و منتقدان هنری، این شکل از خنده اشاره‌ای مستقیم به َهوس و میل جنسی است، هم‌چنان‌که آلات موسیقی در آثار نقاشی آن دوران به عنوان نماد عشق، خواستن و ابراز عواطف به‌کار می‌رفته‌است. بر همین سیاق، ژرار ون هونتهورست[۱۳] نقاش هلندی که در دوران ابتدایی کارش به رم رفت و شدیدا تحت تاثیر سبک کاراواجیو قرار گرفت، در مجموعه آثارش انسان‌هایی نمایش داده می‌شوند با نشانه‌هایی مشابه: چهره‌هایی خندان، و ساز در دست؛ ویلن‌زن خندان، یک نمونه‌ی مشهور از این سبک نقاشی‌های دوران پس از رنسانس است.

ویلن‌زن خندان – ژرار ون هونتهورست

کسانی که در این هیات کشیده می‌شدند هیچ‌یک از طبقات اشراف، روحانی یا صاحب‌منصب نبودند، مردم عادی، عموما ناشناس و با اسامی عام با تاکیدی آشکار که فرد درون تابلو یا نوازنده است یا روسپی و یا چیزی از آن دست؛ قدمی احتیاط‌آمیز برای پرهیز از سوتفاهماتی که می‌توانست نقاش را از نان‌خوردن بیاندازد و یا احیانا کارش را به دادگاه‌هایی بسپارد که تصمیم‌گیرانش چندان طرفدار لبخند و ساز نبودند. در هرحال و در چنین فضایی، تلقی رایج چنان بود که چهره‌ی انسانِ متشخص، جدی و کمی عبوس ترسیم می‌شود، در سیمای قدیسین لبخندی محو دیده می‌شد که نشان از آرامش معنوی ایشان داشت. بدین‌ترتیب می‌توان دریافت که چرا اثر داوینچی چرخشی رادیکال به حساب می‌آمد: لبخندی که انحصارا در اختیار قدیسین بود، بر سیمای زنی نقش بست و بیراه نیست اگر ادعا شود همسر تاجر فلورانسی را در جایگاهی والاتر از قدیسین نشاند.

با این اوصاف، ساده‌انگارانه است اگر تصور کنیم در تحولات نقاشی پرتره در قرن‌های متمادی نمی‌توان استثناهایی بر شمرد. آنتونِلو دا مِسینا[۱۴] نقاش سیسیلی که دوره‌ی فعالیتش به اوایل رنسانس ایتالیا (۱۴۳۰ تا ۱۴۷۹) مربوط است مجموعه پرتره‌هایی دارد از افرادی ناآشنا. در یکی از مجموعه آثاری که با نام پرتره‌ی یک مرد شناخته می‌شوند، به‌وضوح لبخندی بر چهره‌ی مرد نشسته‌است. بسیار بعید است فرد نقاشی‌شده از متمولین یا اشخاص عالی‌مرتبه نباشد؛ برخی او را ملوان می‌دانند اما لباس او نشان از رتبه‌ی اجتماعی قابل‌توجهی دارد. بر خلاف سنت مرسوم، لبخندی آشکار بر چهره‌ی فرد نقش بسته که با چین‌هایی در کنار چشم و در امتداد لب همراه است. آنتونلو البته جنون خویش را تا جایی پیش نمی‌برد که لب‌ها باز شوند؛ به چنین مخاطره‌ای در ادامه بازخواهیم گشت، اما لبخند چنان برجسته است که بتوان او را مردی خندان نامید. با این‌وجود، جدیت و سردی در نگاه مرد در تضاد با لبخند اوست و به چهره‌اش وجهی سردرگم‌کننده می‌دهد، او به سادگی در حال لبخند زدن نیست، مردی جدی است که لبخندی موذیانه، مرموز و شاید کمی استهزاآمیز توام با نگاهی خیره بر چهره دارد. این تنها بدعت نقاش سیسیلی نبود، نقاشی رنگ روغن به‌شیوه‌ای که آنتونلو به‌کار گرفت در ایتالیا مرسوم نبود و منتقدانی اعتبار معرفی این شیوه را به او داده‌اند. هم‌چنین، پرتره‌های او عموما سه‌رخ کشیده شده‌اند؛ آن‌ شیوه هم در دورانِ او فرمی بدیع قلمداد می‌شد. پرتره‌ی دیگری از او با همان عنوانِ پرتره‌ی یک مرد، باز هم تصویری از سوژه‌ای ناشناخته است، برخی بر این عقیده‌اند که این اثر در حقیقت خودنگاره است؛ چهره‌ای جوان، با نگاهی نافذ و شاید بتوان ادعا کرد میزبان خنده‌ای بسیار پنهان.

پرتره‌ی یک مرد (سمت راست) و پرتره‌ی یک مرد (سمت چپ، که محتمل است خودنگاره باشد) هر دو اثر آنتونِلو دا مِسینا

برای کمی باز کردن لب‌ها و آشکارشدن تنها ذره‌ای از سفیدیِ‌ دندان‌ها بدون بی‌اعتبارشدنِ حیثیت فرد نقاشی شده، هنوز به ۳۰۰ سالی زمان نیاز بود. از کسانی که به عنوان چهره‌ای کلیدی در تغییر نقاشی پرتره و کلیشه‌های سفت و سختش یاد می‌شود، الیزابت ویژه‌لوبران[۱۵] است. ویژه‌لوبران پرتره‌نگاری شناخته شده بود و به‌واسطه‌ی پرتره‌های متعددی که از ماری‌آنتوانت کشید و عنایتی که ملکه به او داشت، هم بهره برد و هم متضرر شد؛ بهره از شهرت و حمایت ماری‌آنتوانت، و گرفتاری و آوارگی پس از انقلاب فرانسه و وحشت از انتقام‌جویی انقلابیون به‌واسطه‌ی همان عنایات. با این اوصاف، اهمیت ویژه‌لوبران در تاریخ هنر به اضافه‌کردن یک عنصر تازه به پرتره بود: لبخند با دهان باز.

او پرتره‌های متعددی از خود کشید و در یکی از مشهورترین‌ها، درحالی‌که دخترش را در آغوش دارد، لبخندی ملیح چنان بر صورتش نشسته که دندان‌هایش هم از میان لب‌ها قابل مشاهده‌اند. پرتره‌ی لوبران و دخترش در محافل هنری پاریس سروصدای بسیاری به‌پا کرد و تا حد رسوایی پیش رفت. در روزگاری که هنوز لبخند توام با تبختر، تنها شکل پذیرفته‌شده‌ برای یک بانوی محترم دانسته می‌شد، طیف‌های مختلف هم‌صدا شدند که لبخند با دهان باز برازنده‌ی یک خانم و از آن مهم‌تر یک مادر نیست. کسی شک نداشت که لبخندهای لوبران زیباست یا دست‌کم درتابلو این‌گونه به‌نظر می‌آیند، اما خلاف اصول و عرف‌اند. در کتاب مشهور قوانین آداب و نزاکت مسیحیان[۱۶] که در ابتدای قرن هجدهم در فرانسه به چاپ رسید، نوشته‌بود: خندیدن یکسره با این آداب در تضاد است، آدابی که شما را از نشان‌دادن دندان‌هایتان برحذر می‌دارد، چراکه طبیعت لب‌هایی به ما عطا کرده تا آن‌ها را بپوشانیم.

خودنگاره با دخترش جولی – الیزابت ویژه‌لوبران (سمت چپ) – بزرگ‌نمایی سمت راست برای جزئیات لبخند

در هرحال، ویژه‌لوبران اهمیتی نداد و بازهم لبخند با دهان بازکشید. بعدها که پس از انقلاب مجبور به ترک فرانسه شد، به ایتالیا، اتریش، آلمان و روسیه رفت، در ایتالیا قدر دید و به عضویت آکادمی هنری در آمد، در روسیه هم مورد عنایت کاترین کبیر واقع شد اما سبک نقاشی‌هایش برای ذهنیت محافظه‌کار درباریان روس و شخص کاترین بیش از حد نامتعارف بود و از او خواستند کمی پوشیده‌تر بکشد. مشهور است مجبورشد آستین به لباس‌های اشخاص داخل تابلو بیافزاید؛ فاصله‌ی پاریس تا سن‌پطرزبورگ در ذهنیت و بیان هنری بیش از فاصله‌ی میان لب‌ها و نمایش دندان‌ها بود.

با درنظر گرفتن تمامی این تحولات، باید توجه داشت که چرخش‌های گاه رادیکال و انقلابی در بیان و درک مخاطبان آن آثار در محافل هنری، الزاما به معنی رواجِ چنان دریافت و بینشی در مابقی جامعه نبود. در دوره‌ی مشهور به عصر ویکتوریا، هم‌چنان قواعد سفت و صلب اخلاقی وجهی مشخص از ساختار جامعه بود و فرهنگ عمومی کماکان به معیارهایی وفادار. در آن روزگار، دهان کوچک و بسته زیبا انگاشته می‌شد و نشانی از وقار و ظرافت بود، مشهور بود که خنده تنها در صورت کودکان، دهقانان و میگساران و روسپیان دیده می‌شد. چارلز دیکنز در همان روزگار و در رمان نیکلاس نیکلبی[۱۷] و حدود سال‌های ۱۸۳۸،  از زبان یک پرتره‌نگار می‌نویسد که تنها دو شیوه‌ی کشیدن پرتره موجود است: چهره‌ی جدی و یا همراه با پوزخند؛ سبک نخست مناسب اشخاصی است با مشاغل حرفه‌ای، و سبک دوم برای خانم‌ها و آقایانی در کسوت شخصیتی حقیقی که برای باهوش به نظر رسیدن اهمیت چندانی قائل نیستند؛ دیکنز تنها کسی نبود که از چهره‌های پرتکبر و نگاه‌های پرافاده به ستوه آمده بود.

در همین راستا، خنده و به‌ویژه به صورت آشکار و بلند، در میان طبقات بالای جامعه مذموم شمرده می‌شد. خنده‌ی بلند و حتی معمولی، رفتاری بود نشانه‌ی سبک‌سری، سرخوشی، حماقت و یا حتی بی‌خردی و اگر دقت کنیم که کشیدن پرتره یا انداختن عکس عملی بود نیازمند درجه‌ای مشخص از بضاعت مالی، می‌توان نتیجه گرفت متمولین نوپا هم بسانِ اشراف، سیاست‌مداران و ثروتمندان ترجیح می‌دادند در حافظه‌ی تاریخ با چنین صفاتی تصویر نشوند. حتی مارک تواین که در طنز و فکاهی نامدار بود اعتقاد داشت که”عکس مهمترینِ اسناد است، و هیچ چیز فاجعه‌بارتر از آن نیست که در آن لبخندی احمقانه و مسخره برای آیندگان ثبت شود”. چیرگی چنین فرهنگی، جای کمی برای خوش‌رویی باقی می‌گذاشت، و برای “جدی گرفته‌شدن”، گویا لازم بود قیافه‌ای “عبوس و متفکر” به خود گرفت.

روزهای تابستان، عکاس: جولیا مارگارت کمرون (سمت راست)، سر جان فردریک هرشل، دانشمند بریتانیایی (سمت چپ)

کشیدن پرتره عملی زمان‌بر و پرهزینه بود و عکاسی برای نخستین بار این فرصت را در اختیار کسان بیشتری گذاشت که از چهره‌ی خود و نزدیکان‌شان تصویری ثبت کنند. برای قشری که بضاعت مالی پرتره نداشت، عکس انداختن رفتاری بود مشابه شیوه‌ی زندگی اشراف فرادست، و بدیهی بود ترجیح دهند از همان الگوی رفتاری استفاده کنند تا چهره‌ و وجنات‌شان به همان شکل و شمایل ثبت شود. عکس‌انداختن در آن روزگار همانقدر جدی بود که سوژه‌ی نقاشی بودن. هم‌راستا با ذهنیت قالب و کلیشه‌های رایج، گرفتن چهره‌ای عبوس به دیگران چنین پیام می‌دهد که فرد درون عکس انسانی منطقی و باخرد است که دائما در افکار خویش غوطه می‌خورد. به علاوه، قرارگرفتن در برابر دوربین از اساس موقعیتی رسمی بود. تا حوالی سال‌های منتهی به جنگ دوم جهانی، اندازه و وزن و قیمت دوربین عکاسی چنان نبود که بشود در هر موقعتی دوربینی داشت و عکاسی کرد. در سال‌های ابتداییِ عکاسی، وضع حتی پیچیده‌تر بود و دوربین را پس از عکاسی باید به کارخانه‌ی تولیدی می‌فرستادند تا فیلم‌های داخلش را با تدابیری مخصوص درآورده به چاپ برسانند.

نخستین عکس‌ها در ابتدای دهه‌ی ۱۸۲۰ گرفته شد و صدسالی زمان برد تا لبخند بر چهره‌ها پدیدار شود. مخالفان ایده‌ی خرابی دندان‌ها، معتقدند در آن روزگار این وضعیتی عادی به شمار می‌رفت و مابین تمامی اقشار مردم متداول بود، اما کسانی هم‌چون اَنگِس ترامبِل[۱۸] نویسنده‌ی تاریخچه‌ی مختصر خندیدن[۱۹] می‌گویند اینکه خرابی دندان‌ها یا جای خالی‌شان عادی باشد، بدین معنا نیست که دلخواه و مطلوب هم بوده‌است؛ ترجیح بر آن بود که ثبت نشود، به‌خصوص در تمثال ابدیِ فرد در حافظه‌ی تاریخ.

عده‌ای هم بر محدودیت‌های فنی تاکید دارند و پافشاری بر این‌که خندیدن برای مدتی طولانی (زمان لازم برای ثبت عکس)، نه ممکن بود و نه نتیجه‌ی دلخواهی داشت. واقعیت آن است که وقتی در برابر دوربین عکاسی از ما خواسته شود بخندیم، بلادرنگ و به‌سادگی لبخندی واقعی، سرزنده و ملموس بر چهره‌مان نقش می‌بندد اما برای تبدیل شدن به چیزی بی‌مزه و شکلک‌وار تنها چند لحظه کافی است، آن‌گاه که از ما خواسته شود کمی صبر کنیم، دوربین آماده نیست. نگه‌داشتن حالت شاد و مسرور در چهره، ظرف مدت کوتاهی، به کاری تحمل‌ناپذیر مبدل می‌شود. مخالفین این نظر هم دست‌شان خالی نیست، به بیان ایشان، دوربین‌ها در همان سالهای ۱۸۵۰ و ۱۸۶۰ در زمان و نور مناسب می‌توانستند ظرف چند ثانیه عکس را ثبت کنند و نتیجتا محدودیت‌های تکنیکی بسیار پیش از ظهور خنده رفع شده بود.

کریستینا کاچِمیدووا[۲۰] استاد مطالعات فرهنگ و ارتباطات معتقد است تاکید بسیار بر روی محدودیت‌های فن‌آوریِ موجود در دوربین‌ها ناشی از تصور نابجایی است که فرض می‌کند مردمِ آن روزگار هم شبیه به ما، دوست داشتند به دوربین لبخند بزنند، منتها شرایطش فراهم نبوده. از نگاه او، درست است که خنده واکنشی طبیعی است و آدمیزاد هزاران یا شاید صدهاهزار سال است که می‌خندد، اما نه در برابر دوربین؛ آخری پدیده‌ای نسبتا تازه است.

کاچِمیدووا در مقاله‌ی تحلیلی خویش نشان می‌دهد علی‌رغم تاکید بر جنبه‌های متفاوت هم‌چون نبود تکنولوژی لازم یا بهداشت دندان‌ها، مهم‌ترین عامل، فرهنگ و زیباشناسی هر دوران بود. به بیان عامیانه، تاکید بر اداکردن Prunes به جای [۲۱]Cheese به دلیل عدم تمایل به خندیدن در عکس و چیرگی فرهنگی بود که دهان بسته و کوچک را زیبا و برازنده می‌شمرد. کاچِمیدووا معتقد است سیطره‌ی شرکت کداک با ساختن دوربین‌های ارزان، و تبلیغات گسترده‌ای که در آن آدم‌هایی در لحظات شاد و خندان به تصویر کشیده می‌شدند، برای نخستین بار مردم را در معرض فرمی تازه از عکاسی قرار داد؛ ثبت لحظات زندگی با خنده‌هایی آشکار و برجسته. تاکید کاچِمیدووا بر تاثیر کداک با سیر وقایع نیز هم‌خوان است. اولین دوربین کداک حدود سال ۱۸۸۸ ساخته شد؛ حاوی حلقه فیلمی صدتایی با قیمت ۲۵ دلار، رقمی البته قابل توجه اما ممکن برای بسیاری خانواده‌ها. به فاصله‌ی کوتاهی عکس‌های تبلیغاتی کداک همه‌جا دیده می‌شد. تصاویر آدم‌هایی خوشحال و با خنده‌هایی واضح که مشغول عکاسی بودند؛ رفتاری که تلویحا به صاحبان دوربین و سوژه‌های هر روزه‌شان پیشنهاد می‌شد. تحقیق جالبی به مقایسه‌ی عکس‌ها در بازه‌ای صدساله پرداخت و به وضوع نشان داد که خطوط لب‌ها و خمیدگی‌شان و فرم لبخند دهه پس از دهه بیشتر شده است؛ نقش زن‌ها در این حرکت آشکارا بیشتر از مردان بوده‌است.

نخستین دوربین کداک، ۱۸۸۸

پیش‌تر گمان بر این بود که تمثال فرد چه در هیات نقاشی پرتره، و چه حتی بعدتر در عکس او، قرار است نمودی رسمی از فرمی ایده‌آل باشد و نه ثبت لحظه‌ای از آدمی عادی؛ الگویی از قطعیت و ثبات در منش و رفتار، و نه حالتی گذرا و سرسری از موقعیتی ناپایدار و بی‌اصالت. اما با عبور و فاصله گرفتن از رفتارهای اطوکشیده و پشت‌کردن به اصولِ مکتوب و آیین‌نامه‌های کلیشه‌ای، فرم عادی، غیررسمی و طبیعی زندگی فرصت ظهور یافت. مردمی که پیشتر خود را آماده می‌کردند تا در برابر نقاش یا عکاس قرار گیرند، این‌بار فرصت می‌یافتند لحظات زندگی روزمره‌ی خود را بدون نگرانی از انطباق با هیچ الگویی ثبت کنند.

کسانی می‌گویند اصرار بر لبخندزدن و شاد و مسرور به‌نظرآمدن روی دیگر همان سکه‌ی پیشین است: چیرگی فرهنگ زندگیِ مرفه و سرخوشانه چنان است که فرد فارغ از حالاتش در لحظه‌ای پیش و پس از عکس، خنده‌ای اغراق‌آمیز را برای ثبت در تاریخ حواله می‌دهد، و شایسته است هم‌چنان‌که می‌پرسیم آیا انسان‌های دوران‌های گذشته حقیقتا آنسان که در پرتره‌ها دیده می‌شود محزون و دژم بودند، دیگرانی بپرسند انسان‌های قرن بیستم و بیست‌و‌یکم حقیقتا این اندازه شاد و سرخوش بودند؟ کسانی پاسخ می‌دهند، خندیدن در ایجاد احساس خوشایند در دیگران موثر است، حتی اگر واقعی نباشد؛ تلخی زندگی اگر چیرگی دارد، لبخندی کوتاه چه‌بسا کمی از بار سهمگین‌اش بکاهد.

در نوبت بعد که دوربینی به سمت ما نشانه رفت، چندان در دوراهی بین لبخند زدن یا جدی بودن، واقعی بودن یا وانمودکردن، در لحظه ماندن یا شکلی ابدی به خودگرفتن، در اندیشه‎های عمیق فرورفتن یا همان دم را آشکارکردن، نمانید وگرنه چهره‌‌ای مبهوت و حیران در حافظه‌ی تاریخ یادگار خواهند‌ماند.

[۱] Krzysztof Kieślowski

[۲] I`m very well, thank you

[۳] Michael Madison

[۴] Guillaume Duchenne

[۵] zygomatic major muscle

[۶] orbicularis oculi muscle

[۷] Duchenne smile

[۸] Pan Am smile

[۹] Jonathan Jones

[۱۰] Nicholas Jeeves

[۱۱] Sfumato

[۱۲] Michelangelo Merisi da Caravaggio

[۱۳] Gerard van Honthorst

[۱۴] Antonello da Messina

[۱۵] Élisabeth Vigée Le Brun

[۱۶] The Rules of Christian Decorum and Civility

[۱۷] Nicholas Nickleby

[۱۸] Angus Trumble

[۱۹] A Brief History of the Smile

[۲۰] Christina Kotchemidova

[۲۱] در اولی با تلفظ “پرونز” دهان بسته یا کوچک می‌ماند، حال آنکه با اداکردن “چیز”، دهان باز، دندان‌ها آشکار و فرم لبخند بر چهره می‌نشیند.