پرونده اینترنتی سینمای عامه در ایران، پس از انقلاب اسلامی

تصویر: سینما رادیو سیتی تاسیس شده در ۱۳۳۷

در پرونده‌ی پیش رو سعی بر آن است که سینمای عامه در ایران و مباحث مرتبط با آن، از انقلاب اسلامی تا به امروز بررسی شود. نکته‌‌ی حائز اهمیت در بررسی سینمای پس از انقلاب ایران، گستردگی آرا و نظرات در توضیح مفهوم عامه است. تمرکز اصلی در این پرونده بر روی نگاه به مفهوم «عامه» از دو جنبه‌ی کلی مخاطبان (فروش و استقبال از فیلم) و سینماگران (بازنمایی فرهنگ عامه در فیلم‌ها) است اما به طور ضمنی گریزی هم به مفهوم سینمای روشنفکری و نخبه‌گرا (در مقابل فرهنگ عامه) زده میشود؛ چرا که این دو مفهوم در تقابل با یکدیگر سنجیده میشوند.

فهرست مطالب:

۱. مفهوم هویت ملی در سینمای ایران/ پایگاه اطلاع‌رسانی حوزه

۲. تحلیلی بر تاریخ سینمای بعد از انقلاب/ باشگاه خبرنگاران جوان

۳. سینما و فرهنگ عامه/ راسخون

۴. هویت ملی در سینما/ موسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان
۵. وارش معتبرترین رویداد سینمایی در عرصه فرهنگ عامه است/ تسنیم
۶. مروری‌ بر آثار سینمایی‌ علی‌ حاتمی‌، فولکلور و سینما/ ویستا نیوز (به نقل از «انسان‌شناسی و فرهنگ»)
۷. علی حاتمی؛ سعدی سینمای ایران/ خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران
۸. بررسی جامعه شناختی سبک زندگی در سینمای ایران پس از انقلاب (فیلم های اجتماعی پرفروش دهه ۱۳۸۰)/ پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی
۹. نگرش ازدواج در سینمای ایران و تغییر در سبک زندگی جوانان/ انسان‌شناسی و فرهنگ
۱۰. ساختارهای روایی و ایدئولوژیک سینمای عامه پسند ایران (۱۳۷۶-۱۳۸۶)/ پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی
۱۱. دوران سینمای عامه‌پسند/ موسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان
۱۲. جریان فیلمسازی در ایران وابسته به مطالعه نیست/ ادبیات عامه پسند هیچ‌گاه در سینما جدی گرفته نشد/ نشریه فرهنگی هنری دنیای تصویر
۱۳. میل به سینمای عامه‌پسند و ضدیت با روشنفکری در فیلم های ایرانی سال‌های ۵۷-۷۷/ نوشته‌ها و عکس‌های روبرت صافاریان
۱۴. زنان در فیلم‌های عامه‌پسند از طبقه پایین اجتماعی به بالا حرکت کرده و عاقبت بخیر می‌شوند/ درون‌گرایی زنان در فیلم‌های نخبه‌گرا / مهر خانه (پایگاه تحلیلی خبری خانواده و زنان)
۱۵. تیپ شناسی زن از نظر (آرایش و پوشش) در سینمای دهه ۸۰ ایران/ پژوهشکده عفاف
۱۶. کمدین در فیلم عامه پسند ایرانی/ راسخون
۱۷. ۱۰چهره موثر در سینمای ایران/ فیلمانیا (به نقل از «اعتماد» و «سینمای ما»)
۱۸. سینمای عامه پسند و راه دشوار سینمای هنری/ ویستا نیوز
۱۹. بازگشت عامه‌نپسند مهرجویی و کیمیایی به سینما/ پرتال تارنامه (به نقل از «همشهری جوان»)
۲۰. درباره نظرسنجی برنامه «پارک ملت» در مورد تاثیرگذار‌ترین فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب؛ مخاطب ایرانی ارتباطات خانوادگی و حس مادرانه را در فیلم‌ها دوست دارد/ پایگاه خبری هنر
ترین‌ها:
۲۱. پرفروش‌ترین فیلم‌های سینما بعد از انقلاب/ پایگاه خبری تحلیلی فرارو
۲۲. پرفروش‌ترین فیلم‌های دهه‌ی ۶۰ ایران/ بازار خبر
۲۳. تب گیشه و این ۱۰ فیلم شگفت‌انگیز/ نسیم هراز
۲۴. پرفروش‌ترین فیلم‌های دهه‌ ۸۰ سینمای ایران/ جامعه خبری تحلیلی الف
۲۵. ۱۰ فیلم پرفروش سینمای بعد از انقلاب/ مجله اینترنتی برترین‌ها (به نقل از هفته نامه اقتصاد و زندگی)
مفهوم هویت ملی در سینمای ایران/ پایگاه اطلاع‌رسانی حوزه
وقتی مفهوم هویت ملی، مقوله ای کارآمد در برابر خودباختگی و از خودبیگانگی و بی خویشی است و با نظام بی هویت سازی نظام سلطه و یکجانبه گرایی ابرقدرتی می ستیزد، پیرامون خود ارزش ها، فرهنگ، و نیرو و میدان دفاعی نیرومندی پدید می آورد.
اما در عین حال جهان تغییر می پذیرد و مفاهیم در شرایط جدید معناهای نویی به خود می گیرند. چه بسا ناسیونالیسم به عاملی ستمگر، شووینستی، تجاوزکار، مستبد و مانع ارتباطات با جهان بشری و انسان ها و اقوام بدل می شود.
بدینسان بدیهی است دعوای ریشه دار «ماهیت»شناسی در فلسفه به بحث سینما و هویت ایرانی پیوند می خورد. پیداست که استدلال درباره ی درستی و نادرستی درک قدیم از ماهیت و هویت، جایگاهی دیگر دارد و ما با نتایج شکل گرفته آن آگاهی ها و باورها و با کاربردشان در اینجا، سروکار داریم و کسی توقع ندارد ابتدا اثبات کنیم که وجود بر ماهیت مقدم و پویاست و هویت امری ثابت نیست، تا بعد به کارکرد این مفهوم در سینما بپردازیم.
به باور من، این نحو وجود است که مفهوم ذهنی و پیرو و دگرگونی پذیر هویت را می آفریند و ما با اصل و بی تغییر دانستن هویت ایرانی، سنگ بنای اشتباهات پی درپی را نهاده ایم و خود را در هر جا و اکنون در مورد فهم وضع سینمای ایران دچار دردسر کرده ایم. فهمی سطحی از این گفته، البته می تواند جدل های پایان ناپذیر بیافریند و به نفی بدیهیات ختم شود. بالاخره کلمات به چیزی اشاره می کنند و امری (ذهنی یا عینی، بیرونی یا درونی) این نشانه ها را پدید آورده است، بالاخره تاریخ از مهاجرت یک قوم به نام آریایی ها خبر می دهد، ایران، باورها و خدایان و دیوان، دیوان بدل به خدایان شده و خدایان بدل به دیوان شده که از دره ی سند تا این سوی بین النهرین داستان و ماجرای تغییر یک قوم را باز می گوید، خواب و خیال نبوده، زبانی که این مردم با آن تاریخ را پی ریخته اند، تجربه و مفاهیم مشترکی که به ضمیر و خاطرات هستی ممتدشان بدل شده است، آنچه آفریده اند و مشترکاً از آن دفاع کرده اند نظام های اقتصادی و سیاسی که پشت سر نهاده اند و تجربه واحدی برای این همگان بوده که سپری شده است، دانشی که کسب کرده اند، هنری که پدید آورده اند، با شعر یا موسیقی یا معماری که خود را بیان کرده اند، حکومت هایی که پدیدآورده یا مشترکاً بر آنها تحمیل شده یا مشترکاً آن را از کف داده اند، و زبان که مأوای هستی شان خوب بوده و اینها یعنی شکل خاصی از درک و مشاهده جهان، یعنی تولید نگاه معین، ذهن و زبان مشترک، علایق مشترک، و یعنی هویت ویژه که برای ما ایرانی است. و اگر در جهان کهن متفاوت بوده در جهان مدرن دگرگونی پذیرفته، هرگز به معنای «عدم» چنین واقعیتی نمی تواند شمرده شود. این وجود هویت متعلق به امروز نیست. زمانی که حکیم ابوالقاسم فردوسی شاهنامه را می نگاشت، – جدا از حکمت متن – در دفاع آگاهانه از زبان به مثابه هسته هویت ایرانی و تاریخ باستان همچون محمل رخداد این هویت و حال مفاهیم درونی نیک و بد و خیر و شر آزموده و باورهای انسان های کشمند و شالوده ی زندگی این آدمیان، بالاخره ملموس ترین و واقعی ترین تجربه، «چیزی» به نام احساس هویت ایرانی برای او معنادار بوده که هزاران بیت از زهدان آن زاده است!
این تجربه ی معین در مقاطع مختلف تاریخی – همواره گوشزد شده است – به وسیله کسانی چون خواجه نصیر طوسی یا شاه عباس، معزالدوله یا امیرکبیر، سهروردی یا حافظ یا نیما و هزاران تن دیگر شهادت داده شده است. و گواه وجودی اینان به روشنی می توانسته خط تمایز بین یک هویت روسی، مصری، فرانسوی، ژاپنی، آلمانی یا چینی را با عنصر ایرانی ترسیم کند.
* * *
در مباحث بالا، اشتباهی وجود دارد. اینکه چنین واقعیت تاریخی / جغرافیایی، زبان / فرهنگی، و حتی سیاسی / اقتصادی در تمایز با مردم دیگر وجود داشته، محل جدل نیست، بلکه این وجود را ثابت انگاشتن و وجود در حال دگرگونی را مؤخر بر آن مفهوم تغییرناپذیر قلمداد کردن، جای چون و چرا دارد. وگرنه کدام کس است که با اندک تأمل در نیابد، حتی آن ضمیر جمعی که سبب دیدن درخت، آب، سبزه، مرگ، تولد، رهگذر، در، آفتاب، و همه ی اشیاء روزمره بنا به تصور و حال و هوا و محتوای خاصی شده که با نگاه امریکایی و اروپایی و عربی متفاوت بوده، دارای ویژگی و یگانگی و هویت خاصی بوده است.
با همه اینها، آنچه، هربار این هویت را دچار دگرگونی کرده، واقعیت تغییر، و گسترش همگانی این تغییر و بدل شدن این تغییر به عنصری از عناصر همان هویت است که پاره ای آن را امری ثابت و ابدی و ازلی پنداشته اند. نکته شیرین آن که اتفاقاً ثابت ترین خصیصه هویت ایرانی، ویژگی سیّال، جیوه ای، قدرت گسست / پیوست مدام، قدرت جذب و از آن خود کردن و سرشت «این / آن» است. این ویژگی از تجربه ی ابتدایی هفت هزار ساله و مهاجرتی شروع شده که با ادغام حیات یافته و ادغام اندک اندک بنا به دلایل جغرافیایی و سرزمینی و موقعیتی به فرآیند اجتناب ناپذیر و مداوم تاریخ اش بدل شده، و از تجربه دره ی سند، تجربه ی قومی هند / اروپایی بودن ایرانی و سپس همه ی ماجراهای تاریخی مان از یونان زدگی تا اسلام گرایی تا مغول دچاری تا اروپاگروی و… انباشته و ما را نه اینجا یکپارچه، نه آنی یکپارچه و نه «نه این نه آنی» بی هویت، بلکه دارای هویتی سیّال، هویتی جذّاب دارای مشخصه «این / آن» کرده است که پاره ای با اراده گرایی و داوری اخلاقی علیه آن سخن گفته اند، در حالی که این مقاومت علیه آن بیهوده است.
ما باید «این آن» را همچون یک ویژگی واقعی، یک شکل از وجود داشتن به حساب آوریم که بنا به ضرورت های گوناگونی زاده شده و پایدار گشته و ادامه یافته است، نه امری عاریتی که می توان کنارش نهاد و یا بد و خوب اش خواند.
* * *
با چنین موقعیتی که همه ی زندگی، تاریخ، تمدن، فرهنگ و اجزای وجودی مان گواه وجودی اش بود، ما مرحله ی تازه ای از تجربه ی تمدنی و تاریخی مان را از صفویه آغاز کردیم و به قاجاریه رسیدیم. دورانی که پایانش با ورود و آغاز سینما به چنین سرزمین و فرهنگ و تاریخی منطبق است.
سینما همچون آینه ی مدرنیته، طلیعه ی ادغام تازه ی تمدنی بوده است. تمدن جدید اتفاقاً سرشتی جهانی داشته، لیکن به ناگزیر زایش آن در شکل ملی محقق شده است، شکل گیری دولت / ملت جدید همان قدر با مفاهیم مربوط به اومانیسم، راسیونالیسم، لیبرالیسم، کاپیتالیسم، سکولاریسم، اندیویده الیسم و… ربط داشته که به طور پارادوکسیکالی با یونیورسالیسم/ناسیونالیسم. ناسیونالیسمی که پل جهانشمول گرایی بوده است. این یک کشورگشایی مدل کشور داری قدرتمندان سنتی نبود. بلکه ضرورت گسترش تکنولوژی مدرن و سرشت جهانی صنعت جدید و سرمایه داری از همان تجربه مرکانتالیستی تا گردش سرمایه ی مالی، مدام گواه ضرورت حیات پارادوکس مرزهای ملی و از کف رفتن اهمیت حفظ سرشت ملی در جهان مدرن بوده است. گرایش به بین المللی شدن تجربه مدرنیته تا سر حد سرمایه های بین المللی و فراملی که از امکانات قدرتمندترین کشورها و دولت ها به سود خود استفاده می کنند، پیش رفته است. هرچند هنوز ما، با دوران اوج ملت غالب و حتی یکجانبه گرایی آمریکایی روبروییم، اما طنین شکستن استخوان های همه ی نهادهای ملی به سود آینده ای فراملی در اداره ی جهان و امری جهانی شدن همه جا به گوش می رسد. با طنین گام های سرمایه ی جهانی، تکنولوژی جهانی، جهان مجازی که سرزمین ها را در می نوردد و هر فرد انسانی را به شبکه ی مجازی جهانی و فراملی و یک سرزمین به اندازه ی زمین پیوند می زند.
و البته این مسیر در جهان از طریق قوام دولت / ملت جدید و برآمدهای ملی گرایی ولو تا حد شوونیسم خونریز، طی شده است. طلیعه ی فکری آنارشیسم و کمونیسم و فاشیسم هر سه رؤیاهای دوران قدرت دولت های ملی برای آینده ای بین المللی بوده است. آن تخیل، امروز با پشت سر نهادن هر سه، به شکل تازه و آزادی طلبانه ای به واقعیت پیدا کردن زیربناهای اقتصادی سازمانی و دیدگاهی و فرهنگی و تکنولوژیک یک جامعه بین المللی رها شده از قید ناسیونالیسم، نزدیک تر شده است.
اما زمانه ای که ما از آن حرف می زنیم، پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم تمدن جدید، مسیر رشد ملی دولت / ملت های جدیدی را که از انقلاب کبیر فرانسه و انقلاب آمریکا محقق شده بود طی می کرد. و رشد مادی نظم جدید ملی به مرحله خونریزی و خشونت برای منافع سرمایه داری پیشرفته ملت های مدرن و رقیب و انحصارطلبی و جهانگیری امپریالیستی این سرمایه ی انباشته شده و استثمارگر و تمایل به سلطه ی جهانی به وسیله ی هریک از سرمایه داری های ملی گام نهاده بود، که تا حد شوونیسم توسعه یافته بودند.
در چنین جو استعماری، که حرکت سرمایه، سبب نفوذ مدرنیته، آشنایی ملل واپس مانده با دستاوردهای تمدنی / تکنولوژیک و اقتصادی و سیاسی و فرهنگی مدرنیّت و مدنیّت جدید می شد، ایران با سینما آشنا شد.
پیامد ارتباط با غرب، تمایل به تغییر در جوانب گوناگون سیاسی، اقتصادی و فرهنگی از جمله آشنایی با مفهوم دولت / ملت جدید بود.
رجوع به ادبیات مشروطه این بازگشت به مفهوم نوین ایرانی بودن را از دوران سید جمال و عباس میرزا و امیرکبیر به خوبی نشان می دهد. ما این جست و جوی راه مدرن شدن با بازگشت به شخصیت ملی را به روشنی می توانیم پیگیری کنیم. بازتاب چنین رخدادی در سینما از همان آغاز هویداست.
۱. اوگانیانس، ایرانی نبود، از ارمنستان آمده بود و اولین فیلم ایرانی را در ایران ساخت و دومین اثر او حاجی آقا آکتور سینما، نمایش کاملی از مفهوم تازه ی ایرانی بودن ارائه می داد: ایرانی که از دنیای گذشته، باورهای گذشته، و زندگی گذشته باید جدا شود و مقتضیات زندگی مدرن را بیاموزد و تربیت تازه ای بگیرد، تا بتواند ایران را پایدار و زنده نگاه دارد، زیرا زیستن به شیوه ی سابق، دیگر مقدور نیست و اصرار بر گذشته یعنی نابودی.
این است که حاجی آقای سنتی و مخالف سینما بالاخره طی فیلم باعصاره ی تمدن جدید یعنی خود سینما آشنا می شود ومسحور آن می گردد و تربیت نو می یابد و می پذیرد «ناموس» او در سینما بنا به مقتضیات فیلم و زندگی مدرن به عنوان بازیگر حضورش را حفظ کند و تمدن نو را می پذیرد.
نقطه نظر مقابل این فیلم دقیقاً، چنین روندی را ضدیت با هویت اصیل اسلامی ایران، تلقی نموده: مدرنیت و سینما از این منظر هجوم دشمن بود برای بر باد دادن دین و ایمان و نفوذ و سلطه و نفی هویت ما. بدین نحو سینما کلاً اسب تروای مدرنیته و استعمار محسوب شد و تحریم گشت.
می بینیم که نسبت سینما و هویت ایرانی از همان آغاز مشمول دو تلقی متضاد گردید. سینمای اوگانیانس اما رها از تلقی خود او یا مخالفانش، در حقیقت، نمونه ای از تداوم وجود «این / آنی» ایران در تداوم تاریخی اش و پاسخ همان یکپارچگی وجودی که بنا به درکی ذهنی گرا، دوگانگی معیوب نامیده شده، به حساب می آید. و از سوی دیگر سینما سپنتا که در تقابل فرهنگی، ظاهراً برابر سینمای اوگانیانس پدیدار شد، نیز ناگزیر مبین خوانش همین «این و آن» بودن وجودی ایرانی و شکل دیگری از هستی تاریخی ما بوده است.
عبدالحسین سپنتا، بیانگر وجه دیگری از ضرورت های زمانه خود است. انقلاب مشروطه اگر از یک سو، زاینده ی اوگانیانس و سینمای اوست، به همان میزان، وجود سپنتا را معنا می بخشد. سپنتا، آشکارگر وجود ناسیونالیستی – ایرانی گری بورژوازی ملی، و جوینده ی راهی برای جذب تمدن مدرن در قالب ایرانی آن است. علایق ایران باستانی او بازتاب عصری است که تشکیل دولت / ملت جدید در جست وجوی شکل توجیه ایدئولوژیک خود است و در میان بسیاری از روشنفکران ایران دوست و وطن پرست سابقه دارد، چنین است که پرستش الله، وانهاده می شود تا اهورامزدای باستانی سر برآورد، زیرا الله در ادراک فرهنگی اینان، خدای سامی و یادآوری سلطه ی عرب بر عجم ایرانی است. رؤیاهای واپسگرایانه آن دوران حتی صادق هدایت را تسخیر می کرد و نیازهای یک حکومت که به مدرنیزاسیون به شیوه ی دیکتاتوری همت بگمارد، از «شر» چالش های انتقادی مذهب و الگوهای دینی و اعتراضات دینداران برهد، تبدیل به خواست روشنفکری دوران می شد. بی خبر از آنکه این ایران باستان گرایی به مثابه ی جست وجوی هویت برای بیان آرمان های ملی گرایی بورژوایی از چند سو دچار تفسیر کاریکاتورگونه ای می تواند واقع شود. نا به هنگامی و نا به جایی این ناسیونالیسم که از آغاز، آمیزه ای از روشنفکری غرب گرا، دیکتاتوری وابسته، و ملی گرایی در شرایط رشد امپریالیسم آن را دچار سرنوشت تلخ و ناکامی می نمود، کاملاً عیان بود. اگر در جایی ملی گرایی به معنای جست وجوی هویت مشترک بابرابر ناپایداری و پراکندگی فئودالی و قلاع خودمختار معنا می داد، در ایران هم با همین صورتک ظاهر شد و متحد کردن ایران طرز هویت ایرانی مورد توجه رضاشاه قرار گرفت، تنها تفاوت آن بود که شیخ خزعل مزاحم نفت بازی انگلیسی و رفتار استعماری شان بود و منادی ناسیونالیسم ایرانی، خود به عنوان گزینه انگلیسی، طی کودتایی با شناسایی و مداخله ی خارجی به سود سیاست امپریالیستی و استعماری، رخ نموده بود و این هویت ایرانی طلبی دچار تناقضات درمان ناپذیر و تشتّت و اغتشاش در همان بزنگاه و سپیده دم ظهور خود شده بود!
اما در مقیاس داده های تمدنی و ویژگی عصر تکنولوژی و بسط مدرنیته، می توان پذیرفت که علیرغم هر شکل ملی یا استعماری آنچه محقق می شد، ورود جامعه ای ماقبل مدرن به دوران مدرن بنا به الزامات مناسبات جدید اجتماعی و اقتصادی بود، پاسخ به تغییر ساختار با دیکتاتوری وابسته هم که بود، باز به معنای زمینه چینی و هماهنگ سازی سازمان اجتماع با درخواست های تمدن جدید غالب و نو بود. آموزش و پرورش، سازمان کشوری و دولت، ارتش، بوروکراسی، تفکر، علم، تکنولوژی راه ها، کل کشور در التهاب این توسعه در زیر سایه سیاست استعماری و مسلط بر جهان سوم و عطش استثمار جهانی برای پیوند دادن کشورهای عقب مانده و تحت سلطه به اقتصاد و منافع عینی خود می سوخت و نتیجه هویت پذیری جدید بود. ایران «این» بار «آن» خود را در مدرنیته می جست و چون خود سرزمینِ زایش مدرنیته نبود. بالضروره توسعه ی او تحت هدایت و منافع استعماری، برنامه و نقشه و مداخله و استثمار آنان محقق می شد. در این شرایط وضعیت «این آن» دیگر ایران پرستش هویت بیش از پیش دچار پیچیدگی به نظر می رسید و تفکر رایج به سبب بی خبری از جبرهای وجود تاریخی این سرزمین درصد توجیهات مختلف برمی آمد. عده ای با پافشاری می خواستند «این» باشند و نه «آن». «آن» برایشان دشمن و نشان سلطه پذیری و بردگی و اجنبی بودن و خودباختگی و برباد رفتن میراث خودی و در کانونش دین بود. عده ایی نمی خواستند سراپا آن باشند و در نظر نداشتند «آن» به مثابه ی مدرنیته الزاماً نافی سرشت برده کننده و استعماری و استثماری و مطامع کشورهای سلطه جو نبود که توسعه ی جهانی سلطه ی شان با منافع ملی تعریف می شد و ایران برای پیشرفت مستقل و تحت منافع مردم خود ناگزیر به مرزبندی با دست اندازی آنان بود.
عده ای در سرگشتگی حاصل از چهل پارگی بالاخره به این نتیجه رسیدند که ماهویت باخته و نه این و نه آن هستیم و مغشوش ایم و معلوم نیست چیستیم؟ و در نتیجه باید تکلیف مان را روشن کنیم و به خود بیاییم و هویتی احراز کنیم… بی خبر از آن که همین «این / آن» بودن منطقی ترین، بدیهی و طبیعی ترین هویت تحول یابنده ی ایرانی یعنی سرزمینی است که حیات اش و پیشرفت اش همواره با قدرت جذب و پذیرش ضرورت جذب و آغوش گشودن برابر راه های تازه ی «بودن» تعریف شده است و زندگی برایش این چنین تداوم داشته است، اینچنین میراث هایش را حفظ کرده و نو کرده و تداوم بخشیده است و همواره آنان که از درک حکمت «این / آن» ایرانی بودن برای پایداری و پیشرفت ایران غافل بوده و مصنوعاً سدی برابر آمیزش این و آن و تغییرات پدید آوردند، بدترین نقش ویرانگر را علیه حیات و هویت و تمدن و پیشرفت ایرانی ایفا کرده اند.
* * *
سپنتا، بیانگر تلاش «این / آن» دیگر و پاسخ به نیازهای آن در دوران آغاز قرن بیستم است. او حامل تصور استفاده از میراث های ادبی و فرهنگ ایرانی برای تولد سینمای ایرانی در هند بود. تولد سینمای ناطق ایران در هند خواهر دو قلوی تمدنی و رها شده از استعمار انگلیسی – با اتکاء به ارزش های بومی، خود استعاره ای رساست.
سپنتا به فردوسی، لیلی و مجنون، و اوضاع اجتماعی ایران در دوران رضا شاه پرداخت. آن ژاندارم ناجی گلنار که اسیر دست راهزنان است، غریبه ای است که برای آزادی و پیشرفت و ایجاد امنیت به محیط عقب مانده وارد می شود و می تواند با رضاشاه همذات پنداری گردد. رضاشاه حتی به این حد از دفاع ملی گرایانه رضا نداد و در پایان فیلم حرف زدن از پیشرفت های مرکز – که اریکه ی سلطنت دیکتاتور مدرن گرا در آنجا قرار داشت – شد و بدین ترتیب ایرانی گری سپنتا با ناسیونالیسم رضاشاهی گره خورد. اما چرا دیکتاتور که سرگرم مدرنیزاسیون از بالا منطبق با سیاست استعماری وحافظ امتیازات سلطه گرانه انگلیس بود، حتی با این سینما توافق نداشت؟ او فیلم فردوسی را با تفکری متحجّر توقیف کرد. زیرا در آن فیلم شاعر – حکیم ابوالقاسم – با شاه غزنوی معترضانه سخن می گفت!!!
رضاشاه که خود وجه و صورتک این / آن دیگر در شرایط تداوم منافع «آن» یعنی غرب و چربش آن منافع بر منافع «آن» بود، تجمل زبان درازی این را نداشت. همین عدم فهم ضرورت پاسخ به نیازهای «این»، و مردم موجود و سنتی رضاشاه را از اتکاء به نیروی نگهبان محروم کرد و چون ابزار بازی قدرت ها به محض ابراز تمایل به آن دیگری، یعنی آلمان، از بازی کنار نهاده شد.
سینمای سپنتا، قربانی منافع «آن» شد، سینمای ملی و ایرانی که قرار بود در مکالمه و مبادله با آن رشد کند، به سبب توسعه طلبی استعماری و دیکتاتوری وابسته و ضعف بورژوازی ملی مدام به وری شکستگی کشیده شد و در برابر نفوذ سینمای غرب، و منافع آن دچار آسیب ساختاری غربی شد. بالاخره با اشغال ایران این سینمای نیمه جان یک سر مرد و همه ی سینماهای ایران – دربست – در اختیار آن، متفقین و اشغالگران قرارگرفت. اما بحث دیر هنگام جست وجوی سینمای ایرانی و احراز هویت ایرانی در سینما پایان نیافت. تولد دوم سینما با تلاش کوشان در نیمه دوم دهه بیست تحقق یافت؛ ایده ی ایرانی بودن، در کشاکش تحولات آغازین پهلوی دوم روایت درونی فیلم های همچون طوفان زندگی است. فضاهای مدرن، دکترکوشان و بنیانگذارانِ تولد دوم، افراد تحصیلکرده بودند او کتاب نگاهی به اقتصاد ایران را منتشر کرده و در آلمان تحصیل کرده بود و شور به راه انداختن مجدد تولید فیلم در ایران در او اتفاقی نبود او دکتر ضیایی را به عنوان فیلمنامه نویس و علی دریابیگی را گردآورد تا داستانی دیگر از سیمای «این / آن» زندگی ایرانی منطبق با اوضاع روز، تعریف کند داستان فروز و فرزانه نظام و فابه فیلمی بدل شد که از یک شب نشینی انجمن موسیقی ملی آغاز شد.
انجمن موسیقی ملی خود یک نهاد این آن آمیزه ای از دستاورد غرب و فرهنگ ایرانی بود و قصه ی نوکیسه گی روزگار نو، در برابر عشق و تولیدسازنده و نمک عرفان و راهنمایی معرفت اصیل و نقش آن در ترویج پایداری به جای خودکشی در این فیلم بسیار معنادار و همنوا با همان روح این آن دیگر است. کوشان، کوشید با روکردن به سلیقه ی عامه ی مردم ایران، سینمای ملی را نجات دهد. در شرایط سخت سلطه ی استعماری و حکومت استبدادی غربگرا و تفوق طلبی رقابت ناپذیر آن و فیلم های هالیوودی، اما روز به روز سینمای ملی آسیب دید و به ابتذال درغلتید، از سینمای مصر و هند و غرب تقلید کرد که باقی بماند. اما همین امر مبین راه های دفاعی سینمای ایرانی برای تداوم حیات بود. ما نمی توانیم سینمای عامه پسند را به دلیل ابتذال و هر سینمای غربگرا یا دیگر ایرانی را از هویت ایرانی خلع کنیم. ایران هرچه بود و نبود این بود که سینمایش این و آن، آمیزه ای از سرمایه و داستان ایرانی و تکنولوژی و تأثیرات خارجی باشد. وجود ایران در آن زمان و واقعیات موجود، وجودی دیگری نمی توانست بزاید. همه ی چالش ها، رؤیاها، شکست ها، ورشکستگی ها، طلیعه ی نوزایی ها، پیشرفت گام به گام انواع سینما، تولد سینمای روشنگری دهه ی چهل (گلستان، غفاری، فروغ، راهنما) در کنار سینمای عامه پسند روستایی کلاه مخملی و جنایی و ملودرام از بلبل مزرعه و لات جوانمرد تا گنج قارون و سهم کوچک و منزوی خشت و آینه و شب قوزی و سیاوش در تخت جمشید در کنار سلطه ی پرستوها به لانه باز می گردند و ضربت و آقای قرن بیستم و بالاخره تحول موج نو در پایان دهه چهل و همه دهه پنجاه از شوهر آهو خانم و قیصر و گاو و حسن کچل تا یک اتفاق ساده و گزارش و دایره مینا و… همه و همه در حقیقت ماجرای اشکال گوناگون همین تغییر مدام هویتی است که با شیرازه ی ویژگی «این / آن» هویت ایرانی را در زندگی هضم کننده دستاوردهای جهانی معنا می بخشد، تأثیر نئورئالیسم و موج نو فرانسه و سینمای آمریکا و وسترن و سینمای پلیسی و…. براین سینما بنا به منظر این متن، نه امری غیرمترقبه بلکه تأثیر وجودی و ناگزیر باید شمرده شود.
* * *
انقلاب اسلامی، هم باید به عنوان بازتاب واقعیتی به نام تجربه ی یک ملت خواستی که به صورت یک انقلاب درآمد و اثرش را به سیاست فیلم سازی و سینما باقی نهاد ارزیابی گردد. امری که خود تغییرناپذیر و ابدی نیست و با تغییر خواست و نیازهای مردم می تواند مورد تجدیدنظر قرار گیرد. تحولات و تأثیرات این انقلاب بر سینمای ایران، حکایت هفتاد من مثنوی کاغذ است و نمی توان در فرصتی چنین اندک، چالش ها، تناقضات، دستاوردها و عقب نشینی و پیشرفت ها و بحران هایش را بررسی کرد. اما حتی آنچه عملاً فراتر از هر نگاه و ممیزی و اراده ی حکومتی رخ داد، تحمیل وجود واقعی و زندگی بر ایدئولوژی های خود محور و تبدیل شدن سی سال مداخله دولتی به امری است که از آن به نام «این / آن» حرف زدم. زیرا حتی سینمای پس از انقلاب هم چیزی نبود جز همان هویت یکپارچه ی این / آن و درآمیختگی نگاه «این» و دستاوردهای «آن». هرچند نوع مدیریت (متحجر یا پیشرو) در پاسخ به این ضرورت نقش دو گانه ایفا می کند و چه بسا تفکر سبب نابودی امکان حیاتی موجودی گردد که حفظ بنا به سرشت اش در شرایط پذیرش قانون «این / آن» می تواند زندگی کند و آزادی جذب و هضم وتولید در مقیاس مرابطه ی جهانی برای حیاتش ضروری است.
* * *
با این اوصاف ما در معرض پرسش های نویی قرار می گیریم:
۱. آیا قائل شدن به یک هویت بسته و جزم به نام هویت ایرانی برای سینما از ریشه نادرست نیست؟
۲. درک ما از هویت ایرانی و تحولات آن چیست؟
۳. آیا این هویت ثابت است؟ یا تغییر یابنده؟
۴. آیا می توان روایت حکومت ها و دولت ها را از مفاهیم مطلوب و به سود بقای شان همان تعریف هویت ایرانی دانست؟
۵. آیا هویت ایرانی سینمای ما را دستگاه ممیزی دولت، ایدئولوژی حکومت و نگاه بالادستی ها تعریف می کند؟
۶. آیا می توان نوعی از سینمای ایران را سینمای ایرانی تعریف کرد. مثلاً سینمای علی حاتمی را به سبب بازتاب گذشته و علایق فرهنگی خاص و سنتی، ایرانی دانست؟
۷. آیا سینمای علی حاتمی خود یک سینمای محدود و خاص در گستره متنوع «این / آن» و خود جلوه خاصی از این / آن و بهرمند از «آن» و «دیگری» نیست؟
۸. آیا سینمای عامه پسند را می توان از رده سینمایی با هویت ایرانی خارج کرد؟
۹. سینمای روشنفکری و دارای مبادله ی دیدگاهی و زیباشناسانه با غرب چگونه؟
۱۰. آیا آن گونه که نگرش محدود و سطحی معتقد است سینمای رویکردگرای ایران (ملقب به سینمای جشنواره ای) از منظر غرب دچار ایرانگری توریستی است؟ آیا این سینما روح مهم ترین چالش های ایرانی را بازنتافته و ضمناً مکالمه و حضور جهانی اش نمودار اصیل عالی ترین موفقیت فرهنگ و هویت ایرانی ناب یعنی «این / آن» دیگر نیست؟ که در بافت وجودی خود این و آن را به درستی پیوند زده است؟
این پرسش ها می تواند ادامه یابد، تا نشان دهد اتفاقاً باید از تعریف هویت ایرانی سینمای ما از منظر این یا آن، چشم پوشید که راهی خطابه تحمیل برداشت های قرن هیجدهمی از هویت و ملی گرایی به سینمای امروز به سینمای ایران، یک نابجایی و نابهنگام و جابجایی ویرانگر است، باید تنوع همه ی آثاری که در این کشور تولید می شود، با منطق عمومی عصرها یعنی عصر مدرن و سرشت تولید صنعتی / سرمایه داری به رسمیت شناخت، اما پرسش بزرگ در مورد دیر هنگامی و نابجایی این است:
درست دورانی که عینیت بشری در کره زمین، بنا به همه امکانات پیشرفت مادی تکنولوژی و ارتباطات و اقتصاد بین المللی و نهادهای سیاسی و اقتصادی و فرهنگی جهانی، و پیدایش ماهواره و اینترنت و جهان مجازی و نزدیکی فرهنگی آدم های جهان به همدیگر و پیدایش هویت گلوبال و پشت سر نهادن دولت ها و مرزها تحقق جهانی شدن فرهنگ و گسست فرهنگ از مکان و دولت ها و کشورها و مرزها، و حرکت آزاد آن در ارتباطات و شبکه های مجازی و نزدیک شدن نسل جدید و کودکان به یک شناسنامه زمینی بجای سرزمینی، و… آیا در این شرایط تازه به یاد هویت ایرانی افتادن و در برابر جهان ایستادن امری ارتجاعی نیست؟
آیا ما نباید چون مردم یک استان که جزئی از یک کشورند خود را جزیی از ملت جهان و انسان زمین به حساب آوردیم و دارایی و میراث خود را به عرصه ی جهانی بکشانیم و جزیی از جهان را بسازیم و با هر پدیده ی مانع جهانی شدن و ارتباطات یگانه بشری، اعم از نظام سلطه جهانی، یکجانبه گرایی، یا ارتجاع و استبداد و دیکتاتوری های عقب مانده که خواهان تکّه تکّه کردن زمین و مردم جهان اند، به مقابله برخیزیم و سینما را به نظرم مردم جهان آن شرایط عینی و ذهنی اولیه و آن زمینه معنوی و مادی لازم را دارند، پی ریزی می کنند که به مقتضیات عصر جهانی شدن انسان و دنیای پساآمریکایی، پساسلطه، پسادیکتاتوری و پساعقب ماندگی پاسخ گویند، و سینما باید به این هویت عادلانه و آزادانه بشری خدمت کند، نه اینکه در پایان دهه ی اول قرن بیست و یکم تازه به یاد ناسیونالیسم مرتجعانه با رنگ و لعاب ایرانی گری بیفتد. ما همه ی میراث های نیک از گذشته تا امروزمان را باید به سود توسعه این ارتباط آزاد بشری و فرهنگ جهانی و مبادله ی جهانی و توسعه ی آن، رها از سیاست دولت ها و سلطه ها و دیکتاتوری های مفلوک جهان واپس مانده و یا جهانخواری به انتها رسیده ی جهان سلطه گر به کارگیریم و رو به آینده داشته باشیم از این بابت سینمای پیشرو ایران بیش از هر هویتی، هویت جدید خود را با گزینش افق بازجهانی و تفکر نو احراز می نماید.

منبع:
http://www.hawzah.net/fa/Magazine/View/3814/7111/86467/%D9%85%D9%81%D9%87%D9%88%D9%85-%D9%87%D9%88%DB%8C%D8%AA-%D9%85%D9%84%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86/?SearchText=%D9%82%D8%B5%D9%87%20%D9%87%D8%A7%DB%8C%20%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87%20%D9%BE%D8%B3%D9%86%D8%AF&LPhrase=

تحلیلی بر تاریخ سینمای بعد از انقلاب/ باشگاه خبرنگاران جوان
اگر در دهه شصت سالی دو برابر جمعیت ایران، تماشاگر به سالنها می رفت امروز با این جمعیت جوان تر و تحصیل کرده تر و همچنین شهری تر و مدرن تر که تخاطب بیشتری با سینما دارد باید نسبت فوق به چهار برابر رسیده باشد و این به معنی ۵۰۰ برابر شدن فروش فیلمها نسبت به حال حاضر است، روشن است که ما چقدر از مسیر ترقی مان زاویه پیدا کرده ایم و چقدر راه را باید طی کنیم تا حداقل سر جای اول برگردیم چرا که هنوز دهه ۶۰ طلایی ترین دوران سینمای ایران در خاطره هاست،‌ سینمای دهه ۶۰، برآمده از شرایط آن روز جامعه ایران، ذاتی تعالی بخش و بالا برنده پیدا کرده بود یعنی فیلمساز ضعیفی که امروز فیلمهای دور ریختنی می سازد اگر در آن بازه زمانی فعالیت می کرد، از او آثاری ارزنده و والا به خلق می رسید و به عکس باید گفت خیلی از مبتذل سازهای امروز زمانی در سینمای دهه ۶۰ شاهکار می آفریدند اما بوده آنها در دوره اخیر چیزی را از اصالت آن دوره طلایی به روزگار ما کانالیزه نکرده است.
پس آنچه باید کرد ساختن امروزی مترقی، حتی مترقی تر از دهه ۶۰ است زیرا نمی توان گریبان تک تک آدمها را گرفت و مؤاخذه کرد که (چرا بد فیلم می سازید؟) بلکه باید جو و فضای کلی فیلمسازی در کشور ترقی یافته باشد.
این نگارش قصد بررسی تحولات سینمای بعد از انقلاب ایران را دارد و تقسیم بندی تاریخی آن براساس تحولات اجتماعی و سیاسی به ۴ دوره فرهنگی انجام پذیرفته که عبارتند از(دهه ۶۰)، (دوره سازندگی)،(دوره اصلاحات) و (دوره آبادگران).
سینمای دهه شصت
هر انقلابی در آن کشور واقعه یافته موجی از نظریه پردازی را پدید می آورد بسیاری از تئوریسین های جناحین چپ و راست در امروز ایران روزگاری تحصیل کرده رشته های مهندسی و بعضاً پزشکی بودند اما انقلاب و اتمسفر آن تمام این افراد را سمت علوم انسانی و دنیای نظریه پردازی سوق داد.
مشخصاً اتفاقی که در سطح عالی علمی چرخشی به این روشنی را نشان می داد، در سطح توده های اجتماع هم تاثیرات خود را بر جای گذاشته بود.
مردم ایران در دهه ی شصت میل شیفته گونه ای به تفکر ؛به دانستن و حتی تحول مکرر و ترقی علمی و روحی پی در پی پیدا کردند.
چنین مود و احساس فراگیری مخاطب سینما را به عنوان سفارش دهنده ی آثار به عالیه پسندی و والا خواهی سوق داد و از طرفی دیگر سازندگان آثار نیز که به هر حال جزو همین مردم منقلب شده بودند با انگیزه خلق یک سینمای اندیشه مدار دست به کار عمل می شدند. به این مود اجتماعی باید بر هم خوردن مافیای سینمای قبل از انقلاب را هم اضافه کرد که تاثیر برجسته ای در ارتقای کیفی هنر هفتم ایرانی داشت.
اکثر نابغه های سینمای ایران کسانی اند که با حدوث وقایع بهمن پنجاه و هفت و بر هم خوردن مازوهای مافیایی سابق توانستند به عرصه ی فیلم سازی ورود پیدا کنند و پر واضح است از آنجا که مافیا در ذات خود با شایسته سالاری تناقض دارد ،بر هم خوردن آن باعث پیدایی فوجی از استعدادهای درخشان خواهد بود.
سینما در دوره سازندگی
نظام برآمده از انقلاب اسلامی کم کم قوام یافته و کار دفاع از تهاجم متجاوز خارجی با موفقیت پایان پذیرفته است. حالا شعارهای شورانگیزی که یک روز برای هیجان بخشی و ایجاد حرکت اجتماعی بوجود آمده بودند دیگر برای حضور خود هیچ لزومی را توجیه نمی کنند و بنابراین آرمان گرایی اول انقلابی و یا دفاع مقدسی کم کم از حالت برجسته ترین مطالبات اجتماعی خارج شده و اولویت های مردم تبدیل می شوند به آزادی بیان،‌ آزادی های اجتماعی و پایان یافتن مشکلات اقتصادی. سینما اما در این چرخش اجتماعی آنچنان که بایسته است با حال و هوای عمومی مردم همخوان و همراه نیست.
اولویت های اجتماعی عوض شده اما سینما بی توجه به این مسئله همچنان بر اولویت های پیشین پافشاری می کند و همین مطلب خودش را در گیشه های کم رونق به وضوح نشان می دهد. با این حال سیستم سیاستگزاری دولتی بجای هدایت سینما به سمت اولویت های جدید اجتماعی،‌ با تزریق پول برای جلوگیری از ورشکستگی آن سینمای لایتغیر، سعی در حفظ همان مدل های پیشین می کند، دوره سازندگی اساسا دوره توسعه زیرساخت ها بود اما درباره سینما باید گفت از آنجا که در نظر مدیران آن دوره، زیرساخت های سینمای دوره قبل( یعنی دهه ۶۰) توسعه یافته می نمود،‌ اهداف مدیریت فرهنگی هم روی حفظ این زیرساخت ها متمرکز شده نه ترقی و به روز کردنشان.
موفقیت سینمای دهه ۶۰ می توانست این ایده اشتباه را در ذهن هر سیاستگزاری جا بیندازد که باید همان متد و همان مدل را همچنان پی گرفت حال اینکه مسایل تازه ای در سطح اجتماع حدوث یافته بود که مهمترین آنها را، حتی مهمتر از دغدغه های اقتصادی،‌ می شد آزادی های مشروع دانست. همین مسئله تازه چنان هم و غم توده اجتماع شد که تمام حواس آنان را به خود معطوف داشت و تا برطرف نشدن آن هیچ کس میل به فکر کردن درباره چیز دیگری نداشت.
اگر سینمای اندیشه محور دهه ۶۰ را به مثابه یک هوای پاک در نظر بگیریم باید توجه کرد مصرف کننده چنین هوایی وقتی از آن لذت خواهد برد که دغدغه مند یک نیاز دیگر،‌ مثلا رفع تشنگی، نباشد. آزادی بیان و آزادی های اجتماعی همچون تشنگی به مثابه نیازی در آمدند که مردم ما را نسبت به لذت بردن از هوای پاک سینمای اندیشه کاملا بی انگیزه کردند. حالا با انباشته شدن مطالبات آزادی خواهانه مردم، تاریخ جمهوری اسلامی به سمت رقم خوردن فصل جدیدی از خود پیش می رفت یعنی دوره اصلاحات.
سینما در دوره اصلاحات
در دوره‌ی اصلاحات فضا تا حدود قابل ملاحظه ای بازتر شد و اصلی‌ترین علت این گشایش بیانیه‌ی بیست‌ میلیونی مردم ایران بود که درتایید کاندیدای گفتمان آزادی‌خواهانه به صندوق‌های رای ریخت به عبارتی این آزادی‌ها برآمده از خواست قاطع ملت ایران و تصمیمی مبتنی بر خرد جمعی مردم بود نه صرفا نسخه‌ی تجویزی یک حزب یا جناح به خصوص.
خیلی از عوامل دولتی هفتم و هشتم همان مدیران دولت سازندگی بودند اما روش‌ها این بار کاملا تغییر یافت چون مردم بعنوان صاحبان اصلی نظام و انقلاب با جنس مشارکت و رای دادن خود نشان داده بودند که خواستار چنین چیزی هستند در این میان سینما شروع کرد به اطفای عقده‌های فرو خورده ، آغاز گفته شدن حرف‌های تا آنروز ناگفته خیلی جذاب‌بود و حتی مخاطب زیادی را جذب می‌کرد اما کم‌کم سینما به آزادی بیان و آزادی‌های اجتماعی نگاه کاسب‌کارانه ای پیدا کرد طوری که سعی و تلاش عمده‌ی خیلی از فیلمسازها معطوف بود بر ساختار‌شکنی برای جذب مخاطب.
کسانی که با الفبای فلسفه آشنا هستند این نکته را تایید می‌کنند که در هیچ‌ یک از مکاتب فلسفی، تابو‌شکنی حاوی ارزش زیبائی شناختی نیست و لذت بردن از دنگ و دنگ تابوها صرفا یک کج ارضائی است که بر اثر فضای بسته بوجود می‌آید و پس اتز اطفای چند باره‌ی این عقده دیگر نمی‌توان از چنین چیزی لذت برد اما متاسفانه حتی بعد از باز شدن فضای کشور و اضافه شدن مجاری ارتباطی موازی با رسانه‌های رسمی و قانونی مثل اینترنت و ماهواره، باز هم تابو‌شکنی شکل یک متد و روش هنری برای خلق آثار را در سینمای ایران حفظ کرد.
اصلی‌ترین ایراد اصلاحات این بود که نتوانست مواضع تخبگی را به زبان عوام ترجمه کند و گفتمان‌های علمی آن و حتی پاسخ‌هایش از سمت جناح مقابل ،محصور در الیت روشنفکران دینی و عرفی و تعدادی نشریه‌ی اکثرا تخصصی باقی ماند.
همین فاصله فرسنگ‌سای و بعید میان برج عاج نخبگی و پس کوچه‌های عامیانه‌ی اجتماع باعث شد مردم به سمت گفتمان جدیدی بروند که اعلان و اعلام می‌داشت می‌خواهد به زبان عوام گفتگو کند این گفتمان جدید گرچه در ظاهر به جناح راست تمایل داشت اما اختلافش با راست سنتی بیشتر از اصلاح‌طلبان بود و ریشه‌ی این اختلاف یا همان فصل مشترک اصلاحات و راست سنتی ایران گرایش صاحبان گفتمان جدید به بر هم زدن مناسبات بالا به پایین نخبگان و مردم با اتکا به مطالبات عوام بود مطالباتی که گروه‌های سابقه دار سیاسی آن‌ها را موقت و اشتباه می‌دانستند.
نمود این سیاستگذاری‌های کلی، در سینما هم کاملا مشهود شد و به هر حال در خرداد ماه سال هشتاد و چهار باز هم فصل جدیدی از تاریخ انقلاب اسلامی رقم خورد.
سینما در دوره آبادگران
هرم فکری اجتماعی که در راس آن نخبگان قرار داشتند و در دامنه و ذیل آن توده مردم، توسط محرک سیاسی جدید و با نیروی همان افراد ذیل هرم، سر و ته شد. دیگر در موارد بسیاری پیش می‌آمد که مطالبات افراد کف اجتماع عنصر تعیین کننده در مسائل کلان کشوری می‌شد و این امر به وضوح درسینما هم مشخص بود.
فیلم فارسی دوباره زنده شد و توجیه ساخت چنین آثاری توسط تولید کنندگان آنها فقط خیل عظیم مخاطبان توده‌ای بودند. مخاطبانی که با توجه به سطح دانش و سوادشان باید رد جایگاه پیرو می‌ماندند و قرار گرفتن آنها در جایگاه پیشرو و تعیین کننده، بسیار خطرناک بود. همین امر سینما را دچار یک سیکل معیوب کرد. سینما برای این مخاطبان فیلم می‌ساخت و سطح توقع آنان را پایین می‌آورد و آنها هم که سطح توقعشان مبتذل‌تر از قبل شده بود به عنوان سفارش دهندگان کالای فرهنگی باز سطح تولید آثار را پایین‌تر می‌آوردند و این چرخه معیوب، صنعت فیلمسازی ایران را هرچه بیشتر به سمت قهقهرا پیش می‌برد.
در علم اقتصاد گفته می‌َشود که تورم کسری بودجه می‌آورد و کسری بودجه تورم. یعنی این دو مرتب همدیگر را تقویت می‌کنندو تا وقتی که این سیکل معیوب و این چرخه خود ویرانگر توسط یک عامل سازنده و اصلاحی قیچی نشود وضع بدتر و بدتر خواهد شد. در سینمای دوره گذشته هم رابطه مخاطبان کف اجتماع و فیلمسازهای کاسب کار دقیقا شبیه رابطه کسری بودجه و تورم در اقتصاد بود. در نگاه اول به نظر می‌رسد که این چرخه معیوب به هر چیز صدمه بزند، برای اقتصاد سینما مضر نیست چراکه آثار مبتذل هرچند فرهنگ را ویران می‌کنند اما سودآوری اقتصادی بالایی دارند ولی در حقیقت باید گفت در همه جای دنیا و نه فقط ایران، ابتذال به معنای محض آن، باعث سقوط اقتصاد سینما هم خواهد شد.
در دامنه این نگارش چند سطری به بررسی همین قضیه اختصاص یافته که با وجود مرتبط بودن آن با دوره سیاستگذاری اخیر فرهنگی، فصلی نسبتا مستقل از این سیاه را تشکیل می‌دهد.
مرگ خلاقیت و افول اقتصاد هنری
یک فیلم مبتذل می‌تواند در اولین برخوردها حتی چندین و چند برابر بهترین فیلم‌های تاریخ سینما مخاطب داشته باشد یا یک شعر مبتذل می‌تواند خیلی فوری‌تر از شاهکارهای حافظ شیرازی با مخاطبان بسیاری ارتباط برقرار کند.
این را هم می‌دانند و ساده و سطحی‌ترین برداشت از چنین مطلبی این است که به همین دلایل هنر فاخر را در برابر ابتذال، یک بازنده‌ی مظلوم و همیشگی بدانیم اما قضیه در واقع امر چنین نیست مخاطب واقعی یعنی کسی که برای آنچه مصرف کننده‌ی آن است ارزش و اعتبار قایل باشد نه اینکه در ضمن مصرف آن کالا احساس گناه کند و آنچه را می‌بیند، می‌شنود یا می‌خواند، چیزی خوار بشمارد.
این ارزش قایل بودن برای کالائی که مصرف می‌کنیم، جنبه‌ی تشریفاتی ندارد و رابطه آن با اقتصاد رابطه‌ای حقیقی است. چیزی که آن را مصرف می‌کنیم اما خوارش می‌شماریم چندان علی الدوام مورد مصرفی ما باقی نخواهد ماند چون لذت‌های طبیعی و بدنی و به عبارتی لذات مبتذل بعد از این که سیرمان کردند ما را از خود دلزده خواهند کرد.
به همین دلیل است که همیشه بعد از یک دوره ممنوعیت در هر کشوری آثاری که ناگهان به میدان می‌آیند و ناگهان تمام پرده‌های عرفی را می‌درند، در ابتدا موجی از مخاطبان کف اجتماع را همراه خود می‌کنند اما این موج با آن همه‌ های و هوی اولیه بالاخره بر جای می‌نشیند وصاحبان چونان سبکی را ورشکسته که نه، فلج می‌کند.
تابوشکنی‌ها هم که در ابتدای امر یعنی موقع بوجود آمدنشان در دوره‌ی قبل بیشتر رنگ و بوی سیاسی و اجتماعی داشت در دوره‌ی اخیر کم کم رنگ و بوی ضد اخلاقی و جنسی گرفت.
ما امروز حتی در تئاتر هم این قضیه را به کرات شاهد هستیم که اثری در خلال دیالوگ‌هایش به مسائلی اینچنین طعنه می‌زند تا مخاطب را بخنداند. طعنه و مقلک‌های در حد جک‌های مبتذل، که کمی سربسته‌تر بیان می‌شوند تا ژست ساختار شکنی هم بگیرند.
امروز این قضیه در تئاتر و سینما از حد و قد طبیعی خود گذشته و تکراری شده از طرفی مخاطبی که می تواند صریح‌تر و با مزه‌تر از این مقلک‌ها را در بلوتوث‌های موبایلی بشنود و ببیند و یا در اینترنت و پیامک‌های تلفن همراه مطالعه کند هیچ انگیزه‌ای برای دریافت نوع رقیق شده‌ی آن روی صحنه‌ی تئاتر و یا بر روی پرده‌ی سینما ندارد.
در ضمن همانطور که اشاره شد مصرف کننده‌ی یک اثر مبتذل هیچ گاه برای کالائی که مصرف می‌کند ارزش و اعتبار قایل نیست پس باید پرسید آیا افراد مختلف حاضر بودند برای مصرف بلوتوث های موبایلی یا خواند مطالب اینترنتی و پیامکی، پول قابل عرضی هم بپردازند که حالا برای دیدن نوع رقیق شده‌ی آن در تئاتر و سینما بلیت بخرند؟
پیش به سوی سازندگی
در ادامه و در پیوند با موضوع روی کار آمدن دولتی جدید که نشان از تحولات اجتماعی ایران دارد می بایست مطالبات و پیشنهادات جدیدی هم درباره مقوله فرهنگ و به طور اخص (آنچنانکه به این نگارش مربوط باشد)، درباره سینما مطرح شود.
در ادامه چهاربند با توجه به شرایط روز جامعه سیاهه شد که احتمالا هر صاحب نظری می تواند موارد دیگری را نیز به آن اضافه کند. آن مطالبات و ملزومات بدین قرارند:
۱- پابرجا شدن مجدد هرم فکری اجتماع منتها این بار با اصلاح لهجه نخبگان و نزدیک کردن آن به لسان عوام، طوری که بتوان مواد فکری و اندیشگانی بالادستی را به فرهنگ توده کاتالیزه کرد و به یک جو مردمی حتی مترقی تر از دهه ۶۰ دست یافت.
۲- خصوصی شدن سینما منتها با حضور بازوی حمایت دولتی در توسعه زیرساختها و تربیت و کشف نیروی خلاق. این سیستم را کشورهای پیشرفته در تمام زمینه ها از جمله هنر و ورزش پی می گیرند.
۳- ایجاد فضای آزاد حقیقی، چنانکه احتمالا می دانید در چند ساله اخیر آزادی های اخلاقی،‌ فراوانی بسیاری یافتند اما به همان میزان و در جهت عکس آن از نقدهای اجتماعی و سیاسی ممانعت به عمل آمده ، چنین است که امثال “کمال تبریزی”، “رخشان بنی اعتماد” و … حدود ۸ سال است که هیچ فیلمی نساخته و یا مجوز پخش نگرفته اند اما مبتذل سازترین افراد در این دوره وارد عرصه عمل شده و آثاری سخیف بوجود آوردند، این قضیه باید شکل عکس بیابد.
۴- مافیای سینما باید برچیده شود و معیار گزینش افراد در یک کلام(شایستگی) قرار بگیرد نه چیزهای دیگر. شایسته سالاری افرادی را به عرصه هنر هفتم ایرانی معرفی خواهد کرد که می تواند جهانی را زیرو رو کنند./ص
یادداشت از : میلاد جلیل زاده
منبع: http://www.yjc.ir/fa/news/4483305/%D8%AA%D8%AD%D9%84%D9%8A%D9%84%D9%8A-%D8%A8%D8%B1-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%AE-%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7%D9%8A-%D8%A8%D8%B9%D8%AF-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8
سینما و فرهنگ عامه/ راسخون
نویسنده: دکتر جابر عناصری
یکی از عمده‌ترین خدماتی که تهیه فیلم‌های سینمائی به شکوفائی فرهنگ یک قوم می‌نماید، التفات به مضامین اجتماعی و فرهنگی جامعه و کاربرد «سینما » در قلمرو «فرهنگ مردم» و اقتباس و احیای سنن قومی و بومی اهل جامعه است‌. بدین معنی‌، «فیلم» و ظرافت و دقایق مربوط به آن به عنوان: «هنر در خدمت جامعه» مورد بحث قرار می‌گیرد و به عمق نیازهای اجتماعی پیوند می‌خورد و به آداب و رسوم و فرهنگ بومی جامعه شأن و وقار می‌بخشد و به عوض سرگردانی برای یافتن سوژه‌، مضامین اجتماعی و فرهنگی جوامع گوناگون را بررسی می‌نماید و از این طریق تفاهم فرهنگی به وجود می‌آورد.
به خصوص اینکه جوانان گمنام و مشتاق ما وقتی دوربین به دست می‌گیرند و هوسناک و شتابان؛ در موج جمعیت، در بازارها و کنار رودخانه‌ها، در حاشیه جنگلها و… به دنبال سوژه می‌گردند تا در عدسی دوربین خود – نقش آرزوهای خویش را برای ساختن فیلم و پرداختن به این مقوله – رویت نمایند، بسیار هنگام – این استعدادهای چشمگیر به دلیل عدم آگاهی از مضامین قابل بحث با سوژه‌های ناب و پرمعنی‌، صرفاً از نظر فنی به تهیه فیلمی می‌پردازند و احیاناً به جنبه‌های زیبائی‌شناسی محض توجه می‌کنند و از بار عاطفی و انسانی و نقش پیام‌رسانی فیلم، غفلت می‌نمایند در حالی که اگر جذابیت تصویر، موجب شیدائی ما می‌گردد،‌شأن و وقار مضمون و محتوی هم، شیوائی گفتار و رسائی پیام را به وجود می‌آورد.
خوشبختانه، گونه‌گونی اقالیم زیستی در ایران، تنوع فرهنگی تعدد میرا‌ث‌های فرهنگی را به همراه دارد. آن دوست ما از کویر است و طوفنده بودن کویر را نیک می‌شناسد. آن دیگر از گرانه ساحل خیال انگیز عمان آمده است و به آیین « گوات» آشناست و به همسایگی «اهل هوا» و معتقدان به «زار»۲ در خلیج فارس – جای خوش نموده است، دیگری از آذربایجان عزیز است و به کوهپایه‌های سهند و سبلان نه یکبار – که هر سپیده دم چشم می‌دوزند و ایلات کوچنده دشت مغان را با آلاچیق‌های زیبایشان می‌بیند و حدیث کوچ را از زبان پیران گرم چانه ایلیاتی می‌شوند. از حاشیه جنگل‌های سرسبز شمال نیز – دوست جوان ما با دست پر و با فیلمی فی‌المثل درباره شالیکاران آمده و ترانه‌های شالیکاران را بر متن فیلم خویش افزوده است. حال آیا می‌توان بی‌تفاوت از کنار این جوانان و این پشتوانه‌های گمنام « فیلم» گذشت؟ یا باید دستشان را گرفت و «روش تحقیق» و شیوه زیستن در میان مردم را به آنها آموخت تا افزون بر مهارت در امور فنی فیلم و فیلمسازی و فیلمبرداری، برای ما زبان بُرّائی از بازگوئی نیازهای مردم و توصیف فرهنگ بومی هر محل باشند، پس می‌توان گفت، که: فرهنگ بومی، زهدان باروری برای سینما و سایر حرکات سمبولیک محسوب می‌گردد.
اما ای دریغ که امروزه روز، فرهنگ بومی ما دستخوش فراموشی گشته است. افسانه‌های قومی از یادها رفته است. روزگاری هودج پَرّان کیکاووسی و قالیچه حضرت سلیمان، چاشنی افسانه‌های مردم بود و کم‌کم جلا و وقار فیلم‌های غربی گشت و ما حیران و انگشت بردندان در برابر جعبه سحرآمیز تلویزیون نشستیم و افسانه‌های پری ماهیان دریاهای خودمان را از یاد بردیم و «جزیرهناشناخته» – قلمرو سرندی‌پیتی و کنا- را شناختیم. شهر فرنگی در حرمخانه دل کودکان چموش اطراق کرد و فانوس خیال عمر خیامی۲ از یادها رفت و تارزان جنگل‌زاد الگوی فیلمسازان گشت. لچک قرمزی به شنل قرمزی تغییر نام داد و کارتون‌های متعدد غربی را آراست، قصه‌های عامیانه ایرانی از کتاب لافونتن فرانسوی سر درآورد. «زورو» شمشیر کشید و نقاب بست و شبگردی و عیاری عیارات ایرانی در صندوقچه خاطرات آرمید و حدیث جوانمردان ویلان قوم، افسانه گشت. حدیت همان جوانمردی که بیهوشدارو و نوشدار در آستین داشتند و خنجر از رو می‌بستند و گذرگاه‌ها را فرق می‌کردند، نمک می‌خوردند و نمکدان می‌شکستند و موی سبیل گرو می‌گذاشتند و از عهد و میثاق برنمی‌‌گشتند. فتوت نامه‌ها به زهر بن دندان موریانه‌ها پوسیدند و پاره پاره گشتند. برادران شیردل، فیلم دلخواه کودکان و نوجوانان و جوانان شد و «یوناتان شیردل» برمخده پهلوانی گرشاسب قویدل و ازدر در تکیه زد و اساطیر غربی و چشم اندازهائی از اسطوره‌های مغرب زمین نام و نشان افسانه‌های ایرانی را به یغما برد. افسانه روین‌تنی زیگفرید- در فیلم‌های غربی – جان گرفت و بیش از اهل‌ینگی دنیا، بر دل ایرانیان نشست و پلاکاردهای این فیلم، سردر سینماهای ایرانی را آراست و اسفندیار روین‌تن سینمای ما نه به تیر پیکان دو شعبه رستم اسطوره‌ها – بلکه به یمن بی‌اعتنائی فیلمنامه نگاران – چشمان حقیقت‌بین و زیبایش – معیوب گشت. شب‌های سهراب‌کشی نقالان – شب قدر قصه‌گوئی‌ها – به خاموشی گذشت. در حالیکه روزگاری همین نقالان گرم چانه، به توالی و تناوب کلامی، وقایع اجتماعی را مطرح می‌کردند و به اصطلاح امروز «فلاش بک»۳ و «فلاش فوروارد» ۴می‌زدند و از پیشینه زندگی مردم سخن می‌گفتند و به پیشداوری از آینده خیرها می‌دادند. گره در کلام می‌بشتند و مردم را به فکر وامی‌داشتند، صورت خوانی و شمایل‌گردانی، نوعی از توصیف تصویری وقایع رزمی و بزمی و حماسی بود. به اشاره نوک چوبدستی پرده‌خوانان،‌ چشم تماشاگران مشتاق، از تصویری به تصویری منتقل می‌گشت و امان بیننده و تماشاگر بریده می‌شد که کدامین تصویر را بنگرد و از کدامین تصویر دیگر دل برگیرد.
امروز صحبت از Narration و نقش متن در فیلم است آن هم بسیار هنگام توأم با تکلیف و پیچیدگی. روزگاری «گفتار» تصویران پرده‌های شمایل به دل می‌نشست و «صدا تیپ» در مدنظر بود. «ره گویان» یا سخنوران گرم چانه در حال قدم زن در بازارها و گذرگاه‌ها، حوادث روزگار را وادی به وادی یا به اصطلاح سکانس به سکانس باز می‌گفتند. ای دریغ و هزار افسوس که امروز زبان در کام کشیدند و ساکت شدند. معرکه گیران که به حرکت کلامی و توالی رفتاری، وقایع را در کنار هم و به نحو طبیعی و دلپذیر قرار می‌دادند ( به اصطلاح امروز – مونتاژ – می‌کردند.) و به سیر جدالی کلام می‌پرداختند. چنته و تبره بر می‌‌گرفتند، در میادین روستاهای غریب، مارگیری و شعبده‌بازی راه انداختند.
اسپاروخان و چنگیزخان به پیشداوری و طالع‌بینی «شمن»۵ ها (جادو پزشکان) به فیلم‌های غربیان تنوع بخشیدند و «پرخوان» ها و «بخشی‌« های ترکمنی در ایران نام و نشان باختند.۶ ژان رووش فرانسوی، فیلم‌آزار سرح را که برگرفته از مراسم زار در خلیج فارس بود به رسم سوغاتی از ایران به فرنگ برد و سپس گروهی – در ایران – به تقلید و دنباله روی از آن محقق غربی، فیلم باد سرخ و آزار سرخ ساختند و چنین فیلم‌هائی را که محصول غربت سازندگان این فیلم‌ها از فرهنگ بومی و قومی بود به خاطر نگاه نانجیبانه دوربین به یک زن زحمتکش بومی در جنوب به فراموشخانه آرشیو فیلمخانه تهران سپردند امدواریم در قدم بعدی اندکی تأمل و تخصص را فراموش نکنند.
بارها فیلم‌هائی از زندگی سرخ‌پوستان را دیده‌ایم و غما و از سرخ پوست پیر را که دیگر تاب و توان همرهی با قبیله نشینان را نداشت، شنیده‌ایم و به یاد داریم که بنا به قهر طبیعت، اورا آن پیر بازمانده از کوچ را در زیر درختی در جنگل نشاندند و به راه خود ادامه دادند تا در انزوای جنگل به تنهائی دم‌های آخر عمر را به پاید، بار عاطفی این فیلم و حسرت‌ها و … چقدر بر دل ما نشست. اما سعی نکردیم که خرف خونه (خانه پیرمردان و پیرزنان کهنسال) را بشناسیم و از دالو (پیرزن) های بختیاری که در این خرف خونه‌ها و آخرین منزل حیات، همچون قوئی که واپسین‌ ترانه زندگی را بخواند بر غمپرده دل حدیث عمر سپری شده را می‌نوازد،‌سراغی بگیریم. فقط نشستیم و دل به گفته‌های «برونوسکی» در کتاب فیلم «عروج انسان» دل خوش کردیم.
ژوزف کودکا برای سی‌سال در مغرب زمین به کولیان پیوست و زندگی آنها را در تصویر مجسم ساخت و ما لولیان شیدای ایرانی را اصلاً نشناختیم.
اما هنوز هم می‌توانیم همت کنیم و در برابر مضامین غربی ظرایف و دقایق بومی را مورد التفات قرار دهیم. اگر یک فیلم خارجی با بار عاطفی و محتوای بومی، مورد توجه قرار می‌گیرد و سحر می‌کند، چرا ما نتوانیم از این مباحث که غنای آن حتی بر بیگانگان و بی‌خبران از فرهنگ بومی ایران هم پوشیده نیست، بهره بگیریم؟
ادبیات شفاهی ما به ریزه‌کاری‌های تصویری عجین گشته است، ضرب‌المثل‌ها این در دانه‌های کلامی می‌توانند «مثل‌آباد» بسازند، به شرط اینکه مثل آبادی که می‌سازیم خود از باب اغراق و گزافه‌گوئی، ضرب‌المثل نشود.
در نوشتن فیلمنامه‌‌ها باید از عوامل و عناصر تشکیل دهنده فرهنگ بومی را به شناسیم و با قلمی پربار و با آگاهی و دقت به تحریر فیلمنامه بپردازیم. یادمان باشد که فیلمنامه در حکم دار قالی است که اگر چهارچوب این دار، نا استوار باشد،‌تار و پودها خود را سخت نمی‌گیرند.
خرگان قالیباف،‌ تار و پور رنگین را در کنار هم می‌چینند. گبافی می‌کنند. ما نیز باید در توالی و تناوب تصاویر، هدف‌ها و پیام‌ها را به دقت در کنار هم قرار دهیم و گلواژه‌های کلامی و گلچرخ‌های رفتاری را عیان سازیم.
خوشبختانه تعدد جوامع و مسائل فرهنگی در شهرها، روستاها و در قلمرو کوچ‌نشینان و خوش‌نشینان و حاشیه‌نشینان و گونه‌گونی لهجه‌ها و گویش‌ها و بی‌شماری آدای و رسوم، می‌تواند در سینمای در سینمای ایران تأثیر مستقیم بگذارد.
موسیقی بومی و سنتی به فیلم بها می‌دهد و شناسنامه تهیه می‌کند. یک آواز محلی در افتتاح و اختتام فیلم، از نظر اقلیم‌شناسی نمایشی و بوم‌شناسی فرهنگی، منطقه مورد نظر را می‌شناساند و همین آواز محلی گهگاه بیش از خود موضوع، پیام دلخواه مردم را می‌رساند. هر چند در قلمرو سینما و تحریر فیلمنامه‌ها، فرهنگ بومی تنها منبع و آبشخور مورد نظر نیست، اما شاید غنی‌ترین مأخذ و منابع باشد.
اگر فیلم: «زنده باد زاپاتا»۷ داستان یک یاغی از مکزیک و امریکای لاتین را بازگو می‌کند و از او قهرمانی مرگ‌ناپذیر می‌سازد که اگر خود نیز در بین مردم نباشد خیالش،‌ یادش و خاطره‌اش، آراینده رف چینی خانه دل مردم آندیار است، در قلمرو فرهنگ بومی ایران، جوانمردان شکیل و نجیبی می‌توان سراغ گرفت که سابقاً یاغی تلقی شدند، اما در نهضت‌های مردمی نام و نشان داشتند. مشتی پلوری (پروری)۸ تمام خطه مازندران از ده صوفیان و شهمیرزاد تاکیارس و فولاد محله و ساری و… را به زیرپا می‌گذاشت و گل محمد باصری کویر را به زیر مهمیز اسبش در می‌‌آورد. گل‌آقا نوسبیلی شکیل و جوانمرگی بی‌نظیر ترانه‌های مردم سمنان و سنگسر و… را به خود اختصاص می‌داد:
گل آقای خون (خان) چه بچه بود
ننه گل آقا
علیمرادی (علیمراد را ) نوچه بود
ننه گل آقا
گل آقا خون هی‌هی می‌کرد
ننه گل آقا
…………
حالا که دورون (دوران) دورونه
ننه گل‌ آقا
نعش شما در سمنونه (سمنانه)
عکس شما در تهرونه
ننه گل آقا
…………
تصنیف‌های محلی، هر یک بازگو کننده یک واقعه فرهنگی، سیاسی و اجتماعی به شمار می‌روند و در بطن خود، مضامین زیبای عاطفی دارند.
تصنیف سروده شده در وصف لطفعلی‌خان، آخرین بازمانده خاندان زند هنوز هم از یاد مردم شیراز و بم کرمان نرفته است:
لطفعلی‌خان مرد رشید
هر کس رسید آهی کشید
مادر خواهر جامه درید
لطفعلی‌خان بختش خوابید
بازم (بازهم) صدای نی‌میاد
آواز پی‌در پی میاد
لطفعلی‌خان مضطر
آخر شد به کام قجر
لطفعلی می‌رفت میدون
مادر می‌گفت شوم قربون
دلش پرخون، چشمش گریون
…………
بازم صدای نی‌میاد
آواز پی‌در پی‌میاد
شیر سنگی خفته برمزار یلان و جوانمرگان – هنوز هم می‌تواند موضوع فیلمنامه‌ها باشد، به شرط اینکه با دقت افزونتر به تحریر در‌ آید. سنگ مزارها این شناسنامه اسیران فیلمنامه‌ای قرار گیرد. اشعار عامیانه نقر شده بر روی این سنگها، ‌قیامت قامت نوگلان خفته در سیاه خاکها را نشان می‌دهد،
زیرگل، تنگدل‌ای نوگل رعنا چونی؟
بی‌توما غرقه به خونیم. تو تنها چونی؟
سلک جمعیت ما بی تو زهم به گسسته
ما که جمعیم چنینیم، تو تنها چونی؟
می‌توان گفت که فرهنگ بومی، حافظ ناموس فرهنگی و هادی ما – در راهیایی به پیام‌های مردم ساده‌دل و نیک‌اندیش است.
فرهنگ بومی مهمانپذیر است… هویت دارد. ملموس است. وسیله تفهیم و تفاهم است. سنت مایه خفت نیست. سنت سرمایه بدعت است. هر چند بدعت ناهنجار هم پسندیده نیست.
ترانه‌های ساربانی و نغمه‌های شبانی و آواز دروگران و غماواز شبیه‌خوانان وجارهای خیابانی طوافان و فروشندگان دوره‌گرد هر یک قابل تأمل است.
هر چند امروزه، سقاخانه‌ها و زورخانه‌ها و گذرگاه و دروازه‌ها، اشیاء عتیقه محسوب می‌گردند و تهران قدیم در بسیاری از فیلم‌ها – با شکب و شمایل باسمه‌ای، انگشت حیرت تماشاگران را به دندان می‌برد. اما هنوز هم می‌توان از طاقهای ضربی و آب انبارها و کاروانسراها و حمام‌ها نام و نشان گرفت.
حمام‌هائی که الواحی مزین به اشعار پندآمیز دیوار این نظافتخانه‌ها را آراسته‌اند و خطاطان به خط جلی ابیاتی از زبان صاحب بر این لوحه‌ها نوشته‌اند که:
هر که دارد امانتی موجود
به سپارد به بنده وقت ورود
نه سپارد اگر شود مفقود
بنده مسئول آن نخواهم بود.
آری سیر و سیاحتی دیگر لازم است. مرد باید بلد راه باشد و خود نیز مرد راه به حساب آید. به قول هومر، شاعر دل آگاه یونانی:
« … بجویید تا بیابید. آنرا که نجویند، نیابند»
پل‌ها کوها، گردنه‌ها، کتل‌ها و… با افسانه‌ها آمیخته‌اند. داستان «مرغنه پل» یا پلی که مردم باملاط و ساروجی از زرده و سفیده تخم‌مرغ ساختند و کتل‌هائی که کوچری‌های ایلیاتی، از این گلوگاه‌های کوهستانی گذشتند با خاطره‌ها آمیخته‌اند.
جشنواره‌های محلی و سوگواره‌ها، صنایع دستی، مشاغل سنتی، ساختمان‌ها، لباس‌های محلی و … هر یک می‌توانند در پربار کردن فیلم‌ها مؤثر باشند. هنوز هم خانه‌های قدیمی با بافت و ساخت سنتی، هشتی دارند و دالان،‌اندرونی و بیرونی و تالار طنبی و ارسی و پنج‌دری هم، بخش‌هائی از خانه‌های قدیمی است.
اما امروزه ما ارسی (پنجره‌)‌های منقش با شیشه‌های رنگی را فقط در موزه‌ها رسوم، می‌توانیم مجموعه‌ای از فیلم‌های مبتنی و متکی به فرهنگ بومی تهیه کنیم و آرشیو «فرهنگ تصویری ایران» را به وجود بیاوریم.
فیلم زمانی معنی و مفهوم پیدا می‌کند که افزون بر بعد زیبائی‌شناسی از نظر مضمون و محتوی، حامل پیامی باشد. باید فن و ابزار را در خدمت مضمون قرار دهیم و کارآئی تکنیک را با پرباری مضمون همراه سازیم.
باید از تحریف آداب و رسوم و اشاعه خرافات جداً پرهیز کنیم. با بهره‌گیری صحیح از گویش محلی با ساخت فرهنگ بومی آن محل احترام بگذاریم و طنز و هجو عمدی یا غیرعمدی را دور باش دهیم. شأن و شرف علم در بی نظری و رعایت ضوابط فرهنگی است؛ نه در هیاهوی بسیار برای هیچ، در تحریر فیلمنامه‌های مبتنی بر مضامین فرهنگ بومی از تکلف و تصنع نوشتاری و گزافه‌های رفتاری خودداری نمائیم و سادگی و بی‌پیرایگی کلامی را رعایت کنیم.
فرهنگ بومی، بافت فیلمنامه را ظریف می‌سازد. تخیل را می‌پروراند. کنجکاوی محقق را با شگفتی همراه می‌سازد. فرهنگ بومی، نوبرانه‌هائی از مضامین پربار را در ممهور به مهرشأن و جلال صادر می‌سازد، سد بیگانگی با سنت‌ها را در هم می‌شکند، بیگانگی و غربت فرهنگی را از بین می‌برد. تقلید کورکورانه از فرهنگهای استعماری و استثماری را مذمت می‌کند:
باغ مرا چه حاجت به سرو و صنوبر است
شمشاد خانه پرور مـا از کـه کمتر است
با عنایت به این مطالب،‌ آرزومندیم که هنرمندان گمنام – حال که زحمت می‌کشند – به شیوه‌های مناسب و آگاهانه، دوربین به دست بگیرند و ما را به خلوتسرای اهل ولایات و دریاها به کشانند و با تهیه فیلم‌های مبتنی بر فرهنگ بومی، ما را میهمان جشنواره‌ها و سوگواره‌های محلی به نمایند تا به گشاده چشمی و با بصیرت – به قضاوت درباره مردم بپردازیم و جوامع را نیکوتر بشناسیم.
پی نوشت:
۱. این چرخ فلک ما در اوحیرانـــم فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید، چراغ‌دان و عالم فانوس ما چون صوریم کاندرو گردانیم
فانوس خیال، آلتی بود که در فاصله شمع یا چراغ و پرده فانوس آن، اشکالی رنگین و حاجب ماوراء قرار می‌گرفت تا سایه آنها بر اثر نور شمع یا چراغ بر پرده فانوس نمودار گردد…
این چنین آلتی از قرن ششم و محتملاً سالها پیش از آن در ایران شناخته و معرف بوده است. در فرهنگ غیاث‌اللغات (تألیف ۱۲۴۲ هـ . ق) درباره فانوس خیال چنین آمده است.
« … فانوس خیال و فانوس خیالی، فانوسی باشد که اندرون آن گرد شمع یا گرد چراغ بر چیزی حلقه‌ای تصاویر از کاغذ تراشیده وصول کنند و آن چیز را به گردش آرند. عکس تصاویر از بیرون فانوس با یک دنیا لطف می‌نماید.»
(ر.ک. مجله هنر و مردم، شماره بیست و دوم، مرداد ماه ۱۳۴۳، ص ۱۹-۱۳)
۲. گوات (=Gowat ) در لغت به معنی باد است و در بلوچستان به ناراحتی روحی شبیه «زار» در خلیج فارس – گفته می‌شود. زارقهارترین بادها و مالیخولیائی است که در ذهن برخی از مردم حاشیه خلیج فارس اطراق می‌کند و مریض را تا حد جنون می‌کشاند.
۳. Flash Back
۴. Flash Forward
۵. Shaman
.۶ پرخوان و بخشی، نوازندگان چیره‌دست محلی – در ترکمن صحرا هستند که به سحر کلام و بیان و موسیقی به مداوای جان خستگان می‌پردازند.
۷. Viva Zapata
۸ . پرور، منطقه‌ای کوهستانی در مجاورت ده صوفیان- مازندران

منبع:
http://rasekhoon.net/article/show/128025/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%20%D9%88%20%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF%20%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87/

هویت ملی در سینما/ موسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان
مساله بومی‌سازی و تلاش برای پیوند میان مفاهیم و پدیده‌های مدرن با ویژگی‌ها و مولفه‌های ایرانی در سال‌های اخیر در عرصه‌های مختلفی پدیدار شده و بویژه در ساحت‌های فرهنگ و هنر از اهمیت و گستردگی بیشتری برخوردار بوده است.
ایرانی‌کردن تکنولوژی‌ها و فناوری‌های غربی در راستای همخوانی و سنخیت فرهنگی آنها برای دریافت درونی‌تر و کارآمدتر از سوی مصرف‌کنندگان و مخاطبان صورت می‌گیرد تا به اصطلاح هویت‌مند شوند و رنگ و بوی وطنی به خود بگیرند.
سینما در این میان به واسطه ماهیت چندگانه‌ای که دارد و برخوردار بودن از خاصیت صنعت، هنر و رسانه، در نسبت با این معنی، پیچیدگی و پارادوکس‌های بیشتری دارد و مناقشه‌های زیادی را دامن زده است. در واقع دشواری مسأله سینمای ملی در تبیین مفهومی و ابهاماتی است که پیرامون این واژه وجود دارد.
به طور کلی مفاهیم ترکیبی مثل سینمای ملی، سینمای دینی، سینمای معناگرا و ماورائی و مفاهیمی از این دست همچنان کانون مناقشات و جدل‌های بسیاری است و هنوز به موقعیت روشن و شفافی دست نیافته است.
به عبارت دیگر اطلاق واژه سینمای ملی به گونه یا ژانری خاص مورد توافق جمعی منتقدان و اهالی سینما واقع نشده و معیار و ملاک مشترکی برای ترسیم و تعریف ماهیت آن صورت نگرفته است.
نگارنده می‌کوشد برخی از این مناقشه‌ها را مطرح کند تا تصویر کلی از دیدگاه‌ها و نظرات متفاوت راجع به سینمای ملی را ترسیم کند.
براستی «سینمای ملی» چیست؟ چه ویژگی‌هایی دارد و چگونه به وجود می‌آید؟ آیا سینمای ملی یک حقیقت انضمامی و تاریخی است یا صرفا در عالم انتزاع و مباحث نظری به مفهومی بدل شده که به کار فهم پدیده سینما می‌آید؟ یا اساسا سینمای ملی‌گونه‌ای از ژانر سینمایی است؟ به هر حال مناقشات و تناقضات فراوانی در پس چیستی سینمای ملی وجود دارد که در شرایط فرهنگی ـ سیاسی معاصر باردیگر ضرورت بازخوانی و نقد و تحلیل آن را ایجاب می‌کند.
سینمای ملی مفهوم پیچیده‌ای است که با رویکردها و دیدگاه‌های گوناگون می‌تواند مورد تعریف و تفسیر قرار گیرد. دست کم می‌توان سه نظریه یا تحلیل از سینمای ملی داشت.
در نظر اول، سینمای ملی آن‌گونه سینمایی است که مبتنی بر فرهنگ، ایدئولوژی، آداب و رسوم و تاریخ قومی یک سرزمین بنا شده است و رنگ و بوی وطنی دارد به این معنی که مناسبات انسانی و اجتماعی حاکم بر داستان بازنمایی فرهنگ، منش و رفتارشناسی ایرانی است.
در این تلقی، ملیت آن قدر کلی، انتزاعی و بیکرانه تعریف می‌شود که مرز مشخصی برای ملی‌بودن نمی‌شناسد، بر این اساس می‌توان هر گونه فیلمی را که در فضای جغرافیای ایران ساخته می‌شود سینمای ملی دانست.
کما این‌که بسیاری افراد، هر فیلمی را که در ایران و توسط کارگردان و بازیگران وطنی تولید شود، نمودی از سینمای ملی می‌دانند و ملی‌بودن ماهیتی غیر از همین عناصر ایرانی یک اثر سینمایی ندارد، به عبارتی دیگر ملیت در ساحت انسانی و عاملیت یک اثر هنری معنی می‌شود و هویت و دغدغه‌های ملی به واسطه همین حضور به دست می‌آید.
طرفداران این نظریه بر این باورند که مگر ملیت، سنجش‌پذیر است که مثلا فیلمی را اندازه بگیریم تا ببینیم وزن ملی بودن آن چقدر است؟ در نگاه آنان ملی بودن با ایرانی بودن مولف و اثر او رابطه دارد و هیچ‌گونه تبصره و معیار و قرائتی فرا ذاتی برای ملیت را برنمی‌تابد.
برخی بر این باورند که مگر ملیت، سنجش‌پذیر است که مثلا فیلمی را اندازه بگیریم تا ببینیم وزن ملی بودن آن چقدر است؟ در نگاه آنان ملی بودن با ایرانی بودن مولف و اثر او رابطه دارد و هیچ‌گونه تبصره و معیار و قرائتی فرا ذاتی برای ملیت را برنمی‌تابد
در دیدگاه دوم سینمای ملی به سینمایی نسبت داده می‌شود که فیلمنامه و موضوع داستان برگرفته از وقایع و قهرمان‌های ملی یک کشور باشد، لذا فیلم‌هایی که درباره شخصیت‌های بزرگ تاریخی یا حوادث و وقایع مهم تاریخی ساخته می‌شود، نام سینمای ملی به خود می‌گیرد.
در این معنی مثلا سریال‌های امیرکبیر و میرزاکوچک‌خان یا فیلم تختی بهروز افخمی و هزاردستان علی حاتمی و فیلم‌های دفاع مقدس جزو سینمای ملی قرار می‌گیرد.
در این رویکرد ملی‌بودن نه در فرم و تکنیک سینما و نه در وجود جامعه‌شناختی و مردم‌شناسی فیلم یا چگونگی آفرینش اثر هنری، بلکه در هویت تاریخی و جغرافیایی آن معنی می‌شود و نسبت به دیگر نظریه‌ها کمتر محل منازعه و دعوا قرار می‌گیرد. مگر این‌که در پردازش وقایع و حوادث ملی، تفسیر و گزینش ایدئولوژیکی لحاظ شود!
اما در رویکرد سوم بیشتر مرزبندی‌های سیاسی معیار قرار می‌گیرد تا در جنگ رسانه‌ای معاصر، سینمای ایران سنگر مستحکمی داشته باشد.
در واقع عنصر مهمی که در این مفهوم از سینمای ملی برجسته می‌شود، عنصر هویت و آن هم گونه سیاسی آن است که از فربهی هویت فرهنگی ـ تاریخی کاسته و آن را در هویتی حزبی و سیاسی خلاصه می‌کند.
در این رویکرد سینما از قالب یک پدیده هنری به شیوه و تکنیک مبارزاتی بدل شده که قرار است از این طریق، پیام و شعار خود را به گوش دیگران برساند.
یعنی سینما فراتر از کارکردهای ذاتی هنری ـ رسانه‌ای خویش به سلاحی موثر در نبرد فرهنگی می‌ماند که باید خاکریزهای فکری دشمن را تسخیر کند.
سینما به عنوان یکی از دستاوردهای هنری ـ تکنیکی مدرن همانند دیگر عناصر دنیای جدید در بستر تاریخی دیگری روییده است و تناسب جامعه‌شناختی کمتری با ما دارد، اگرچه گونه‌ای دیگر از نمایش مثل تعزیه یا پرده‌خوانی در اینجا سابقه تاریخی دارد.
این پدیده شگفت‌انگیز قرن بیستم بویژه در گفتمان غرب‌ستیزانه، تکنیکی است که پیامش در ذاتش نهفته و طبق نگرش مک لوهانی (رسانه خود پیام است) بیشتر به هویت‌سازی بر اساس سینمای غرب توجه می‌کند تا با بازسازی محتوایی و دمیدن روح خویش (هویت ملی) در تکنیک و ابزار سینما به نفع اندیشه، آرمان‌ها و پیام‌های غیرغربی بهره بگیرد.
تاکید بر سینمای ملی بر ساخته این نگرش، اتفاقا ملی‌بودن را در همین بومی‌کردن سینما در تزریق و ترویج انگاره‌های خودی (ایرانی ـ اسلامی) دنبال می‌کند اما روشن نمی‌کند که حدود این ملی‌بودن تا کجاست و تعیین شاخصه‌های آن شایسته چه کسی است.
از سوی دیگر ملی‌بودن سینما در عصری که دیگر هویت جمعی آدمی در بستر رسانه‌ها و ارتباطات معاصر، انسجام و یکدستی خود را از دست داده و به هویت چهل‌تکه بدل شده است چگونه قابل بازشناسی است؟ اگر منظور از سینمای ملی، استقلال هویتی و بومی‌کردن این صنعت براساس ویژگی‌های درونی است چگونه می‌توان در جامعه جهانی امروز برای سینمای ملی، هویتی تعریف کرد که مستقل از عناصر غیرخودی نباشد. مگر نه این‌که هیچ دستاورد بشری محصول معرفتی یک جغرافیای خاص نیست و از تعامل و تاثر جوامع گوناگون به دست آمده است.
تفسیر سینمای ملی در معنای سینمای ناب توهمی بیش نیست ضمن این‌که سینما به عنوان هنر، دارای یک زبان مشترک نیز هست و دردها و رنج‌های آدمی و خواسته‌ها و نیازهای بشری فراتر از مرزهای جغرافیایی و تاریخی دارای خاصیتی مشترک و بین الاذهانی هستند.
آیا پرداخت به آنها خیانت به سینمای ملی به حساب می‌آید؟ گاهی تصور می‌شود با اضافه‌کردن یک واژه بومی به یک مفهوم مدرن، می‌توان آن را ملی کرد.
بسیاری از دستاوردهای بشری صرفا بشری و فراجغرافیایی است و نمی‌توان با آراستن آن به صورت و زینت محلی به ملی‌شدن آن حکم داد.
به هر حال سینمای ملی مفهومی است که باید بیش از این به آن پرداخته شود تا به نام بومی‌کردن، ملیت در معنای دولتی یا جناحی تقلیل نیابد، بخصوص آن‌که یکی از عناصر قدرتمند این ملیت هویت دینی است: مساله‌ای که ممکن است به خلط مبحث میان سینمای ملی و سینمای دینی منجر شود و بر پیچیدگی آن بیفزاید. در عین حال باید مراقب بود تا سینما در هویت و ماهیت خویش، مستقل از فرهنگ‌ها و ملیت‌ها نیز معنی نشود. شاید سینمای ما بیش از ملی شدن به سینما بودن محتاج باشد.
نگرش‌هایی که در این یادداشت به طور اجمالی به آن اشاره شد، تنها بخشی از مناقشات موجود در تعریف سینمای ملی است.
دایره معیارها و شاخص‌های تعیین سینمای ملی بویژه با توجه به تنوع فرهنگی و سیاسی موجود در کشور ما آنقدر وسیع و چالش‌برانگیز است که دستیابی به تعریفی واحد از این مفهوم را سخت‌تر می‌کند.
ضمن این‌که مباحثی مثل جهانی‌شدن، تداخل فرهنگ‌ها، هویت چهل‌تکه انسان معاصر و شبکه‌ای شدن مناسبت‌ های انسانی ملت‌ها، تعریف هویت ملی را دشوارتر کرده و بالطبع تفاهم بر سر مفهوم سینمای ملی را نیز با مناقشه‌ها و چالش‌های بیشتری مواجه کرده است لذا خیلی ساده و آسان نمی‌توان تعریف دقیقی از سینمای ملی به دست داد.
در موقعیت و زمان موجود باید با تشکیل همایش‌ها و میزگرد‌ها و مناظره‌های متعدد، عناصر ملی در سینمای کشور را مورد نقد و بررسی قرار داد تا در گام اول به تناقض‌ها و مناقشه‌های موجود برسر مفهوم سینمای ملی دست یافت و دست‌کم با پرتو افشانی بر نقاط کور و تاریک این اصطلاح، زمینه و بستر لازم برای دستیابی به معنی واقعی سینمای ملی را فراهم کرد.

بخش سینما و تلویزیون تبیان
منبع:سید رضا صائمی‌ /‌ جام‌جم
منبع:
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=227901

وارش معتبرترین رویداد سینمایی در عرصه فرهنگ عامه است/ تسنیم
خبرگزاری تسنیم: مدیرعامل مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی معتقد است که جشنواره بین‌المللی وارش یک استعداد درخشان برای آیینه شدن فرهنگ در تولید فیلم کوتاه است.
به گزارش خبرگزاری تسنیم، سیدمحمدمهدی طباطبایی‌نژاد در گفتگو با روابط‌عمومی هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه وارش اظهار داشت: جشنواره فیلم کوتاه وارش را از سال‌های گذشته می‌شناسم. رویدادی که در ابعاد ملی دیده شد و داوران مطرح و برجسته‌ای داشت. البته این جشنواره در برخی دوره‌ها در ارتباط و تعامل با فیلمسازان ضعف‌هایی نیز داشته است.
عضو شورای سیاستگذاری جشنواره وارش تاکید کرد: اصل برگزاری چنین جشنواره‌ای در مازندران با پیشینه کهن و فرهنگی و در شهرستان بابل بسیار ستودنی است. ویژگی ممتاز و برجسته‌ای که وارش را از سایر جشنواره‌های سینمایی متمایز می‌کند، موضوع پرداختن به فرهنگ عامه است که اعتبار شایسته و مبارکی است.
طباطبایی‌نژاد با بیان اینکه هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه وارش مسیر درستی را طی می کند، افزود: امیدوارم با توجه به هیأت انتخاب و داوران صاحب نامی که این رویداد انتخاب کرده است، شاهد جشنواره‌ای جریان‌ساز باشیم.
حفظ و ترویج اصالت‌های منطقه‌ای
مدیرعامل مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در ادامه گفت: وارش به لحاظ دست‌مایه قرار دادن فرهنگ عامه برای عرصه فیلمسازی کشور یک ارزش محسوب می‌شود؛ جشنواره‌ای که فرهنگ عامه اساس آن است و در آیین‌ها، باورها و آداب و رسوم خلاصه می‌شود.
طباطبایی‌نژاد افزود: حفظ و ترویج اصالت‌های منطقه‌ای، یکی از ارزش‌ها و ویژگی دیگر جشنواره وارش است. بر این عقیده‌ام که رسانه‌های کشور در گستره ملی و بین‌المللی باید جشنواره فیلم وارش را بیشتر مورد تحلیل و بازتاب قرار دهند.
وی تاکید کرد: سازمان سینمایی و روابط عمومی وزارت ارشاد هم باید این رویداد را مورد حمایت قرار دهند تا شاهد پررنگ شدن فرهنگ عامه در مناسبات اجتماعی و تولید محصولات فرهنگی به ویژه در عرصه موثر و فراگیر فیلم باشیم.
مدیرعامل مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی افزود: جشنواره وارش موجب می‌شود تا فرهنگ عامه که ریشه و هویت ماست دیده و مراقبت شود. از این حیث این رویداد معتبرتین و مفیدترین جشنواره‌ای است که باید آن را قدر دانست و در برپایی باشکوه آن همت کرد.
جغرافیای فرهنگی اساس بخش بین‌الملل جشنواره
طباطبایی‌نژاد در خصوص بُعد بین‌المللی جشنواره وارش نیز اظهار داشت: حوزه تمدنی ایران در حوزه فرهنگ اشتراکات فرهنگی بسیاری با سایر کشورها دارد که مغفول مانده و می‌تواند در قاب دوربین به تصویر کشیده شود. برای مثال ما امسال کتابی را با عنوان «سینما و جهان ایرانی» در حوزه تمدن منتشر کردیم که شامل گفتگو با کارشناسان خبره و متخصصان عرصه فرهنگ است.
وی افزود: تمدن ایرانی به واسطه نقاط مشترک فرهنگی که با سایر کشورها ایجاد کرده است می‌تواند پیوند ما را با سایر ملل رقم بزند.
طباطبایی‌نژاد به خاطره‌ای پیرامون فیلمسازی در حوزه میراث مشترک فرهنگی اشاره کرد و گفت: چند سال پیش که طالبان از هرات بیرون رفت، من با یک گروه فیلمبرداری وارد آنجا شدم. فضای جنگ و ویرانی و بوی باروت بر هرات حاکم بود. در همان فضا کودکانی را دیدم که در نشاط و شادابی دست در دست هم با لباس‌های بومی، عموزنجیرباف می‌خوانند؛ در آن لحظه یک ایران زیبا برایم ترسیم شد.
وی افزود: ما آداب و رسوم فرهنگی مشترک زیادی با کشورهای همسایه و حتی غیر همسایه داریم؛ حتی برخی از این فرهنگ‌ها بیشتر از ایران حفظ و زنده نگه داشته شده است. این موارد باید در بخش بین‌الملل جشنواره وارش دیده شود.
طباطبایی‌نژاد در پایان گفت: بخش بین‌الملل وارش باید توجه کاربردی به مشترکات بین‌المللی ما داشته باشد؛ در غیر ‌اینصورت در حد یک واژه بین‌المللی باقی خواهد ماند. جغرافیای فرهنگی باید در بخش بین‌الملل جشنواره فیلم کوتاه وارش یه یک استراتژی مبدل شود.

منبع: http://www.tasnimnews.com/fa/news/1393/10/14/608430/%D9%88%D8%A7%D8%B1%D8%B4-%D9%85%D8%B9%D8%AA%D8%A8%D8%B1%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%AF%D8%A7%D8%AF-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B9%D8%B1%D8%B5%D9%87-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A7%D8%B3%D8%AA
مروری‌ بر آثار سینمایی‌ علی‌ حاتمی‌، فولکلور و سینما/ ویستا نیوز (به نقل از انسان‌شناسی و فرهنگ)
● مقدمه‌
سینما به‌عنوان‌ یک‌ پدیده‌ نوین‌ می‌تواند برای‌ بازتاب‌ فولکلور نقش‌ اساسی‌ و مهمی‌ داشته‌ باشد. در فرهنگ‌ عامه‌ ایران‌، قبل‌ از آمدن‌ سینما و جا افتادن‌ آن‌، گونه‌ای‌ از این‌ هنر در بین‌ مردم‌ جاری‌ بود که‌ آن‌ را شهرفرنگ‌ یا شهرفرنگی‌ می‌نامیدند. جعبه‌ای‌ چهارگوش‌ سوار بر چهارچرخه‌ای‌ قابل‌ حمل‌ با دو سه‌ دریچه‌ گرد که‌ چشمی‌هایی‌ برای‌ دیدن‌ عکس‌های‌ اکثراً رنگی‌ داشت‌ که‌ به‌ ترتیب‌ و از پی‌ هم‌ به‌ رویت‌ می‌رسید. انتخاب‌ و ترتیب‌ آمدن‌ عکس‌ها البته‌ بستگی‌ به‌ ذوق‌ مرد «شهرفرنگی‌» و ذهن‌ داستان‌پرداز او داشت‌. استقبال‌ مردم‌ کوچه‌ و بازار از این‌ نمایش‌ و به‌ قولی‌ رسانه‌ سمعی‌ ـ بصری‌ چنان‌ بود که‌ شهرفرنگی‌ بودن‌ برای‌ خودش‌ شغلی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد و بودند کسانی‌ که‌ از طریق‌ گرداندن‌ جعبه‌ «شهرفرنگی‌» خود در کوی‌ و برزن‌ امرار معاش‌ می‌کردند. امروزه‌ دیگر نه‌ تنها نسل‌ «شهرفرنگی‌«ها که‌ مجموعه‌ای‌ از تخیل‌ و داستان‌پردازی‌، نقالی‌ و بازی‌ با اصوات‌، صدا و آشنایی‌ به‌ زیر و بم‌ کلام‌ موزون‌ و مسجع‌ بود، منقرض‌ شده‌ بلکه‌ خود سینما نیز با پیشرفت‌ تکنولوژی‌ در شکل‌های‌ مختلف‌ ویدئو vcd) و (dvd کمرنگ‌ شده‌ است‌. اما همین‌ شهرفرنگی‌ و اشعار آنرا مرحوم‌ حاتمی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» ماندگار کرده‌ است‌. فیلم‌ حسن‌ کچل‌ که‌ اولین‌ فیلم‌ حاتمی‌ است‌، مقدمه‌ای‌ بر معرفی‌ و حکایت‌ قصه‌ قدیمی‌ و فولکلوریک‌ «حسن‌ کچل‌» است‌ که‌ با لحن‌ و کلام‌ معروف‌ و خاص‌ شهر فرنگی‌ها و تصاویری‌ از همان‌ دست‌ که‌ از چشمی‌های‌ جعبه‌ شهر فرنگ‌ سراغ‌ داریم‌، شروع‌ می‌شود. در ادامه‌ نگاهی‌ به‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌ عامه‌ می‌اندازیم‌.
● تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌ در آثار حاتمی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان(۱) و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
● سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌
هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح‌ (هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌. در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:
«صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌… ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار… مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌…» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوش‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.
● نگاهی‌ به‌ برخی‌ آثار حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌عامه‌
▪ حسن‌ کچل‌ (۱۳۴۹)
حسن‌ کچل‌ اولین‌ فیلم‌ موزیکال‌ ایران‌ نامیده‌ شد. تغییر شکل‌ قصه‌ ایرانی‌ به‌ یک‌ شکل‌ نمایش‌ بومی‌ در سینما یکی‌ از اهداف‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود. احیای‌ تصاویر نقاشی‌های‌ سنتی‌، احیای‌ فرم‌ حکایت‌ کهن‌ در قصه‌های‌ سنتی‌ و قصه‌گویی‌ مادربزرگ‌ها، در این‌ فیلم‌ محسوس‌ است‌. کاربرد فرم‌ نقالی‌، استفاده‌ از ادبیات‌ ریتمیک‌ عامیانه‌ و فولکلور و کاربرد زبان‌ فراموش‌ شده‌ قصه‌ و حکایت‌، زبان‌ و موسیقی‌ عامیانه‌ در سینما که‌ هنر نو است‌ و استفاده‌ از شهر فرهنگ‌، کاملاً کاری‌ تازه‌ در سینمای‌ ایران‌ بود. فیلم‌ چنین‌ شروع‌ می‌شود: «شهر شهر فرنگه‌! خوب‌ تماشا کن‌، سیاحت‌ داره‌، از همه‌ رنگه‌، شهر شهر فرنگه‌، تو دنیا هزار شهر قشنگه‌، شهرها را رو ببین‌ با گنبد و منار…»
بازآفرینی‌ هنرهای‌ بومی‌ و کهن‌ در فیلم‌ حسن‌ کچل‌ اولین‌ گام‌ حاتمی‌ برای‌ ایجاد ارتباط‌ بین‌ سینما و فولکلور و هنر بومی‌ ایرانی‌ بود.
▪ طوقی‌ (۱۳۴۹)
در طوقی‌ علی‌ حاتمی‌ با نمایش‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ تلاش‌ می‌کند یک‌ نمایش‌ آیینی‌ و سنتی‌ را به‌ تصویر بکشد. ضمناً نشان‌ دادن‌ معماری‌ سنتی‌، پنج‌دری‌، گچ‌بری‌، بازارچه‌، کوچه‌های‌ قدیمی‌ ایرانی‌ چیزی‌ است‌ که‌ گویای‌ هوشمندی‌ حاتمی‌ در ثبت‌ نمای‌ شهرها و بناهایی‌ است‌ که‌ در حال‌ زوال‌ و تغییر کورکورانه‌ بوده‌اند. معماری‌ کهن‌ یکی‌ از عناصر ساختاری‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ و از ملزومات‌ لوکیشن‌های‌ اوست‌. برخی‌ از مفاهیم‌ و وجوه‌ فولکلوریک‌ در این‌ فیلم‌ به‌ این‌ شرح‌ است‌:
ـ برخی‌ ضرب‌المثل‌ها: دیوار حاشا بلنده‌، تا دنیا دنیاست‌ یه‌ چشمت‌ اشک‌ باشه‌ یه‌ چشمت‌ خون‌ (نوعی‌ نفرین‌ است‌)، مو رو از ماست‌ می‌کشه‌، چاقو دسته‌ خودشو نمی‌بُره‌، خاک‌ به‌ امانت‌ خیانت‌ نمی‌کنه‌، سبیلتُ چرب‌ می‌کنه‌، طلا که‌ پاکه‌ چه‌ منتش‌ به‌ خاکه‌، تو مو می‌بینی‌ من‌ پیچش‌ مو، چار (چهار) دیوار اختیاری‌.
ـ نمادهای‌ مذهبی: عزاداری‌، مراسم‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ کاشان‌، نماز جماعت‌، پنجه‌ حضرت‌ ابوالفضل‌ (با تأکید دوباره‌ به‌ وسیله‌ زوم‌ دوربین‌)، بست‌ نشستن‌ در امامزاده‌.
ـ آداب‌ و رسوم‌ دیگر: کفتربازی‌ (کبوتربازی‌)، تخم‌مرغ‌ جنگی‌ و غیره‌.
▪ بابا شمل‌ (۱۳۵۰)
در این‌ فیلم‌ حرکات‌ موزون‌، شعرهای‌ ریتمیک‌، ادبیات‌ شعری‌ مردمی‌ و فولکلوریک‌، با داستان‌ باباشمل‌ که‌ در فضای‌ سنتی‌ و در معماری‌ سنتی‌ می‌گذرد درآمیخته‌ است‌. حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ روایتگر زندگی‌ لوطی‌ حیدر است‌. این‌ فیلم‌ به‌ یاد خاطره‌ خوش‌ موفقیت‌ حسن‌ کچل‌ برپایه‌ داستانی‌ از فولکلور ایران‌ ساخته‌ شد که‌ هرگز به‌ اعتبار فیلم‌ قبلی‌ دست‌ نیافت‌.
▪ خواستگار (۱۳۵۱)
حاتمی‌ در خواستگار یک‌ خوشنویس‌ را به‌ قهرمان‌ داستان‌ شیرینش‌ تبدیل‌ کرده‌ و از خوشنویسی‌ تصاویر جذابی‌ تهیه‌ کرده‌ است‌. چالش‌ هنرها در این‌ فیلم‌ بسیار معنادار است‌.
حتی‌ انتخاب‌ نام‌ خاوری‌ برای‌ نقش‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز حساب‌ شده‌ می‌باشد. نکته‌ دیگر اینکه‌ حاتمی‌ با سبک‌ خود پاسداری‌ از هنر ایرانی‌ را در برابر انواع‌ تهاجم‌های‌ بیگانه‌ ممزوج‌ کرده‌ است‌.
▪ ستارخان‌ (۱۳۵۱)
ستارخان‌ فیلمی‌ است‌ با داستانی‌ که‌ ظاهراً استناد تاریخی‌ دارد. اما حاتمی‌ بنا به‌ ضرورت‌های‌ روایت‌ و برداشت‌ قصه‌پردازانه‌اش‌ در تاریخ‌ دست‌ می‌برد و چندان‌ به‌ تاریخ‌ پایبند نیست‌ و وفاداری‌ تاریخی‌ در آن‌ دیده‌ نمی‌شود. او به‌ قصه‌پردازی‌ که‌ خود کاری‌ هنری‌ ـ سینمایی‌ است‌، بیشتر از فرم‌ انتزاعی‌ بهره‌ از رویدادهای‌ تاریخی‌ و آثار گذشته‌ اهمیت‌ می‌دهد. فیلم‌ ستارخان‌ در واقع‌ یعنی‌ احیای‌ «از خون‌ جوانان‌ وطن‌ لاله‌ دمیده‌» و بزرگداشت‌ عارف‌ قزوینی‌ و شعر مشروطه‌. به‌ هرحال‌ این‌ اولین‌ فیلمی‌ است‌ که‌ حاتمی‌ براساس‌ یک‌ شخصیت‌ واقعی‌ تاریخی‌ می‌سازد. روایت‌ علی‌ حاتمی‌ از مشروطیت‌ در ستارخان‌ بیشتر بر وجه‌ ضد تقدیری‌ مبارزات‌ آزادی‌ طلبانه‌ تأکید دارد. ستارخان‌ افزون‌ بر همه‌ نوآوری‌ها به‌ تفکر مشروطیت‌ به‌عنوان‌ اندیشه‌ای‌ رهایی‌ بخش‌ که‌ سرنوشت‌ انسان‌ها را به‌ دست‌ خودشان‌ می‌سپارد، می‌پردازد.
▪ سلطان‌ صاحبقران‌ (۱۳۵۴)
شعر، نقاشی‌، تئاتر، لودگی‌ کریم‌ شیره‌ای‌ و غیره‌ از هنرهای‌ ایرانی‌ است‌ که‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ احیاء شد. همچنین‌ زبان‌ و دغدغه‌ ادبیات‌، معماری‌ و لباس‌ نیز نقش‌ محوری‌ خود را ایفا کرد. گونه‌ دیگری‌ از نگاه‌ تقدیری‌ حاتمی‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ مطرح‌ می‌شود. دیدگاهی‌ که‌ سلاطین‌ و زورمندان‌ را به‌ نوعی‌ در گرداب‌ سرنوشتی‌ گریزناپذیر تصور می‌کند. منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطان‌، در آغاز سلطنت‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار پیش‌بینی‌ کرده‌ که‌ پنجاه‌ سال‌ بعد در آن‌ روز ناصرالدین‌شاه‌ خود را در کاخش‌ محبوس‌ می‌گرداند تا نکند که‌ اتفاقی‌ برایش‌ بیفتد:
«سلطان‌: امروز همان‌ روز نحس‌ است‌. روز قرن‌، روز نحس‌، روز گره‌، روز گشایش‌، روز آخر، روز سال‌های‌ دیگر، منجم‌باشی‌ پیر سالیان‌ پیش‌ راز این‌ روز را گفته‌ بود، روز پنج‌شنبه‌ ۱۲ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ که‌ امروز باشد. امروز قرنی‌ در طالع‌ من‌ است‌ که‌ اگر به‌ سلامت‌ بگذرد، اگر بگذرد. گرچه‌ باز نوش‌ و نیش‌ در پیش‌ است‌، پنجاه‌ سال‌ دیگر در پیش‌ است‌». (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
اما سرنوشت‌ کار خودش‌ را می‌کند. تقدیر ناصرالدین‌ شاه‌ به‌ دست‌ میرزا رضای‌ کرمانی‌ روز جمعه‌ ۱۳ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ رقم‌ می‌خورد.
«منجم‌باشی‌: من‌ منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطانم‌، به‌ پاس‌ یک‌ پیشگویی‌ بزرگ‌، عبای‌ خلعتی‌ سلطان‌ را پوشیدم‌ و هم‌ نامه‌ محبت‌آمیز سلطان‌ به‌ دستم‌ رسید. سلطان‌ مرقوم‌ فرموده‌اند قرن‌ شکست‌. ولی‌ من‌ پنجاه‌ سال‌ پیش‌ این‌ پیشگویی‌ را کرده‌ام‌، می‌گویم‌ تقدیر بازی‌ خودش‌ را کرده‌، سلطان‌ یک‌ روز اشتباه‌ کرده‌، قرن‌ دیروز نبود، امروز است‌…» (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
▪ سوته‌دلان‌ (۱۳۵۶)
موسیقی‌ فولکلوریک‌ و روحوضی‌، موسیقی‌ سنتی‌ در عروسی‌ و ترانه‌های‌ اصیل‌ تهرانی‌ در این‌ فیلم‌ خوب‌ به‌ یادگار مانده‌ و با تار و پود روایت‌ درآمیخته‌ است‌. در این‌ فیلم‌ که‌ یکی‌ از جذاب‌ترین‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ است‌، انبوه‌ فراوانی‌ از مفاهیم‌ فولکلور ایرانی‌ اعم‌ از مثل‌ها، کنایات‌ و زبانزدها به‌ کار رفته‌ است‌. برای‌ نمونه‌ به‌ چند مورد از آنها اشاره‌ می‌شود:
ـ نمادهای‌ ایرانی‌: در آغاز فیلم‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ لیست‌ بلند بالایی‌ از اقلام‌ ظروف‌ ایرانی‌ را که‌ در عروسی‌ از آنها استفاده‌ می‌شود نام‌ می‌برد. (آفتابه‌ لگن‌ و…)، استفاده‌ از کرسی‌ نیز یکی‌ دیگر از نمادهای‌ ایرانی‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌ها: روز به‌ روز دریغ‌ از دیروز (راجع‌ به‌ گرانی‌ اجسام‌ به‌ کار می‌رود)،
شب‌ زفاف‌ کم‌ از صبح‌ پادشاهی‌ نیست‌ به‌ شرط‌ آن‌ که‌ پسر را پدر کند داماد
از یه‌ هیزمیم‌، تنورمون‌ علی‌ حده‌ است‌
آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ (این‌ مَثَل‌ هم‌ در سوته‌ دلان‌ و هم‌ در فیلم‌ مادر به‌ وسیله‌ مرحوم‌ چهره‌ آزاد گفته‌ می‌شود)
آب‌ نطلبیده‌ مراد است‌ (در تعارف‌ آب)
زیر لحاف‌ کرسی‌ کی‌ می‌دونه‌ که‌ خوابیده‌ کسی‌
ما که‌ دنیامون‌ شده‌ عاقبت‌ یزید
انار میوه‌ بهشتی‌ یه‌ (زبانزد)
گریه‌ کن‌ نداری‌ وگرنه‌ خودت‌ مصیبتی‌
دختر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ مردم‌، پسر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ زندون‌
کُت‌ بده‌ کلاه‌ بده‌ دو قاز و نیم‌ بالا بده‌
به‌ هر چمن‌ که‌ رسیدی‌ گلی‌ بچین‌ و برو
همه‌ عمر دیر رسیدم‌ (آخرین‌ دیالوگ‌ فیلم)
ـ بازی‌های‌ کلامی‌: هلو برو ـ تو گلو، بگو آره‌ ـ آجر پاره‌، بگو طشت‌ ـ بشین‌ برو رشت‌ و…
ـ نمادهای‌ مذهبی‌: مسجد، امامزاده‌، امامزاده‌ داوود(ع‌)، روضه‌ موسی‌بن‌ جعفر(ع)
ـ رسوم‌ دیگر: آینه‌ و قرآن‌ بردن‌ برای‌ منزل‌ جدید.
▪ حاجی‌ واشنگتن‌ (۱۳۶۱)
چالش‌ سنت‌ و مدرنیته‌ و استفاده‌ از زبان‌ مناسبات‌ چاکرمنشانه‌ درباری‌ و زبان‌ دیوانی‌ و زبان‌ مکالمه‌ راحت‌ در یک‌ فضای‌ مدرن‌ از تجربه‌های‌ مهم‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ است‌. شروع‌ این‌ فیلم‌ همانطور که‌ پیشتر گفتیم‌ با نمایش‌ مشاغل‌ سنتی‌ آغاز می‌شود. بازار تهران‌، بازار مسگرها، صندوق‌ ساز، علاقه‌بند، عطار، بزاز، رزّاز، مسگر، بنکدار، آهنگر و غیره‌. تمامی‌ این‌ مشاغل‌ ضمن‌ نشان‌دادن‌ تصویری‌ از آنها به‌ این‌ جهت‌ معرفی‌ می‌شوند و به‌ وسیله‌ اعلان‌ عمومی‌ گفته‌ می‌شود که‌ باید تعطیل‌ شوند تا در مشایعت‌ ایلچی‌ مخصوص‌ شاه‌ به‌ ینگی‌ دنیا شرکت‌ نمایند. نوای‌ نی‌ و تنبک‌ و تار نمودی‌ از موسیقی‌ اصیل‌ ایرانی‌ همواره‌ در فیلم‌ حضور دارد. حاتمی‌ بار دیگر پس‌ از فیلم‌ حسن‌ کچل‌، در این‌ فیلم‌ نیز با نشان‌ دادن‌ شهرفرنگی‌ سعی‌ می‌کند از سفر حاجی‌ به‌ واشنگتن‌ به‌ همراه‌ تصاویری‌ از حاجی‌ و آن‌ شهر خبر بدهد. صورت‌ اشربه‌ و اطعمه‌ که‌ توسط‌ حاجی‌ قرائت‌ می‌شود نیز معرف‌ فرهنگ‌ ایرانی‌ در ینگی‌ دنیاست‌. فصل‌ گوسفند قربانی‌ کردن‌ حاجی‌ در عید قربان‌ و تک‌ گویی‌های‌ او بی‌تردید یکی‌ از ناب‌ترین‌ صحنه‌های‌ این‌ فیلم‌ می‌باشد. به‌ هرحال‌ تلاش‌ حاتمی‌ در به‌ تصویر کشیدن‌ زحمات‌ حاجی‌ برای‌ حفظ‌ آداب‌ و سنن‌ ایرانی‌ در قلب‌ یک‌ تمدن‌ غربی‌ به‌ علاوه‌ مقاومت‌ او در برابر فهم‌ و پذیرفتن‌ پدیده‌های‌ نوین‌ زندگی‌ در غرب‌، شایان‌ تحسین‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌های‌ فیلم‌: تاوان‌ پسر را پدر داد، گربه‌ هم‌ باشی‌ گربه‌ دربار، چوب‌ دار و منبر را از یک‌ درخت‌ می‌سازند.
▪ کمال‌الملک‌ (۱۳۶۳)
کمال‌الملک‌ در ستایش‌ نقاش‌ ایرانی‌ است‌. علاقه‌ حاتمی‌ به‌ فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ با این‌ فیلم‌ کاملاً مفهوم‌ تازه‌ای‌ می‌یابد. حاتمی‌ ظاهراً قصد ساخت‌ سه‌گانه‌ای‌ را در مورد سه‌ هنر اصیل‌ ایرانی‌ داشته‌ است: اولی‌ که‌ موجّه‌ترین‌شان‌ بود در زمینه‌ خوشنویسی‌ (خواستگار)، دومی‌ درباره‌ نقاشی‌ (کمال‌الملک‌) و سومی‌ درباره‌ موسیقی‌ (دلشدگان‌). در کمال‌الملک‌ کاملاً مشخص‌ می‌شود که‌ حاتمی‌ در سینمایش‌ با بهره‌گیری‌ از تاریخ‌ برای‌ روایت‌ قصه‌های‌ دلخواه‌ خود استفاده‌ نموده‌ است‌، و مهمتر از آن‌ هدف‌ او آشتی‌ سینما و فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ یعنی‌ پیوند هنر غرب‌ معاصر و هنر سنتی‌ ایرانی‌ و احیای‌ آن‌ با زبان‌ مدرن‌ و امروزی‌ بود و کاملاً هدفمند در این‌ راه‌ گام‌ برمی‌داشت‌.
▪ هزاردستان‌ (۱۳۶۷ـ۱۳۵۸)
هزاردستان‌ گل‌ سرسبد سریال‌های‌ حاتمی‌ و گوهری‌ است‌ که‌ می‌کوشد زبان‌ مقطع‌ تاریخی‌ دلخواه‌، قصه‌ها، لباس‌، معماری‌، رفتار، خوشنویسی‌، موسیقی‌، مشکلات‌ روزنامه‌نگاری‌ ایرانی‌، آواز ایرانی‌ (استاد دلنواز) تجلیل‌ عارف‌ و آواز مشروطه‌ را پاس‌ بدارد به‌ویژه‌ آنجا که‌ خان‌ مظفر دستور می‌دهد به‌رغم‌ ممنوع‌ بودن‌ آواز «مرغ‌ سحر»، استاد دلنواز آن‌ را برای‌ او در گراند هتل‌ اجرا کند. هزاردستان‌ را شاید بتوان‌ عصاره‌ای‌ از تمام‌ دلمشغولی‌های‌ فیلمساز در مورد تاریخ‌، فرهنگ‌، هنر، حکومت‌ها، آدم‌ها، مرگ‌ و تقدیر به‌ حساب‌ آورد. یک‌ سخن‌ دیگر و سخن‌ اصلی‌ این‌ سریال‌ این‌ است‌ که‌:
ای‌ کُشته‌ که‌ را کشتی‌ تا کشته‌ شدی‌ زار تا بار دگر باز کُشَد آنکه‌ ترا کشت‌
از این‌ وجوه‌ که‌ بگذریم‌ در هزاردستان‌ مشاغل‌ و حرَف‌ سنتی‌ تهران‌ قدیم‌ به‌ خوبی‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌. در این‌ مجموعه‌ چندین‌ مثل‌، کنایه‌ و غیره‌ از زبان‌ شخصیت‌ها به‌ کار برده‌ می‌شود.
▪ مادر (۱۳۶۹)
در فیلم‌ مادر بیش‌ از سایر فیلم‌های‌ حاتمی‌ عنصر تقدیر و سرنوشت‌ مورد تأکید قرار گرفته‌ است‌. مادر چون‌ انسان‌ فرهیخته‌ تسلیم‌ تقدیر الهی‌اش‌ می‌گردد که‌ «مرگ‌ حق‌ است‌». همه‌ مقدمات‌ مراسم‌ ختمش‌ را خود آماده‌ می‌سازد و در آخر:
«مادر: موقع‌ بدرقه‌اش‌، البته‌ مونده‌ به‌ اون‌ قطار، میگه‌ خوش‌ آن‌ کاروانی‌ که‌ شب‌ راه‌ طی‌ کرد، اول‌ صبح‌ به‌ منزل‌ رسیدن‌ عالمی‌ داره‌، حال‌ نماز صبح‌، امید روز تازه‌، گفتم‌ که‌ من‌ با قطار شب‌ عازمم‌، صدای‌ پای‌ قطار می‌آد، بانگ‌ جرس‌، آوای‌ چاووشی‌، قافله‌ پا به‌ راهه‌…» (بخشی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
ـ نمادها: در فیلم‌ مادر باز هم‌ با انبوه‌ نمادهای‌ اصیل‌ ایرانی‌ چون‌ خانه‌ ایرانی‌ با حوض‌ و آبنما، شب‌نشینی‌ و روزنشینی‌، خوردن‌ کاهو سکنجبین‌ و غیره‌ روبه‌رو هستیم‌، در حالی‌ که‌ پنبه‌ زن‌ هم‌ موسیقی‌ مرگ‌ را می‌نوازد.
ضرب‌المثل‌ در این‌ فیلم‌ فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مانند: ما که‌ آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ یا آنجا که‌ صحبت‌ از غذا می‌شود مادر می‌گوید: «سفره‌ از صفای‌ میزبان‌ رونق‌ داره‌ نه‌ از مرصع‌ پلو».
آیین‌ها و باورها: یکی‌ از باورهایی‌ که‌ در این‌ فیلم‌ نشان‌ داده‌ می‌شود آن‌ است‌ که‌ پس‌ از مرگ‌ مادر، قرآنی‌ را روی‌ سینه‌ او می‌گذارند. همچنین‌ این‌ مسئله‌ که‌ مرده‌ را دم‌ غروب‌ نباید دفن‌ کرد از دیگر باورهای‌ گفته‌ شده‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
▪ دلشدگان‌ (۱۳۷۱)
این‌ فیلم‌ اثری‌ در پاسداشت‌ موسیقی‌ سنتی‌ و اصیل‌ ایرانی‌ است‌.
▪ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌
به‌ تصویر کشیدن‌ زندگی‌ قهرمان‌ ملی‌ ایران‌؛ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌ و نشان‌ دادن‌ مرام‌ و معرفت‌ او دغدغه‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود که‌ متأسفانه‌ نیمه‌ تمام‌ ماند.
▪ خاتمه‌
در محافل‌ هنری‌ به‌ حق‌ از علی‌ حاتمی‌ به‌عنوان‌ ایرانی‌ترین‌ سینماگر یاد می‌شود. در سینمای‌ علی‌ حاتمی‌، باورهای‌ اعتقادی‌ و دینی‌ همواره‌ در کنار سنت‌ها و ارزش‌های‌ کهن‌ ایرانی‌، ترکیبی‌ واقعی‌ و پذیرفتنی‌ از هویت‌ ملی‌ و ایرانی‌ را به‌ تصویر کشیده‌ است‌. همان‌ گونه‌ که‌ قرن‌هاست‌ در آیین‌ها و روشهای‌ ایرانیان‌ این‌ تلفیق‌ شگفت‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. چه‌ در آیین‌هایی‌ همچون‌ «نوروز»، «مهمانی‌ها و جشن‌ها»، «ازدواج‌ و عروسی‌» و «عزاداری‌ و ترحیم‌» و چه‌ در
روش‌های‌ زندگی‌ اعم‌ از مکان‌ سکونت‌، خورد و خوراک‌، تفریح‌ و بازی‌ و غیره‌. قصه‌ها، مثل‌ها و متل‌های‌ فولکلور ایرانی‌ در آمیخته‌ با فرهنگ‌ کهن‌ کوچه‌ و بازار و معماری‌ دیرپای‌ ایرانی‌ ـ اسلامی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» و «بابا شمل‌»، عشق‌های‌ اثیری‌ و سوخته‌ ایرانی‌ در «طوقی‌» و «قلندر»، اسطوره‌ ملی‌ از نوع‌ انقلابی‌اش‌ در «ستارخان‌» و از نوع‌ اصلاح‌ طلبش‌ در «امیرکبیر» (بخش‌هایی‌ از سریال‌ «سلطان‌ صاحبقران‌«)، کمدی‌ و طنز ناب‌ ایرانی‌ در «خواستگار»، زندگی‌ خانواده‌ ایرانی‌ همراه‌ دغدغه‌ها و معضلات‌ اجتماعی‌ و علائق‌ و عشق‌هایشان‌ در «سوته‌ دلان‌» و «مادر»، مجموعه‌ ارزشمندی‌ از چالش‌های‌ تاریخی‌، سیاسی‌، اجتماعی‌، فرهنگی‌ و حتی‌ فردی‌ ایرانی‌ در «هزاردستان‌»، دربار شاهان‌ ایرانی‌ با همه‌ پلشتی‌های‌ درون‌ و برونش‌ در «سلطان‌ صاحبقران‌» و «کمال‌الملک‌» و «حاجی‌ واشنگتن‌» و بالاخره‌ کلکسیونی‌ از شعر و آواز و هنر ایرانی‌ در «دلشدگان‌»، تنها بخش‌ کوچکی‌ است‌ از آنچه‌ که‌ حاتمی‌ از فرهنگ‌ و آداب‌ و سنن‌ و ارزش‌های‌ فکری‌ و عملی‌ مردم‌ این‌ سرزمین‌ بر پرده‌ نمایش‌ نشانید. ضمن‌ اینکه‌ علی‌ حاتمی‌ همانگونه‌ که‌ شیوه‌ یک‌ هنرمند هوشمند است‌، دست‌ و پا بسته‌ (همچون‌ برخی‌ دیگر سینماگران‌ که‌ ادعای‌ ثبت‌ تاریخ‌ فرهنگی‌ و قومی‌ دارند) به‌ نمایش‌ آن‌ آیین‌ها و سنت‌ها نپرداخت‌ و سعی‌ کرد با نگاهی‌ ژرف‌ و کاوش‌گر، پیرایه‌هایی‌ که‌ در طی‌ قرون‌ بر آنها بسته‌ شده‌ و آثار مثبت‌ و منفی‌شان‌ را به‌ نقد بنشیند و این‌ برای‌ علی‌ حاتمی‌ یک‌ ادعا نبود، چراکه‌ او با تک‌ تک‌ سلول‌هایش‌ گویی‌ ویژگی‌های‌ فرهنگی‌ و آداب‌ و سنن‌ آیینی‌ این‌ آب‌ و خاک‌ را درک‌ کرده‌ بود. حاتمی‌ پای‌ قصه‌ های‌ مادربزرگش‌، کودکی‌ را تجربه‌ کرد و در همه‌ مجالس‌ عزاداری‌ و ختم‌ و سفره‌ها و روضه‌های‌ مذهبی‌ و تکیه‌ها و… پای‌ کار بود. او سفرهای‌ متعددی‌ به‌ نقاط‌ مختلف‌ ایران‌ کرد و میراث‌ نسل‌های‌ مختلف‌ آن‌ در آثار برجای‌ مانده‌ و یا زندگی‌ جاری‌شان‌ را با پوست‌ و گوشتش‌ حس‌ کرده‌ بود، حاتمی‌ کلکسیون‌ گسترده‌ای‌ از ظرف‌ و ظروف‌ و گلدان‌ و دیگر وسائل‌ عتیقه‌ ایرانی‌ داشت‌ که‌ خودش‌ یک‌ به‌ یک‌ جمع‌آوری‌ کرده‌ بود و جمعی‌ از آنها را در برخی‌ فیلم‌هایش‌ مورد استفاده‌ قرار می‌داد. از همین‌ رو بود که‌ همه‌ آن‌ بازی‌های‌ کودکانه‌ در کوچه‌ پس‌ کوچه‌های‌ فیلم‌ حسن‌ کچل‌، پنبه‌ زنی‌ فیلم‌ طوقی‌ و مادر یا زرگری‌ بلغور کردن‌ فیلم‌ خواستگار همسفره‌ نشدن‌ ستار و باقر با یپرم‌ خان‌ ارمنی‌ (که‌ بعداً آنها را خلع‌ سلاح‌ می‌کند) در ستارخان‌، مراسم‌ آشپزان‌ کریم‌ شیره‌ای‌ در سلطان‌ صاحبقران‌، آن‌ لیست‌ طویل‌ وسایل‌ پخت‌ و پز و خورد و خوراک‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ در فیلم‌ سوته‌ دلان‌، قلم‌تراشی‌ تیتراژ سریال‌ هزاردستان‌ و ساختن‌ تار با هنرنمایی‌ مرحوم‌ علی‌ اصغر گرمسیری‌ در تیتراژ دل‌ شدگان‌، گفتن‌ فهرست‌ طولانی‌ اطعمه‌ و اشربه‌ ایرانی‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ و تدارک‌ آن‌ مراسم‌ پر و پیمان‌ ختم‌ در فیلم‌ مادر به‌ دلمان‌ می‌نشست‌ و به‌ قولی‌ حالا هم‌ هر وقت‌ دلمان‌ از این‌ همه‌ غوغا و سر و صدای‌ زندگی‌ روزمره‌ می‌گیرد، هوس‌ می‌کنیم‌ صدای‌ شهرفرنگی‌ را بشنویم‌ و فرفره‌ بازی‌ مجید ظروفچی‌ سوته‌ دلان‌ را سیر کنیم‌ و ماشین‌ سواری‌ خیالی‌ غلامرضا و ماه‌ منیز در مادر و وداع‌ زیبای‌ ابوالفتح‌ و جیران‌ در هزاردستان‌ آن‌ هم‌ به‌ زبان‌ آذری‌ و صدای‌ استاد شجریان‌ در صحنه‌ پایانی‌ دل‌ شدگان‌ که‌ می‌خواند: «گلچهره‌ بریز تو خون‌ من‌ بلبل‌ نغمه‌گر را…» این‌ها عناصر و پارامترهای‌ بلاواسطه‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ هستند که‌ در این‌ سالها ظاهراً به‌طور دائم‌ ورد زبان‌ این‌ و آن‌ بوده‌ است‌. براستی‌ در فیلم‌های‌ کدام‌ سینماگر ایرانی‌ می‌توان‌ این‌ چنین‌ مجموعه‌ای‌ چشم‌نواز و دلنشین‌ از تمامی‌ هنرهای‌ ایرانی‌ را یافت‌ و به‌ نظاره‌ نشست‌؟ هنرهایی‌ که‌ هریک‌ روایتگر بخشی‌ از هویت‌ و تاریخ‌ و پیشینه‌ و ریشه‌های‌ این‌ سرزمین‌ و مردمش‌ هستند از قصه‌گویی‌ و حرکات موزون‌ در حسن‌ کچل‌ گرفته‌ تا نمایش‌ آن‌ معماری‌ بی‌نظیر اسلامی‌ ـ ایرانی‌ در طوقی‌ و شعر عرفان‌ در سریال‌ مثنوی‌ معنوی‌ و حکایت‌ رضا تفنگچی‌ و رضا خوشنویس‌ هزاردستان‌ که‌ دو شخصیت‌ از یک‌ فرد بودند (همان‌ قرابت‌ شگفتی‌ که‌ عرفان‌ شرق‌ بین‌ هنر خطاطی‌ و جنگجویی‌ ایجاد می‌کند، و روایت‌ حیرت‌انگیز نقاشی‌ و مینیاتور ایرانی‌ در کمال‌الملک‌ که‌ به‌ نوعی‌ حدیث‌ رهایی‌ و از بند نفس‌ رستن‌ است‌ آنگاه‌ که‌ نقاش‌، بر دیوار زندان‌ تصویر آزادی‌اش‌ را نقش‌ کرده‌ و یا آن‌ شعر ژرف‌نگر حافظ‌ که‌ در دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ گویی‌ سیر و سلوکی‌ دیگر در حال‌ و هوای‌ معرفت‌ و طیران‌ آدمیت‌ دارد:
گر زحال‌ دل‌ خبر داری‌ بگو ور نشانی‌ مختصر داری‌ بگو
مرگ‌ را دانم‌ گلی‌ همتای‌ دوست‌ ولی‌ تا کوی‌ دوست‌، راه‌ اگر نزدیک‌تر داری‌ بگو
راز و رمز ملی‌ بودن‌ سینمای‌ حاتمی‌ آن‌ است‌ که‌ هریک‌ از ما با هر گرایش‌ و دیدگاه‌ و روش‌، می‌توانیم‌ بخشی‌ از دیروز و امروز خودمان‌ را در فیلم‌هایش‌ ببینیم‌، به‌ آنها ولو برای‌ دقایقی‌ دل‌ بسپاریم‌ و در لذتش‌ غرق‌ شویم‌ و برای‌ گذرش‌ حسرت‌ بخوریم‌. آثار مرحوم‌ علی‌ حاتمی‌ از آن‌ رو می‌توانند مصداق‌ سینمای‌ ملی‌ به‌ شمار آیند که‌ همه‌ این‌ ملت‌ و سرزمین‌ را یکجا در خود دارند. طراحی‌ صحنه‌ و دکور ایرانی‌ برایش‌ آنچنان‌ اهمیتی‌ در خلق‌ شخصیت‌ها داشت‌ که‌ برای‌ مقصودش‌، اولین‌ شهرک‌ سینمای‌ ایران‌ را با دست‌های‌ خود ساخت‌ شهرکی‌ آمیخته‌ از روزگار کهنه‌ و نو این‌ مملکت‌ با آن‌ طاقی‌ها و خیابان‌ها و چهارسوق‌ها و بازارهایی‌ که‌ بوی‌ کباب‌ و ریحان‌ در و دیوارهایش‌ را پر کرده‌ و نانوایی‌ که‌ بدون‌ آرد و آب‌ باید هنر نان‌ پختن‌ می‌دانست‌ و آن‌ قهوه‌خانه‌ای‌ که‌ صدای‌ قل‌قل‌ سماورها و قلیان‌هایش‌ بلند بود تا مردانش‌ برای‌ لختی‌ استراحت‌ روی‌ تخت‌های‌ چوبی‌، سینه‌کش‌ آفتاب‌ دراز بکشند تا کسی‌ در گوششان‌ زمزمه‌ کند که‌ تاکی‌ شکار کبک‌ و گوزن‌ و آهو؟ عزم‌ شکار ناب‌ کن‌! تا که‌ فردا به‌ امر خدا، دست‌ مرتضی‌ ساخته‌ شود که‌ اگرچه‌ هزاردستان‌ بود و ابردست‌ ولی‌ غافل‌ که‌ دست‌ خداست‌ بالاترین‌ دست‌ها. این‌ همه‌ آن‌ روحیه‌ و منش‌ و سیره‌ ایرانی‌ است‌، این‌ تصویر ناب‌ کلیت‌ باور و اعتقاد ایرانی‌ است‌، این‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ است‌.
(مصطفی‌ خلعت‌بری‌ لیماکی‌)
(۱)- از این مجموعه تلویزیونی دو فیلم سینمایی به نام های «کمیته مجازات» و «تهران روزگار نو» تدوین شده است.
منبع : انسان شناسی و فرهنگ
منبع:
http://vista.ir/article/297370/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C%E2%80%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%E2%80%8C-%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C-%D8%AD%D8%A7%D8%AA%D9%85%DB%8C%E2%80%8C%D8%8C-%D9%81%D9%88%D9%84%DA%A9%D9%84%D9%88%D8%B1-%D9%88-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7
علی حاتمی؛ سعدی سینمای ایران/ خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران
تهران- ایرنا- امروز جمعه بیست و سوم مرداد هفتاد و یکمین سالگرد تولد «علی حاتمی» یکی از چهره های برجسته ی سینمای ایران است. وی به علت بهره بردن از زبان تصویر و خلق شخصیت های شاعرانه ملقب به سعدی سینمای ایران است.
علی حاتمی سال ۱۳۲۳ در تهران متولد شد. مادر وی خانه دار و پدرش صفحه آرای یک چاپخانه بود. شوق نمایشنامه نویسی پای او را به تماشاخانه های لاله زار باز کرد. وی در آن جا شیفته ی بازی هنرمندانه ی «جعفر توکل» شد و آرزو کرد، روزی برسد که توکل در نمایشی به کارگردانی اش بازی کند. حاتمی از همان ایام تصمیم گرفت روی مایه هایی از داستان های ملی و ایرانی کار کند. زمانی که در کلاس نهم تحصیل می کرد برای آموختن اصول اولیه نمایشنامه نویسی به هنرستان هنرپیشگی تهران رفت. پس از آن به هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک گام نهاد. سختگیری رییس هنرستان نسبت به نمایشنامه هایی که هنرجویان نوآموز می نوشتند تا در سالن هنرستان اجرا شود، حاتمی را بر آن داشت که در فراگیری فنون و شگردهای نمایشنامه نویسی و به ویژه گفت و گو پردازی(دیالوگ) حساسیت و سعی از خود نشان دهد. حاتمی نخستین نمایشنامه اش را با عنوان «دیب» (دیو) نوشت و در اردیبهشت ماه ۱۳۴۴ با حضور کودکان در تالار نمایش هنرهای دراماتیک به مدت سه شب اجرا کرد. وی در سال ۱۳۴۵ نمایشنامه ی مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهر مار» را می نویسد که تحولی در کار او محسوب می شود و همین نمایش موجب آشنایی او با مسوولان تلویزیون می شود. سال ۱۳۴۸ «مسعود کیمیایی» و «داریوش مهرجویی» و «ناصرتقوایی» به ترتیب فیلم های «قیصر»، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» را ساختند. حاتمی نیز در تدارک ساختن فیلمی موزیکال با عنوان «حسن کچل» برآمد. در واقع هدف مشترک این فیلمسازان دوری جستن از بازار «فیلمفارسی» و ایجاد موج نویی در سینمای ایران بود. حاتمی به عنوان کارگردانی صاحب سبک و مولف، سعی کرد با استفاده از قصه ها، مثل ها، فولکلورها یا باورهای عامیانه ی ایرانی ، فرهنگ کهن کوچه و بازار و معماری دیرپای ایرانی ـ اسلامی طرحی نو در سینمای ایران دراندازد. وی به حق توانست فرهنگ، آداب و ارزش های فکری و عملی مردم این سرزمین را بر پرده ی خیال نقاشی کند. سال ۱۳۷۵ سینمای ایران داغدار سینماگری دیگر شد. پرده ی آخر زندگی حاتمی در هنگام ساخت فیلم «جهان پهلوان تختی» رقم خورد. وی به هنگام ساخت این فیلم به علت بیماری دارفانی را وداع گفت. حاتمی آثار بسیاری در زمینه ی تیاتر، سینما و سریال خلق کرده است. از آثار وی می توان به حسن کچل (۱۳۴۸)، «طوقی» (۱۳۴۹)، «باباشمل» (۱۳۵۰)، «قلندر» (۱۳۵۱)، «خواستگار» (۱۳۵۲)، «ستارخان» (۱۳۵۳)، «مثنوی مولوی» (۱۳۵۴)، «سلطان صاحبقران» (۱۳۵۵)، «سوته دلان» (۱۳۵۶)، «هزاردستان» (۱۳۵۸)، «حاجی واشنگتن» (۱۳۶۱)، «کمال الملک» (۱۳۶۳)»، «مادر» (۱۳۶۸)، «دلشدگان» (۱۳۷۱) و جهان پهلوان تختی (۱۳۷۵) اشاره کرد.(۱) هرچند حاتمی دو فیلم نود دقیقه یی «کمیته مجازات» و «تهران روزگار نو» را نیز ساخته بود که چند سال پس از مرگش به نمایش درآمدند.(۲) حاتمی در میان فیلمسازان هم نسل و نسل پس از خودش مانندی ندارد؛ زیرا وی از همان آغاز فعالیت فیلمسازی خود در پی خلق آثاری بود که در سینمای ایران سابقه یی نداشت. حاتمی در کنار مسعود کیمیایی صاحب ۲ شاخصه ی اصلی است؛ هر ۲ پیوند اصلی شان با فرهنگ عامه است که به همین دلیل نیز محبوب اند. در عین حال هر دوی آن ها یک جا به هم می رسند و آن واژه ی معجزه آسای «نوستالژی» است که می دانیم در فرهنگ ایرانی یک واژه با سویه ی مثبت است. (۳)*** تاریخ و سینما بی شک یکی از ژانر(گونه) های پر طرفدار و البته پر هزینه در سینما، ژانر تاریخی است. حاتمی را می توان از آن دسته کارگردانان علاقه مند به تاریخ و ژانر تاریخی دانست که با ساخت فیلم هایی چون ستارخان، حاجی واشنگتن، هزاردستان، کمال الملک و دل شدگان نشان داد که بن مایه ی روایت و داستان اش متکی به تاریخ است. در بین کارهای حاتمی، هزاردستان موقعیتی ممتاز دارد که جدا از همه ی ویژگی های ساختاری، زبانی و روایی اش به تاریخ نیز نگاهی گسترده تر دارد تا جایی که دوران مشروطه تا اشغال ایران توسط متفقین در جنگ جهانی دوم را در بر می گیرد.(۴) ژانر تاریخی همواره مورد مناقشه ی منتقدان، فیلمسازان و مورخان است. چالش بین مورخان و سینماگران در این زمینه همواره بخشی از ماجرا بوده است. یکی از مباحثی که در این میان مطرح می شود این مساله است که آیا می شود به تاریخ متعهد بود و همزمان آن را با زبان سینما بازتولید کرد؟ برخی معتقدند که کارگردان می تواند برای ایجاد جذابیت در آثارش تا جایی که به اصل تاریخی ماجرا لطمه نخورد، خلاقیت به خرج دهد. اما گروهی دیگر معتقدند که تاریخ را باید همانگونه که بوده و بدون هیچ دخل و تصرفی بازتولید کرد. در مورد حاتمی نیز این گمانه زنی همواره وجود داشته که آیا وی تصاویری که از تاریخ بر می ساخته همانی است که باید باشد یا ماجرا به گونه یی دیگر رقم خورده است. به باور برخی منتقدان شاید یکی از انتقادهای اصلی که از جانب دوستداران واقعیت های تاریخی به حاتمی و آثارش می شود؛ مقایسه ی میان روایت حاتمی از تاریخ با آن چه که در منابع معتبر تاریخی آمده است، باشد. با این حال باید به این نکته پرداخت که اگر روایت حاتمی با تاریخ همپوشانی ندارد بیشتر در جزییات است. چرا که کلیت تصویری که وی از تاریخ ترسیم می کند از واقعیت دور نیست.(۵) ***زمینه و زمانه حاتمی در واقع هر متنی را باید در زمینه ی آن مورد بررسی قرار داد و حاتمی نیز از این قاعده مستثنی نیست. بخشی از تجربه ی کاری حاتمی همزمان با دوره ی اوج پاورقی نویسی در مطبوعات ایران و نزدیک به زمانی است که به تدریج قصه گویی در رادیو آغاز می شود. همین رسوب و لایه ها به نوعی منبع تغذیه ی ذهنی حاتمی می شوند. علاقه مندی هایی که در حاتمی شکل می گیرد به شدت متاثر از زمانه است.«سعید عقیقی» منتقد فیلم درباره ی علاقه مندی های حاتمی و این تاثیرها می نویسد «:اتاقک نوستالژی علی حاتمی شامل نگاه دریغ آمیز به شخصیت هایی در یک دوره ی تاریخی ست که معمولاً این دوره ی تاریخی، دوره ی قاجار است. می دانیم که دوره ی قاجار به لحاظ تاریخی یک دوره ی حساس است و حاتمی هم گرایش هایی را به ادوار مختلف این دوره الصاق می کند و چون این گرایش ها را الصاق می کند، آن دوره ی تاریخی به اتاقک نوستالژی علی حاتمی تبدیل می شود و تا اواخر دوره ی رضاشاه ادامه پیدا می کند. البته ناصرالدین شاه تنها شاه قاجار است که دوران سلطنت اش طولانی ست و جز بخشی از سریال «سلطان صاحب قران» و تکه ای از کمال الملک، حاتمی در بقیه ی کارهایش به دوران پایانی سلطنت ناصرالدین شاه و شاه های بعد از او پرداخته است. این فاصله ی حدوداً چهل ساله، دوره ی تاریخی محبوب علی حاتمی و در واقع اتاقک نوستالژی اوست. خوب که نگاه کنیم، فیلم های زیادی در کارنامه ی حاتمی هست که می شود آن ها را در این دوره ی تاریخی حدوداً چهل ساله جای داد.» (۶)*** فرهنگ و هویت ایرانی یکی از شاخصه های آثار حاتمی توجه ویژه به امر فرهنگی و هویت است. این دغدغه در تار و پود کارهای وی تنیده شده است. همه ی شخصیت های اصلی فیلم های حاتمی یک ایرانی تمام عیار هستند. آن ها مبادی به آداب و رسوم و سنن ایرانی در تمام اعمال و گفتار بوده و به شدت با غرب زدگی و وادادگی در برابر مظاهر فرهنگ دیگری می ایستند. این نکته صرف نظر از دغدغه های حاتمی در نزاع سنت و تجدّد، کارکرد سینمایی هم یافته است . نمود بیرونی این علایق ممکن است با علاقه های حاتمی در نشان دادن ابزار، وسایل و معماری ایرانی اشتباه شود. در صورتی که شخصیت های او با صرف وقت ، حوصله و دقت فراوان به انجام نقاشی ایرانی ، موسیقی ایرانی ، خوشنویسی و حتی خورد و خوراک و پوشاک به سبک ایرانی می پردازند. (۷)*** بهره بردن از سبک نقالی حاتمی در کنار صحنه آرایی ، معماری و کلام فاخر در کارهایش از شیوه ی نقالی نیز بهره می برد. هرچند با این که شیوه نقالی در کارهای وی بسیار با اهمیت است اما شیوه ی داستان گویی و روایت فیلم در پس عناصر دیگر اهمیت فراوانی پیدا می کند و در واقع به آن ها جان می دهد. چرا که وجود این ابزار و مکان های کهن بی حضور داستانی از جنس خودشان که آن ها را روایت کند، مانند زینت های خاموش یک موزه اند. نقالی و حکایت خوانی در این فیلم ها بیش از تمامی قواعد قصه گویی که در سینما رایج است ، به جذابیّت ، انسجام و معناداری اثر کمک می کند. هر چند از طرفی نیز وجود داستان واره های فرعی فراوان در کنار ماجرای اصلی که چندان هم محور نیستند ، کمک می کند تا نقل ها و آدم های بیشتری روایت شوند. این شیوه که از نقالی اقتباس شده است هم در مسیر قهرمان ماجرا مانع جدیدی ایجاد کرده و باعث تنوع می شود و هم امکان لایه بندی معانی اجتماعی و فرهنگی داستان را فراهم می کند. (۸)*** نقد و بررسی یکی از واژه های پر کاربرد در بین دوستداران ادبیات و سینما بی شک نوستالژی یا غم غربت است. البته نوستالژی ایرانی با نوستالژی سینمای کلاسیک در غرب دارای تفاوت هایی است که مهمترین تفاوت اش رگه های نگران کننده ی واپس گرایی در نوستالژی با خوانشی ایرانی است. حاتمی نیز در این دام افتاده است. در واقع نوستالژی در فیلم های حاتمی، به طور کلی هیچ راه حلی برای بقا در جهان امروز ارایه نمی دهد و چنین قصدی هم ندارد. حاتمی روایتگر «شکست سنت در پای تجدد»، «افسانه در پای واقعیت» و «نقالی» در پای سینما است. به همین دلیل، آن چه از وی بیشتر به یاد می ماند، گفتار فاخری است که همواره از گوینده اش مهم تر است.(۹) هر چند در بازنگری کارنامه ی حاتمی به ویژه در آثار تاریخی اش با رویکردهای دیگری نیز روبرو هستیم. «احمد طالبی نژاد» منتقد سینما نسبت به سینمای حاتمی نگاهی همدلانه داشته و می نویسد: «نگاه هنرمندانه ی او به تاریخ دویست سال اخیر ایران از سر نفرت نیست، از عشق و علاقه ی وسواس گونه ی وی نسبت به هر آن چیزی ست که روزگاری داشته ایم و حالا نداریم. دل بستگی حاتمی به اشیاء و عناصری از گذشته که بیانگر گذشت زمان و از دست رفتن آدم هاست، در سرتاسر آثار غیر تاریخی او نیز موج می زند. این گذشته گرایی به ویژه در روزگاری که اغلب سینماگران هم نسل وی می کوشیدند تا خود را از قید سنت ها و فرهنگ دست و پاگیر سنتی برهانند توسط برخی به عنوان نقطه ی ضعف به حساب می آمد، اما پس از درگذشت دردناک اش، همگان بر این عقیده اند که بخشی از هویت ایرانی را باید در آثار حاتمی جست و جو کرد.»(۱۰) پی نوشت ها: ۱- حاتمی علی، تارنمای همشهری آنلاین، قابل دسترس به نشانی http://www.hamshahrionline.ir/details/61780 ۲- حاتمی علی، تارنمای رشد، قابل دسترس به نشانی http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page ۳- عقیقی سعید، در جست و جوی پناهگاه، ماهنامه مهرنامه شماره ۱۴، مرداد۱۳۹۰، ص۲۴۲ ۴- دانش مهرزاد، عدول از تقویم تعهد به تاریخ، ماهنامه مهرنامه شماره ۱۴، مرداد۱۳۹۰، ص۲۵۰ ۵- مجموعه آثار علی حاتمی، نشرمرکز، چاپ اول۱۳۷۶، ص۱۲ ۶- عقیقی سعید، در جست و جوی پناهگاه، ماهنامه مهرنامه شماره ۱۴، مرداد۱۳۹۰، ص۲۴۲ ۷-خلعت بری لیماکی مصطفی، فولکلور و سینما:مروری بر آثار سینمایی زنده یاد علی حاتمی از منظر فرهنگ عامه، فصلنامه فرهنگ مردم، سال پنجم، بهار و تابستان۱۳۸۶، شماره ۲۲و۲۱، ص۷۳ ۸- منبع پیشین، ص۷۴ ۹- عقیقی سعید، در جست و جوی پناهگاه، ماهنامه مهرنامه شماره ۱۴، مرداد۱۳۹۰، ص۲۴۴ ۱۰- طالبی نژاد احمد، بیهقی در سینما، ماهنامه مهرنامه شماره ۱۴، مرداد۱۳۹۰،ص۲۴۷ *گروه پژوهش و تحلیل خبری پژوهشم**۴۵۸**۲۰۵۴
منبع:
http://www.irna.ir/fa/News/81718636/
بررسی جامعه شناختی سبک زندگی در سینمای ایران پس از انقلاب (فیلم های اجتماعی پرفروش دهه ۱۳۸۰)/ پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی
عنوان نشریه: جامعه پژوهی فرهنگی: بهار ۱۳۹۳ , دوره ۵ , شماره ۱ ; از صفحه ۵۹ تا صفحه ۸۶.

عنوان مقاله: بررسی جامعه شناختی سبک زندگی در سینمای ایران پس از انقلاب (فیلم های اجتماعی پرفروش دهه ۱۳۸۰)/نویسندگان: کرمی الهام*, ساروخانی باقر / * دانشگاه علوم و تحقیقات تهران
کلید واژه: سینما، سبک زندگی، هنجارهای اجتماعی، دین داری، ژانر اجتماعی، نظریه شریعتی، نظریه رشاد
منبع:
http://fa.journals.sid.ir/ViewPaper.aspx?ID=240239
نگرش ازدواج در سینمای ایران و تغییر در سبک زندگی جوانان/ انسان‌شناسی و فرهنگ
تبدیل جوامع از سنتی به در حال توسعه و صنعتی، پیامدهای گوناگونی در بخش¬های مختلف جامعه به وجود می¬آورد و سبک زندگی را دچار تغییرات وسیع و گسترده می¬کند. در بستر این تحولات که لازمه جوامع امروزی است، مشخصات ازدواج و همسرگزینی نیز دچار تغییر و دگرگونی شده و مطابق مقتضیات زمان شکل جدیدی به خود می¬گیرد. در کشورهای در حال توسعه، به تعویق انداختن ازدواج، کاهش باروری، بالارفتن میزان مشارکت زنان در نیروی کار، افزایش نرخ طلاق و افزایش تعداد زنان سرپرست خانوار، نشانه¬هایی از تأثیر امواج سهمگین این تحولات است که به طور عمده متوجه نظام عاطفی و حقوقی روابط دوجنس زن و مرد و عناصر و نهاد¬های مربوط با آن یعنی ازدواج و خانواده است.
سینما یکی از حوزه¬های عمومی فرهنگ است که بازنمایی خانواده در آن به اشکال مختلف کاربرد داشته و از موضوع ازدواج به انحای مختلف بهره برده است. از این رو موضوع ازدواج در سینمای ایران مورد توجه فیلمنامه¬نویسان و کارگردانان بوده و در ژانرهای مختلف از آن استفاده می¬نمایند.
امروزه، وجود مسائل مختلف اجتماعی به¬ویژه در کلانشهر¬هایی چون تهران، پدیده ازدواج را به امری پیچیده و مبهم تبدیل کرده است. این امر به تأخیر در سن ازدواج و افزایش تجرد قطعی، دامن می¬زند. از طرف دیگر، روند مدرن شدن نیز در سطح فردی و اجتماعی بر ازدواج تأثیر می¬گذارد. از این رو تغییر در سبک زندگی گاه معضلات رفتاری فرهنگی و اجتماعی خاصی را در جامعه پدید می¬آورد. چرا که رشد فرهنگ غربی در جامعه و مواردی از این قبیل، باعث تغییر در نگرش جوانان و تأخیر در عبور از جوانی به بزرگسالی و در نتیجه نپذیرفتن نقش در جامعه شده است.
مطابق آمارهای جمعیتی، در کشور ما به لحاظ ساختار سنی، بخش اعظم جمعیت را جوانان و نوجوانان تشکیل می¬دهند و جدای از مسائل، مشکلات و نابسامانی¬های موجود، موضوع مهم ازدواج، شیوه و اشکال و چگونگی اشاعه نامتقارن آن در حوزه سینما، می¬تواند پیامدهای ناخواسته فرهنگی و اجتماعی ناگواری در سطح فردی و اجتماعی در پی داشته باشد.
نتایج حاصل از یک بررسی و پژوهش¬ انجام شده در حوزه «سینما و بازنمایی ازدواج» پس از انقلاب اسلامی، داده¬های قابل توجهی را ارائه می¬دهد که نشان دهنده وضعیت بازنمایی ازدواج به عنوان یکی از اساسی¬ترین موضوع¬های درگیر در خانواده¬ها و نسل جوان است، از جمله:
• توجه به مقوله ازدواج با توجه به رشد طلایی جمعیت در دهه ۶۰ و قرار گرفتن این نسل در شرایط ازدواج، پرداخت به این موضوع برای فیلمنامه¬نویسان و کارگردانانی که دغدغه اجتماعی دارند، مقوله¬ای جذاب و پربسامد بوده و حتی می¬توان گفت یکی از سوژه¬های سینمای بعد از انقلاب است.
• در فیلم¬های سینمایی بررسی شده با محوریت ازدواج، درونمایه روابط دوستانه جوانان به طور عمده مربوط به بازنمایی روابط دوستانه، به¬خصوص در پسران بوده (۳۰%)[i] و سایر اشکال این رابطه، کمتر بازنمایی شده است.
• پیشینه فرهنگ در جامعه ایرانی نشان می دهد که در جامعه سنتی ما، آشنایی دختران و پسران برای ازدواج از طریق خانواده صورت می¬گرفت و اصولاً ازدواج¬ها درون گروهی و بیشتر فامیلی یا طایفه¬ای بود. با توسعه راه¬ها، مهاجرت روستائیان به شهر و گسترش وسایل ارتباط جمعی، تغییرات فرهنگی در طی زمان حاصل آمد و فرهنگ حاکم بر ازدواج نیز تغییر پیدا کرد. به طوری که این تغییرات در جامعه امروز کشور ما به خوبی آشکار است. این روند در تغییرات سبک زندگی و ازدواج، موجب شده است تا فیلمنامه¬نویسان و کارگردانان سینما نیز به تبع این تغییرات، در ۹۹% فیلم¬های خود با سوژه ازدواج را موضوع آشنایی دختر و پسر برای ازدواج و بدون دخالت اولیاء در نظر بگیرند. شاید از این روست که این برداشت موجب شده است موضوع کفویت که در ازدواج بسیار مهم بوده و در حکمت عامه مردم ما جایگاه ویژه¬ای دارد، مغفول واقع شود. به¬طوری¬که در ازدواج¬های سینمایی ایران در ۶۰% از فیلم¬ها، خانواده¬های دختر و پسر به موضوع با اهمیت «کفویت» فکر نمی¬کنند.
• رعایت حدّ عرف و شرع روابط و صمیمیت در بستر روابط منجر به ازدواج نیز از جمله موضوعاتی است که در فیلم-های سینمایی با موضوع ازدواج کمتر توجه می¬شود. به طوری که ۳۰% ازدواج ها در بستر روابط مستمر، صمیمی و بیش از حدِ قبل از عقد است. این نوع رویکرد در بخشی از جامعه امروز و به¬خصوص نزد خانواده¬های مذهبی به دلیل دغدغه¬ها و نگرانی¬های پدران و مادران با این نوع رابطه مردود و یا با واکنش و عدم رضایت همراه است. در حقیقت روابط در سینمای ایران مرزهای معنایی خود را پر رنگ نشان نمی¬دهد و در اغلب فیلم¬ها روابط بین زن و شوهر قبل و بعد از ازدواج فرقی نمی¬کند به¬طوری¬که بعد از ازدواج همان قدر صمیمی هستند که قبل از ازدواج صمیمی بودند؛ یعنی اگر ازدواج هم نمی¬کردند، روابط آن¬ها به همین صورت بود و این نشان از تضعیف وجه شرعی ازدواج دارد.
• چگونگی انعکاس رضایت یا عدم رضایت از ازدواج و زندگی پس از ازدواج در فیلم¬ها موجب خوانش و قضاوت جوانان پس از دیدن فیلم می¬شود و به نوعی القای بینش نسبت به ازدواج می¬گردد. در بررسی انجام شده ۳۰% عروس¬ها و ۲۵% دامادها از زندگی بعد از ازدواج خود راضی نیستند که این میزان آمار بالایی است.
• نتایج پژوهش «آسیب‌شناسی بازنمایی ازدواج در سینمای ایران با تأکید بر هنجارهای اسلامی» حاکی از آن است که ۵۶% از ازدواج¬ها در فیلم¬ها فاقد جلسه خواستگاری است! همچنین ۵۰% از خواستگاری¬ها یا در خانه نیست و یا اگر در خانه باشد، با حضور دوستان و آشنایان است و خانواده حضور ندارد! و حتی ۶۰% از ازدواج¬های سینمای ایران جشن ندارند و عروسی نمی¬گیرند! و این هر سه مطابق عرف فعلی جامعه نیست!
• و بالاخره ازدواج¬ها در فیلم های اکران شده سینما بدون آیین و تشریفات هست و بازنمایی واقعی از این آیین در پرده سینما به چشم نمی¬آید. به¬طوری که عروسی در تالار برگزار نمی¬شود، خواستگاری ها در خانه نیست، اتفاقات عجیب و غیرمنتظره در فیلم ها وجود دارد، بیشتر آشنایی¬ها در فضای عمومی مثل خیابان و کوچه رخ می¬دهد، درصد ازدواج¬هایی که در آن¬ها عشق موازی متداخل است بالاست و… که این مسایل ازدواج را از جنبه واقعی بودن خارج می¬کند.
حال با توجه به بررسی صورت گرفته باید دید نمود این مسایل در فیلم¬های اکران شده سینما، چه تأثیراتی در ذهنیت و تلقی جوانان سینما¬روی دهه شصتی -که با توجه به سن خود در آستانه همسرگزینی قرار دارند- نسبت به ازدواج و سبک زندگی داشته است!!؟
[i] – درصدهای ارائه شده در این یادداشت از نتایج پژوهش: «آسیب‌شناسی بازنمایی ازدواج در سینمای ایران با تأکید بر هنجارهای اسلامی» که توسط یکی از پژوهشگران عضو شورای پژوهشی پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، انجام شده؛ استخراج گردیده است.
منبع:
http://anthropology.ir/article/30078
ساختارهای روایی و ایدئولوژیک سینمای عامه پسند ایران (۱۳۷۶-۱۳۸۶)/پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی/گروه تخصصی: علوم انسانی /سازمان مجری: پژوهشگاه علوم انسانی و اجتماعی
گروه پژوهشی: پژوهشی جامعه شناسی/پژوهشگران: شهلی بر عبدالوهاب (مسئول طرح) کاظمی عباس (همکار طرح)شایحی وحید (همکار طرح) امیرپناهی محمد (همکار طرح) جوادی نیا وجیهه (همکار طرح)/تاریخ خاتمه: ۱۳۸۷/کارفرما: معاونت پژوهش و فناوری جهاددانشگاهی /خروجی طرح:
ارائه گزارش نهایی طرح به کارفرما/نوع: کاربردی

چکیده:
پژوهش حاضر، بر اساس رویکرد نظری خاصی در پی ترسیم جهان روایی و ایدئولوژیک فیلم های عامه پسند ایرانی (۱۳۸۵ـ۱۳۷۵) است.
از آنجایی که در این پژوهش بیرون آوردن ساختارهای ایدئولوژیکی و روایی سینمای عامه پسند ایران مدنظراست، از«روش اسنادی» و«روش نشانه شناسی انتقادی» جان فیسک برای این مهم استفاده شده است. دراین پژوهش سینمای عامه پسند ایران از سال ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۵ مورد مطالعه قرار گرفته است.
یافته های پژوهش حکایت از آن دارند که فیلم های عامه پسند ایرانی مورد مطالعه، از ساختار روایی خطی برخوردارند. یعنی کارکردها و کنش هایی که روایت را شکل می دهند، در منطقی خطی، که هر از چند گاهی توسط فلاش بک ها قطع می شود، سازمان یافته اند. این منطق، همان منطق رایج در فیلم های کلاسیک هالیودی است که در مباحث سینمایی به عنوان ساختار روایی غربی شهرت دارد که به عنوان مثال متفاوت از ساختار روایی غیر خطی رایج در سینمای عامه پسند هند است. در منطق غیر خطی سینمای هند، در کنار روایت اصلی، روایت های متعدد فرعی وجود دارد که روایت اصلی را در بر گرفته اند و به نوعی قوام دهنده آن هستند.

کلیدواژگان: ساختار روایی، ساختار ایدئولوژیک، سینمای عامه پسند ایران، مطالعات فرهنگی، تحلیل ساختاری، نشانه شناسی انتقادی

Title: The narrative and ideological structures of Iranian popular cinema 1376-1386

Abstract:

Keyword(s): narrative structure, ideological structure, Iranian popular cinema, cultural studies, structural analysis, critical semiology

منبع:
http://fa.projects.sid.ir/ViewPaper.aspx?ID=835

دوران سینمای عامه‌پسند/ تبیان
سینمای عامه‌پسند با وجود اینکه معمولا منتقدان و نخبگان، میانه چندانی با آن ندارند تقریبا در تمام کشورهای صاحب سینما وجود دارد.
این نوع سینما بیشتر کارکردی صنعتی- تجاری دارد تا هنری؛ فیلم‌هایی که برای فتح گیشه و سودآوری ساخته می‌شوند و اگر وجود نداشته باشند چرخ هنر- صنعت سینما به درستی حرکت نمی‌کند.
فیلم‌های متعلق به این جریان که برای تماشاگر پرتعداد ساخته می‌شوند در برخی کشورها با ساختاری کاملا حرفه‌ای تولید می‌شوند. فیلم‌هایی که معمولا از کلیشه‌‌ها بهره می‌گیرند، به پسند مخاطب عام پاسخ مثبت می‌دهند، فاقد پیچیدگی مفهومی و ساختاری هستند و در وهله اول برای سرگرمی ساخته می‌شوند. از دل این تولیدات، آثار ارزشمندی هم تولید می‌شود که در آنها مجموعه شرایط تولید در نهایت به فیلم‌هایی می‌انجامد که واجد ارزش‌های سینمایی نیز هستند. هرچند موجودیت سینمای عامه‌پسند بیشتر با تعاریف صنعتی- تجاری شکل می‌گیرد تا مفاهیم هنری. از نظام استودیویی هالیوود در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ انبوهی شاهکار بیرون آمد و حتی فیلم‌های معمولی و متوسط این جریان هم اغلب سطحی استاندارد داشتند؛ سینمایی که در آنها استودیوها و تهیه‌کننده حرف اول و آخر را می‌زد و کارگردان موظف بود با سناریویی مشخص و در زمانی معین، فیلمی را بسازد و معمولا هم پس از پایان فیلمبرداری، حق دخالت در تدوین را نداشت. از دل چنین سینمایی و محصولات عامه‌پسندش فیلم‌های درخشانی به وجود آمدند و از بین کارگردان‌های تحت استخدام استودیوها، مولفان بزرگی کشف شدند. نکته کلیدی که با این مقدمه موضوعیت پیدا می‌کند نه آثار درخشان سیستم استودیویی که انبوه فیلم‌هایی است که محصولات معمول و متداول تجاری و آثار استانداردی هستند. رعایت استانداردها حلقه مفقوده سینمای عامه‌پسند از ابتدای شکل‌گیری‌اش تا امروز بوده است.
از همان روزی که دکتر اسماعیل کوشان با الگوبرداری از ملودرام‌های مصری، پایه‌های سینمای فارسی را بنا نهاد به هزار و یک دلیل خبری از رعایت استانداردها نبود. در دهه۳۰ افرادی که متخصص و خبره در کار سینما باشند بسیار کم‌تعداد بودند. ضمن اینکه سیستمی هم وجود نداشت و همه چیز با آزمون و خطا شکل می‌گرفت. این سینما در سال‌های بعد صاحب ستاره، کارگردان آشنا به ذائقه تماشاگر، مولفه‌های فتح گیشه و مهم‌تر از همه درکی شهودی شد که روانشناسی درستی از خواست مخاطبش داشت و می‌دانست محصول مورد نظرش را برای چه تیپی از تماشاگر و با چه خواسته‌ها و توقعاتی می‌سازد. در واقع سینمای فارسی با آنکه صنعتی عقب افتاده و ضعیف بود توانست بدون اینکه ریالی از دولت کمک بگیرد روی پای خودش بایستد.
همیشه یک گارد منفی از سوی منتقدان نسبت به سینمای عامه‌پسند وجود داشت که اصلا با هنر توده‌ای (پاپ آرت) مشکل داشته است. لحن مقاله‌هایی که در دهه۴۰ درباره سینمای فارسی نوشته می‌شد (و همین دیدگاه در دهه‌های بعد هم ادامه یافت) حکایت از برخوردی نخبه‌گرایانه با این پدیده داشته است. به همین دلیل میان فیلم‌های کاملا سخیف جریان سینمای عامه‌پسند و آثاری که سروشکل حرفه‌ای و قابل قبولی داشتند فرقی گذاشته نمی‌شد و کل آثار این جریان با یک چوب رانده می‌شدند. البته به این نکته هم باید اشاره کرد که نوشته‌های منتقدان، معمولا تاثیری بر میزان استقبال مخاطب سینمای عامه‌پسند ایران چه در سال‌های دور و چه امروز، نداشته و ندارد چون مخاطب این نوع سینما، اهل خواندن نقد فیلم نیست و خوانندگان حرفه‌ای مقالات و نوشته‌های سینمایی رسانه‌ها، معمولا علاقه‌مندان جدی سینما هستند که گرایش و علاقه‌ای هم به فیلم‌های عامه‌پسند ندارند. ضمن اینکه محصولات سینمای عامه‌پسند اساسا با نیت خلق شاهکار تولید نمی‌شوند و معمولا هم سازندگانشان ادعایی در این خصوص ندارند و با این پیش‌فرض نقد زیبایی‌شناسانه چنین آثاری راه به جایی نمی‌برد.
با توجه به بحران ریزش مخاطب و شدت‌یافتن آن در سال‌های اخیر، آنچه مغفول واقع شده سقوط سینمای عامه‌پسند ایران است.
برای ردیابی نشانه‌های این سقوط، می‌شود فیلم‌های یک دهه اخیر مهم‌ترین دفتر تولید سینمای عامه‌پسند ایران را بررسی کرد. دفتر پویا فیلم با مدیریت حسین فرح‌بخش و عبدالله علیخانی در سال‌های پس از پیروزی انقلاب، جدی‌ترین و پیگیرترین تولیداتی بوده‌اند که برای تماشاگر عام ساخته شده و همچنان می‌شوند.
پویا فیلمی‌ها چه در دهه۷۰ که «آواز تهران»، «دو روی سکه» و «قافله» می‌ساختند و قهرمان تین‌ایجری‌شان ابوالفضل پورعرب ستاره فیلم «عروس» بود یا جمشید هاشم‌پور را با کله تراشیده روانه جاده و بیابان می‌کردند و «نیش» می‌ساختند و چه در سا‌ل‌های بعد که «کما» ساختند و از زوج گلزار و حیایی استفاده مطلوب کردند، نشانه‌هایی از مخاطب‌شناسی را بروز دادند که نمودی از آن را دیگر نمی‌توان در محصولات اخیر این دفتر، مشاهده کرد. فرخ‌بخش سال۸۳ فیلم کما را روانه اکران کرد که به فروش بالایی دست یافت؛ فیلمی که فیلمنامه‌اش را پیمان معادی نوشته بود و در آن مولفه‌های مورد علاقه تهیه‌کننده که منبعث از سینمای عامه‌پسند دهه‌های۴۰ و ۵۰ بود در مقایسه با تولیدات بعدی این تهیه‌کننده در سطحی قابل قبول طرح شده بود. تیپ‌سازی از هنرپیشه‌های محبوب نیز در کما با هوشمندی صورت گرفته بود و هم از گلزار به عنوان جوان‌ بالاشهری استفاده درستی شده بود و هم حیایی در نقش لمپن جنوب‌شهری در تیپ خود که در آن مقطع تازگی هم داشت، جا افتاده بود. حتی انتقاد اجتماعی فیلم هم که به فرار مغزها تأکید می‌کرد جزو موضوعات روز جامعه ایران در ابتدای دهه۸۰ بود.
با گذشت ۹‌سال دفتر پویافیلم، فیلم «رژیم طلایی» را به اکران نوروز۹۲ رسانده که تماشاگر از آن استقبالی نکرده است؛ اتفاقی که در مورد اغلب محصولات این سال‌های این دفتر فیلمسازی تکرار شده است. همه آنچه در سال۸۳ امتیازهای فیلم کما محسوب می‌شد در سال ۹۲ در رژیم طلایی به نقطه ضعف تبدیل شده‌اند. فیلمنامه‌نویس، ظاهرا مفتون خط داستانی جذاب فیلم شده و در پرداخت همه‌چیز سرسری و باری به هر جهت به حال خود رها شده‌اند؛ بر عکس فیلمنامه پیمان معادی در کما که داستان را در همان قالب سینمای عامه‌پسند روان تعریف می‌کرد. در فیلمنامه رژیم طلایی قرار است انبوه اتفاق‌ها را شوخی‌هایی پیش ببرد که تاریخ مصرفشان مدت‌هاست سرآمده است. اگر گلزار، حیایی و مهناز افشار انتخاب‌های درستی در فیلم کما بودند، رژیم طلایی بیشترین مشکل را در انتخاب بازیگر دارد. مهدی هاشمی و مریلا زارعی برای نقش زن و شوهر دچار اختلاف فیلم، انتخاب‌های غلطی هستند و تلاش این دو هم نمی‌تواند کستنیگ اشتباه را جبران کند. امین حیایی هم کاری جز تکرار آنچه در این یک دهه از او دیده‌ایم را انجام نمی‌دهد.
همه چیز برای فروش و فتح گیشه چیده شده ولی چون سازندگان فیلم از دوران موفق‌شان فاصله گرفته‌اند و برخلاف گذشته دیگر نبض تماشاگر را در دست ندارند کوشش برای ساخت یک کمدی عامه‌پسند در نهایت به شکستی دیگر ختم شده است. نتیجه اینکه فیلم رژیم‌طلایی به عنوان محصول برآمده از دل سینمای عامه‌پسند، بین فیلم‌های اکران اول بهار فقط از فیلم متفاوت «قاعده تصادف» بیشتر فروخته، آن هم در شرایطی که تعداد سالن‌هایش بسیار بیشتر از فیلم بهنام بهزادی بوده است. زنگ خطر برای سینمای عامه‌پسند ایران مدت‌هاست که به صدا درآمده و در شرایطی که قهر تماشاگر از سالن‌های سینما هر سال ابعادی گسترده‌تر یافته، اصرار به تکرار اشتباه، نتیجه‌ای جز شکست را به همراه نمی‌آورد.
فراموش نکنیم که آخرین ساخته مسعود ده‌نمکی موفق‌ترین کارگردان سینمای عامه‌پسند در سال‌های اخیر نیز نسبت به ساخته‌های قبلی این فیلمساز دچار ریزش تماشاگر شده است. آن هم در شرایطی که ده‌نمکی بهتر از تمام فیلمسازان امروز ایران از عناصر سینمای عامه‌پسند بهره می‌گیرد.
رسوایی به عنوان فیلمی که اتفاقا بیشتر از سه‌گانه اخراجی‌ها با مولفه‌های سینمای عامه‌پسند منطبق است کمتر از تمام این فیلم‌ها تماشاگر می‌یابد؛ فیلمی که بخش‌ عمده‌ای از تماشاگرانش را راضی از سالن به بیرون می‌فرستد و برای هر سلیقه‌ای چیزی برای عرضه کردن دارد و سینماداران دعاگوی کارگردانش هستند که رونق را به سالن‌های سینما بازگردانده و با توجه به بهای بلیت که امسال هم گران شده،‌ کمتر از پیش‌بینی‌های کارشناسان اکران فروخته است. به این ترتیب به نظر می‌رسد حتی با فیلمی از جنس رسوایی هم نمی‌شود به اندازه سابق، تماشاگر یافت و بحران ریزش مخاطب، تأثیرش را حتی بر پرامیدترین فیلم سال که گیشه‌اش تضمین شده بود نیز گذاشته است.
در روزهایی که حسین فرح‌بخش همچنان در تکرار موفقیت‌ یک دهه قبلش ناکام می‌ماند و مسعود ده‌نمکی نسبت به اخراجی‌ها تماشاگر کمتری را به سالن سینما می‌آورد، سینمای عامه‌پسند ایران رو به قهقرا می‌رود و در این مسیر سقوطی نمی‌توان به مجموعه شرایط اقتصادی، فرهنگی حاکم که به تغییر سبک زندگی و خلاف عادت سینما رفتن از طبقه متوسط شهری منجر شده نیز اشاره نکرد. همین شرایط است که موجب می‌شود که فرضا از هر ۱۰نفری که کنجکاو دیدن رسوایی‌اند، ۹‌نفر صبر می‌کنند تا سی‌دی‌اش به بازار بیاید و پیچیدگی‌ها و دشواری‌های خاص این دوران باعث می‌شود قصه‌های ساده و شیرین فرح‌بخش دیگر نتواند تماشاگر را به سبک فیلم کما سر ذوق بیاورد و سرگرمش کند. آن هم در شرایطی که برای اولین‌بار شاهد حمایت مسئولان سینمایی از این نوع سینما و سردمدارانش هستیم و این نکته جالب توجهی است که سینمای عامه‌پسند در همه سال‌هایی که مدیریت سینما میانه‌ای با آن نداشت به مراتب در وضعیت بهتری به سر می‌برد.
بخش سینما و تلویزیون تبیان
منبع: همشهری

منبع:
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=244383

جریان فیلمسازی در ایران وابسته به مطالعه نیست/ ادبیات عامه پسند هیچ‌گاه در سینما جدی گرفته نشد/ نشریه فرهنگی هنری دنیای تصویر
عباس کریمی از منتقدان و پژوهشگران سینمایی در ابتدای نشستی در نمایشگاه کتاب با اشاره به اینکه بطور کلی مقوله اقتباس در سینمای ایران، مقوله‌ای ناشناخته است، گفت: این مقوله درگذشته و پیش از انقلاب در سینمای ایران وجود داشته و اولین اقتباس‌ها را از سال ۱۳۱۳ با فیلم‌هایی چون «فردوسی و شیرین و فرهاد» و در سال ۱۳۱۵ فیلم «لیلی و مجنون» اثر عبدالحسین سپنتا آغاز شد و با فیلم‌هایی چون «گاو» اثر داریوش مهرجویی، «شب قوزی» اثر فرخ غفاری و بسیاری دیگر ادامه پیدا کرد.
این منتقد سینمایی به ارائه مثال‌هایی در اشکال مختلف اقتباس پرداخت و گفت: برای نمونه اول یعنی اقتباس عین به عین می‌توان به فیلم «نقطه ضعف» اثر محمدرضا اعلامی در سال ۶۳ که اقتباسی از کتاب آنتونیوس ساماراکیس بود، اشاره کرد؛ البته این کتاب قابلیت تصویری خوبی داشت و توانست مورد استقبال قرار گیرد. در سینمای جهان هم می‌توانیم به «شاهین مالت» معروف‌ترین اثر دشیل همت اشاره کنیم که جان هیوستون یکی از وفادارترین اقتباس‌های سینمایی را از این کتاب انجام داد.
کریمی افزود: در اشکال دیگر اقتباس که به پیرنگ و شخصیت‌های یک اثر می‌پردازد، فیلم «گاو» اثر مهرجویی بود که از روی نوشته غلامحسین ساعدی ساختند. به این نوع اقتباس، اقتباس غیر وفادارانه هم می‌گویند. در این گونه اقتباس شخصیت‌ها و برخی از المان‌های داستان در فیلم مورد استفاده قرار می گیرد. یک نوع اقتباس دیگر هم وجود دارد که می‌تواند ترکیبی از پیرنگ، شخصیت‌ها و بصورت آزادانه انجام شود.
وی با اشاره به نوع دیگری از اقتباس که در ۲۰ یا ۳۰ سال اخیر به وجود آمده، گفت: در این نوع از اقتباس علاوه بر اینکه از داستان نویسنده استفاده می‌کنند، خود نویسنده را هم در فیلم و در ارتباط با شخصیت‌های خلق شده توسط خود او به تصویر می‌کشند. مانند «کافکا» اثر سودربرگ، «هملت» اثر وین بندرس و یا «کلاغ» که برداشتی از زندگی ادوارد آلن پو بود.
سانسورهای سلیقه‌ای و مختل کردن رابطه ادبیات و سینما
علی معلم در ادامه این نشست طی سخنانی گفت: در تمام دنیا، حوزه‌های مختلف فکری ارتباط ارگانیک و زنده‌ای با یکدیگر دارند و این موضوع فقط به ادبیات مربوط نمی‌شود؛ عکاسی، نقاشی و موسیقی و سایر حوزه‌ها، زمینه‌هایی برای بروز نوعی اقتباس در حوزه‌های دیگر فرآهم می‌کنند، بطوریکه مثلا آقای ریدلی اسکات می‌گوید که ساختن فیلم «گلادیاتور» را از دیدن یک نقاشی الهام گرفته بود.
وی افزود: بنابراین تأثیر عقاید، تفکرات و آثار هنری بر دیگران یک امر طبیعی است و ما حتی رگه‌های آن را در سینمای کشورمان و فیلمسازان مطرح‌مان هم می‌بینیم. اما آنچه که ما کمتر به آن پرداخته‌ایم، رفتن به سراغ رمان‌ها و داستان‌های کوتاه است که البته برای این موضوع می‌توان چند دلیل عمده را بیان کرد.
معلم یکی از مهترین دلایل عدم اقتباس‌های ادبی در سینما را «نظارت و سانسور» عنوان کرد و گفت: جهان ادبیات، جهان بازتری است و صحبت‌ها و روابطی که در قالب کلمات در یک رمان می‌آید، بسیار دهنی هستند؛ اما منعیاتی که در حوزه نظارتی وجود دارد طبیعتا باعث می‌شود که نتوانیم بسیاری از این روابط را به درستی بیان کنیم و به راحتی از کنار آنها می‌گذریم. به همین دلیل است که در ادبیات ما جدل‌های گفتمانی وجود دارد که در عالم کتاب قابل تأمل هستند ولی در عالم سینما قابل تأمل نیستند.
این فیلمساز تصریح کرد: بنابر این می‌بینیم که نظارت‌های واقعی و نظارت‌های سلیقه‌ای، نزدیکی و ارتباط ادبیات و سینما را مختل کرده است که البته سینمای ما بیشترین ضربه را از نظارت‌های سلیقه‌ای خورده است.
بیگانگی با کتاب در بین فیلمسازان ایران
وی با ابراز تأسف از اینکه جریان فیلمسازی ما وابسته به مطالعه نیست، افزود: سینمای ما و سینماگران ما خیلی اهل دنبال کردن جهان ادبیات به شکل جدی نیستند؛ تعداد کمی از دوستان هنرمند ما هستند که ضرورت مطالعه ادبیات روز داستانی جهان را درک کرده‌اند و این مورد هم از دیگر دلایل عدم استقبال از اقتباس ادبی در کشور است.
معلم در تشریح دیگر دلایل کم اقبالی اقتباس در سینمای ایران گفت: سینما همیشه با رمان‌های عامه پسند مشکل داشته. ما هیچ وقت جریان ادبیات عامه پسند را جدی نگرفته‌ایم. درحالیکه این جریان در سینما حرف‌ها بسیاری برای گفتن دارد ولی روشنفکران ما در سینما به این موضوع توجهی نشان نداده.
این فیلمساز با اشاره به عدم رابطه سازنده بین نویسندگان و سینماگران ادامه داد: نویسندگان ما نسبت به سینماگران ما بدبین و بی اعتماد بودند و هنوز هم هستند چراکه تصور می‌کنند سینماگران به خاطر تجارت خودشان می‌آیند و یک داستانی را برمی‌دارند و بعد هم بی‌احترامی می‌کنند. یک بخشی از این تفکر از همان جریان روشنفکری چپ می‌آید که فکر می‌کند سینما اصولا یک هنر مبتذل و عامه پسند و سطحی است و یک بخشی از آن عدم وجود روابط و ساختاری درست بین این دو قشر بوده؛ یعنی ما هیچ وقت نیامدیم حقوق یک رمان را به شکل عاقلانه‌ای بخریم و بعد از آن اقتباس کنیم، بلکه تنها سعی کرده‌ایم تا بخش‌هایی از هر رمان را برداریم و استفاده کنیم و متاسفانه باید بگویم که ما در استفاده از فکر انسان‌های شریفی نیستیم چون یک جمله که از یکی دیگر شنیده‌ایم برای خودمان برمی‌داریم و از منبع اصلی نقل نمی‌کنیم و در این زمینه دچار مشکل اخلاقی هستیم و خیلی به منابع الهام خودمان احترام نمی‌گذاریم.
معلم با بیان اینکه «بسیاری از نویسندگان با نوشته‌های خود زندگی و امرار معاش می‌کنند» بر ادای حق صاحبان اندیشه تأکید کرد و گفت: نویسندگان حاصل پژوهش‌ها و عمر خود را روی کاغذ می‌آورند و این طبیعی است که حق نویسنده در اقتباس‌ها باید ادا شود و باید بدانیم که در سرقت، چه از نوع ادبی و غیر ادبی هیچ خیری وجود ندارد. من معتقدم که امروز برخلاف گذشته ما، صاحبان اندیشه مورد احترام نیستند.
وی در پایان سخنان خود گفت: سینما سازو کار صنعتی مشخصی دارد و اصلا تفریح طبقات عامه بوده؛ در ادامه و در دل این تفریح هنرش زاده شده و امروز می‌بینید که مهم‌ترین جلوه تفکر در سینما است که بروز پیدا می‌کند. به وجود آمدن اصطلاحاتی مانند «فیلسوفان سینما» برای ما باید قابل تأمل باشد چراکه همه این افراد متکی‌به اقتباس و نظر دیگران هستند و خودشان را وامدار یک نویسنده و آثار پیش از خود می‌دانند و ما هم نباید از اعلام این موضوع واهمه داشته باشیم.
اقتباس یا سرقت ادبی؛ مسئله این است
ابوالفضل جلیلی، کارگردان سینمای ایران در این نشست و در تشریح بحث ضعف اقتباس در سینمای ایران، گفت: یکی از اشکالات ما خودخواهی ما است؛ جرأت نداریم که حرف دیگران را به نقل از خودشان بیان ‌کنیم و آن را به عنوان حرف خودمان بیان می‌کنیم؛ به همین خاطر کمتر اقتباس می‌کنیم، چون دوست داریم بگوییم که من این فیلمنامه را نوشته‌ام. ما باید مرزهای اقتباس را بشناسیم.
وی افزود: حتی فیلمسازان ما می‌روند فیلم‌های آمریکایی را بارها و بارها می‌بینند و همه پلان‌های آن را جزء به جزء یادداشت می‌کنند و در نهایت در تقلید آنها هم موفق نیستند؛ بعد هم می‌آیند و می‌گویند که چرا مردم به سینما نمی‌آیند!
جلیلی با تأکید بر استفاده از تجربیات نویسندگان بزرگ، در تولید آثار سینمایی، گفت: تجربیاتی داشتم که من را از رفتن به سمت اقتباس دور کرد اما به نظر من اقتباس در سینما خوب است و به تولید آثار متفاوتی می‌انجامد چراکه بسیاری از نویسندگان ما هستند که آگاهی‌شان از بسیاری از فیلمسازان ما بیشتر است.
این کارگردان با اشاره به محدودیت‌های موجود در اقتباس از آثار ادبی، افزود: همانطور که علی معلم اشاره کرد، سانسور در سینما غوغا می‌کند و یکی از مهم‌ترین عوامل دور شدن فیلمسازان ایرانی از اقتباس است. به همین دلیل است که می‌بینیم همه فیلم‌ها مثل هم است وحرفی نو و جذاب در این فیلم‌ها وجود ندارد.
وی تصریح کرد: اما حقیقت این است که مشکل امروز سینمای ایران مشکل و ضعف اقنباس نیست، مشکل ما این است که فیلم‌های مفید برای مردم ساخته نمی‌شود. از طرفی خود ما هم اگر هزاران هزاران فیلم و سریال بی کیفیت را از تلویزیون ببینیم، هیچ گاه اعتراض نمی‌کنیم و نمی‌گوییم که ما مالیات می‌دهیم و چرا این فیلم‌های بی کیفیت با پول ما تولید می‌شود و تنها به خاموش کردن تلویزیون اقدام می‌کنیم و از حق خودمان دفاع نمی‌کنیم.
جلیلی ادامه داد: در عالم سینما هم همینطور است. علی رغم اکران سیل عظیمی از فیلم‌های فاقد ارزش، تا به حال نشده که بیایند و به فیلمی که اکران شده و مناسب نبوده اعتراض کنند. معتقدم مطالبات مردم می‌تواند به تولید فیلم با کیفیت بالا بینجامد.
این کارگردان در پایان سخنان خود اظهار امیدواری کرد: متاسفانه برخی معادلات باعث شده تا تصویر نادرستی از ایران در دنیا منعکس شود؛ امیدواریم برخلاف سخت‌گیری‌هایی که در دولت قبل در عرصه هنر اعمال می‌شد، در دولت جدید زمینه روابط هنرمندان ایرانی با خارج از کشور و همینطور هنرمندان خارجی با داخل کشور به خوبی فراهم شود تا بتوانیم هرچه بهتر فرهنگ و هنر کشور را به جهانیان معرفی کنیم.

منبع:
http://donyayetassvir.ir/News.aspx?Id=84

میل به سینمای عامه‌پسند و ضدیت با روشنفکری در فیلم های ایرانی سال‌های ۵۷-۷۷/ نوشته‌ها و عکس‌های روبرت صافاریان
دوره تاریخی۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷ دوره گذار از جّو داغ انقلابی و بی‌ثباتی است به سال‌های سازندگی و ثبات نسبی، دوران شکل‌گیری اندیشه‌هایی که زمینه‌ساز جنبش اصلاحات شد. نقطه گسست اصلی پایان جنگ و وفات رهبر انقلاب اسلامی و به قدرت رسیدن و فرمولاسیون اندیشه‌ای است که به سازندگی مشهور شد و گرایش به اقتصاد و اندیشه‌های لیبرال بود.
در این دوره در میان روشنفکران شاهد نقد اندیشه انقلابی از همه گونه، نقد جزم‌اندیشی (هرچند گاهی به نفع جزم‌اندیشی‌های دیگر) و دوران تردید و بازاندیشی و نسبی‌گرایی بود. اندیشه‌های متفکران سده بیستم با دیدگاه‌های نسبی‌گرایانه و شالوده‌شکنانه توسط بابک احمدی و دیگران به روشنفکران ایرانی معرفی شد و از سوی دیگر عبدالکریم سروش با الهام از اندیشه‌های پوپر و با تفکیک قائل شدن بین ارزش و دانش، حوزه دین را هرچه بیشتر به حوزه ایمان شخصی محدود کرد. همه اینها به نوعی در حوزه‌های گوناگون تولید آثار هنری و سرگرمی نیز وارد شدند و در هر حوزه و رشته رنگ و شکل مشخص خود را پیدا کردند. در اینجا به اختصار به بازتاب این اندیشه‌ها، یا درست‌تر است بگوئیم پیدایش گرایش‌های مشابه به موازات این اندیشه‌ها، در سینمای ایرانی، از دو منظر توجه می‌کنیم:
سینمای آمریکا و سینمای اروپا
روشنفکران انقلابی معمولاً طرفدار هنر (و سینمایی) هستند که انقلاب را به حوزه فرم می‌کشاند و می‌خواهد به شیوه‌ای انقلابی هم محتوا و هم شکل هنر را دگرگون کند. هنری آوانگارد که طبعاً برای توده‌های وسیع غیرقابل‌فهم و هضم است. از سوی دیگر، انقلابیون حوزه سیاست و قدرت خواهان هنر عامه‌فهمی هستند که مردم عادی بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند، تا بتوانند به کمک آن اغراض خود را در میان توده‌ها بپراکنند. در انقلاب شوروی، بعد از مدّتی بساط هنرمندان آوانگاردی مانند آیزنشتین را برچیدند و سینمایی شبه هالیوودی به وجود آمد که قرار بود اندیشه‌های سوسیالیستی را در میان مردم شوروی جا بیاندازد.
بعد از انقلاب در ایران نیز جریان مشابهی روی داد. بعد از گذشت سال های نخستین انقلاب، ما با دو مرکز سینمایی دولتی یا نیمه‌دولتی روبه‌رو هستیم که هریک تعبیر خاص خود را از سینمای مناسب برای حکومت اسلامی ارائه می‌دهند. بنیاد سینمایی فارابی مبتکر یک نوع سینمای اسلامی متعالی و روشنفکرانه است با برنامه‌ریزی برای ساختن فیلم‌های عرفانی که قرار است اندیشه‌های اسلامی در قالب‌های امروزی و مانوس برای روشنفکران سراسر جهان ارائه نماید. فیلم‌هایی مانند آن سوی مه (منوچهر عسگری نسب، ۱۳۶۴) فیلم‌های دلخواه این جریان هستند. این جریان هوادار ورود و نمایش و ترویج سینمایی است از نوع سینمای تارکوفسکی و برسون و اُزو و پاراجانف با جانمایه به زعم آنها دینی یا دست کم معنوی است. از سوی دیگر حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی (که در بحث‌های سینمایی به اختصار به حوزه هنری خوانده می‌شود) از سینمایی دفاع می‌کند که شبیه سینمای عامه‌پسند آمریکایی باشد. جالب است این یکی از معدود جاهایی است که در آن بدون پرده‌پوشی و آشکارا از یکی از عناصر فرهنگی جامعه‌ای دفاع می‌شود که دشمن ایدئولوژیک نظام به حساب می‌آید. بهروز افخمی با نوشته‌های متعددی در نشریه سوره (که بعدها در کتابی به نام هسته آتشفشانی سینما توسط نشر ساقی منتشر شده است) مدافع اصلی این جریان است. انتشار کتاب قطور هیچکاک همیشه استاد توسط حوزه هنری بی‌تردید با همین دفاع از سینمای عامه پسند در برابر سینمای روشنفکرانه در پیوند است. سینمای عامه پسند در برابر سینمای روشنفکرانه، سینمای اروپایی در برابر سینمای آمریکایی، البته بحثی نیست که منحصر به ایران بوده باشد. امّا سر برآوردن هنر عامه‌پسند از نوع هالیوودی از جایی مانند حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی و در بخش انتشارات آن که متولی‌اش آوینیِ تکلیف‌گرای مجموعه مستند روایت فتح است، اندکی گروتسک می‌نماید. واکنش به هنر روشنفکرمآب و عرفانی از نوعی که فارابی در پی‌اش بود نوعی واکنش اهل سیاست واقعی است به روشنفکران شبه‌آوانگارد و بازنمون گرایشی است به دور شدن از مباحث سنگین (به اصطلاح روشنفکرانه) و جدّیت به طور کلی و میل به سرگرمی سبک و زندگی شاد. دور شدن از تکلیف به سوی زندگی فارغ‌البال. میل به کنار گذاشتن زندگی ریاضت‌آمیز و شکل آرمانی بخشیدن به این نوع زندگی به زندگی مرفه و بهره‌مندی از مواهب مادّی.
همه اینها را می‌توان در فیلم عروس (۱۳۶۹) بهروز افخمی دید. نه تنها خود فیلم به لحاظ زیبایی بصری و استفاده از بازیگر زن زیبا (نیکی کریمی با هیئتی کاملاً عروسکی) به چنین گرایشی اشاره می‌کند، بلکه موضوع فیلم هم همین است. البته این مسئله در فیلم به صورت تقابل بین کشش به سوی زندگی ساده و سالم (که در فیلم نشان داده نمی‌شود) و زندگی مرفه (ویلای شمال و زن زیبا که در فیلم به نحو ملموسی حضور دارند) در شخصیت جوان فیلم به نمایش گذاشته شده است، امّا استدلال‌های پدر عروس در این باره که ”شمایی که دنبال آرمان بودید، زندگی را باختید“ آن قدر قانع‌کننده است که گمان می‌بری این فیلمساز است که دارد از سوی او حرف می‌زند. رفتن قهرمان جوان فیلم به دنبال راهی که پدر عروس پیش پایش می‌گذارد عاقبت تراژیکی دارد، امّا میل او به زندگی مرفه کاملاً مشروع می‌نماید و تقبیح نمی‌شود. صحنه گریه مرد از دیدن کودکان صندلی پشت ماشین در انتهای فیلم، دردناک بودن این استحاله را نشان می‌دهد و اینکه این استحاله به مفهوم از دست رفتن گریزناپذیر یک نوع معصومیت و سلامت نفس است.
این تقابل حتی در حوزه سینمای جنگ هم هست. دو نوع سینمای جنگ یا دفاع مقدس سر بر می‌آورد. یکی سینمایی کمابیش روشنفکرانه که میدان جنگ را معرکه‌ای می‌داند برای آزمون انسان و برای پالایش روحی او دیگر سینمای جنگ از نوع حادثه‌ای یا سینمای حادثه‌ای با موضوعات جنگ ایران و عراق. یکی سینمای اروپایی مآب و عرفانی، دیگری سینمایی آمریکایی‌گونه و سرگرم‌کننده برای عوام. دو فیلم جنگی نخست ابراهیم حاتمی‌کیا (دیده‌بان و مهاجر) از نمونه‌های نوع نخست هستند. در فیلم دیده‌بان (۱۳۶۸) آشکار بحث تکلیف مطرح می‌شود. فیلمی مانند آخرین شناسایی (۱۳۷۲) ساخته علی شاه‌ حاتمی از فیلم‌های خوب نوع دوّم است.
لیلی با من است (۱۳۷۴) در حوزه سینمای جنگ نقطه تعادلی است بین این دو. از یک سو فیلم از طرح روایی‌ای استفاده می‌کند که میدان جنگ را جایی برای رو آمدن هسته سالم معنوی آدم‌ها می‌داند؛ از دیگر سو ضعف‌های آدمیزاد مانند ترس و میل به زندگی مادّی را به رسمیت می‌شناسد. فیلم سرگرم‌کننده است و بین موضوع جدّی‌ای مانند جنگ و خنده مغایرتی نمی‌یابد.
بی‌اعتمادی به روشنفکری و تعقل
روحیه روشنفکری بعد از انقلاب، بخصوص در میان روشنفکران متمایل به چپ، مملو از تردید نسبت به فلسفه‌ علمی است که مدعی بود با عقلانیت و منطق و استدلال می‌توان تا آخر تاریخ را پیش‌بینی کرد و پاسخ همه پرسش‌ها را داد. البته بدبینی نسبت به توانایی‌های عقل ریشه دیرینه‌ای در فرهنگ ایرانی دارد و بازگشت به عرفان در سینمای ایرانی، مثلاً در فیلمی مانند نار و نی (۱۳۶۷) ساخته سعید ابراهیمی‌فر تا حدودی ناشی از غلبه همین روحیه است. در سینمای خودمان هم بدبینی نسبت به روشنفکران پیشینه‌ای دارد. مسخره کردن تحصیل‌کردگان و از فرنگ برگشتگان در فیلم‌های عامه پسند ایرانی پیش از انقلاب به عنوان سوسول و فکلی و جدا افتاده از مردم واقعی و فرهنگ ایرانی، ریشه در همین امر دارد. (به هر رو روشنفکری و فرنگی‌مآبی با هم قرین بوده‌اند).
ترجیح عامی به روشنفکر و باور به اینکه آدم‌های غیرروشنفکر زندگی را بهتر می‌فهمند در دو فیلمساز از شاخص‌ترین نمایندگان سینمای روشنفکری ایران بعد از انقلاب، یعنی داریوش مهرجویی و عباس کیارستمی، بروزی آشکار پیدا می‌کند.
هامون (۱۳۶۸) از محبوب‌ترین فیلم‌های روشنفکران ایرانی است. در این فیلم با روشنفکری روبه‌رو هستیم که مظهر آشفتگی و بی‌بندوباری و گم‌گشتگی است. او اهل کتاب خواندن است و با این همه هیچ از مسائل هستی سر در نمی‌آورد، امّا مهندس عابدینی ‌نامی ار دوستان قدیمی او هست که هامون سراسر فیلم می‌خواهد او را پیدا کند. این عابدینی در کار تولید است و به طور شهودی دنیا را بهتر از هامون فهم می‌کند. این گرایش در فیلم‌های دیگر مهرجویی هم هست. در پری (۱۳۷۳) شاهد تقابل کتابخوان‌ها و کوزه‌به‌سرها هستیم. خانواده‌ای از آدم‌های روشنفکر اجق‌وجق که در آستانه نابودی قرار دارند در مقابل زنان ساده روستایی، که ساده‌گی‌شان گویی نتیجه تماس مستقیم‌شان با زندگی و دوری‌شان از عوالم روشنفکری است، در برابر آنها قرار داده شده است. این گرایش در فیلم‌های متاخرتر مهرجویی مانند مهمان مامان و سنتوری و طهران، تهران به صورت تن دادن به و ستایشِ روحیه خوشباشانه‌ای بروز می‌کند که به فیلمفارسی پهلو می‌زند.
در طعم گیلاس (۱۳۷۶) با روشنفکری روبه‌رو هستیم که قصد کرده است خود را بکشد. او ظاهراً دنبال آدمی می‌گردد که بعد از خودکشی خاکش کند، امّا آدم‌های معمولی حاضر نیستند این کار را بکنند. آنها با یک حس شهودی زندگی را بر مرگ ترجیح می‌دهند. مرد هرچند دلایل محکمی برای خود دارد، امّا در نهایت مقهور استدلا‌ل‌های تاکسودرمیستی می‌شود که برایش از طعم توت می‌گوید و اینکه چطور فهم لذت ناشی از آن، یک بار او را به زندگی برگردانده است. حرف‌های این مرد عامی چشم قهرمان روشنفکر فیلم را به زیبایی‌های زندگی می‌گشاید. در بسیاری از فیلم‌های بعدی کیارستمی هم با این فیلسوف‌های عامی روبه‌رو می‌شویم. در فیلم ده (۱۳۸۱) یک فاحشه و یک پیرزن معتقد به معجزه امامزاده، این نقش را به عهده می‌گیرند و قهرمان روشنفکر درمانده فیلم را راهنمایی می‌کنند.
نمی‌توان گفت فیلمسازان و سیاستگذاران سینمایی مستقیماً تحت تاثیر اندیشمندانی بوده‌اند که در بالا از آنها نام بردیم. حقیقت این است که واکنش به دورانی که شرایط انقلابی در آن حاکم بود به شیوه‌ها و انحای گوناگون در همه حوزه‌ها پیدا می‌شد و رنگ و بوی آن حوزه یا گروه اجتماعی خاص را با خود همراه داشت. گرایش عبدالکریم سروش به هسته دین فارغ از فقه، کوشش‌های بابک احمدی برای معرفی سینمای برسون و تارکوفسکی و اندیشه‌های نو در حوزه فلسفه و نقد ادبی، و ساخته شدن فیلمی مانند هامون، جلوه‌های مختلف یک واکنش همگانی به اندیشه‌های جزمی و یقینی‌ای بود که سالیان دراز بر حوزه روشنفکری سایه انداخته بودند.
این نوشته در آخرین شماره فصلنامه حرفه: هنرمند نیز چاپ شده است.

منبع:

میل به سینمای عامه‌پسند و ضدیت با روشنفکری در فیلم های ایرانی سال‌های ۵۷-۷۷

زنان در فیلم‌های عامه‌پسند از طبقه پایین اجتماعی به بالا حرکت کرده و عاقبت بخیر می‌شوند/ درون‌گرایی زنان در فیلم‌های نخبه‌گرا / مهر خانه (پایگاه تحلیلی خبری خانواده و زنان)
در پژوهشی سعی شد تصویر زن در فیلم‌های نخبه‌گرا و عامه‌پسند دهه هفتاد سینمای ایران بررسی شود.
به گزارش مهرخانه، هدف از انجام این تحقیق بررسی تصویر ترسیم‌شده در ارتباط با مشخصه‌های اجتماعی و رفتاری زن در آثار سینماگران ایرانی است.
تحقیق با استفاده از تحلیل گفتمان صورت گرفته است. در نمونه‌گیری پژوهش از شیوه هدفمند استفاده شده که اصلی‌ترین شیوه نمونه‌گیری در روش تحلیل گفتمانی به حساب می‌آید و پنج فیلم از میان فیلم‌های نخبه‌گرا (سارا، گبه، عروس آتش، زینت، بچه‌های آسمان) و پنج فیلم از میان فیلم‌های عامه‌پسند(نرگس، عاشقانه، می‌خواهم زنده بمانم، قرمز، سگ‌کشی) انتخاب شده و با هم مقایسه می‌شوند.
فیلم‌های نخبه‌گرا را می‌توان با توجه به بررسی و ارزیابی بافت مخاطبین و خریداران فیلم‌های مختلف تعیین نمود. فیلم‌های عامه‌پسند آثاری هستند که به وسیله «عموم مردم» و مخصوصاً گروه‌های متوسط و پایینی آن مورد استفاده قرار می‌گیرند و قاعدتاً باید پرفروش نیز باشند، والّا عامه‌پسند محسوب نخواهد شد. از این رو شاخص “فروش” به مثابه مناسب‌ترین شاخص برای فیلم‌های عامه‌پسند و مورد اقبال عموم مردم انتخاب شده است. فیلم‌های نخبه‌گرا را به سلیقه بالا و اقشار فرهنگی با سطح تحصیلات بالا می‌توان ربط داد. از این رو فیلم‌هایی که بالاترین جوایز در جشنواره‌های معتبر جهانی را کسب کرده‌اند، به عنوان فیلم نخبه‌گرا انتخاب شده‌اند. جوایز مذکور شاخص ارزش بالای هنری است که اصلی‌ترین مشخصه یک فیلم نخبه‌گرا محسوب شود.
سینما و جامعه
فیلم‌ها تنها رشته‌ای از حوادث و رخدادهایی که به منظور سرگرمی‌ بینندگان آفریده شده‌اند، نیستند. آنها کالایی زیباشناختی به شمار نمی‌روند که صرفاً نیازهای فرهیخته‌تر مصرف‌کنندگان خود را ارضا ‌کنند. آنها همچنین محصول عرق‌ریزی روح سازندگانی منفرد و منفصل از پویایی‌های ساختاری جامعه نیستند. در هر صحنه یا دیالوگ فیلم، نیروهای چندگانه‌ای عمل می‌کنند. خلاقیت فردی کارگردان، ایدئولوژی او، نیازهای جامعه مخاطب، سنت‌های ادبی و سینمایی که کارگردان در آنها می‌سازد یا در برابر آنها می‌شورد، و… در لحظه ساختن دست‌اندرکار هستند تا خط داستانی فیلم پیش برود.
زنان و فرهنگ
موضوع زن و تلقی هر فرهنگ، نظام و نحوه ارائه الگو از شخصیت زن در تولیداتی فرهنگی و خصوصاً سینما، یکی از بهترین شاخص‌ها در ارزیابی عملکرد فرهنگی آن نظام به حساب می‌آید.
مسئله اصلی پژوهش حاضر این است گفتمان سینمای نخبه‌گرای ایران درباره زن چه تفاوت‌هایی با همین گفتمان در فیلم‌های عامه‌پسند دارد.
زن به مثابه فاعل داستان شاخص فاعلیت زن در روایت را تنها در نقش و درجه تأثیرگذاری وی در حل تضاد اصلی می‌توان جستجو کرد. شخصیت‌های داستانی معمولاً یا «حل‌کننده» تضاد هستند، یعنی فاعل مناسب داستانی به شمار می‌روند و یا آنکه در حل تضاد داستانی، فاعل را همراهی می‌کنند و در کنار او قرار دارند، بی آنکه نقش اصلی«حل‌کننده» را برعهده داشته باشند. این همان نقش سنتی است که زن در واقعیت اجتماعی، در جامعه و خانواده به منزله «بانو» در کنار مرد ایفا می‌کند. آیا زن به مثابه «فاعل» ظاهر می‌شود یا آنکه «مفعول» مناسبات داستانی است؟ اگر زن نقش اصلی را در حل تضاد داستانی برعهده بگیرد، می‌توان آن را بدین گونه تحلیل کرد که نویسنده توانسته است «نقش فاعلی» برای زن در جامعه و خانواده متصور شود.
طبقه اجتماعی زنان در فیلم‌های نخبه و عامه
مقایسه فیلم‌های عامه‌پسند و نخبه‌گرا در آثار مورد بررسی نشان می‌دهد که تفاوتی واضح و روشن در رابطه با طبقه اجتماعی به مثابه یک مشخصه هویتی فرهنگی و اجتماعی بین شخصیت‌های داستانی در فیلم‌های عامه‌پسند و نخبه‌گرا وجود دارد.
کارگردان‌هایی که اقدام به ساخت فیلم‌های روشنفکرانه می‌کنند بیشتر علاقه دارند طبقه متوسط و پایین جامعه را به تصویر بکشند و همچنین می‌توان اینگونه برداشت کرد که این دسته از کارگردانان تصور می‌کنند با نمایش طبقات متوسط و پایین جامعه، تأثیر بیشتری می‌توان بر تماشاگران گذاشت. از طرف دیگر سازندگان فیلم‌های عامه‌پسند براین باورند که نمایش طبقات بالای جامعه و زرق و برق زندگی آنان می‌تواند بر فروش فیلم مؤثر واقع شود.
زنان در فیلم‌های عامه‌پسند از طبقه پایین به بالا حرکت می‌کنند
سنجش عوامل تحرک اجتماعی همیشه در جامعه‌شناسی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است. برای سنجش دلایل تحرک اجتماعی نمی‌توان یک عامل فردی یا ساختی را از سایر عوامل جدا ساخت. در اینجا به دلیل بافت خاص توصیفات داستانی، برای بررسی عوامل بازنمایی شده تحرک اجتماعی در فیلم‌های مورد مطالعه، آنها را به «آموزش»، «کار و کوشش» و «ازدواج» تقسیم می‌کنیم تا تعیین شود بر کدام‌یک از عوامل فوق به عنوان اصلی‌ترین دلیل تحرک اجتماعی شخصیت‌های داستانی، از سوی کارگردان‌های نمونه تحقیق تأکید شده است.
دومین یافته تحقیق نشان می‌دهد شخصیت‌های مؤنث داستان در فیلم‌های عاشقانه، می‌خواهم زنده بمانم، قرمز، سگ‌کشی و عروس آتش تحرک طبقاتی مثبت داشته‌اند. در فیلم «عاشقانه» طبقه اجتماعی اولیه غزال پایین بوده و بعد از ازدواج با آرش به متوسط حرکت کرده است. در «می‌خواهم زنده بمانم» طبقه اجتماعی فرنگیس پایین بوده و به طبقه متوسط حرکت کرده، در فیلم «قرمز» نیز هستی بعد از ازدواج با ناصر از طبقه متوسط به سوی طبقه بالا حرکت کرده است. در «سگ‌کشی» گلرخ بعد از ازدواج با ناصر از طبقه متوسط به طبقه بالا می‌رسد. در «عروس آتش» احلام بواسطه تحصیل در دانشگاه از طبقه پایین به طبقه متوسط می‌رسد.

زنان مثبت داستان به طبقه بالای جامعه تعلق دارند
سومین یافته حکایت از آن دارد اگر زنان داستانی به دو دسته مثبت و منفی تقسیم شوند، نکات جالبی را می‌توان تحلیل کرد. در فیلم‌های عامه‌پسند، در مجموع از ۸ شخصیت مؤنث مثبتی که نقش داستانی ایفا کرده‌اند، ۴ نفر از آنان یعنی ۵۰ درصد تغییر طبقه و صعود طبقاتی را تجربه کرده‌اند. این در حالی است که هیچ شخصیت منفی صعود طبقاتی نداشته است. از طرفی در فیلم‌های نخبه‌گرا هم هرچند نمونه به دست آمده ناچیز بوده، اما در سطح همین نمونه کوچک هم می‌توان مشاهده کرد. زنان مثبت داستانی هستند که صعود طبقاتی را تجربه می‌کنند و نقش منفی جایی در این میان ندارد.
بنابراین می‌توان رابطه‌ای بین نقش مثبت و منفی داستانی زنان و طبقه اجتماعی‌شان برقرار کرد. زنان مثبت داستانی بیشتر از زنان منفی به طبقه بالای جامعه تعلق دارند. تفاوت مهم دیگر را می‌توان در رابطه با عاقبت به خیری مورد مطالعه قرار داد. در حالیکه شخصیت‌های مؤنث مثبت در پایان کار اغلب عاقبت به خیر می‌شوند، زنان منفی داستان دچار پایان ناخوشایند می‌گردند. عاقبت به خیری شخصیت‌های مثبت مؤنث به طور عمده به شکل تعویض طبقه و صعود به بالا تصویر می‌شود. از میان ۵ شخصیت مؤنث داستانی عامه‌پسند که به طبقه‌های پایینی جامعه تعلق دارد، ۴ تن بعد از صعود طبقاتی به اقشار مرفه جامعه می‌پیوندند، اما هیچکدام از زنان منفی داستانی طبقه عوض نمی‌کنند. آیا وقتی کارگردان‌ها پاداش نیکی و معصومیت را اینگونه بیان می‌کنند، نشانگر این واقعیت نیست که سازندگان برای فضاهای بالای جامعه ارج و قرب خاصی قائل‌اند؟ آیا باقی ماندن زنان منفی در طبقه خود و ارتقا ۴ زن مثبت نشان‌دهنده نگرش همدلانه کارگردان‌های نمونه تحقیق به فضاهای بالای جامعه نیست؟
یافته‌های این تحقیق نشان می‌دهد پایان خوش و عاقبت به خیری در نتیجه کوشش فردی آنان به دست نمی‌آید، بلکه آنان اسیر دست سرنوشت بوده و تنها با ازدواج به بالا صعود می‌کنند. گویا اسطوره شاهزاده‌ای با اسب سفید در این آثار تکرار شده است.
۸۰ درصد از زنان مثبت داستانی در فیلم‌های عامه‌پسند تحصیل‌کرده‌اند
از میان ۱۳ شخصیت مؤنث اصلی و فرعی در فیلم‌های عامه‌پسند، در میان زنان نقش مثبت ۲۰ درصد کم‌سواد و بی‌سواد، ۴۰ درصد دیپلمه، ۴۰ درصد لیسانس و دارای تحصیلات تکمیلی هستند. اگر این آمار را با سطح تحصیلات زنان منفی داستانی مقایسه کنیم، تفاوتی فاحش مشاهده می‌شود. درحالی که ۳۳ درصد از شخصیت‌های مؤنث منفی داستانی کم‌سواد یا بی‌سواد هستند، ۸۰ درصد از زنان مثبت داستانی دارای تحصیلات دیپلم و عالی بوده و به طور کلی می‌توان نتیجه گرفت ۸۰ درصد از زنان مثبت داستانی در فیلم‌های عامه‌پسند تحصیل‌کرده هستند.
در فیلم‌های نخبه‌گرا هم از ۱۰ شخصیت اصلی و فرعی، تنها نقش منفی داستانی، در رده کم‌سواد و بی‌سواد قرار داشت. در حالی که ۴۴ درصد از نقش‌های مثبت دارای تحصیلات دیپلم و عالی بودند. بنابراین رابطه‌ای روشن و واضح بین سطح تحصیلات و نقش مثبت و منفی شخصیت‌های داستانی مؤنث در آثار عامه‌پسند و نخبه‌گرا مشاهده می‌شود.

اکثر شخصیت‌هایی که در این دسته از فیلم‌های نخبه‌گرا مشغول اجرای نقش هستند، کم‌سواد یا بی‌سواد به شمار می‌آیند. همچنین در فیلم‌های عامه‌پسند کاراکترها از تحصیلات بالایی برخوردارند و اینطور به نظر می‌رسد کارگردان‌های فیلم‌های نخبه‌گرا که فیلم‌هایی اکثراً تلخ می‌سازند بیشتر با این نوع شخصیت‌ها می‌توانند اهداف خود را در فیلم عملی سازند و برعکس سازندگان فیلم‌های عامه‌پسند معتقدند تماشاگر عامه با شخصیت‌هایی که از سطح بالایی برخوردارند بهتر ارتباط برقرا می‌کند.
در فیلم‌های نخبه‌پسند، ۳۰ درصد زنان استقلال اقتصادی دارند
۳۰ درصد زنان در فیلم‌های نخبه‌پسند استقلال اقتصادی دارند و ۷۰ درصد استقلال اقتصادی ندارند. ۵۰ درصد زنان در فیلم‌های عامه‌پسند استقلال اقتصادی دارند و ۵۰ درصد دیگر ندارند.
کارگردان‌های عامه‌پسند داشتن استقلال اقتصادی را برای شخصیت‌های داستانی خود شاخص مناسبی ارزیابی می‌کنند، ولی عکس این موضوع از طرف کارگردان‌های نخبه‌گرا با داشتن ۷۰ درصد از شخصیت‌هایی که استقلال اقتصادی ندارند مشاهده می‌شود، یعنی این کارگردان‌ها نداشتن استقلال اقتصادی را برای شخصیت‌های داستانی خود ایده‌آل‌ترین مشخصه می‌بینند.
زنان در فیلم‌های نخبه‌گرا درون‌گرا هستند
از مجموع شخصیت‌های مؤنث در فیلم‌های عامه‌پسند ۷۷ درصد برون‌گرا هستند. این در حالی است که ۶۷ درصد از شخصیت‌های داستانی در فیلم‌های نخبه‌گرا درون‌گرا هستند. به عبارت ساده تر در فیلم‌های عامه‌پسند اولویت با برون‌گرایی بوده، ولی در فیلم‌های نخبه‌گرا خصیصه مهم درون‌گرایی است.

به گزارش مهرخانه، این تحقیق با عنوان کامل «تصویر زن در فیلم‌های نخبه‌گرا و عامه‌پسند دهه هفتاد سینمای ایران»، در در فصلنامه علمی- پژوهشی زنان؛ پاییز ۱۳۸۸ منتشر شده است.

منبع:
http://mehrkhane.com/fa/news/7861/%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87%E2%80%8C%D9%BE%D8%B3%D9%86%D8%AF-%D8%A7%D8%B2-%D8%B7%D8%A8%D9%82%D9%87-%D9%BE%D8%A7%DB%8C%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D9%84%D8%A7-%D8%AD%D8%B1%DA%A9%D8%AA-%DA%A9%D8%B1%D8%AF%D9%87-%D9%88-%D8%B9%D8%A7%D9%82%D8%A8%D8%AA-%D8%A8%D8%AE%DB%8C%D8%B1-%D9%85%DB%8C%E2%80%8C%D8%B4%D9%88%D9%86%D8%AF-%D8%AF%D8%B1%D9%88%D9%86%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%86%D8%AE%D8%A8%D9%87%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D8%A7

تیپ شناسی زن از نظر (آرایش و پوشش) در سینمای دهه ۸۰ ایران/ پژوهشکده عفاف
مقدمه
مقاله حاضر با هدف، بررسی توصیفی تیپ شناسی زن در فیلم های عامه پسند سینمای دهه ۸۰ ایران نگاشته شده است. در این مقاله سعی شده است، تصویر زن از نظر نحوه پوشش و آرایش مورد ارزیابی قرار گیرد و به این سوال پاسخ داده شود که آیا تیپ های ارائه شده از زن در فیلم های عامه پسند سینمای دهه ۸۰ بازتاب واقعی الگوهای موجود در جامعه است؟ در جامعه امروز، رسانه های همگانی از پیچیده ترین دستگاه های تبلیغاتی به شمار می آیند که تأثیرات عمده و بسزایی در نظام فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و شکل دهی افکار عمومی و ارائه آگاهی و بینش به افراد را دارند. رسانه ها می توانند از طریق ارائه هنجارهای اجتماعی مخاطبان را با الگویی از روابط انسانی و اجتماعی آشنا کنند و جامعه و ارزش های آن را دستخوش تغییر کنند. رسانه های همگانی همان گونه که از ارزش های اجتماعی تأثیر می پذیرند، می توانند به بازتولید آن ها نیز کمک کنند.
رسانه های همگانی به دلیل تأثیر عمیق اجتماعی – فرهنگی به طور اعم و البته هنر سینما به دلیل ابعاد فراگیرش به طور اخص از ارزش ویژه ای برخوردار است. بنابر همین دلیل جنبش های قرن بیستم از انقلاب روسیه و جنبش های کارگری تا جنبش دانشجویی و موج دوم جنبش زنان همگی توجهی ویژه به سینما داشته اند. زیرا سینما در مقام پدیدهای توده گیر و به علت تصویری بودن و بهره گیری از سایر هنرها خود یکی از قوی ترین رسانه ها به شمار می آید و به سبب داشتن این ویژگی ها و جذابیت ها از مخاطبان بیشتری برخوردار بوده است و تأثیر آن بر ابعاد مختلف اجتماعی- فرهنگی بر کسی پوشیده نیست. با توجه به تأثیر جادویی که رسانه ها ( در اینجا سینما) بر مخاطبان خود می گذارد. برای اینکه بتواند به اهداف مورد نظر خود برسد و مخاطبان بیشتری را جذب کند. از عناصر حساس و کلیدی جهان اطراف خود نهایت استفاده را می کند. زن یکی از همین عناصر حساس و کلیدی است، که با توجه به جایگاهش چه در گذشته و چه در جهان مدرن امروز بدون شک می تواند کمک زیادی به رونق سینما بکند. در ادامه بر اساس دو نظریه ی «تأثیرات» و«بازتاب» نشان خواهیم داد. چگونه سینما با استفاده از نمادهای ظاهری توانسته برای دختران و زنان جامعه الگو سازی کند.
چارچوب نظری
در اینکه هنر پدیده ای اجتماعی و سینما اجتماعی ترین هنرهاست تردیدی نیست. بنابراین واضح است که می توان مناسبات سینما و هنر را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داد. در جامعه شناسی سینما که آن را می توان زیر جموعه جامعه شناسی هنر دانست. برای بررسی مناسبات سینما و اجتماع روش های گوناگونی وجود دارد. که در اینجا به دو روش اشاره می شود. یکی از این دیدگاه ها به تأثیر سینما بر اجتماع توجه دارد و به تئوری « تأثیرات» معروف است و دیگری به بازتاب مسائل اجتماعی در فیلم های سینمایی می پردازد و تئوری «بازتاب» نام گرفته است. مشهورترین نمونه تئوری « تأثیرات» بررسی هایی است، که در بسیاری از کشورهای غربی درباره تأثیر فیلمهای خشونت آمیز بر رفتار اجتماعی جوانان به عمل آمده است. بیشتر این تحقیقات با این فرض اولیه شروع می شود، که نمایش فیلم هایی که صحنه های خشن دارند. علت افزایش خشونت در جامعه و بخصوص در میان جوانان است. این نوع تحقیقات یک مدل یک سویه و خطی را دنبال می کند.که بین سینما از یک سو به عنوان علت پدیده ها و از سوی دیگر به عنوان معلول رابطه برقرار می کند. نمونه این گونه نگاه کردن را می توان درباره ی تحمیق یا تخدیر توده ها از سوی بعضی فیلم ها مطرح کرد. در اینجا هم مدلی یک سویه و خطی وجود دارد. مثلاً نشان دادن آشتی طبقاتی و امکان همزیستی شاد طبقات اجتماعی در کنار یکدیگر در فیلم های سینمایی باعث می شود، که طبقات فرودست در زندگی واقعی مبارزه با طبقات بهره کش را به فراموشی بسپارند و می توان چنین استدلال کرد که دیدن همدلی طبقات متخاصم بر پرده سینما می تواند اشتیاق به از میان برداشتن فاصله طبقاتی را در میان طبقات محروم افزایش دهد و وقتی امکان برداشتن این فاصله را به روش های ساده انگارانه ای که در فیلم ها ارائه می شود ناممکن بیایند به روش های دیگری رو می آورند.
در این حالت «تأثیر» این فیلم ها دیگر نه تخدیر و به خواب کردن توده ها بلکه با یک واسطه برانگیختن آن ها به عمل خواهد بود. شکل ساده انگارانه تر این دیدگاه آن است که پشت سر چنین تأثیرهایی یک اراده آگاهانه و برنامه ریزی شده نیزوجود داشته باشد. مثلاً تولید فیلم های خشن نتیجه کار و برنامه ریزی جناح جنگ طلب حکومت های امپریالیستی است. البته می تواند بین کرده های صاحب منافع و فیلم هایی که فضا و روحیه مطلوب آن ها را در جامعه ایجاد می کنند، نوعی همدلی و هماهنگی وجود داشته باشد. اما در این حالت نیز این هماهنگی معمولا مستقیم نیست و با واسطه منافع اقتصادی شرکت های تولیدکننده فیلم انجام می گیرد، که به فکر منافع اقتصادی مستقیم خود از راه جلب مردم به سالن های سینما و فروش بلیط هستند و به همین سبب ناچارند با بررسی تمایلات مردم چیزی را به آن ها عرضه کنند که آن ها می طلبند. اما اینکه مردم چه می خواهند و آنچه می خواهند تحت تأثیر فیلم ها و سایر محصولات فرهنگی قبلی است یا ریشه در جای دیگری دارد. پرسشی است که طرح آن فاکتور سازمان اجتماعی تولید و بازاریابی فیلم ها را وارد بحث می کند و مسئله را غامض تر می کند و مدل های پیچیده تری در زمینه مناسبات سینما و اجتماع مطرح می کند.
تئوری «بارتاب» برخلاف تئوری «تأثیرات» به فیلم ها به مثابه سندهایی می نگرد که زندگی اجتماعی در آن بازتاب پیدا می کند و لذا با بررسی آن ها می توان به تحولات و گرایش های اجتماعی پی برد. اینجا هم یک مدل خطی و یکسو مطرح می شود با این تفاوت که جای علت و معلول عوض شده است. زندگی اجتماعی علت و فیلم ها معلول هستند. بررسی چهره زن در سینمای ایران نمونه ای از این نظریه است. چرا که در اینجا هم معمولا فرض بر این قرار می گیرد که چهره های مختلف زن در سینما بازتاب تیپ های اجتماعی مختلف زنان در اجتماع است. یا انتظار می رود که چنین باشد و چون چنین نیست این فیلم ها به خاطر تحریف چهره زن واقعی مورد انتقاد قرار می گیرند. در شکل ناب این نظریه برای رسانه ی سینما نقش انفعالی فرض می شود که صرفا بازتاب دهنده است و خود نقش فعالی در پدیداری فرهنگ جامعه و گرایشات و رفتارهای اجتماعی ندارد. برخلاف نظریه تأثیرات که برای سینما قدرت تأثیر گذاری نامحدود قائل می شود و البته انتقاد از این دو دیدگاه افراطی به مناسبات سینما و اجتماع به آن معنا نیست که در هیچ یک از آن ها واقعیتی وجود ندارد بر عکس هریک از نمونه هایی که ذکر شد می توانند حاوی بخشی از واقعیت باشند و غرض نشان دادن این امر بود که برای درک بده بستان فیلم ها و زندگی اجتماعی به مدل های پیچیده تری نیاز است که باید از دو خصوصیت برخوردار باشند.
۱- دو سویه باشند و بده بستانی فعال بین اجتماع و سینما قائل باشند که در آن زندگی اجتماعی و سینما متقابلاً بر هم تأثیر می گذارند و از هم تأثیر می پذیرند و این گونه در یک روند دیالکتیکی پویا با یکدیگر قرار می گیرند. در این دیدگاه سینما نه چنان عامل قدرتی فرض می شود، که بتواند کنش های کلان اجتماعی مانند رفتارهای مبارزه جویانه یا تسلیم طلبانه اجتماعی را تعیین کند و نه عاملی چنان انفعالی که چون آینه ای بی جان تنها بازتاب دهنده چیزی باشد که در جامعه روی می دهد. بدون اینکه خود کمترین نقش در رویدادها داشته باشد.
۲- به نقش عوامل واسطه از جمله سازمان اجتماعی خرد دخیل در تولید بازاریابی، تبلیغات و مطبوعات سینمایی و غیره و همین طور الگوهای فرهنگی و روش ها و قرار دادها و ژانرهای هنری و سینمایی متداول در اجتماع توجه خاص مبذول دارند. سازوکار استودیوهای فیلمسازی هالیوود شامل ممیزی فیلم ها برخوردهایی که بین منافع عمومی حکومت آمریکا و منافع خاص صنعت فیلمسازی در جریان بود. نقش فعالیت های مطبوعات سینمایی و غیرسینمایی در ستاره سازی و به طور کلی در فروش فیلم ها همه در تعیین اینکه چه چیزی در فیلم های آمریکایی دوران کلاسیک هالیوود راه یافت و چه چیزهایی را به این فیلم ها ارائه نمود. همین طور که امروز در سینمای خودمان نمی توان برای بررسی تحولاتی که در چند سال اخیر در محتوای فیلم های ما روی داده است به مسئله ای مانند شرکت فیلم های ایرانی در جشنواره های جهانی و امکان عرضه بین المللی فیلم ها و پی آمدهای آن بی تفاوت بود در این زمینه مفهوم«نهاد سینما» به عنوان مجموعه ای مرکب از فیلم ها، تماشاگران،مطبوعات سینمایی و منتقدان فیلم، سازمان تولید فیلم سازماندهی نمایش فیلم با مناسبات خاصی بین آن ها ارائه شده است. هر فیلمی به مثابه سند اجتماعی ارزش بررسی جامعه شناختی را دارد و چه بسا بررسی بی ارزش ترین فیلم ها( از دید زیبایی شناختی) بهترین ماده خام را برای بررسی های جامعه شناختی فراهم آورند.
تیپ های مطرح شده در سینمای دهه ی ۸۰
۱- یکی از سنت هایی که از دیر باز در سینمای ایران رایج بوده است. نمایش دادن زنان ثروتمند و پول دار با آرایش های غلیظ و مبتذل است. این قشر از جامعه اصولاً با لباس های فاخر و گران قیمت و رنگ های شاد (قرمز، صورتی، سفید، نارنجی و غیره) و موهایی نیمه باز به تصویر کشیده می شوند. در مقابل زنان فقیر جامعه با لباس های تیره (مشکی، قهوه ای و غیره) و با کمترین آرایش و حجابی کامل نشان داده می شوند. با نگاهی به فیلم های عامه پسند می توان مصادیق بارزی یافت. برای مثال در فیلم «زنان ونوسی مردان مریخی» ساخته کاظم راست گفتار (۱۳۸۶) دو هنر پیشه نقش اول زن با لباس هایی گران قیمت، فاخر، زیور آلات و آرایشی که در خور یک زن مسلمان نیست، به تصویر کشیده شده اند. این سنت ماندگار در سینما باعث می شود تا دختران و زنان کم درآمد جامعه برای اینکه بتوانند فقر خود را پنهان کنند. از نظر پوششی خود را شبیه این قشر کنند و از طرف دیگر خانواده های ثروتمند برای اینکه از قشر فقیر جامعه متمایز باشند. دنبال مدها و برندهای غربی و به روز تر می روند و به این طریق جامعه دچار یک نوع مصرف گرایی بی رویه ی و غیر منطقی می شود.
۲- طبقه دیگری که در سینما با آرایش و پوششی نیمه باز ظاهر می شوند. دختران و همسران جوان می باشند که با بلوز و شلوار، شال و موهای نیمه باز نشان داده می شوند. در کنار این قشر مادران و زنان مسن با چادر و با حداقل آرایش به تصویر کشیده شده اند. در فیلم «سنتوری» ساخته ی داریوش مهرجویی (۱۳۸۵) هنرپیشه زن نمونه ی بارز این الگو است. اینگونه برخورد کردن با پوشش باعث می شود جوانان به استفاده از پوشش اسلامی تن ندهند و آن را پوششی برای نسل های گذشته و جهان سنتی بدانند و معتقد باشند که آرایش و پوشش های باز مخصوص دنیای مدرن است.
۳- زنانی که خارج رفته اند و زنان مقیم خارج طبقه ی دیگری هستند که معمولا در فیلم های ایرانی به صورت افراد بدحجاب و با آرایش های لوند به تصویر کشیده می شوند. یکی از آفاتی که به فرهنگ و ارزش های جامعه آسیب م یرساند تغییر در زبان، پوشش و به طور کلی فرهنگ است که افراد خارج رفته دچار آن می شوند. این مسئله از طرف دست اندکاران سینما شناسایی شده است. اما هیچگاه هنر پیشه زنی را که دچار این تغییر و تحول شده است را مورد نکوهش یا تشویق قرار نداده اند. گویی که حجاب جزء فرهنگ ملی ایرانیان نیست. این نوع برخورد با فیلمسازان نوعی توهین به فرهنگ اسلامی- ایرانی مردم این سرزمین می باشد. در فیلم «سوغات فرنگ»، ساخته کامران قدکچیان (۱۳۸۵) زن نقش اول فیلم که از خارج برگشته رفتار و پوششی غرب زده دارد. بیشترین تأثیر این عملکرد بر روی افراد غرب زده ظاهر می شود. این گونه افراد شاید یک بار هم به خارج از کشور سفر نکرده باشند. اما سعی می کنند با تقلید در ظاهر نقش افراد فرنگ رفته را بازی کنند.
۴- در سینمای ایران وضعیت ظاهر کارکنان دولتی یا زنانی که همسران آن ها در سمت های حساس دولتی هستند، با چادر و بدون آرایش نشان داده می شوند. این قیافه همیشگی که در فیلم ها از کارکنان دولتی دیده می شود. این تصور را ایجاد می کند که زنان به خاطر جبر و ترس از دست دادن شغل خود مجبور به حفظ حجاب می شوند. در مقابل شغل های خصوصی مثل پزشکان، نویسندگان، مهندسان و غیره با آرایش و حجابی بد به تصویر کشیده شده اند. در فیلم «توکیو بدون توقف»، ساخته سعید عالم زاده (۱۳۸۱) هنرپیشه زن که در یک شرکت خصوصی کار می کند، دارای پوششی غیراسلامی است. اینگونه نگاه کردن به مشاغل دولتی و خصوصی و نحوه پوشش صاحبان این مشاغل باعث به وجود آمدن این تفکر می شود که صاحبان مشاغل خصوصی انسان هایی بدحجاب هستند.
۵- از دیگر قشرهایی که در فیلم های ایرانی با آرایش و پوششی غیر اسلامی به تصویر کشیده می شوند. قشر تحصیل کرده و روشنفکر جامعه می باشد. اینگونه پوشش و آرایش برای قشر فرهیخته علاوه بر لطمه زدن به مقام علمی، اجتماعی و فرهنگی این قشر، همچنین به مخاطب این پیام القا می شود که زنان محجبه ی جامعه زنان عقب مانده و بی سوادی هستند. در فیلم « آتش بس»، ساخته تهمینه میلانی (۱۳۸۵) هنر پیشه زن که نقش یک مهندس عمران را ایفا می کند با آرایش و پوششی نیمه باز به تصویر کشیده شده است.
۶- یکی دیگر از رسم های سینماگران در مورد حجاب این است که همه بازیگران زن حتی آن هایی که در صحنه های دیگر فیلم بد حجاب بودند. اما هنگام صحنه های مربوط به مجالس ختم، عزاداری و رفتن به اماکن مذهبی مثل امازاده ها و حرم های مطهر با حجاب کامل و بدون آرایش نشان داده می شوند. در فیلم «هر شب تنهایی»، ساخته رسول صدر عاملی (۱۳۸۶) هنر پیشه زن هنگامی که به زیارت امام رضا «علیه السلام» می رود چادر سر می کند. اما در مکان های دیگر با حجابی نیمه باز و آرایش نشان داده می شود. این گونه شخصیت سازی باعث می شود که در ذهن مخاطب این گونه جا بیفتد که پوشش حجاب و نداشتن آرایش مخصوص زمان ها و مکان های خاص مثل مراسم های عزاداری و مکان های مقدس است.
جمع بندی و نتیجه گیری
بعد از پیروزی شکوهمند انقلاب اسلامی و با رهنمودهای امام خمینی (ره) سعی شد حضور زن در سینما از تم فیلم های فارسی خارج شود و سیمای حقیقی زن به تصویر کشیده شود. شأن و مقام انسانی زن و قداست مقام مادری و نقش حقیقی زن به عنوان ستون خانواده مورد توجه قرار گیرد و کمتر برای بالا بردن رقم فروش و یا میزان رغبت بیینده از حضور زن استفاده ابزاری شود. اما در سال های اخیر سینما شاهد برگشت بی رویه فیلم فارسی شد. استفاده از زنان در فیلم ها بیشتر جنبه تبلیغاتی و تجاری پیدا کرده است. خیلی به ندرت پیش می آید زنی به واسطه مهارت های هنری وارد این حوزه شود و مانند گذشته زیبایی و جسارت او در برقراری ارتباط با جنس مخالف و راحتی مقابل دوربین مبنای انتخاب بازیگران زن شده است. سینما بعد از انقلاب به رغم تحولات و دگرگونی های مفید و لازم به ویژه در دهه اول انقلاب در سال های بعد از جنگ به ویژه در دهه ی ۸۰ به افول گرایده است. با نگاهی اجمالی و مقایسه ای به فیلم های سینمایی مربوط به سال های اخیر دهه ۶۰ تا سال های دهه ۸۰ این واقعیت به خوبی آشکار می شود که پوشش و حجاب زنان در دهه های یاد شده به هیچ وجه قابل مقایسه نیست. در اکثر فیلم های سینمایی دهه ۶۰ زنان از حجاب و پوشش کامل تر و ساده تری برخوردار بودند از زیور آلات، آرایش های غلیظ، تن پوش های عجیب و غریب و لوازم لوکس و غیرضروری در زندگی کمتر استفاده می نمودند. در حالیکه در فیلم های تولید شده در سال های دهه ۸۰ موارد بسیار کمتری دیده می شود که زنان با حجاب و بدون استفاده از آرایش های جلب نظر کننده ایفای نقش کنند. بدیهی است فرآیند یاد شده در شکسته شدن قبح و گرایش به بدحجابی، آرایش های غلیظ و عادی شدن ارتباطات نامناسب بین زن و مردان در سطوح مختلف جامعه تأثیر غیرقابل انکاری داشته و دارد که بهره مندی از این رسانه در راستای اهداف اسلامی را تأمل برانگیز می نماید.
سینما با خلق اینگونه تیپ ها باعث شد. به طور مستقیم و غیرمستقیم الگو سازی کند. از آن جایی که اکثر تیپ های خلق شده نقش اول هستند و اصولاً بیشترین تأثیر از بازیگران نقش اول می باشد. از این طریق به طور مستقیم الگوسازی می کند و از طرف دیگر با دادن ویژگی های مثبت همچون مهربانی، انعطاف پذیری، منطقی بودن و غیره به شخصیت های بدحجاب باعث می شود که اینگونه شخصیت ها از طرف مخاطب پذیرفته تر باشد و تمایل به این قشر افزایش یابد. همچنین شخصیت های بدحجاب جسور، شجاع، مدافع حق و قوی تر به تصویر کشیده شده اند. در مقابل شخصیت های محجبه، ضعیف، بی دست و پا، تو سرخور و خرافاتی نشان داده شده اند. همین امر باعث می شود که مخاطبان به سمت شخصیت های بدحجاب تمایل بیشتری نشان دهند. با توجه به نظریه بازتاب که بیان می کند آثار هنری بازتاب جامعه ای هستند که در آن خلق می شوند. جای این سوال باقی است که ممکن نیست تیپ های خلق شده در آثار هنری برگرفته از تیپ های واقعی موجود در جامعه باشند؟ البته تا حدودی می تواند این سوال درست باشد. اما باید این مسئله را مد نظر داشته باشیم که کار رسانه و هنر، فرهنگ سازی و اصلاح الگوهای غلط می باشد. بنابراین از رسانه ای همچون سینما که جایگاه مهمی در زندگی افراد دارد. انتظار می رود که الگوهای صحیح و درست را به مخاطبان خود معرفی کند. نه اینکه به این سنت دامن بزند و به خاطر گیشه و سود اقتصادی باعث تثبیت این جریان شود. ۱
پاورقی
– الکساندر، ویکتوریا (۱۳۹۰)، جامعه شناسی هنرها (شرحی بر اشکال زیبا و مردم پسند هنر)، اعظم راودراد (مترجم)، چاپ اول، انتشارات فرهنگستان هنر.
تاریخ: ۱۳۹۳/۰۶/۲۹
منبع : عصمت پیرحیاتی- پژوهشکده عفاف

منبع:
http://efafinstitute.ir/fa/News/item/%D8%A7%D8%AE%D8%A8%D8%A7%D8%B1/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84%20%D8%B1%D9%88%D8%B2/998/%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE%DA%86%D9%87%20%D9%BE%DB%8C%D8%AF%D8%A7%DB%8C%D8%B4%20%D8%A2%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D8%B4

کمدین در فیلم عامه پسند ایرانی/ راسخون
به نظر می رسد آنچه این روزها نامش را «فیلم مبتذل» گذاشته اند شکل دگرگون شده و عجیبی از «کمدی ایرانی» است که پیش از این، سر و شکل دیگری داشته. فیلم های کمدی در سینمای ما همیشه متکی به کمدین بوده اند و چه در سینمای پیش از انقلاب و چه در سینمای ۳۰سال گذشته، در هر دهه، یکی از این کمدین ها گل می کرده است. شاید بتوان اولین کمدین سینمای پس از انقلاب را اکبر عبدی دانست؛ کسی که تا سال ها باعث می شد هر فیلمی پرفروش شود.
دوره ی اول: اکبر عبدی
عبدی تحصیلات آکادمیک نداشت و با تکیه بر استعداد ذاتی اش بازیگر شد و ماند. او بازیگر تئاتر های آماتور بود اما در تلویزیون خیلی زود شکوفا شد. دو سریال محله ی برو بیا و بازم مدرسه ام دیر شد بدون حضور او قابل تصور نیست و عبدی با همین دو کار، خیلی زود وارد حافظه ی تصویری نسل پرورش یافته ی دوران بعد از انقلاب شد. اجاره نشین ها به عنوان نخستین فیلم کمدی جریان ساز دهه ی ۱۳۶۰نقش غیرقابل انکاری در شهرت و پرکاری او داشت.
بعد از جنگ، عبدی در سینمای ایران تثبیت شد و طی یک دهه، ستاره ی بلامنازع سینمای ایران بود. نام و حضور او برای تهیه کنندگان، معادل موفقیت در گیشه بود و البته سقوطش نیز از همین جا آغاز شد. عبدی که در فاصله ی میان کمدی ها، نقش هایی ماندگار در فیلم های مادر، ناصرالدین شاه آکتورسینما، دلشدگان و هنرپیشه آفرید، اسیر مناسبات اقتصادی سینمای ایران شد و در دهه ی ۷۰ در هر کمدی پیش پاافتاده ای که فکرش را بکنید، بازی کرد. نقطه اوج این بی دقتی در انتخاب، سال۷۳ بود که در شش فیلم سینمایی بازی کرد. در فیلم مستند -داستانی یک داستان ساده ی ابوالفضل جلیلی -که همان سال ساخته شد -او وقتی در برابر این سؤال قرار می گیرد که امسال چند فیلم دارد، با کنایه می گوید: «امسال سری دوزی کردیم!»؛نوعی خودآگاهی طنازانه ی تلخ نسبت به خود ویرانگری.
دوره ی دوم: علیرضا خمسه
خمسه خواستگاهی متفاوت با عبدی داشت. او تحصیلات آکادمیک بازیگری داشت و سال ها قبل از حضور در تلویزیون و سینما، تئاتر بازی می کرد اما شهرتش را مدیون یک مسابقه ی تلویزیونی است: هشیار و بیدار که به خاطره ی جمعی یک نسل تبدیل شد و به علاوه، گوشه هایی از توانایی های خمسه -به خصوص در زمینه ی پانتومیم -را نشان می داد.
آغاز فیلم او در سینما با دو فیلم از بهرام بیضایی بود، اما نخستین فیلمی که خمسه را شناساند لنگرگاه (۱۳۶۷) بود؛ یک درام خانوادگی جدی که حضور خمسه وجه طنز آمیز آن بود. خمسه همان سال در روز با شکوه کیانوش عیاری بازی کرد و با موفقیت آن در گیشه و نزد منتقدان به عنوان کمدینی ماهر شناخته شد. او طی ده سال (۱۳۶۷تا۱۳۷۶) در ۱۷فیلم مقابل دوربین رفت که آمار قابل توجهی است. جالب آن است که در آن سال ها از سوی داوران جشنواره ی فجر نادیده گرفته شد و در آن مقطع تنها یک جایزه گرفت که برای بازی در فیلم چشم شیطان بود؛ از معدود نقش های جدی اش! او البته یک بار دیگر هم این جایزه را در دوره ی جدید کارنامه اش به خانه برد و از قضا باز هم برای یک فیلم و نقش غیر کمدی دیگر: بیست. نکته ی جالب درباره ی خمسه آن بود که با افول سینمای کمدی دهه ی ۷۰،از صحنه ی سینما ی ایران ناپدید شد. او به تلویزیون رفت و در چند برنامه مجری بود. غیبت او از سینما ۹ سال طول کشید (از۱۳۷۶تا۱۳۸۵). وقتی هم بازگشت، دیگر کمدین نبود. اگر اکبر عبدی بازیگری غریزی و کمدینی متکی بر نبوغ درونی بود، خمسه بازیگری را بر اساس مهارت آکادمیک و کلاسیک به نمایش می گذاشت اما این نقطه ی افتراق باعث نشد این دو کمدین، سرنوشت متفاوتی داشته باشند. هر دو افول کردند و بازگشتند اما در بازگشت، دیگر ستاره نبودند؛ مکمل ستاره های نورسیده ی سینمای ایران شدند.
دوره ی سوم: کمدی دهه ی ۸۰ و جواد رضویان
اگر زمانی فکر می کردیم مصداق کمدی سخیف یا مبتذل آنچه بود که در دوران پس از جنگ تا نیمه ی اول دهه ی ۱۳۷۰در سینمای ایران جریان داشت، سینمای کمدی نیمه ی دوم دهه ی۱۳۸۰ما را از اشتباه در آورد. آنچه به عنوان «کمدی عبدی/خمسه» شناخته می شود در برابر موج جدید فیلم های کمدی ایرانی بیش از حد شریف است.
آنچه به عنوان جریان سینمای کمدی دهه ی۸۰می شناسیم عملاً از نیمه ی دوم آن آغاز شد. اگر کمدی دهه ی ۷۰نتیجه ی نیاز جامعه ی ایران به خنده پس از دوران جنگ بود، کمدی دهه ی۸۰ از درون بی تفاوتی و بی خیالی جامعه بیرون آمد. به همین دلیل است که فیلم های کمدی این سال ها تقریباً ارتباط چندانی به واقعیت های اجتماعی امروز ندارند. به همین میزان، کمدی دهه ی ۸۰ از ارزش های سینمایی هم دور است. مبدأ آنچه به عنوان جریان کمدی عامه پسند این دهه شناخته می شود، اخراجی های مسعود ده نمکی است؛ فیلمی از یک فعال سیاسی سابق. اخراجی ها حاصل نگاه فانتزی به جنگ است؛ کاری که یک بار کمال تبریزی در لیلی با من است انجام داد ونتیجه گرفت اما یک دهه فاصله میان این دو فیلم، باعث کیلومترها فاصله میان ارزش های سینمایی آنها شد.
این فیلم و دنباله اش با فروش فوق العاده ای خود، راهی میان بر را به تهیه کنندگان نشان دادند: می توان با هر چیزی شوخی کرد و به بهانه ی دوری از جدیت، مجوز نمایش هم گرفت و سود کرد. این گونه بود که سعید سهیلی به عنوان فیلمساز ارزشی دهه ی ۷۰دو کمدی چارچنگولی و ازدواج در وقت اضافه را ساخت که احتمالاً در مقام مقایسه در کشوری مثل آمریکا باید لااقل درجه ی R می گرفت و تماشای آن برای نوجوانان ممنوع می شد.
شاخص ترین چهره ی سینمای کمدی این دهه جواد رضویان است که طی پنج سال ۱۰فیلم بر پرده ی سینما ها داشته است. تحلیل کار او به سادگی امکان پذیر نیست. او همان شمایلی را که در طنزهای موسوم به نودشبی در تلویزیون داشت، با کمترین تغییر به سینما آورد و ادامه داد و جواب گرفت. او اکنون یکی از گران ترین بازیگران سینمای ایران است و این قدرت را دارد که فیلمنامه ی فیلم هایی را که در بازی می کند، تغییر دهد. دامنه ی نفوذ کار او محدود به سینما هم نیست؛ او سفارش کارگردانی تله فیلم هم می گیرد که در تیراژ وسیع به شبکه ی نمایش خانگی می آید و سپس روی آنتن تلویزیون می رود. در میان ستاره های نوظهور سینما و تلویزیون کمتر کسی است که به اندازه ی او مخاطب توده وار داشته باشد، منتقدان و نخبگان جدی اش نگیرند و مسیر بی تغییر خود را به سادگی آب خوردن ادامه دهد.
ظاهراً جامعه ی ایران چنان از جدیت گریزان است و چنان سرگرم مشکلات اجتماعی و اقتصادی اش است که جواد رضویان و کارهایش به عنوان دم دست ترین مسکن، استفاده می شود.
منبع:خردنامه همشهری۲۴،شماره۴۹
/م

منبع: http://rasekhoon.net/article/show/171595/%DA%A9%D9%85%D8%AF%D9%8A%D9%86%20%D8%AF%D8%B1%20%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85%20%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87%20%D9%BE%D8%B3%D9%86%D8%AF%20%D8%A7%D9%8A%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%8A/

۱۰ چهره‌ی موثر در سینمای ایران/ فیلمانیا (به نقل از «اعتماد» و «سینمای ما»)
سینمای ما – ویژه‌نامه رویداد روزنامه اعتماد، ده چهره مهم فیلم‌های پرفروش و عامه پسند در سی سال اخیر را انتخاب کرده و در مورد هر کدام توضیحات جالبی داده است. فهرستی که از ایرج قادری و فریدون جیرانی تا محمدرضا گلزار را در بر می‌گیرد و خواندن‌اش خالی از لطف نیست:
ایرج قادری(۱۳۱۴) برخلاف اغلب نیروهای سینمای عامه پسند سینمای ایران که با پیروزی انقلاب سینما را کنار گذاشتند، ایرج قادری و سعید مطلبی ماندند و با ایمان به ذات صنعتی سینما که مورد بی مهری مسوولان و منتقدان زمانه قرار داشت با سختی به کار خود ادامه دادند. موفقیت های پی در پی تجاری سه فیلم برزخی ها(۱۳۶۱)، دادا(۱۳۶۱) و تاراج(۱۳۶۴) در سینمای آن سال ها نشان داد که جمعیت انبوه مخاطبان در اوج تغییرات سیاسی و فرهنگی برخلاف جریان رایج روز با دیدگاه تساهل به صنعت سرگرمی سازی نگاه می کند. بازگشت قادری یک دهه بعد به سینمای عامه پسند نشان داد که آن موفقیت ها بی دلیل نبوده. فروش می خواهم زنده بمانم(۱۳۷۴) پاسخ مثبت مخاطبان به کسی بود که زمانی گفته بود هرگز فیلم هنری نخواهم ساخت، اصرار نکنید که بی فایده است. جمشید هاشم پور (۱۳۲۳) جمشید هاشم پور اولین بازیگر سینمای پس از انقلاب است که پوسترهایش در چاپخانه ها چاپ می شد. او تنها بهانه برای نیاز مخاطبان به قهرمان بود. مخاطبان بی توجه به فضای موجود قهرمان خود را شناختند و او را از ایفای نقش قاچاقچیان سنگدل تا پلیس های مهربان ارتقا دادند. هاشم پور علاوه بر نقش هایی که بازی کرد، نقش مهم تر اثبات نیاز جامعه به قهرمانان متناسب با زمان را به خوبی ایفا کرد. او قهرمان زمان خودش بود. خشن و دارای اصول. عبدالله علیخانی(۱۳۲۸) پخش قلب سینمای عامه پسند است و عبدالله علیخانی با کارنامه موثر در پخش تولیدات سینمای عامه پسند در تمام این سال ها با مدیریتی متناسب با این حرفه پرحاشیه خون را در رگ های سینمای متروک و معطل شهرستان ها جاری کرد. او تنها پخش کننده فعال فعلی سینمای ایران است که سینماداران فیلم های او را با نام شخص او و با نام فیلم ها نمایش می دهند. تداوم و تشخص حرفه یی علیخانی در فروش پی درپی فیلم هایی که او پخش کرده، برگ برنده یی است که هرکسی ندارد. برای سینمای عامه پسند ایران علیخانی سرمشق کاملی برای صنعت سرنوشت ساز پخش فیلم است. فریدون جیرانی(۱۳۳۰) سینمای عامه پسند ایران در دهه ۶۰ نیاز به تعارف و چارچوب های تازه یی داشت که دست اندرکاران قدیمی یا نمی توانستند درکش کنند یا برای درکش به زمان نیاز داشتند. فریدون جیرانی به عنوان فیلمنامه نویس اول سینمای عامه پسند دهه ۶۰ درک عمیق از زمانه اش را با فیلمنامه فیلم هایی چون سناتور(۱۳۶۳)، گمشده(۱۳۶۴)، گل های داوودی(۱۳۶۳) و دبیرستان(۱۳۶۵) به نمایش گذاشت. اهمیت جیرانی در این است که جریان بی ایده سینمای عامه پسند دهه ۶۰ را با ایمان به ایجاز همیشگی داستان دوباره جان داد. او در دهه ۷۰ همچنان به این نقش ادامه داد و با حضور همزمانش در مطبوعات و سینما یکی از بهترین مدافعان سینمایی بود که مدافعی نداشت. مهدی صباغ زاده (۱۳۳۰) شانس و موقعیت تاریخی برای بسیاری از کارگردانان سینمای عامه پسند بیش از استعداد و دانش سینمایی اهمیت دارد. در خالی شدن گود سینما از رقبای متعدد در اوایل دهه ۶۰ و نیاز دوباره سینما ها به خوراک مناسب، قرعه فال به نام جوانی از سینمای آزاد مشهد خورد. اولین فیلم مهم سینمای عامه پسند با نیروهای تازه نفس در قالب یک تریلر سیاسی با کارگردانی صباغ زاده روانه بازار شد. با موفقیت سناتور(۱۳۶۳) در سال احیای دوباره نهادهای دولتی سینما در ایران، حرکت نسل جدید سینمای عامه پسند ایران در قالب تعاونی های فیلمسازی و دفاتر تازه پا افزایش یافت. و سینمای عامه پسند پس از انقلاب ظرفیت های خود را شناخت. اکبر عبدی(۱۳۳۷) در جهان سینمای عامه پسند ایران مردهای چاق بامزه (تفکری، میری، همایون، عبدی، شریفی نیا) در خلق هارمونی نهایی فیلم ها که ترکیبی از عطوفت، خشونت و شوخی است، نقش مهمی دارند. آنها نماینده بخشی از درون مخاطبان هستند که جدی ترین موقعیت های انسانی در بطن داستان را با رفتارها و تکیه کلام های خود به چالش می کشند. اکبر عبدی به عنوان کمدینی با استعداد و ابزارهای بازیگری متنوع در دهه ۶۰ به داد سینمای عامه پسند ایران رسید، که نیاز مفرطی به ساخت کمدی های متناسب با زمان داشت. جامعه پس از سال های جنگ نیاز به آرامش و خنده داشت و چه معجونی بهتر از اکبر عبدی. او در تولیدات متعدد این سال ها یگانه کمدینی است که فیلم هایش با نام او اعتبار و مخاطب پیدا می کردند. با عبدی نسل تازه سینمای کمدی ایرانی پس از انقلاب دوباره راه افتاد. حسین فرح بخش(۱۳۲۸) در میان تهیه کنندگان سینمای عامه پسند ایران، حسین فرح بخش تنها کسی است که با تداوم در تولید فیلم های عامه پسند و پافشاری بر مواضع خود، همچنان به کار خود ادامه می دهد. مهم ترین تفاوت او با بقیه تهیه کنندگان در این نکته نهفته است که او به کارش اعتقاد دارد. از سوی دیگر شانس فرح بخش در این بود که با آدم هایی همکار شد که آنها نیز همچون او به سینمای صنعتی و تولید فیلم به عنوان یک کالا اعتقاد داشتند. ایرج طهماسب(۱۳۳۸) ایرج طهماسب فیلمساز معتمد خانواده هاست. او در سینمای عامه پسند همیشه در پی ساخت فیلم هایی بوده که برای همه اعضای خانواده جذاب باشد و در این راه تا حدود زیادی موفق شده است. اوج این موفقیت در ساخت دو فیلم از عروسک کلاه قرمزی است. کاراکتری که با همکاری حمید جبلی خلق شد و پرطرفدارترین شخصیت صنعت سرگرمی سازی پس از انقلاب محسوب می شود. طهماسب با همراهی اقوامش در صحرافیلم در راه ثبت تجربه مهم استودیوی فیلمسازی با اهداف تجاری در سینمای پس از انقلاب نقش مهمی دارد. هدیه تهرانی (۱۳۵۱) موثرترین بازیگر زن سینمای عامه پسند ایران در ارائه اهمیت مفهوم ستارگی در صنعت سرگرمی. کم کاری و گوشه گیری اخیرش هم مزید بر علت شد تا اهمیت تهرانی در حیات مجدد مفهوم ستاره بیش از پیش معین شود. تا قبل از تهرانی اهمیت پروژه ها با میزان وامی که از دولت می گرفتند معین می شد، اما تهرانی با حضورش نشان داد که ستارگان به فیلم ها اهمیت می دهند، نه بخشنامه ها. شانس بزرگ تهرانی در این بود که جذابیت حضورش پیوند چندانی با زنانگی نداشت. او مثالی مادی از روح زمانه یی بود که سوالات تازه یی داشت و پاسخ های قدیمی برایش قانع کننده نبود. محمدرضا گلزار(۱۳۵۴) محمدرضا گلزار با فروش خیره کننده فیلم هایش منادی بازگشت سینمای عامه پسند ایران به ریشه هایش است. ریشه هایی که در دهه های پیشین بارها و بارها امتحان شده و بارها جواب داده اند. سینمای عامه پسند با گلزار راهی را دوباره می رود که قبلاً با اطمینان رفته شده بود و در میان این سال ها به دلایل گوناگون صعب العبور می نمود. حالا دیگر فیلم پرفروش ناسزا نیست. دیگر نمی توان با عبارات بی محتوایی چون «گیشه یی» و «تجاری» پرونده ها را بست. جوایز بلورین اعتبار دفاتر متروک است. حالا فروش میلیاردی مهم شده و گلزار تا اطلاع ثانوی کلید در پانتئون میلیاردرها است.
منبع خبر: اعتماد
http://www.cinemaema.com/NewsArticle4438.html
منبع:
http://filmania.blogfa.com/post-127.aspx
سینمای عامه پسند و راه دشوار سینمای هنری/ ویستا نیوز
هنوز برخی از فیلم های اکران نوروزی روی پرده اند. به نظر می رسد که فصل اکران نورزی که در آن فیلم های قابل قبولی چون “دایره زنگی”، “زن دوم” و “به همین سادگی” به نمایش در آمد – و حتی فیلم عامه پسندی چون “مجنون لیلی”، یک سرو گردن از فیلم های فعلی بهتر بودند.
به عبارت دیگر فیلم هایی که در اکران نوروزی به نمایش در آمد نمی تواند نماینده سینمای قابل نمایش ایران در روزگار فعلی معرفی شود و مسیر حرکت سینمای ایران به سمت و سویی است که خود را در اکران فعلی نشان می دهد.
سه فیلم “تلافی” به کارگردانی سعید اسدی، “قرنطینه” به کارگردانی منوچهر هادی و “زن ها فرشته اند” به کارگردانی شهرام شاه حسینی سه فیلمی اند که جریان اصلی اکران فصل فعلی را در اختیار دارند و کم و بیش به هم شبیه هستند و رگه های مشابه در هر سه فیلم قابل مشاهده است.
در کنار این فیلم ها، فیلم “همخانه” به کارگردانی مهرداد فرید قرار دارد که علیرغم نیم نگاهی به معیارهای سینمای عامه پسند به خاطر نحوه بازی گرفتن از بازیگران و نحوه اجرای فیلم، آن را نمی توان به عنوان یک فیلم عامه پسند ارزیابی کرد.
“زن ها فرشته اند” به خاطر حضور بازیگران متفاوت و ویژگی هایی که دارد، نیازمند نقد جداگانه ای است، اما اکران هر سه فیلم حکایت از غلبه جریانی در سینمای ایران دارد که به خاطر حساسیت های دولتی نسبت به سینمای هنری، امکان رشد یافته اند.
نکته جالب تر در دو فیلم “قرنطینه” و “تلافی” حضور زوج حمید گودرزی و نیوشا ضیغمی در فیلم است که مدتی است مورد توجه تهیه کنندگان سینمای عامه پسند واقع شده اند.
●”تلافی” به کارگردانی سعید اسدی
حمید گودرزی پس از این که در سریال های تلویزیونی مورد توجه واقع شد در سینمای ایران نیز با پیشنهادهای زیادی مواجه گشت و در نقش جوان عاشق پیشه ظاهر شد.
گودرزی در “تلافی” مرد فقیری است که با ازدواج با همسر پولدارش به دنیای ساخت و ساز ساختمان راه می یابد و از آن پس همه فکر و ذکرش پول در آوردن است. به دنبال ماجراهایی او به قصد این که مال و ثروت همسرش را تصاحب کند، راه مدارا با همسرش را در پیش می گیرد و در این راه دوباره عاشق همسرش می شود و…
در “قرنطینه” نیز همین زوج و عشقشان به شکل دیگری محور فیلم است. فیلم داستان عشق پسر و دختری است که با مسائل بسیاری بر سر راه ازدواجشان رو به رو هستند.
خط داستانی در هر دو فیلم، خطی ساده و بدون پیچیدگی است و هیچ کدام از قهرمانان هر دو فیلم نمی توانند به شخصیت تبدیل شوند و در حد تیپ هایی که همواره در سینمای ایران تکرار می شوند، باقی می مانند.
بار اصلی فیلم بر عهده زوج بازیگری است که به نظر تهیه کنندگان می تواند گیشه را رونق دهند، با بازی هایی تکراری از آنان. در واقع چنین فیلم هایی به جای نوآوری و توجه به ارائه ساختار و ایده های متفاوت در فیلم، به دنبال ارائه دوباره عناصر آشنایی است که پیش تر آن ها را تماشاگران پسندیده اند.
●”قرنطینه” به کارگردانی منوچهر هادی
درباره توانایی های بازیگری این بازیگران نیز نمی توان قضاوت مناسبی داشت، زیرا آنان همواره نقش هایی را بازی می کنند که هیچ نکته ویژه و خاصی ندارد و در محدوده ای بازی می کنند که تکرار بازی های قبلی خودشان یا همه زوج های عاشق قبلی است.
“قرنطینه” کوشیده است با وارد کردن بازیگر دیگری که در تلویزیون ایران درخشیده است، فضای کار را اندکی تغییر بدهد، اما در این کار نیز از یک فیلم موفق دیگر گرته برداری کرده است، از “توفیق اجباری” که برداشتی از زندگی محمدرضا گلزار و از پرفروش ترین فیلم های سال گذشته بود.
در آن فیلم به خاطر تسلط کارگردان، رضا عطاران بازی متفاوتی ارائه کرده و حتی بازی گلزار را تحت الشعاع قرار داده بود، اما در این فیلم اگرچه توانایی عطاران نسبت به گودرزی روشن است، اما حضور او نیز در فیلم تاثیر چندانی ندارد.
چنین فیلم هایی همیشه در سینمای ایران ساخته شده و مخاطبان خود را دارد، اما در دوره کنونی در حال تبدیل به جریان غالب سینمای ایران است. سینمای متفاوت ایران در دوره های قبل هم از حمایت دولت برخوردار بود و هم حضور در جشنواره های جهانی را به عنوان یکی از راه ادامه حیات پیش رو داشت و هم در جریان اکران با استقبال بخش هایی از مخاطبان رو به رو بود، که اکنون به نظر می رسد به طور اتفاقی در حال از دست دادن هر سه امکان قبلی است.
سیاست های دولتی در کنار سیاست های خاص اکران که متاثر از سیاست های دولتی است و عدم اقبال جشنواره های مهم در چند سال اخیر ، سینمای متفاوت و هنری ایران را با سختی های زیادی رو به رو کرده است.

امیر حسین خواجوئی
http://amir-khajouie.blogfa.com

منبع:
http://vista.ir/article/113266/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%87-%D9%BE%D8%B3%D9%86%D8%AF-%D9%88-%D8%B1%D8%A7%D9%87-%D8%AF%D8%B4%D9%88%D8%A7%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C

بازگشت عامه‌نپسند مهرجویی و کیمیایی به سینما/ پرتال تارنامه (به نقل از «همشهری جوان»)
به گزارش جوان ایرانی، نمی شود کشف کرد که این برای چندمین باری است که دو فیلم کارگردان مشهور و شناخته شده سینمای ایران همزمان با هم روی پرده سینماها رفته اند؛ دو استادی که سال های سال خاطره های ما را از سینما ساخته اند، فیلم های بزرگ و خاطره انگیز روانه ذهن ها کرده اند و همچنان فیلم می سازند – و فارغ از کیفیت و میزبان استقبال از هر اثر – همچنان فیلم ساختن را ادامه می دهند.
داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی با دو فیلم هم عرض برابر دیدگان مخاطبان سینمای ایران قرار گرفته اند؛ فیلم هایی که آشکارا با دوران اوج فیلمسازی شان فاصله دارد. ایرادهای غیرقابل انکاری دارد. در جشنواره فیلم فجر بسیاری از منتقدان را ناامید کرد. واکنش های بسیاری برانگیخت. ولی بالاخره نام استادان و امضایشان را نباید در میزان فروش هر کدام نادیده گرفت.
ما هم به جای آنکه جدا جدا درباره فیلم های روی پرده (متروپل و اشباح) نظر بدهیم، اساتید را در برابر هم قرار داده ایم؛ بقیه اش بماند برای سالن های تاریک سینما و عدد فروش پایانی.
«کسانی که این فیلم را همراه با لکنت می دانند، با سینما کار ندارند و دنبال حواشی اند. بعضی ها هستند که در سینما دست می زنند و توهین می کنند، اما برای سینما چه کرده اند؟ کسی که در نقدی علیه داریوش مهرجویی می نویسد، آیا به اندازه او فیلم دیده؟ موسیقی گوش کرده؟ به اندازه او دنیا را گشته؟ به اندازه او در خیابان ها قدم زده؟ … مگر آن به اصطلاح منتقد کیست که بگوید فیلمت باید اینطوری باشد و من فیلمساز بگویم چشم؟ در همین سالن سینما، عده ای در تاریکی به من می گویند چه بکن. در حالی که من در روشنایی ایستاده ام.»
«بعضی از منتقدان، فیلم را ندیده اند و درک نکرده اند و حرف های پرت و روزنامه پرکن زیاد می زنند. من جای یک نشانه شناس حاذق را خالی می بینم. از یک طرف فیلم درباره شطرنج است و از طرف دیگر این انعکاس آینه وار شطرنج، مرا گیج و شیفته کرده است. یا نماد بشقاب پرنده که شاید همان ظرف شیرینی پزی یا گیوتین قدیمی باشد. یا ماجرای چپق، دیوار دوستی، بر آب دادن دوستی و … اینها ابعاد زیرینی دارند که مغز موشکاف می تواند چیزهایی آنجا بیابد؛ یا مثلا همین بره با روبان قرمز که تا آخر آن را قربانی نمی کنند، حتی با آنکه دکتر به دل و جگر تازه علاقمند است.»
این حرف های خارق العاده و شگفت انگیز را به ترتیب مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی در دفاع از فیلم های آخر (متروپل) و ماقبل آخرشان (چه خوبه که برگشتی) گفته اند. کارگردان هایی که مجموعا با بیش از ۵۰ عنوان فیلم سینمایی بلند، در کنار چند نفر دیگر جریان موسوم به «موج نو» را در سینمای ایران راه انداختند، چندتایی از شاخص ترین فیلم های تاریخ سینما را ساختند، سهم بسیار مهمی در شکل دهی سلیقه سینمایی ما (و حتی اولین تلقی های ما از این جادوی تصویری) داشتند و البته هر چقدر خوشبینانه و منصفانه در کارنامه شان نگاه کنیم، بیش از ۱۰ سال است هیچ فیلم شورانگیز یا مهمی را جلوی دوربین نبرده اند. («مهمان مامان» مهرجویی در سال ۸۲ و «اعتراض» کیمیایی در سال ۷۸ ساخته شد).
سوءتفاهم نشود؛ منظورم از نساختن یک فیلم شورانگیز یا مهم جدید، «هامون» یا «قیصر» تازه نیست. طبعا نمی توان از هیچ کارگردانی طلبکار یا متوقع بود که فیلمش را مطابق سلیقه و خواست هوادارانی که با آثار سال های دورش خاطره بازی می کنند، بسازد. همین که نتیجه کار فیلمی شود که آدم برای تماشای دوباره و چندباره اش میل و رغبتی داشته باشد، یا حتی همان تماشای اولین بارشان را بدون خنده های ناخواسته و از ته دل، یا فحش های خودخواسته و زیرلبی به پایان برساند، کفایت می کند.
در عوض، به شکلی نادر و کمیاب، هر کدام جدا جدا برای دفاع از فیلم های جدیدشان تمام قد وارد میدان شده اند و با لحن و ادبیاتی شبیه آنچه در بالا آورده ایم، منتقدانی که بعضا لطف می کنند و این فیلم های «ماقبل نقد» را به نقد می کشند، به رندانه ترین و هوشمندانه ترین و بی رحمانه ترین شکل ممکن می نوازند.
چرا این اتفاق (بلا؟) برای آثار متاخر این دو کارگردان خوش قریحه و باهوش و با سواد سینمای ما افتاده است؟ مهرجویی و کیمیایی از نسلی از فیلمسازان ما می آیند که چهره های مهم دیگرش آدم هایی مثل بهرام بیضایی، ناصر تقوایی یا عباس کیارستمی هستند. از مورد واقعا خاص و استثنایی آخر که بگذریم، تقوایی حالا بعد از کاغذ بی خط، ۱۲ سال می شود که فیلمی نساخته و بیضایی از ۱۳۷۰ که «مسافران» را تمام کرد تا به حال، فقط «سگ کشی» (۱۳۷۹) و «وقتی همه خوابیم» (۱۳۸۲) را جلوی دوربین برده که اگر از قدر و اعتبار کارنامه اش در سینما- که «شاید وقتی دیگر» و «باشو غریبه ای کوچک» را با خود دارد – نکاسته باشد، بعید است چیزی به آن اضافه کرده باشد. دو نفر متاخر، بارها در مصاحبه هایشان – که معمولا تلخ و تند، ناراضی و عبوس، و پر از درد و خشم است – از پیچ و خم های ممیزی و دست اندازهای مسیر سخت فیلمسازی گفته اند که باعث شده است خیلی وقت ها عطای فیلم ساختن را به لقایش ببخشند.
از طرف دیگر، مهرجویی و کیمیایی و فیلمسازان هم نسل شان در ایران، با آدم هایی مثل مارتین اسکورسیزی، اسپیلبرگ یا وودی آلن در هالیوود تقریبا هم سن و سالند. فیلمسازانی که گرچه آنها دیگر «گاو خشمگین» و «آرواره ها» و «آنی هال» نمی سازند اما هنوز فیلم های جدیدشان دیدنی اند؛ اگر خاطرات گذشته را زنده نمی کنند، در عوض رأی به نابودیشان نمی دهند و اگر جوانی امروزی که آشنایی و اطلاعی از سابقه کاری سینمایی شان ندارد، پای یکی از آثار این روزهایشان بنشیند، «می تواند» از تماشایشان لذت ببرد؛ چه «گرگ وال استریت» باشد، چه «اسب جنگی»، چه «جاسمین غم انگیز.»
فوری نگویید «سینمای ما چه ربطی به هالیوود دارد؟!» بله، ربطی ندارد. هدف از این قیاس فقط این بود که بگویم احتمالا مسئله خیلی هم به سن و سال مربوط نیست. اتفاقا برعکس، انگار ماجرا خیلی عام تر از این حرف ها به نظر می رسد. به چهره های شاخص سینمای مان در سال های نه خیلی دور نگاهی بیندازیم. از هنری سازها بگیر تا کمدی سازها، از آنهایی که دغدغه هایی اجتماعی دارند تا آنهایی که سراغ قصه های عامه پسندتر می روند. فیملسازان طلایی دهه های ۶۰ تا اواسط دهه ۸۰؛ کیومرث پوراحمد، رسول صدرعاملی، بهروز افخمی، کمال تبریزی، احمدرضا درویش، رضا میرکریمی، ابوالحسن داوودی و …
فهرستی که یا مدت هاست فیلم نساخته اند، یا اگر ساخته اند، تقریبا نشانی از آن آثار گرم و دوستداشتنی و به یادماندنی درشان نیست.
«مارمولک» و «لیلی با من است» کجا و «همیشه پای یک زن در میان است» و «طبقه حساس» کجا؟ چطور می شود «شوکران» و «روز فرشته» را با «آذر، پرویز، شهدخت و دیگران» در دو کفه یک ترازو قرار داد؟ «در انتظار معجزه» چه نسبتی با «من ترانه…» دارد؟ واقعا می توان از «شرم» به «پنجاه قدم آخر» رسید؟ «رستاخیز» در مقابل «کیمیا» و «سرزمین خورشید» به شوخی بیشتر شبیه است یا «امروز» در برابر «به همین سادگی»… انگار در کشور ما هر فیلمسازی، خیلی که شانس بیاورد، بیشتر از ۴، ۵ اثر شاخص و دیدنی سهم ندارد و پس از آن، رفته رفته باید زوال و نزولش را به نظاره نشست.
استثنا البته همیشه پیدا می شود اما ظاهرا قاعده این است که کسی نتواند بیش از یک، دو یا نهایتا سه دهه در اوج بماند. بعدش دیگر نوبت روزگاری است که ساخت اثری تازه از آنها، شوری در کسی برنمی انگیزد و کسی انتظار فیلمی جدید ازشان را نمی کشد. قصد پیش بینی یا پیشگویی ندارم اما اگر این اتفاق برای کارگردان های جوان ترمان، نسل فیلمسازهای دهه پنجاهی (مثل فرهادی و توکلی و کاهانی) هم بیفتد، تعجب نمی کنم.
بی منطقی مفرط، شلختگی، بی حوصلگی، از سر بی تفاوتی و شکم سیری و بدون انگیزه فیلم ساختن، و نداشتن آن ذوق و شوق هنری، مشخصه اصلی آثار اخیر مهرجویی و کیمیایی است. از «طهران – روزهای آشنایی» و «آسمان محبوب» بگیر تا «جرم» و «رئیس».
انگار پروسه فیلمسازی در ایران، آنقدر طاقت فرسا و فرسایشی است که وقتی آدم ها سن می گیرند، دیگر حال و حوصله وقت و انرژی گذاشتن برای روایت یک قصه دقیق و درست و موثر و جذاب، برای شور و حال دادن به فیلمشان، برای تجربه های جسورانه ای که فکری پشتش خوابیده باشد و برای هر چیز دیگری که به وجه «هنری و تماشایی» سینما مربوط شود را ندارند.
از یک زمانی به بعد فقط برای رسیدن روزی لحظه شماری می کنند که همه کارها بدون سختی و دست انداز پیش برود، و وقتی آن روز رسید، نتیجه ای هیجان انگیزتر از «اشباح» و «متروپل» در انتظارشان و انتظارمان نیست. برخلاف اروپا و به خصوص آمریکا، که جریان فیلمسازی اش حتی آرتیست ترین و هنرمندترین کارگردان هایشان را هم وامی دارد تا روز آخر، پر انرژی و پرتلاش و فعال و خلاق باشند، تا از دلش «جزیره شاتر» و «نیمه شب در پاریس» به دنیا بیاید.
اینجا اما برعکس غرب، فرآیند «بازنشستگی» واقعی در سینما به سرعت برای فیلمسازها اتفاق می افتد. هر چند آقا یا خانم کارگردان تا سال ها بعدش هنوز پشت دوربین بایستد؛ این وسط آنهایی که هر چه زودتر (خواسته یا ناخواسته) خودشان را «بازخرید» می کنند (مثل ناصر تقوایی) شاید در قضاوت تاریخی برنده باشند؛ لااقل با خاطره خوشی چهارگوشه تشک را بوسیده اند.
درباره اشباح
یک بازگشت عامه نپسند
داریوش مهرجویی درباره همزمانی اکران «اشباح» با فیلم کیمیایی گفته: «اتفاق خوبی است و نگاهم به آن مثبت است چون هر موقع فضای سینما کمی تحرک پیدا کند و چند فیلم خوب با هم اکران شوند، برای همه آن فیلم ها خوب خواهد بود.»
آقای کارگردان هنوز اعتقاد دارد فیلم هایش «خوب» هستند و منتقدان نمی توانند او را از مسیر چند ساله اخیر خارج کنند! او مصمم است که به همین مسیر ادامه دهد و انگار دلش به حال یک عمر اعتبار سینمایی اش هم نمی سوزد.
«اشباح» به اعتقاد اکثر منتقدان مجموعه ای از بی حوصلگی های مهرجویی در نویسندگی و کارگردانی در سال های اخیر را نشان می دهد. اتفاق تلخی که باعث شده فیلم بارها بر اکران در سالن مطبوعات جشنواره و اکران سینماهای مردمی کوتاه و قابل نمایش شود و مهرجویی به خاطر نگرانی از اعتراض های منتقدان قید نشست خبری بعد از نمایش فیلم را بزند!
اقتباس: در مستند «مهرجویی؛ کارنامه چهل ساله» (ساخته مانی حقیقی) صحنه هایی هست که نشان می دهد اطرافیان آقای کارگردان در روزگاران دور آدم هایی مثل سهراب سپهری، داریوش شایگان و گلی ترقی بوده اند. آدم هایی که ادبیات دنیای آنها بوده و باعث شده اند علاقه ها و دنیای سینمایی مهرجویی به ادبیات ایرانی و فرنگی به هم گره بخورد. همین علاقه به ادبیات باعث شده مهرجویی در تعداد قابل توجهی از فیلم هایش، از «گاو» تا «چه خوبه که برگشتی» از نمایشنامه ها و داستان های ساعدی تا نیکلای گوگول الهام بگیرد و اقتباس کند. «اشباح» هم یکی دیگر از اقتباس های او از نمایشنامه ای همنام فیلم از ایبسن است.
از نویسنده ای که پیش از این «سارا» را ۲۲ سال پیش بر اساس نمایشنامه ای از او به نام «خانه عروسک» ساخته است اما انگار روزگار طلایی دهه های ۵۰، ۶۰ و ۷۰ برای مهرجویی گذشته و اقتباس های دوران افول او فقط گرته برداری هایی بی ظرافت از اصل داستان ها و نمایشنامه ها هستند و از آنها فقط شبحی بی جان و غیرجذاب باقی مانده.
بازیگران: در سال های نه چندان دور (حتی تا «سنتوری» در سال ۱۳۸۵) بازیگرهای حرفه ای و غیرحرفه ای زیادی جان می دادند برای بازی در فیلم های مهرجویی. برای حضور جلوی دوربین او تا به بازیگران اسم و رسم داری تبدیل شوند. مهرجویی هم انتخاب هایی نسبتا دقیق داشت که اکثرا آن انتخاب ها و نقش ها، آینده بازیگران فیلم هایش را تغییر داد.
مثل علی مصفا که از «پری» بیشتر به چشم آمد، یا لیلا حاتمی و خسرو شکیبایی که با بازی در فیلم های مهرجویی ستاره شدند. انتخاب های دوره کنونی مهرجویی اما چنگی به دل نمی زند. او از حامد بهداد در «چه خوبه که برگشتی» با آن بازی های اغراق شده، تصویری بد و کاریکاتورگونه می سازد و در «اشباح» بازیگری را به عنوان نقش اول انتخاب می کند که بعد از بازی در فیلم او، جایگاه متوسط قبلی اش را هم از دست می دهد!
امیر علی دانایی که با سریال «کلاه پهلوی» دیده شد، بازی اش در فیلم مهرجویی، از سریال دری هم غیرقابل تحمل تر است. بازی های اغراق شده مهدی سلطانی و حسن معجونی هم حالا نقطه تاریکی در کارنامه بازیگری این بازیگران خوب است و در این میان فقط هنگامه حمیدزاده توانسته بازی قابل قبولی داشته باشد و کاندیدای سیمرغ بهترین بازیگر مکمل زن جشنواره فجر هم بشود. اگر بازی در فیلم های مهرجویی هنوز افتخار و تجربه ای دست نیافتنی بود، از هدیه تهرانی تا پیمان معادی احتمالا پیشنهاد بازی در «اشباح» را رد نمی کردند.
فیلمنامه: مهرجویی «اشباح» را یک فیلم شاعرانه دانسته و در وصفش گفته: «اشباح در واقع یک شعر بلند است که برای ذهنیت انتزاعی پرعاطفه ساخته شده است. «اشباح» برای ذهن هایی که به دنبال احساسات گرایی های غلو شده هستند، نیست و مخاطب با ذکاوت و هوشمند را می طلبد.»
او احتمالا از مخاطبانی حرف می زند که در دهه ۹۰ زندگی می کنند. از مخاطبانی که سریال ها و فیلم های مدرن و روز را دنبال می کنند اما خودش سراغ یک قصه عامه پسند کلیشه ای رفته. سراغ داستانی که شبیه اقتباس های سینمای ایران در دهه های ۴۰ و ۵۰ از روی داستان های فرنگی است. اقتباس های عامه پسندی که سیاه و سفید بودن فیلم هم به آن دامن زده و معلوم نیست چرا آقای کارگردان انتظار دارد «مخاطب با ذکاوت و هوشمند» امروزی پای چنین فیلمی بنشیند.
مهرجویی درباره برنامه ساخت فیلم جدیدش هم گفته: «چند طرح را در دست بررسی دارم اما همه چیز بستگی به اکران «اشباح» دارد.» کاش این حرف واقعیت داشته باشد!
در ستایش روزگار خوش گذشته
مقدمه
صحبت کردن از گذشته درخشان فردی که خودش دلباخته گذشته هاست، دردی را دوا نمی کند، به خصوص وقتی قرار باشد شخصی در حد و اندازه های مسعود کیمیایی را دقیقا از همین منظر نقد کنیم؛ علاقه ذهنی (نسخه تلطیف شده اصطلاحی که مسعود فراستی در مورد دنیای ذهنی کیمیایی به کار برد) با روزگار خوش سپری شده.
قضیه فقط منحصر به مسعود کیمیایی نیست، مشهورترین حامیان مطبوعاتی استاد طی سی چهل سال گذشته نیز منتقدان و نویسندگان سینمایی مشهوری هستند که هنوز در گذشته سیر می کنند. سینما از نظر آنها سال هاست که مرده و لذت بردن از سینما در نزد آنها، به شکل تنگ نظرانه ای محدود می شود به سرک کشیدن های یواشکی به سالن های تاریک سینماهایی مانند «متروپل»، «کاپری»، «آتلانتیک» و غرق تماشای آثار جان فورد و هوارد هاکس شدن.
سال هاست کسی نقد جدیدی از پرویز دوایی نخوانده؛ کل فعالیت های نوشتاری استاد طی سالیان اخیر منحصر بوده به نوشتن بهاریه هایی در ستایش روزگار گذشته و یکی دو جلد کتاب با حال و هوایی مشابه. پرویز نوری عزیز با عصبانیتی معصومانه و کودکانه به تارانتینو و برادران کوئن می تازد و آثارشان را به باد تمسخر می گیرد.
اینها بزرگانی هستند که در بن بست گذشته ساکن شده اند و رغبتی هم برای خروج از آن ندارند. همیشه پشت هم هستند و حول مفهومی به نام «نوستالژی»، مدام تمجید و ستایش نثار یکدیگر می کنند. رفاقت و مهر مابین شان مستدام و عمیق؛ اما چنین تفکر و حال و هوایی است که منجر می شود به ساخت فیلم پریشانی به نام «متروپل».
پسامقدمه
زن رنجور و زخم خورده «تصادفا» به سینمای متروکی که حالا تبدیل شده به سالن بیلیارد پناه می برد؛ فرار از شر ارازل بی فرهنگ و آرام گرفتن در آغوش «سینما». کارکرد سینما در متروپل به شدت نمادین است و پی بردن به کارکرد نمادهای بیشمار موجود در فیلم، نیازی به تفاسیر و تحلیل های عجیب و پیچیده ندارد. همه چیز آنقدر عیان و گل درشت است که جای هیچ شبهه ای باقی نمی گذارد.
کیمیایی به عنوان فردی که بارها ارادتش نسبت به گذشته های دل انگیز را ابراز کرده، سینما را مامنی اصیل و کاربردی و ساکنان قدیمی و دلباخته آن را متولیان این ماوا معرفی می کند و در جهت «پرزنت» کردن کارکردهای درمانی «سینما»، از به کارگیری انواع و اقسام نمادها و نشانه ها ابایی ندارد.
مشکل اما از آنجایی شروع می شود که استاد به شکلی ناخواسته با «سینما» به جنگ «سینما» می رود. همه آن بی حوصلگی های ساختاری، همه آن سوال های بی جواب و ابهام های پرشمار رخنه کرده در فیلمنامه، همه آن کنش های بی منطق و عموما مضحکی که به بلند شدن صدای قهقهه تماشاگران در جدی ترین صحنه های فیلم منجر می شود و در نهایت همه آن شخصیت پردازی های تخت و فاقد بُعد و عمق، از وقوع فاجعه ای غم انگیز خبر می دهند.
کیمیایی عزیز انگار دیگر به همین «سینما» هم اعتقادی ندارد که اگر داشت از سر صبر و حوصله فیلم می ساخت؛ که اگر داشت، خودش را از زنجیر گذشته می رهانید و آزادانه و سرخوشانه تر کارگردانی می کرد.
کارگردان دوستداشتنی و «سینمابلد» و سازنده چندتا از بهترین های تاریخ سینمای ایران، چند سالی هست که سر ذوق نیست. انگار «عشق» به سینما در ذهن کیمیایی، کم کم دارد جای خودش را با آفت «عادت» عوض می کند. «عادت» افیون هر رابطه ای است که روی «عشق» بنا شده. «متروپل» جدی ترین هشدار برای عشاق سینمای مسعود کیمیایی است چرا که معدود سکانس های تاثیرگذاری که حتی در بدترین و پریشان ترین آثار استاد مثل «حکم» و «رییس» وجود داشت را هم در خود ندارد.
سینمای استاد مسعود کیمیایی در «متروپل»، از «روح سینما» تهیه شده و عجب اینکه آخرین فیلم او قرار است در ستایش همین سینما هم باشد. باید برای کیمیایی بزرگ دعا کرد. دعا کرد که دوباره با شور و طراوت به معشوقش عشق بورزد و زبان منتقدانش را در سالن سینما و با جادوی سینما الکن کند نه با مطبوعات سینمایی و مصاحبه های آتیشینِ از سر خشم. این جمله را باور می کنید یا نه؟ حرف دلی که می شود بلند بیانش کرد: ما مسعود خان کیمیایی را دوست داریم، کاش او هم ما را دوست داشته باشد.
ترین های مهرجویی (۱۳۲۱)
اولین فیلم
«الماس ۳۳». ۴۷ سال پیش. در ۲۰ سالگی به کالیفرنیای آمریکا رفته تا سینما بخواند اما خیلی زود قیدش را زده و در دانشگاه یو سی ال ای در لس آنجلس فلسفه خواند. بعد که به تهران برمی گردد، در ۲۸ سالگی فیلم پر هزینه «الماس ۳۳» را می سازد اما فروش متوسطی دارد و شکست تجاری می خورد.
بعد از این شکست، ۲ سال بعد فیلمنامه «گاو» را از روی یکی از داستان های کوتاه «عزاداران بیل» غلامحسین ساعدی می نویسد که از محبوب ترین فیلم های او هم هست. خلق یکی از بهترین فیلم های سینمای ایران در ۳۰ سالگی!
بهترین فیلم
«هامون». نهمین فیلم مهرجویی که در جشنواره نهم فیلم فجر در سال ۱۳۶۸ در ۱۲ رشته از ۱۹ رشته موجود نامزد سیمرغ شد و ۵ تای آنها را هم از آن خودش کرد. شخصیت «حمید هامون» هم به عنوان برترین شخصیت تاریخ سینمای پس از انقلاب توسط مجله فیلم انتخاب شد.
در طول این سال ها «هامون» و «گاو» در همه نظرسنجی های معتبر مجلات سینمایی شانه به شانه هم پیش رفته اند و «هامون» با توجه به عوض شدن نسل منتقدان، از «گاو» پیشی گرفت.
پرفروش ترین ترین فیلم
«چه خوبه که برگشتی»، یک میلیارد و ۱۸۵ میلیون تومان. البته این فیلم فقط ۲۹۵,۵۰ نفر تماشاچی داشته و به خاطر میانگین بلیت ۶ هزار تومانی به این رکورد بین فیلم های مهرجویی دست پیدا کرد اما عنوان پرتماشاگرترین فیلم او را باید به «اجاره نشین ها» اختصاص داد که در سال ۱۳۶۶ روی پرده رفته و با یک میلیون و ۵۰۰ هزار نفر تماشاچی و میانگین بلیت ۱۲۰ تومانی به فروش ۱۸ میلیونی دست پیدا کرده. هفتمین فیلم مهرجویی، اولین فیلم کمدی سینمای پس از انقلاب بود که توانست مخاطبان از هر قشری را به سینما بکشد.
ترین های کیمیایی (۱۳۲۱)
اولین فیلم
«بیگانه بیا». ۴۶ سال پیش. از روزگار دبیرستان عاشق موسیقی و گیتار و پیانو شده اما سینما را به آنها ترجیح داده. تحصیلات آکادمیک کارگردانی ندارد اما با حضور در گروه دستیاران فیلم «قهرمانان» به کارگردانی ژان نگولسکو و دستیاری ساموئل خاچکیان در فیلم «خداحافظ تهران» کارگردانی و سینما را تجربی یاد گرفته.
اولین فیلم کیمیایی در گیشه شکست خورده اما دومین فیلم او از بهترین های سینمای ایران است؛ «قیصر» که وضع را تغییر می دهد و به یک سمبل تبدیل می شود و رکورد فروش را هم می شکند.
بهترین فیلم
«گوزن ها» هفتمین فیلم کیمیایی که در سال ۱۳۵۴ اکران شده و به خاطر حاشیه هایی مثل آتش سوزی سینما رکس آبادان جنجال های زیادی هم داشت. «گوزن ها» در نظرسنجی های متعدد نشریات سینمایی بین منتقدان همواره به عنوان بهترین فیلم کیمیایی انتخاب شده و در اکثر نظرسنجی ها بین ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران جای داشته. بعد از آن هم با فاصله کمی «قیصر» قرار دارد که همیشه پرطرفدار بوده و در رده بالای نظرسنجی های مجله فیلم حضور داشته.

پرفروش ترین فیلم
«محاکمه در خیابان». ۵۸۱ میلیون تومان. باز هم پای مردانگی و ناموس و انتقام در میان بود اما به خاطر بالا رفتن میانگین قیمت بلیت سینماها در سال ۸۸ بین فیلم های دیگر کیمیایی فروش بیشتری داشته. حتی «جرم» هم که دو سال پس از آن اکران شد و سیمرغ بهترین فیلم را گرفت، ۵۱۳ میلیون تومان فروخت و به «محاکمه در خیابان» نرسید.
منبع: همشهری جوان

منبع:
http://www.tarnameh.com/maghalat-honar/sinama-teatr-televizion/bazgsht_aamh_npsnd_mhrjvyy_v_kymyiy_bh_synma.html

درباره نظرسنجی برنامه «پارک ملت» در مورد تاثیرگذار‌ترین فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب؛ مخاطب ایرانی ارتباطات خانوادگی و حس مادرانه را در فیلم‌ها دوست دارد/ پایگاه خبری هنر
هر روز که می‌گذرد، رسانه و مردم ارتباط‌شان ناگسستنی‌تر می‌شود. پر بی راه نگفته‌اند که این‌قرن، قرن ارتباطات، اطلاعات و انفجار آن است که هیچ دری برای هیچ مخاطبی بسته نمی‌ماند و هیچ رسانه‌ای نیست که بتواند ادعا کند بی‌حضور مخاطبانش قادر به ادامه حیات است.
از این میان‌برنامه‌های اجتماعی هستند که نزدیکی بیشتری با بینندگان رسانه ملی دارند و برنامه«پارک ملت»‌، از این دست برنامه‌هاست که از ابتدای شروع در شبکه یک سیما، توانسته جایی بین خانواده‌های ایرانی پیدا کند و بسیاری را تا پای شب بیدار و مشتاق پای برنامه خود نگه دارد.
حال با پیشرفت رسانه‌ها و پیدایش رسانه‌های جدید‌تر، باز هم این تلویزیون است، که جنبش‌های رسانه‌ای را پرچم‌داری می‌کند و دیگر رسانه‌ها خود را در آن تبلیغ می‌کنند یا این تلویزیون است که هر چه از آن بیرون می‌آید ارزش خبری شدن و رسانه‌ای شدن در دیگر رسانه‌ها پیدا می‌کند.
نمونه‌اش نظرسنجی برنامه «پارک ملت» درباره تاثیرگذار‌ترین فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب ازدیدگاه مخاطبان ایرانی است. این برنامه تاکنون چند نظرسنجی اعلام کرده است اما این‌بار پیامک‌های مخاطبان و اعلام نهایی اسامی فیلم‌های سینمایی راه جلد روزنامه‌ها و صفحه سایت‌ها را پیش گرفته‌اند و از رسانه تلویزیون به رسانه‌های دیگر رسیده‌اند.
این نظرسنجی یک نکته مثبت و قابل تامل در خود پنهان دارد که در کمتر برنامه تلویزیونی دیده می‌شود و آن این است که برنامه تنها از مخاطبان می‌خواهد نام فیلم را اعلام کنند و آن نتایج را بدون اعمال نظر یا هیچ حرفی و سخنی بیان می‌کند تا قضاوت بر عهده همان‌هایی باشد که برنامه را دیده‌اند یا رای داده‌اند.
انتخاب فیلم سینمایی «اخراجی‌ها» به کارگردانی مسعود ده نمکی، «آژانس شیشه‌ای» به کارگردان یابراهیم حاتمی‌کیا و «مادر» به کارگردانی مرحوم علی حاتمی، برای رتبه های اول تا سوم، نتیجه نظرسنجی و دریافت بیش از نیم میلیون پیامک برای برنامه بود.
«طلا و مس»، «جدایی نادر از سیمین»،« لیلی با من است»، «از کرخه تا راین»، «درباره الی» و «رنگ خدا» نیز رتبه‌های بعدی را کسب کردند.
با اینکه برنامه در دو شب اول از مخاطبان خواسته بود اسم فیلم‌ها را اعلام کنند و در دو شب دوم درمیان نام‌هایی که بیشترین تکرار را داشتند، ۹ فیلم به رای گذاشته شد و اسامی بالانام این فیلم هاست.
به هر حال اعلام این فیلم‌ها و انتخاب مخاطبان این نکته را به اهالی سینما و رسانه‌ای چون تلویزیون گوشزد می‌کند که مخاطب ایرانی پس از گذشت سی سال از انقلاب اسلامی و سپری شدن بیش از بیست سال از پایان جنگ هشت ساله تحمیلی، هنوز دلبسته فیلم‌هایی با موضوع دفاع مقدس است. برای مخاطب ایرانی ارتباطات خانوادگی و حس مادرانه ارجحیت دارد و موضوعات مذهبی و عرفانی را مد نظر قرار می‌دهد. موضوعات اجتماعی نیز از دیدگاه طرفدار سینما دور نمی ماند. جدایی نادر از سیمین، درباره الی و رنگ خدا که هر یک معضلی اجتماعی را مطرح می کند، تایید کننده این ادعاست.
نظرسنجی هایی این چنینی؛ که اینقدر فاصله را میان خواهان و خوانده کم می‌کند، می‌تواند هم زنگ خطری را برای فیلم‌سازان و مسئولین فرهنگی کشور به صدا در آورد و هم می تواند نقطه قوت و دلگرمی دهنده به آنها باشد.
البته زنگ خطر آنجایی به صدا در می‌آید که جای تنوع مضامین خالی است و شاید به دلیل نداشتن بازار فروش، کمتر فیلم سازی ریسک می کند تا فیلمی خارج از این حوزه ها بسازد. هرچند تعداد فیلم های گیشه ای و عامه پسند بر پرده در طول تاریخ سینما کم نبوده و نیست.
اما دلگرمی برای فیلمساز آنجا حاصل می‌شود که حداقل ایرانیان درباره فیلم ها خاطری پاینده دارند. نام فیلم‌های خوب را به خاطر می‌سپارند و بارها تماشا می کنند حتی اگر از زمان ساخت آنها یک نسل بگذرد.
علی صدیقی

منبع:
http://www.honarnews.com/vdcdxf0s.yt0x96a22y.html
پرفروش‌ترین فیلم‌های سینما بعد از انقلاب/ پایگاه خبری تحلیلی فرارو
یادداشت دریافتی- محمد تقی‌زاده؛ آلفرد هیچکاک تعریف ساده و در عین حال جامعی برای “فیلم خوب” ارائه داده است و فیلم خوب را فیلمی میداند که مخاطبش را خسته نکند. ولی در محافل عمومی و گاها تخصصی تر سینمایی همیشه فیلم خوب واستاندارد با فیلم پر فروش دچار اختلاط میشود و فروش زیاد یک فیلم نمادی از خوب بودن و کامل بودن فیلم بیان میشود و سازندگان و طرفداران فیلم آن را بهانه ای برای موفقیت بی چون و چرای فیلم می دانند.
اما واقعیت این است که فیلم خوب و استاندارد فیلمی است که همزمان مورد توجه و علاقه عموم و خواص و کارشناسان قرار بگیرد و هردو از تماشای فیلم لذت ببرند نه اینکه خیلی بفروشد و مخاطب عام داشته باشد نه اینکه تنها مورد توجه خواص و محافل هنری و روشنفکری قرار بگیرد.
نمونه این نوع فیلم در سینمای ایران میتواند آژانس شیشه ای ساخته ابراهیم حاتمی کیا در سال ۱۳۷۶ باشد که نه تنها مورد توجه جامعه هنری و منتقدان قرار گرفت بلکه توجه عوام و مخاطبان نه چندان جدی سینما را هم کسب کرد.
با این مقدمه نگاهی داریم به پر فروش ترین فیلم های سینمای بعد از انقلاب و تحلیلی که در پی آن ارائه خواهد گردید:
روند پر فروش ترین فیلم ها در سینمای ایران روند متفاوت و متغیری است. پس از انقلاب اسلامی و تحولاتی که در ساختار سیاسی کشور حاصل شد سینما نیز به عنوان یکی از مدیوم های برتابنده جامعه و حکومت تابع شرایط بود و فیلم های سیاسی اوایل انقلاب در سال های ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۵ بیان کننده حقیقت این موضوع است. بعد از آن دوره گونه کم کار شده و نادر اکشن در سینمای ایران ظهور و پس از اندکی به فراموشی سپرده شد.
کانی مانگا ساخته مرحوم سیف الله داد و عقاب ها ساخته ساموئل خاچکیان نمونه این گونه مهم و تاثیر گذار است. گونه مهم و تاثیرگذاری که هر چقدر سینمای صنعتی و سرگرمی ساز امریکا جدی گرفته میشود و فروش میکند در سینمای نحیف ما به رسمیت شناخته نشد یا حمایت نشد.
هرچند فیلم های موسوم به دفاع مقدس و به اصطلاح جنگی موج وسیعی را در زمان جنگ و ادامه آن در بین فیلمسازان بوجود آورد ولی هیچگاه نتوانست به عنوان پر فروش ترین فیلم سال لقب بگیرد.

ژانر کودک و نوجوان: گونه مورد استقبال و پر فروش تا اوایل دهه هشتاد بود و ایرج طهماسب و کامبوزیا پرتوی و مرضیه برومند مهمترین فیلمسازان این گونه مهم و فراموش شده سینمای ایران بودند که طهماسب و برومند با نگاهی به تاریخ سینمای ایران و اقبال مردمی به ساخت این فیلم های سینمایی با محوریت عروسک ها دوباره در سال های ابتدایی دهه نود به بازسازی و ادامه آن جریان پرداختند که هیچ کدام به موفقیت اولیه اش نتوانست برسد.

ژانر ملودرام اجتماعی – عاطفی: دومین گونه مورد توجه و پر مخاطب سینمای ایران از نظر فروش گیشه این ژانر است که البته اقبال عمومی برای ساختش بین فیلمسازان و مردم وجود دارد ولی از سال ۱۳۸۰ که سگ کشی ساخته بهرام بیضایی با موضوعی جدی و تا حدی اجتماعی و سیاسی فاتح گیشه ها شده بود دیگر هیچ فیلمی در این گونه نتوانست جلب توجه کند و مخاطبان گسترده کسب کند و رتبه اول سینمای پرفروش سال خود را بدست آورد.
ژانر کمدی: مهمترین و پر استقبال ترین گونه سینمای ایران که هرچقدر در سال های اولیه انقلاب مهجور و بی استفاده بود (تا سال ۱۳۸۲ مهمترین فیلم کمدی که در جدول پر فروش ها قرار میگیرد اجاره نشین ها ۱۳۶۶ ساخته مهرجویی و مرد عوضی ۱۳۷۷ ساخته هنرمند است) در سال های اولیه دهه هشتاد تا همین اواخر گونه مورد استقبال مردم و فاتح اصلی گیشه ها و آغازگر جریان ” میلیاردی های سینمای ایران” قرار گرفت. جریانی که با توکیو بدون توقف ساخته عالم زاده در سال ۱۳۸۲ شروع شد و با مارمولک ۱۳۸۳ مکس ۱۳۸۴ آتش بس ۱۳۸۵ به اوج رسید و سه گانه ده نمکی یعنی اخراجی ها آن را به تثبیت رسانید.
پدیده مسعود ده نمکی و ظهورش در سینمای ایران به دنبال فعالیت های رادیکال ژورنالیستی اش در مطبوعات مهمترین بحث و جدل را در سینمای ایران و فروش فیلم ها بوجود آورد و عده ای موفقیت ده نمکی در جذب مخاطب و پرفروش شدن فیلم هایش را به دلایل غیر سینمایی و فرهنگی مربوط کردند و تعدادی شخصبت پردازی های جذاب و شوخی های به روز و غیر تکراری را عامل اصلی میلیاردی شده فیلم هایش و توفیقی واقعی برایش بحساب آوردند و در پی مصاحبه ها و تحلیل ها بر آن شدند تا رمز و راز این موفقیت را کشف کنند.

ژانر بلاک باستر ها یا پروژه های فاخر: این گونه که اولین بار در دولت قبل شروعش کلید خورد با حمایت های دولتی و سازمان ها و با نیم بها کردن بلیط توانستند سهم زیادی در جلب توجه مردم و فروش فیلم ها کسب کنند. ولی ناگفته پیداست که از آنجایی که سینما یک هنر مردمی است و هرگز با سفارش و حمایت حفظ نمیشود و ماندگار نمیگردد این گونه سینمایی هم مثل آثار مهم سینمای امرکا و قهرمان ژروری های دیرینه اش عمر زیادی نخواهد کرد و جای خود را به گونه های جذاب تر و خلاقانه تر خواهد داد.

غایبان لیست پر فروش ترین ها: همانطور که در مقدمه گفته شد: فروش یک فیلم لزوما دلیلی برای موفقیت آن محسوب نمیشود و فیلمسازان مهم و تاثیر گذار زیادی در تاریخ سینمای بعد انقلاب وجود دارند که با وجود تاثیرگذاری و اهمیت فیلم هایشان هرگز در لیست فیلم های پر فروش جایی ندارند که این نیز در جای خود قابل تحلیل و بررسی خواهد بود که چرا مردم از آثار مهم و تاثیرگذاری که در ادامه میاید آن طور که باید و شاید استقبال نکردند و یا دلایل دیگری در ارائه آمارها سبب اشتباه در تحلیل این قضیه شده است.
در ادامه به مهمترین فیلمها و سازندگانشان که با وجود استقبال نتوانستند پرفروش ترین فیلم سال شوند میپردازیم باشد که منبعی برای تحلیل و شناخت بیشتر مردم و سینمای فاخر ایران زمین باشد.
ابراهیم حاتمی کیا که به زعم خیلی از سینما دوستان و صاحب نظران بزرگترین فیلمساز بعد انقلاب است در این لیست غایب است و فیلم آزانس شیشه ای به سادگی و با حمایت های بیشتر میتوانست در فهرست پرفروش ترین های آن سال قرار بگیرد. به همراه حاتمی کیا بزرگانی چون فرهادی با درباره الی و جدایی نادر از سیمین – بنی اعتماد با روسری آبی و زیرژوست شهر – تقوایی با نا خدا خورشید – علی حاتمی با مادر و مسعود کیمیایی با اعتراض میتوانستند در فهرست فیلمسازان ژر فروش سینمای ایران قرار بگیرند که این مهم تا به حال برای ایشان مهرز نشده است.
در انتها باید اشاره کنم مسعود ده نمکی با ۴ بار صدر نشینی در جدول پرفروش های سینمای ایران رکورد دار است و پس از آن طهماسب با ۳ بار – و هنرمند و افخمی و میلانی و مخملباف و ایرج قادری هر یک با دوبار صدر نشینی رتبه های بعدی را در جدول ژرفروشان سینمای ما دارند.
در آنالیز ژانرها هم گونه سینمایی کمدی با دوازده فیلم رتبه اول و مورد پسندترین فیلم مردم ایران لقب گرفنه است و پس از آن ملودرام با هشت فیلم در رده دوم قرار میگیرد و گونه های سیاسی – اکشن و پروزه های فاخر نیز با دو فیلم از نادر ترین و مهجورترین ِانرهای پرمخاطب سینمای بعد انقلاب محسوب میشوند.

منبع:
http://fararu.com/fa/news/274002/%D9%BE%D8%B1%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%B4%E2%80%8C%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%B9%D8%AF-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8

پرفروش‌ترین فیلم‌های دهه‌ی ۶۰ ایران/ بازار خبر
به گزارش بازار خبر، از ۱۰ فیلم پرتماشاگر بعد از انقلاب، سهم سینمای دهه ۶۰، هفت فیلم است. (عقاب ها، کانی مانگا، گذرگاه، بگذار زندگی کنم، خواستگاری، تاراج و اجاره نشین ها) و از سه فیلم بعید، یک فیلم (عروس) در انتهای دهه ۶۰ تولید شده و در ابتدایی دهه ۷۰ روی پرده آمده و دو فیلم دیگر (افعی و کلاه قرمزی و پسرخاله) محصول اوایل دهه ۸۰ و ۹۰ هیچ نماینده ای در فهرست ۱۰ تایی پرتماشاگرترین های بعد از انقلاب ندارند. اگر سراغ فهرست ۱۰۰ فیلم پرتماشاگر پس از انقلاب هم برویم، باز هم سهم دهه ۶۰ با ۶۰ فیلم بسیار پررنگ تر از دهه های دیگر است.
محاسبه فروش فیلم ها با در نظر گرفتن بهای بلیت در دهه ۶۰ و رسیدن به آمار تعداد تماشاگر هم ما را به نتیجه جالبی می رساند: این که تعداد سینماروهایی که دهه ۶۰ به دیدن فیلم های ایرانی رفتند، از سینماروهای دهه های ۷۰ و ۸۰ بسیار بیش تر است. باورش شاید دشوار باشد ولی در فاصله های ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۹ بیش از ۱۴۰ میلیون نفر به تماشای فیل های ایرانی شتافته اند. رقمی دست نیافتنی و عجیب.
رسیدن به دلایل این اقبال مردمی گسترده به سینما، بدون تحلیل شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دهه ۶۰ امکان پذیر نیست. فراموش نکنیم که در دهه۵۰ سینمای فارسی به شدت دچار بحران مخاطب شده و تولید فیلم ایرانی به مرور توجیه اقتصادی اش را از دست داده بود. سینمای پس از انقلاب با از دست دادن بسیاری از عوامل و نشانه های مهمش در جذب تماشاگر، چه برگ برنده ای را رو کرد که توانست این میزان تماشاگر را جذب سالن های سینما کند؟
سینمایی که هم مهم ترین ستاره هایش را از دست داده بود و هم دستش از بسیاری الگوهای طلایی گیشه کوتاه مانده بود، چگونه این میزان مخاطب یافت؟

نقد مارکسیسم با چاشنی اکشن
بایکوت / محسن مخملباف؛ ۱۳۶۵
شناسنامه
نویسنده و کارگردان: محسن مخملباف
تهیه کننده: حوزه هنری
مدیر فیلم برداری: فرج الله حیدری
تدوین: روبیک منصوری
بازیگران: مجید مجیدی، محمد کاسبی، زهره سرمدی، اردلان شجاع کاوه، سعید کشن فلاح
مدت زمان: ۹۰ دقیقه
«بایکوت» در میانه های دهه ۶۰ همه آن چه را سینماروهای آن دوره دوست می داشتند با سخاوت در اختیارشان می گذاشت. اکشن، تعقیب و گریز و شعارهای ایدئولوژیک.
فیلم به عنوان چهارمین ساخته بلند سازنده اش، برای اولین بار نشانه هایی از تسلط به تکنیک را بروز می داد و اوج این تلاش برای رسیدن به تکنیک قابل قبول را می شد در صحنه های تعقیب و گریز فیلم و پلان های پرتعداد و ریتم تند و پرتحرک آن مشاهده کرد.
همین تسلط نسبی بر تکنیک است که میان «بایکوت» و سیاه مشق های اولیه سازنده اش فاصله ایجاد می کرد وگرنه در بیان صریح اعتقادات این فیلم هم شباهتی تام و تمام به «توبه نصوح»، «استعاره» و «دو چشم بی سو» داشت. پیداست که سازنده «بایکوت» برای اولین بار هنگام کارگردانی به مخاطب انبوه فکر کرده و کوشیده فیلمی جذاب و پرتحرک بسازد که تماشاگر به سودای دنبال کردن قصه ای پرهیجان، شعارهای مطلوب فیلم ساز را نیز بپذیرد.
«بایکوت» در نقد چپ گرایی ساخته شده. «واله» قهرمان فیلم، عضو یکی از گروه های مارکسیستی مخالف شاه است که در انتهای فیلم متحول می شود و در صحنه تیربارانش باران چهره اش را می شوید و درواقع تطهیر می شود. فیلم می خواهد ناکارآمدی اندیشه های چپ را برای مبارزه سیاسی نمایان کند و کم آوردن و بریدن مبارز مارکسیستی که چون فاقد اعتقادات مذهبی است کم می آورد.
جایی از فیلم سرپرست تشکیلات با بازی محمد کاسبی به واله (مجید مجیدی) می گوید: «به مبارزه فکر کن. به امپریالیسم که داره نابود می شم.» نمادگرایی به عنوان وجه مشترک تمام فیلم های سازنده «بایکوت» در این جا هم حضور پررنگی دارد ولی کنار انبوه نمادها و استعاره ها، داستانی پرفراز و نشیب روایت می شود که تماشایش در آن سال ها برای مخاطب جذاب بود ضمن این که نمادهای رو و گل درشت «بایکوت» هم برای تماشاگر خالی از جذابیت نبود.
این جا هر چند از فرامرز قریبیان ستاره پولساز این مقطع تاریخی خبری نیست ولی مجید مجیدی با چهره ای که همزمان می تواند سرگشتگی واله را تصویر کند تماشاگر را در شرایطی قرار می دهد که با او همذات پنداری کند و در تردیدهایش شریک شود. اتفاق مهم درباره «بایکوت» همین است.
در موفقیت «بایکوت» نمی شود سهم بازی های خوب مجید مجیدی و محمد کاسبی، فیلم برداری فرج حیدری (که صحنه های تعقیب و گریز فیلم را گرفت) و موسیقی مرتضی حنانه (که از ساخته های قدیمی اش هم در «بایکوت» استفاده کرد) را نادیده گرفت.
________________________________________
در تب و تاب جنگ
کانی مانگا / سیف الله داد؛ ۱۳۶۷
شناسنامه
نویسنده و کارگردان: سیف الله داد
تهیه کننده: حوزه هنری
مدیر فیلم برداری: جمشید الوندی
تدوین: روح الله امامی
بازیگران: فرامرز قریبیان، علی ثابت فر، عبدالرضا اکبری، کاظم افرندنیا
مدت زمان: ۱۱۵ دقیقه
دومین ساخته بلند سینمایی سیف الله داد که فیلمی جنگی با لحنی حماسی بود درست چند ماه قبل از پذیرش قطعنامه ۵۹۸ از سوی ایران و اعلام آتش بس روی پرده رفت. فیلم نامه اولیه را احمدرضا درویش نوشت و گویا قصد داشت خودش آن را کارگردانی کند که به دلایلی این اتفاق نیفتاد و او جای خود را به سیف الله داد. داد فیلم نامه درویش را بازنویسی کرد و در بازنویسی به مایه های حادثه پردازانه آن افزود. تولید «کانی مانگا» در دفتر هدایت فیلم که بعدها به یکی از قدرتمندترین موسسات فیلم سازی تبدیل شد و با استفاده از عوامل حرفه ای، به خوش ساخت ترین فیلم جنگی سینمای ایران در آن سال ها منجر شد.
«کانی مانگا» اولین فیلم جنگی ایرانی بود که صحنه های درگیری هوایی اش روی میز مونتاژ و یا تصاویر آرشیوی ساخته شد. درواقع فیلم با فن آوری و تکنیکی که در خدمت حادثه پردازی قرار گرفته بودند، موفق شد در روزهای آخر جنگ، تماشاگرانی پرتعداد بیابد.
«کانی مانگا» در ظاهر فیلمی هم خانواده «عقاب ها» به نظر می رسید که براساس همان فرمول و به امید تجدید موفقیت آن فیلم ساخته شده بود. اگر هم این چنین باشد، باید ساختار کاملا حرفه ای و فراتر از استانداردهای آن زمان سینمای ایران را در مورد این فیلم درنظر گرفت. در «کانی مانگا» برای اولین بار در سینمای ایران صحنه های نبرد هلی کوپترها به یمن امکاناتی که تهیه کننده فراهم کرد، مقابل دوربین بازسازی شد.
نقش جمشید الوندی را هم در خوش ساختی فیلم باید در نظر گرفت. به خصوص در صحنه های انفجار هلی کوپترها که از ماکت استفاده شد، بدون این که چنین نکته ای به چشم بیاید. در ماه های پایانی جنگ، «کانی مانگا» از جمله آثار حماسی دفاع مقدس بود که به یمن صحنه های حادثه پردازانه اش که نفس گیر می نمود موفق شد با طیف گسترده ای از مخاطبان ارتباط برقرار کند.
در روزهایی که هنوز جامعه در تب و تاب جنگ بود، این ساخته سیف الله داد به گیشه ای قابل توجه دست یافت. فرامرز قریبیان در هیئت خلبان شجاع و جسور متناسب با نقش بود و علی ثابت در نقش قطب منفی ماجرا، همان چیزی بود که تماشاگر آن را طلب می کرد. یک شر مطلق و در نبرد با خیر و شر، مثل همیشه این قطب خیر بود که پیروز می شد. به خصوص که این جا خیر و شر فراتر از سینما در واقعیت هم حضور داشتند و هر پیروزی می توانست مرهمی باشد بر زخم های کسانی که در جنگ واقعی ضربه خورده بودند یا از بلایا و مصایب جنگ قسمتی هم نصیب آنها شده بود. این همذات پنداری شاید دلیل اصلی اتفاقی بود که برای «کانی مانگا» در گیشه افتاد و فیلم را بر صدر جدول فروش سال ۶۷ نشاند.
________________________________________
گریزگاهی به نام سینمای کودک
گلنار / کامبوزیا پرتوی؛ ۱۳۶۸
شناسنامه
نویسنده و کارگردان: کامبوزیا پرتوی
تهیه کننده: فرشته طائرپور
مدیر فیلم برداری: عطاءالله حیاتی
موسیقی: محمدرضا علیقلی
بازیگران: شهلا ریاحی، محرم بسیم، اکبر دودکار، غزل شاکری، علیرضا رونقی
مدت زمان: ۸۵ دقیقه
جنگ که تمام می شود مردم دنبال فرصتی برای تنفس هستند. فرصتی برای شاد بودن، و در سال هایی که ستاره ای وجود ندارد، عاشقانه ای نیست یا کمدی های بی مزه سینمای ایران را پر کرده اند، چه گریزگاهی بهتر از سینمای کودک، که می شود در آن آواز خواند، خنده و گریه ها را فارغ از استعاره و ترس از برداشت های جانبی تجربه کرد و فضای شادی را که هم جامعه نیاز دارد به آنها داد. گلنار محصول چنین شرایطی است و در این فضا روانه پرده می شود. استقبال از فیلم عجیب تر از پیش بینی هاست و فیلم به صدر جدول فروش می رسد.
«گلنار» حاصل حرکت کامبوزیا پرتوی در طول و عرض سینمای ایران است. از یک سو او می خواست به جایگاهی که امروز در این سینما برای خودش کسب کرده برسد و برای رسیدن به این جایگاه فیلم هایی چون «ماهی» و «بازی بازرگان» می ساخت و از سوی دیگر باید سعی می کرد خودش را در بدنه این سینما نگه دارد و جایگاهش را به شکل نسبی تثبیت کند. برای همین «گلنار» دقیقا پس از «ماهی» و با فهم این نکته که فیلم فروش کمی در گیشه خواهد داشت ساخته می شود تا به نوعی نشان داده شود که پرتوی بلد است فیلم بفروش هم بسازد اما به هر حال دغدغه هایش چیزی از جنس سینمای «ماهی» است.
فیلم براساس یک افسانه روسی شکل می گیرد. داستان همراهی مسالمت آمیز دختربچه ای که همراه خرس ها می شود و کنارشان زندگی می کند. نکته کلیدی درباره فیلم ترانه های اثر است. ترانه هایی که با دقت نوشته شده اند و ویژگی اصلی موزیکال ها را دارند: آوازها به یاد می مانند و همین باعث می شود تماشاگر چندباره به دیدن فیلم بیاید و با آوازهای قصه هم صدا شود و همراه فیلم تکرارشان کند.
غزل شاکری در نقش گلنار با چهره دوست داشتنی و معصومش خیلی زود همذات پنداری تماشاگر را جلب می کند و عروسک های فیلم هم به شدت شیرین و دوست داشتنی هستند. «گلنار» از یک خصیصه دیگر هم بهره می برد. فیلم در موقعیتی که ابتدا شرح دادم به نمایش در می آید و به همین دلیل فضای لوکس و استریلیزه اش تا حد زیادی تماشاگر را نسبت به دیدن فیلم راغب می کند. از آن جایی که فضای جنگ زده پایان دهه ۶۰ بیش تر به نوعی کابوس گونه است و مردم به سینما به چشم مامنی برای فرار و زندگی نگاه می کردند. این طبیعت سبز و فضای کاملا بیگانه با شرایط بیرونی همان چیزی است که آنها به آن نیاز دارند.
«گلنار» سرگرم شان می کند، آنها را به جایی بیرون دایره روزمرگی می برد و درواقع پناهگاهی است که می شود برای فرار از رخدادهای بیرونی به آن رجوع کرد. در گذر زمان «گلنار» از بهترین فیلم های زنده- عروسکی سینمای ایران نیست. فیلم های دیگری هستند که بهتر از «گلنار» درآمدند و به لحاظ سینمایی موفق تر بودند، اما نکته درباره «گلنار» فراتر از این هاست. فیلم پرتوی حاصل زمان مناسب و شرایط مناسب است و این نه یک اتفاق که هوشمندی آدم هایی است که در آن مقطع زمانی این تشخیص درست را می دهند که زمان، زمان گلنار است. «گلنار» به این دلیل در گیشه کار می کند و ماندگار می شود.
________________________________________
فانتزی ماندگار
دزد عروسک ها / محمدرضا هنرمند؛ ۱۳۶۹
شناسنامه
نویسنده و کارگردان: محمدرضا هنرمند
موسیقی: محمدرضا علیقلی
مدیر فیلم برداری: نعمت حقیقی
تدوین: محمدرضا مویینی
بازیگران: اکبر عبدی، آزیتا حاجیان، مهراوه شریفی نیا، رسول نجفیان، فرهنگ مهرپرور، منوچهر آذری، آزیتا لاچینی
مدت زمان: ۸۰ دقیقه
تب سینمای کودکانه و عروسکی بالا گرفته ست. از یک سو ملودرام ها در گیشه شکست می خورند و دیگر بازار سابق را ندارند و از سوی دیگر اکشن ها میان جنگ و حادثه مانده اند و کسی نمی داند سینمای مطلوب کجاست. فیلم های فیلم سازان شاخص هم گیشه پررونقی ندارد و سینمای ایران نیاز مبرمی به یک تحول دارد. چیزی که درست یک سال بعد با «عروس» و بعدتر در سینمای حادثه ای با «افعی» اتفاق می افتد. در این دوران گذار، «دزد عروسک ها» حساب شده ترین فیلم جریان کودک است که روی پرده می آید و طبیعتا صدر جدول فروش را هم به دست می آورد.
مهم ترین عامل بالاتر ایستادن «دزد عروسک ها» نسبت به نمونه های مشابه هم زمانش، منحصر نبودن داستان به کودکان بود. درواقع در خیل کارهای کودکانه «دزد عروسک ها» به نوعی افسانه یک شهر انگاشته شد و داستان آدم های این شهر. رابطه میان پیرزن جادوگر قصه و پسرش حتی برای بچه ها کمی رعب آور بود و از همین نگاه فیلم یک جور افسانه- فانتزی دانسته شد که بزرگ ترها هم از تماشایش نمی گذاشتند.
با این همه، فیلم الگوهای رایج فروش آن سال ها را هم رعایت می کرد. یعنی «دزد عروسک ها» پر از ترانه و موسیقی بود و البته یک کمدی بزن بکوب. ترانه هایش به فرهنگ عامه راه پیدا کرد و در جاهای مختلف شنیده شد و برخی از واژه ها و پاره های شعرهایش حالا بی آن که دانسته شود در لغات و جملات روزمره شهری جاخوش کرده؛ صحنه های کمدی اش هم با توجه به طراحی صحنه فیلم- شهری که کاملا ساخته شده و بیرون از واقعیت به نظر می رسید- خوب کارگردانی شده بود و درست مثل یک اسلپ استیک درست و حسابی تماشاگرش را می خنداند.
محمدرضا هنرمند ولی به این ها هم بسنده نکرده بود و با این که تربیت شده مکتب حوزه هنری و از فیلم سازان جریان ساز ابتدای انقلاب دانسته می شد ولی روی ابزار فیلم پرفروش ساختن کاملا مسلط بود. چیزی که در سال های بعد وقتی هنرمند اصلا کارش را روی ساخت کمدی متمرکز کرد و شماری از موفق ترین طنزهای ایرانی را در سینما و تلویزیون ساخت، اثبات شد.
«دزد عروسک ها» ستاره ای به نام اکبر عبدی داشت که می توانست در فروش بالایی یک فیلم نقشی کلیدی داشته باشد. عبدی فیلم هنرمند فارغ از عبدی بودن، یک ویژگی دیگر هم داشت. کاراکتر کودک صفت محبوبش در تلویزیون هر چند این جا منفی بود ولی به هر حال بخشی از آن دلایل دوست داشته شدن را با خودش همراه کرده و به فیلم آورده بود.
دوبلورهای فیلم باز صداها آشنای تلویزیون بودند و آوازهای فیلم هم وقتی با صدای خون آن ها به گوش رسید، کاست هایی بود که در شهر دست به دست می گشت و بین بچه ها و بزرگ ترهای شان شنیده می شد. جز این، فیلم بازیگران محبوب تلویزیونی آن سال ها را هم در کنار یکدیگر داشت تا از همه عناصر فرامتنی در جذب و جلب تماشاگر استفاده شده باشد.
هنوز هم «دزد عروسک ها» از بهترین فیلم های کودکانه سینمای ایران دانسته می شود هر چند پس از گذشت سال ها، حضور درخشان آزیتا حاجیان در دو نقش کاملا متفاوت، اصلی ترین تصویری است که از آن فیلم در ذهن ها به جا مانده است.
منبع: روزنامه سینما

منبع:
http://www.bazarkhabar.ir/News.aspx?ID=120841
تب گیشه و این ۱۰ فیلم شگفت‌انگیز/ نسیم هراز
با گذر «آتش بس» ازمرز ۸۰۰ میلیون تومان رکورد تازه‌ای در فروش محصولات سینمای ایران به دست آمد. نیم‌نگاهی به رکوردشکنان گیشه در سال‌های مختلف، نشان دهنده یک نکته جالب توجه است اینکه بسیاری از این فیلم‌ها، در حالی به توفیق دست پیدا کرده‌اند که کمتر کسی انتظار رکوردشکنی آنها را داشته است؛ مسیری که از «امیرارسلان» آغاز و تا «آتش بس» امتداد یافته است.
آنچه در پی می‌آید الزاما ۱۰ فیلم پرفروش تاریخ سینمای ایران نیست که اگر ملاک بیننده باشد بیشتر فیلم‌های این مطلب را محصولات سینمای قبل ازانقلاب تشکیل می‌دادند و اگر بنا بود فروش مبنا قرار گیرد تنها باید به فیلم‌های سال‌های اخیر اشاره می‌شد. آنچه در پیش دارید ۱۰ فیلم پرفروش و رکوردشکن سینمای ایران در ادوار مختلف تاریخ سینمای ایران است و دست‌کم این حسن را دارد که سلیقه مخاطب عام را در دور‌ه‌های متفاوت تاریخی نشان می‌دهد.
امیرارسلان نامدار
«امیرارسلان نامدار» در شرایطی به نمایش درآمد که دکتر کوشان در آستانه ورشکستگی قرار داشت و هیچ کس تصور نمی‌کرد این فیلم با موفقیت روبرو شود. تمام فعالیت‌های استودیو پارس‌فیلم تعطیل شده و دکتر کوشان هم ایران را ترک کرده بود.در چنین شرایطی «امیرارسلان نامدار» که خود کوشان آن را آشفته می‌نامید و هیچ سینمایی حاضر به نمایشش نبود؛ در سینما رویال به عنوان فیلم لایی به نمایش درآمد و با فروش افسانه‌ای‌اش همه را متحیر کرد. روایتی ساده‌انگارانه از یک افسانه محبوب کودکان که بیش از هر فیلم دیگری به مذاق سینماروهای دهه سی خوش آمد.
امیرارسلان در اکران اولش تنها در دو سینما ۴۰۰ هزار تومان فروخت و در اکران بعدی فروشش به ۰۰۰/۴۰۰/۱ تومان رسید. چیزی حدود ۹۰۰ هزار نفر به تماشای «امیرارسلان» نشستند. یعنی ۶۰ درصد جمعیت تهران از آن دیدن کردند.
به روایت علی کسمایی، «امیرارسلان» بعد از اینکه فقط ۶۵ شب در دو سینما روی پرده بود، نمایشش به سینما میهن در میدان حسن‌آباد منتقل شد و ماه‌ها نمایشش ادامه پیدا کرد. مردم برای دیدن فیلم از همه جا به این میدان که معروف به ایستگاه امیرارسلان شده بود، می‌رفتند. فیلم در سینما میهن با بلیت ۹، ۱۲ و ۱۷ ریالی به تنهایی بیش از یک میلیون تومان فروش کرد. «امیرارسلان نامدار» به مدت یک دهه پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران بود. یعنی تا ۱۰ سال، حتی افزایش قیمت بلیت سینماها هم باعث شکسته شدن رکورد «امیرارسلان» نشد.
گنج قارون
فروش بی‌سابقه «گنج قارون» که به قولی «همه معیارهای اقتصادی و فرهنگی سینمای ایران» را به هم ریخت در حالی اتفاق افتاد که فیلم در چند روز اول نمایشش چندان با استقبال مواجه نشده بود. قرار بود در هفته دوم فیلم دیگری جای «گنج قارون» را بگیرد ولی به اصرار تهیه‌کننده، قرارداد فیلم برای یک هفته دیگر هم تمدید شد. از آغاز هفته دوم آمار فروش «گنج قارون» آنقدر بالا رفت که منجر به ایجاد جریانی تازه در سینمای ایران شد.
محبوبیت استثنایی فردین با «گنج قارون» آغاز شد؛ فیلمی که بعدها منتقدی از آن به عنوان سنجیده‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران یاد کرد. فیلمی که «از ناهنجاری‌های روانی بیننده‌اش به بهترین شکل الهام می‌گیرد.»
فردین با کاراکتر علی بی‌غم، قهرمان افسانه‌ای توده‌های محروم شد. توده‌هایی که سیمای خود را در جوان شوخ و شنگ و الکی‌خوشی جست‌وجو می‌کردند که در عین بی‌اعتنایی به مال دنیا، با یافتن پدر پولدارش، یک‌شبه به ثروت و مکنت می‌رسید و با دختر رویاهایش ازدواج می‌کرد! فیلم با ایجاد شبه ژانر «سینمای آبگوشتی» موجی از تولیدات مشابه را به همراه داشت.
«گنج قارون» در سال اول نمایشش و در اکران‌های مکرر و پی در پی سال اول نمایشش چیزی نزدیک به سه میلیون و پانصد هزار تومان فروخت. فیلم در همه شهرهایی که به اکران درآمد پرفروش بود و در تمام اکران‌های سال‌های بعد نیز همچنان پولساز بود. به روایت سازنده‌اش «گنج قارون» از سال ۱۳۴۴ تا ۱۳۵۷ مجموعا ۱۰۰ میلیون تومان فروخته است. با در نظر گرفتن میانگین ۵/۲ تومان برای هر بلیت،‌ می‌توان گفت مجموعا ۴۰ میلیون نفر در کل کشور در طول ۱۴ سال به تماشای «گنج قارون» نشسته‌اند!
قیصر
پس از گذشت نزدیک به چهل سال،‌ هنوز هم از آن به عنوان مهم‌ترین و جریان‌سازترین فیلم تاریخ سینمای ایران یاد می‌شود؛ فیلمی که سینمای ایران را به دو دوره قبل و بعداز «قیصر» تقسیم کرد.
«قیصر» نقطه پایان یک دوران و آغاز یک جریان تازه بود؛ پایان «گنج قارون» و قهرمان الکی‌خوش و بی‌غم‌اش و آغاز سینمای معترض و عدالتخواه.
در روزهایی که سینمای آبگوشتی حرف اول و آخر را در گیشه می‌زد، «قیصر» در حالی توجه عموم را به خود جلب کرد که در نقطه مقابل سینمای فردین قرار داشت. اولین فیلم تاریخ سینمای ایران که توجه مخاطب عام و خاص را به صورت توامان جلب کرد مردم و منتقدان شیفته قهرمان کنش‌مند و عدالتخواهی شدند که خود پاشنه کفش‌اش را بالا کشید تا شخصا عدالت را اجرا کند. بهروز وثوقی که تا آن زمان تنها بازیگر شناخته شده‌ای بود با «قیصر» تبدیل به سوپراستار سینمای ایران شد. ملک‌مطیعی هم با ایفای نقشی کوچک محبوبیت از دست رفته‌اش را دوباره به دست آورد و به تعبیری کلاه مخملی‌ای که کیمیایی در «قیصر» به سرش گذاشت را تا پایان دوران بازیگری‌اش از سر برنداشت!
«قیصر» حاصل اعتمادبه‌نفس و قریحه کم‌یاب یک کارگردان جوان ولی بسیار مستعدی بود که با دومین ساخته‌اش نام خود را برای همیشه بر تارک سینمای ایران ثبت کرد. مسعود کیمیایی از «قیصر» به بعد به مهمترین کارگردان این سینما بدل شد.
«قیصر» در حالی به توفیق دست یافت که به خاطر فضای تلخ و تراژیکش، کمتر کسی موفقیتی برایش متصور بود. گویا فیلم در روزهای اول فروش چندان خوبی نداشته ولی به یک باره مردم آن را کشف می‌کنند و صف‌های طولانی در کنار سینماهای نمایش‌دهنده‌اش تشکیل می‌شود. فیلم در اکران اولش که سه هفته طول کشید ۲ میلیون تومان فروخت و یک سال در اکران دومش به رقمی بالاتر دست یافت و «قیصر» از این لحاظ هم فیلم یکه‌ای است. تنها فیلم سینمای ایران که در اکران دومش بیش از اکران اولش فروخته است. در اواخر دهه چهل، حدود یک میلیون و ۲۰۰ هزار نفر از فیلم دیدن کردند. با توجه به جمعیت سه میلیونی تهران در آن دوران، می‌توان گفت ۴۰ درصد مردم تهران به تماشای «قیصر» نشسته‌اند. اکران‌های مکرر «قیصر» تا مقطع پیروزی انقلاب، همواره با استقبال مواجه می‌شد. این فیلم به روایت تهیه‌کننده‌اش، از تاریخ اولین نمایش (۱۰ دی ۴۸) تا تعطیلی سینماها در آبان ۵۷، نزدیک به ۱۰۰ میلیون تومان در تهران و شهرستان‌ها فروخته است. از معدود فیلم‌های پرفروش تاریخ سینمای ایران که «فیلمی برای همه اعضای خانواده» نبود و قشری خاص بارها و بارها به تماشایش نشستند.
در امتداد شب
پرفروش‌ترین فیلم سینمای قبل از انقلاب،‌در زمانی مقابل دوربین رفت که همه جا صحبت از مرگ سینمای ایران بود. با ورود بی‌رویه فیلم خارجی و به‌بن‌بست رسیدن فیلمفارسی، سینمای ایران در سال ۵۶، عملا مرده بود. با این همه بهمن فرمان‌آرا که تهیه چند فیلم روشنفکرانه را در کارنامه داشت، عزم خود را برای تهیه فیلمی تجاری جزم کرده بود. فیلمنامه زیر نظر خود فرمان‌آرا و توسط ژیلا سازگار که روزنامه‌نگار موفقی بود نوشته شد. ابتدا قرار بود هژیر داریوش فیلم را بسازد که تجربه همکاری موفقیت‌آمیزی را هم با گوگوش در «بی‌تا» داشت ولی در نهایت این صیاد بود که پشت دوربین «در امتداد شب» ایستاد.
فیلم با تبلیغات فراوان و در سینماهای ممتاز به نمایش درآمد و با رقم ۴ میلیون و ۶۰۰ هزار تومان لقب پرفروش‌ترین فیلم سینمای قبل از انقلاب را به خود اختصاص داد. در فروش بالای «در امتداد شب» البته باید گران کردن بلیت توسط تهیه‌کننده را هم لحاظ کرد. فیلم در سینمای شهر فرنگ با بلیتی نزدیک به دو برابر قیمت سینماهای مرکز شهر اکران شده بود. «در امتداد شب» ملودرامی سطحی است که در ظاهر به ساختن ستاره‌های پوشالی و فریب دادن نسل جوان با این ستاره‌ها معترض است ولی در عمل، خود نیز به چنین فضایی دامن می‌زند. فیلم در اوج شهرت و محبوبیت گوگوش به نمایش درآمد و بیش از تمام کارهای سینمایی گوگوش به زندگی‌اش نزدیک بود. این شاید مهم‌ترین دلیل توفیق تجاری فیلم باشد.
عقاب‌ها
در سال‌هایی که سینما به دست جوان‌های کم‌تجربه افتاده بود، ساموئل خاچیکیان به عنوان تکنسینی کهنه‌کار عزمش را برای ساخت فیلمی حادثه‌پرداز جزم کرد. پرفروش‌ترین فیلم جنگی سینمای ایران که بهترین زمان ممکن ساخته شد و به نمایش درآمد. در زمان اکران فیلم، هر روز رسانه‌ها از حماسه‌آفرینی‌های خلبانان ایرانی خبر می‌دادند. استفاده از سعید راد که در آن زمان ستاره‌ای پولساز بود، ریتم پرکشش و انبوه حادثه‌پردازی‌ها، «عقاب‌ها» را محبوب عامه کرد. خاچیکیان که تا پیش از شکل‌گیری موج نو، برجسته‌ترین فیلمساز سینمای ایران محسوب می‌شد، پس از دو دهه افول، در شرایطی که فیلمسازان شاخص امکان فعالیت نداشتند، بار دیگر در سیمای فیلمسازی تکنسین، بازگشتی موفق را تجربه کرد. «عقاب‌ها» با رقمی بیش از ۱۶ میلیون تومان در اکران اول تهران، رکورد فروش را شکست. به نسبت جمعیت شش میلیونی تهران در آن موقع، ۳۰ درصد مردم تهران از «عقاب‌ها» دیدن کردند.
تصویر ازدحام بی‌نظیر مردم در کنار سینماهای نمایش‌دهنده «عقاب‌ها» در این سال‌ها هنوز تکرار نشده است. آخرین پرواز مهم و تاثیرگذار ساموئل خاچیکیان در سینمای ایران.
اجاره‌نشین‌ها
کمدی شهری «اجاره‌نشین‌ها» حاصل چراغ سبزی است که مسوولان وقت سینمایی به فیلمسازان روشنفکر قبل از انقلاب نشان دادند؛ چراغ سبزی که مهرجویی بهتر از تمام همنسلانش از آن استفاده کرد.کمدی هوشمندانه مهرجویی که اولین (و شاید بتوان گفت تنها) فیلمساز جریان روشنفکری قبل از انقلاب بود که خیلی زود توانست خود را با شرایط روز تطبیق دهد. مهرجویی که گویا فیلمنامه «اجاره‌نشین‌ها» را در دوران حضورش در فرانسه نوشته بود، از تیم قدیمی‌اش تنها عزت‌الله انتظامی را حفظ کرد و به سراغ چهره‌هایی رفت که اغلبشان در جنگ‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی گل کرده بودند. چهره‌هایی مثل اکبر عبدی،‌ فردوس کاویانی، شاپور شهیدی و رضا رویگری. در روزهایی که اجاره‌نشینی به عنوان یکی از معضلات جدی جامعه، بحث روز بود کمدی خوش‌پرداخت و فکرشده مهرجویی برخلاف پیش‌بینی‌ها خیلی خوب فروخت. فروشی که حتی برای خود مهرجویی هم قدری عجیب بود. به عنوان یکی از اولین نمونه‌های سینمای کمدی در ایران که به جای سنت فیلمفارسی، از قواعد ژانر کمدی برای خنداندن تماشاگر استفاده می‌کند. «اجاره‌نشین‌ها» را همچنین می‌توان جزو اولین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب دانست که موفق به جذب طبقه متوسط شهری شد؛ مخاطبی که تفاوت عمده‌ای با تماشاگران فیلم رکوردشکن «عقاب‌ها» داشت. مهرجویی این کار را در ساخته‌های بعدی‌اش هم تکرار کرد. فیلم به عنوان یک کمدی سرراست و جذاب درباره معضل مسکن، البته خالی ازگوشه و کنایه هم نبود. هر چند مهرجویی در زمان اکران فیلم، تمام آن گوشه کنایه‌هایی که روشنفکران به آن اشاره داشتند را نفی می‌کرد، «اجاره‌نشین‌ها» به عنوان پرمخاطب‌ترین فیلم مهرجویی، یکی از پرتماشاگرترین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب نیز محسوب می‌شود؛ پرفروش‌ترین فیلم سال ۶۶ با رقم ۱۸ میلیون تومان در اکران اول تهران، که رکورد «عقاب‌ها» را ۲ میلیون تومان ارتقا بخشید. برای درک فروش رویایی «اجاره‌نشین‌ها» کافی است توجه داشته باشیم که این فیلم نزدیک به دو برابر فیلم دوم جدول آن سال (گذرگاه ساخته شهریار بحرانی) فروخته است.
مرد عوضی
«مرد عوضی» نزدیک به یک دهه پیش موجی را در سینمای ایران آغاز کرد که هنوز هم ادامه یافته و همچنان در گیشه جواب می‌دهد. فیلم با نگاهی عجیب به مقوله دوزنه بودن، راه به فانتزی باز می‌کند و از سوی دیگر نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با مضمونی مشابه با «ساغر» (که شکست تجاری خورد) به فتح گیشه دست یافت.
فیلم در زمانی ساخته شد که کارهای کمدی چندان با استقبال مواجه نمی‌شدند. ضمن این که پرویز پرستویی در زمان بازی در «مرد عوضی» هنوز ستاره پولسازی نبود و با نمایش این فیلم به چنین جایگاهی دست یافت.
«مرد عوضی» با عنایت به چند نمونه خارجی و البته یکی دو فیلم قدیمی نصرت‌الله وحدت ساخته شد. برخی از شوخی‌های فیلم در سینمای پس از انقلاب بی‌سابقه بود و به نظر می‌رسد که اگر کارت سبز تهیه‌کننده نبود، این ساخته محمدرضا هنرمند به راحتی نمی‌توانست اجازه اکران بیابد.
«مرد عوضی» به عنوان یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب، رکورد تازه‌ای در زمینه فروش از خود به جا گذاشت و چیزی نزدیک به چهار برابر پرفروش‌ترین فیلم سال قبلش (که آن هم محصولی از حوزه هنری بود) فروخت. فیلم تقریبا همین فاصله را از دومین فیلم پرفروش سال ۷۷ داشت و چند سالی طول کشید تا رکوردش شکسته شود. فیلم در زمانی بالای ۴۰۰ میلیون فروخت که ۱۰۰میلیون تومان فروش قابل قبولی به شمار می‌آمد.
کلاه قرمزی و پسرخاله
با گل کردن برنامه‌«صندوق پست» عروسک‌های دوست‌داشتنی کلاه قرمزی و پسرخاله چنان محبوب شدند که ساخته شدن فیلمی براساس آنها طبیعی به نظر برسد.
نزدیک به یک دهه قبل، برنامه موفق «مدرسه موش‌ها»، به ورسیون سینمای «شهر موش‌ها» انجامیده بود و حالا نوبت به کلاه قرمزی و پسرخاله رسیده بود.
چنانکه پیش‌بینی می‌شد فیلم به توفیق تجاری فوق‌العاده‌ای دست پیدا کرد و پرفروش‌ترین فیلم سال شد. پس از گذشت یک دهه وقتی سازندگان «کلاه قرمزی» تصمیم گرفتند دنباله‌ای بر آن بسازند، کمتر کسی تصور می‌کرد این فیلم در اکران اولش از رقم نیم میلیارد تومان گذر کند. «کلاه قرمزی وسروناز» در شرایطی مقابل دوربین رفت که سال‌ها از آخرین فیلم پرفروش سینمای کودک می‌گذشت. شاید همین مساله باعث شد حضور اسپانسرها در «کلاه قرمزی و سروناز» تا این اندازه پررنگ شود؛ نکته‌ای که نشان از عدم اطمینان تهیه‌کننده به توفیق تجاری فیلم داشت. فیلم در زمانی که اهالی سینما آن را فصل چندان خوبی برای اکران نمی‌دانستند، بر پرده رفت و خیلی زود صف‌های طولانی گرداگرد سینماهای نمایش‌دهنده‌اش تشکیل شد. فیلم در کنار کودکان، مخاطبان دیگری را هم جذب کرد. کسانی که هنگام اکران «کلاه قرمزی و پسرخاله» کودک بودند، به دیدن نوستالژی دوران بچگی خود شتافتند. به همین خاطر بخش قابل توجهی از مخاطبان قسمت دوم را جوانان تشکیل می‌دادند. قسمت دوم «کلاه قرمزی» در زمانی ساخته شد که موسم فیلم‌های تین‌ایجری و عاشقانه بود؛ به همین خاطر طبیعی بود که کلاه قرمزی هم درگیر ماجرای عاشقانه شود! اینکه فیلم مانند قسمت اولش فاقد کشش و ظرفیت یک اثر بلند سینمایی بود، برای کسانی که نوستالژی دوران کودکی‌شان را در آن جست‌وجو می‌کردند، اهمیتی نداشت. «کلاه قرمزی و سروناز» در پاییز و زمستان ۱۳۸۱، ۵۴۱ میلیون تومان در تهران فروخت تا هم پرفروش‌ترین فیلم سال شود و رکورد تازه‌ای در فروش از خود به جا بگذارد و هم اینکه نشان دهد هنوز هم «عروسک‌های محبوب» می‌توانند محمل مناسبی برای فتح گیشه باشند.
مارمولک
کمدی جسورانه کمال تبریزی که مثل دیگر کمدی جسورانه‌اش (لیلی با من است) از یکی از الگوهای رایج سینمای کمدی دنیا پیروی می‌کرد؛ الگویی که سینمای آمریکا بارها و بارها ورسیون‌های مختلفی از آن را عرضه کرده بود.آوازه فیلم از همان اولین نمایش جشنواره بین مردم پیچید و پس از سال‌ها صف‌های طولانی جشنواره فجر مجددا تکرار شد. صف‌هایی که حتی از کنجکاوی‌برانگیزترین فیلم جشنواره آن سال (و شاید بهتر باشد بگوییم هر سال) یعنی فیلم مسعود کیمیایی هم طولانی‌تر شد. اتفاقی که در تاریخ جشنواره فجر سابقه نداشت. فیلم وارد حوزه‌ای شده بود که هیچ فیلمسازی تاکنون به آن نزدیک هم نشده بود. با این همه نمایش فیلم در جشنواره، کمترین میزان مخالفت را با خود به همراه داشت.در شرایطی که تهیه‌کننده همه چیز را برای اکران نوروزی آماده کرده بود؛ فیلم به حاشیه رفت.آن هم درست یک روز مانده به موعد اکران فیلم و در شرایطی که در سراسر شهر این شعار تبلیغاتی به چشم می‌خورد: «نوروز ۸۳ جایی نروید»، «مارمولک» می‌آید. و نوروز ۸۳ آمد و گذشت و از «مارمولک» هم خبری نشد. در روزهایی که مطبوعات هم در تعطیلی به سر می‌بردند انواع و اقسام شایعات درباره فیلم به گوش می‌رسید. چند روز بعد، فیلم کمی کوتاه شد و بر پرده آمد و همان طور که پیش‌بینی می‌شد گیشه را فتح کرد. «مارمولک» شاید از معدود فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران باشد که جز سانس اول، در بقیه سانس‌های تقریبا تمام سینماهای نمایش‌دهنده‌اش، اصطلاحا «پر می‌رفت». به همین خاطر تا همین چند روز پیش رکورد پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران در اختیار فیلمی بود که فقط سه هفته روی پرده دوام آورد و در هفته آخر نمایشش هم هر روز تعدادی از سینماهایش را از دست می‌داد. فیلمی که بدون پخش حتی یک تیزر تلویزیونی، در ۳ هفته بیش از ۷۰۰ میلیون تومان فروخت.
آتش بس
پیش‌بینی رکوردشکنی این یکی قدری دشوار بود ولی از همان ابتدا می‌شد حدس زد که «آتش بس» هم مثل بیشتر فیلم‌های سازنده‌اش پرفروش می‌شود. فیلمی که یک ماه از اکرانش را در روزهای برگزاری جام جهانی فوتبال سپری کرده و تا به امروز بیش از ۸۰۰ میلیون تومان فروخته است. آتش‌بس بی‌شک پرمخاطب‌ترین فیلم سینمای ایران نیست ولی به لحاظ آماری بالاترین رقم فروش تاریخ سینمای ایران را دارد و بهانه‌ای است برای مرور دوباره پرفروش‌های تاریخ این سینما.

منبع:
http://www.nasimeharaz.com/magazine/viewer.php?id=1729
پرفروش‌ترین فیلم‌های دهه‌ ۸۰ سینمای ایران/ جامعه خبری تحلیلی الف
در دهه ۸۰ گروهی که همچنان سینما می رفتند، بیشتر علاقه مند به تماشای چیزی روی پرده بودند که آنها را از واقعیت نه چندان دلپذیری که بیرون سینما منتظرشان بود، منفک کند و در حد مقدور و ممکن بساط خنده و قهقهه را فراهم کند.
به گزارش روزنامه سینما، دهه ریزش مخاطب، قهر تماشاگر، دولتی تر شدن سینما و مسدود شدن تقریبا همه دریچه هایی که در دوران مدیریت سیف الله داد گشوده شده بود.
در دورانی که بازار طنزهای شبانه داغ شده بود و خیابان های تهران به خاطر سریال های مدیری، غفوریان و دیگر سرگرمی سازهای آن زمان، خلوت می شد، آمار تولید فیلم کمدی هم در سینمای ایران بالا رفت.
میان انبوه کمدی های ساخته شده در دهه ۸۰ تعداد آثاری که بتوان آنها را استاندارد نامید، کمتر از انگشتان دست بود.
گروهی که همچنان سینما می رفتند، بیشتر علاقه مند به تماشای چیزی روی پرده بودند که آنها را از واقعیت نه چندان دلپذیری که بیرون سینما منتظرشان بود، منفک کند و در حد مقدور و ممکن بساط خنده و قهقهه را فراهم کند.
تحلیل دلایل توفیق فیلم های ده نمکی به عنوان پدیده گیشه نیمه دوم دهه ۸۰ بیش از اینکه نیازمند ارزیابی های زیبایی شناسانه باشد، به بررسی های جامعه شناسانه نیاز دارد. این که چه شد مخاطب به این فیلم ها اعتنا نشان داد و با علاقه به تماشای شان نشست.
سینمای تحلیل رفته و ضعیف شده بخش خصوصی هم کم کم یاد گرفت که چطور پول فیلم هایش را در مرحله تولید دربیاورد. چیزی شبیه به اتفاقی که در آثار دولتی رخ می داد، با جذب سرمایه های سرگردان در فیلم های بخش خصوصی هم اتفاق افتاد.
در انتهای دهه ۸۰ به نظر می رسید سینمای ایران به برهوت رسیده است. به دورانی که نمونه اش را در سال های پس از انقلاب نمی شد سراغ گرفت. روزگاری که طبقه متوسط شهری کمتر ترغیب می شد به سینما برود و تماشاگر عام تر هم تنها برای تماشای فیلمی پا به سالن می گذاشت که اطمینان داشته باشد در آن بساط «کرکر خنده» فراهم خواهد بود.
در انتهای دهه ۸۰ ارتباط مخاطب با سینمای ایران به سطح کاردار کاهش پیدا کرده بود. دورانی که به نظر می رسید سینمای ایران راه خودش را می رود و مردم هم راه خودشان را. هر کسی کسب و زندگی خودش را داشت. در انتهای دهه ۸۰، مردم برای سینما رفتن به انگیزه هایی احتیاج داشتند که اغلب فیلم ها نمی توانستند آن را ایجاد کنند.
فیلم مذهبی خوش ساخت
۱۳۸۰- مریم مقدس (شهریار بحرانی)
شهریار بحرانی کارگردان تعدادی از پرفروش ترین فیلم های دهه ۶۰ همچون «گذرگاه» در انتهای دهه ۷۰ سریال مذهبی «مریم مقدس» را جلوی دوربین برد. از دل این سریال یک فیلم سینمایی هم مونتاژ شد که سال ۸۰ روی پرده سینماها آمد و در شرایطی که کمتر کسی انتظار اقبال عمومی گسترده به این فیلم را داشت، «مریم مقدس» توانست به فروش بالایی دست پیدا کند.
فیلم، محصول تلویزیون بود و تبلیغات گسترده صدا و سیما قطعا در فروش فوق العاده اشت تاثیرگذار بود. در حالی که «سگ کشی» در تهران پرفروش ترین فیلم پایتخت شده بود، «مریم مقدس» در شهرستان ها گوی سبقت را از فیلم بیضایی ربود و در مجموع فروش تهران و شهرستان، این فیلم شهریار بحرانی بود که در صدر جدول گلیشه نشست.

از آخرین فیلم مذهبی که در گیشه به توفیق رسیده بودگ زمان زیادی می گذشت و مهمترین فیلم مذهبی دهه ۷۰ «روز واقعه» در سینما تماشاگر پرتعدادی نیافت و مخاطب خود را در پخش های مکرر از تلویزیون یافته بود. با این پیش زمینه طبیعی بود که کارشناسان اکران، تهیه کنندگان و سینماداران انتظار فروش فوق العاده ای را از «مریم مقدس» نداشته باشند.
به نظر می رسید تلویزیون برای چنین اثری به مراتب مناسب تر است تا سینما اما فیلم «مریم مقدس» به دلیل روایت سرراست و روان داستان و تسلط کارگردان در باورپذیر از کار در آوردن قصه و شاید هم تراز همه توفیقش در پرداخت عاطفی و ملودرام توانست با خانواده ها ارتباط برقرار کند.
در انتهای دهه ۷۰ به مرور حضور خانواده ها در سینماها کمرنگ می شد و جای خود را به جوان هایی می داد که علاقه مند به دیدن فیلم های عاشقانه بودند. به نظر می رسید تکراری شدن فضای ایرانی در آن مقطع، در کنار تلخی بیش از حد برخی از این آثار، خانواده ها را به عنوان مخاطبان سنتی فیلم های ایرانی از سینما رفتن دور کرده است. موضوعی که در سال های بعد بیشتر نمود یافت.
در عوض «مریم مقدس» با روایت داستانی آشنا برای تماشاگر، فضای متفاوتی نسبت به دیگر فیلم های آن دوران به تماشاگرش ارائه می کرد. انتخاب درست بازیگر نقش حضرت مریم که چهره سمپاتیک و معصومانه ای هم داشت، نباید فراموش کرد. «مریم مقدس» فیلمی بود که بر تشویش ها و نگرانی ها دامن نمی زد که برعکس نوعی آرامش مذهبی را متبلور می ساخت.
«مریم مقدس» بدون بازیگر پول ساز، خوب فروخت. شهریار بحرانی که قبلا هم نشان داده فود فیلمسازی مسلط بر تکنیک است، در این فیلم هم به سر و شکل ساختاری قابل قبولی رسیده بود. سلیم حسن پویا به عنوان مدیر فیلمبرداری و موسیقی مجید انتظامی را هم نباید فراموش کرد. «مریم مقدس» با تولد حضرت مریم آغاز و با تولد حضرت مسیح پایان می یابد. در این میان رومی ها نقش منفی داستان را ایفا می کردند و البته روحانیون یهودی هم دست کمی از آنها نداشتند.
در توضیح فروش بالای «مریم مقدس» باید به اکران طولانی مدت آن نیز اشاره کرد. اکرانی که با تیزرهای پرتعدادی هم همراه بود ولی تنها حمایت ها باعث فروش خوب فیلم نشد و این ساخته شهریار بحرانی واجد جذابیتی برای تماشاگری بود که از تماشای فیلم های تلخ و عصبی به تنگ آمده بود.
مریم مقدس
*کارگردان: شهریار بحرانی
*نویسنده: محمد سعید بهمن پور
*تهیه کننده: محسن علی اکبری
*بازیگران: شبنم قلی خانی، پرویز پورحسینی، محمد کاسبی، جعفر دهقان، اشکان پارسا، افسانه ناصری، زهرا سعیدی، مهدی فقیه، حسین یاری، مریم رضوی
________________________________________
حراج خاطره
۱۳۸۱ – کلاه قرمزی و سروناز (ایرج طهماسب)
بچه های دوران تازه، دوران ویدئو و ماهواره به تماشای فیلمی می نشینند که برادرها و خواهرهای بزرگترشان با ولع آنها را همراه خود کرده اند و با اشتیاق برایشان از عروسک هایی می گویند که روزگاری همه زندگی آنها را پر کرده بودند.
کلاه قرمزی و پسرخاله در سالن های «مرگ سینمای کودک»، در روزهایی که خیلی ها می گفتند دیگر امکان احیای سینمای کودکانه و عروسکی وجود ندارد، بار دیگر روی پرده بازگشتند تا جادوی عروسک ها دوباره تکرار شود و هر چند این بار دیگر نه سینما آزادی بود و نه آن صف های طولانی تقاطع خیابان عباس آباد و وزرا اما «کلاه قرمزی و سروناز» آهسته و پیوسته روی پرده باقی ماند و بخشی از خاطره فروش رؤیایی فیلم اول را با تکیه بر نوستالژی جمعی نسلی که از گذشته های نزدیک برای خودشان نوستالژی سازی می کردند، زنده کرد و در پایان سال صدرنشین جدول فروش سالانه شد.
«کلاه قرمزی و سروناز» به تبعیت از سینمای کودکانه روز دنیا تمی عاشقانه داشت و در فضای بازتر دوران اصلاحات در شوخی ها و تکه پرانی ها هم فراتر از فیلم اول بود؛ هر چند این دو ویژگی تا حدی چهره معصومانه فیلم اول را دچار خدشه هم کرد. از سوی دیگر فیلم دوم با اولی یک تفاوت فاحش دیگر هم داشت. حمید جبلی این بار برخلاف فیلم اول خودش در فیلم، حضور فیزیکی نداشت و تنها صدایش را به دو عروسک محبوب قرض داده بود. همین دو ویژگی سبب شد تا آنهایی که برای پیدا کردن خاطره های کودکی و نوجوانی شان به سالن های سینما رفتند، برای بار دوم و سوم به تماشای فیلم ننشینند.
برای بچه های دورن «داستان اسباب بازی» و «شرک» هم عروسک های ساده و فضای دهه هفتادی «کلاه قرمزی و سروناز» آن جاذبه های استثنایی دوران گذشته را نداشت. به این ترتیب هر دو طیف را یک بار تماشای فیلم در سالن سینما راضی می کرد و بازگشت دوباره ای به سالن ها در کار نبود؛ برای همین فیلم دوم دیگر آن خاطرات رؤیایی را تکرار نکرد.
از بین سه عاملی که در فروش فوق العاده فیلم اول نقش داشتند، اینجا تنها یکی پابرجا بود. همان مثلثی که پس از فیلم اول در شماری از کمدی های محبوب نقش داشت و حضورشان می توانست خانواده ها را مطمئن کند که اثری مطابق با سلیقه خانواده ها را به تماشا می نشینند.
از دو عامل دیگر یعنی داستان مستقل و جذاب در کنار ترانه های شنیدنی و در ذهن ماندنی اینجا خبری نبود. قصه لنگی های فراوانی داشت و اگر غم ها، شادی ها و نگرانی های قهرمانان قصه اول در دنیای کودکی آن سال ها رنگ می گرفت و همذات پنداری مخاطب کودک را جلب می کرد، در فیلم دوم دغدغه ها هم اندازه همان فیلم اول و گاه حتی کمرنگ تر بود و هیچ توجهی به پیشرفت ناگهانی ذهنی نسل تازه نشده بود.
درباره ترانه ها هم اینجا کم کاری دیده می شد. آلبوم موسیقی و ترانه هیا فیلم اول جدا از خود فیلم، سودآورترین کالای مرتبط با کلاه قرمزی بود ولی اینجا جز دو ترانه نیم بند خبری از موسیقی و آواز نبود و همین فیلم دوم را خسته کننده هم می کرد. «کلاه قرمزی و سروناز» با تکیه بر خاطره «کلاه قرمزی و پسرخاله» فروشی موفق داشت اما هیچ وقت به محدوده آن فیلم اول نزدیک هم نشد.
کلاه قرمزی و سرو ناز
* کارگردان: ایرج طهماسب
* نویسنده: ایرج طهماسب، حمید جبلی
* تهیه کننده: حمید مدرسی، مجید مدرسی
* بازیگران: ایرج طهماسب، فاطمه معتمد آریا، رضا فیض نوروزی، رضا عطاران، خسرو احمدی، مهدی باطبی
________________________________________

مهران مدیری و دیگر هیچ
۱۳۸۳ – توکیو بدون توقف (سعید عالم زاده)
این عجیب ترین اتفاقی بود که می توانست بیفتد. مردم تنها به یک دلیل «توکیو بدون توقف» را به صدر جدول فروش سالانه رساندند و آن یک دلیل هم بی اغراق یک شخص بود: مهران مدیری.
مهران مدیری بازیگر و کارگردان مجموعه های طنز تلویزیونی در مقیاس های تلویزیون ایران به نوعی یک مؤلف محسوب می شود و حضور بی رقیبش در این جایگاه در زمانی بیش از یک دهه سبب شده تا مخاطب خاص و عام، او را ببیند، ستایش کند یا مورد نقد قرار دهد.
در هر سه نگاه، دیده شدن کارهای مدیری یک الزام محسوب می شود و همین او را تا این حد در کانون توجه قرار می دهد. در سالی هم که «توکیو بدون توقف» به نمایش درآمد، شرایط به همین شکل بود؛ هر چند بسترهای لازم هم از قبل فراهم به نظر می رسید.
سینمای ایران پس از تب سینمای سیاسی – اجتماعی چهار سال نخست دوران اصلاحات به نوعی رخوت رسید و اقبال مردم نسبت به کمدی هایی که روی پرده می رفت، در کنار فضای بازتر حاصل از جریان قبل، سبب شد تا یک سینمای کمدی بازتر – و حتی در مواقعی مبتذل – طلایه دار مسیر شود. این سینمای کمدی در شکل بهترش کمدی ها صحرا فیلم را داشت که مغز متفکرش ایرج طهماسب بود و طی چند سال خیلی زود این نوع کمدی بزن و بکوب جای خودش را میان مخاطب و منتقد به عنوان سبکی نمونه ای باز کرد.
در شکل مبتذل هم کار با حضور بازیگران مجموعه های طنز تلویزیون و بهره گیری از شهرت آنها پیش می رفت و نویسنده و کارگردان از به کار بردن شوخی ها روگردان نبودند.
فیلمی که نام سعید عالم زاده را به عنوان کارگردان روی خود داشت و در واقع متعلق به مهران مدیری بود، در خط میان این دو جریان و در همان بستر تضمین شده حرکت کرد. از یک طرف جنس قصه و حتی چینش بازیگران – حضور چهره هایی مثل حسن شکوهی یا پانته آ بهرام – به نوعی یادآور کمدی های صحرافیلم بود و از طرف دیگر حضور خود مدیری به عنوان شاخص ترین چهره آن آثار تلویزیونی، تضمینی را که فیلم های جریان دوم در گیشه داشتند، خود به خود همراه می آورد. برای همین «توکیو بدون توقف» نه آنچنان مورد طعنه های منتقدان قرار گرفت و نه از سوی آنها جدی گرفته شد.
آدم های زیادی بودند که می خواستند درباره آنچه روی پرده رفته حرف بزنند ولی در واقع فیلم آنقدر معمولی و خنثی به نظر می رسید و آنقدر جدا از فضا و مسیر سینمای ایران به نظر می رسید که کسی حوصله جدی گرفتنش را نداشت و نمایش اش همانقدر که بی صدا شروع شده بود، در سکوت و بدون حاشیه ادامه پیدا کرد و به پایان رسید.
در پایان سال وقتی ارقام فروش کنار هم گذاشته شد تازه خیلی ها یادشان افتاد در طول سال هیچ فیلمی نبوده که از رقم فروش «توکیو بدون توقف» عبور کند و به همین سادگی، یک فیلم تنها به دلیل حضور مهران مدیری و قرار گرفتن در بستری مناسب ،بدل به پرفروش ترین فیلم سال شد. مدیری هم با این که می توانست از این موقعیت استفاده کند، ترجیح داد جایگاه محکمی را که در تلویزیون داشت از دست ندهد و از سینما دور شد. همان ابتدا نوشتم، این عجیب ترین اتفاقی بود که می توانست بیفتد و در این سینما، افتاد.
توکیو بدون توقف
* کارگردان: سعید عالم زاده
* نویسنده: فرهاد توحیدی
* تهیه کننده: علی سرتیپی، مجید آقاگلیان
* بازیگران: مهران مدیری، پانته آ بهرام، حمیده خیرآبادی، ابراهیم آبادی، سعید پیردوست، کامران فیوضات، یوسف یوسف پشندی، الیزابت امینی، گوهر خیراندیش، ساعد هدایتی، صدیقه آرمیده، حسن شکوهی
________________________________________
بدنه سالم سینما
۱۳۸۳ – کما (آرش معیریان)
«کما» را می شود دوست نداشت و فیلم مهمی ندانستش اما نمی شود منکر شد که فیلمی بود آبرومند و نسبتا خوش ساخت که با بهره گیری درست از کلیشه ها به موفقیت تجاری مطلوبی دست یافت و خیلی ها را به سینما کشاند.
حسین فرح بخش بار دیگر شم اقتصادی خود را به کار انداخت و تهیه کننده فیلمی شد که پیشاپیش می شد روی موفقیت تجاری آن حساب ویژه ای باز کرد. سه سوپراستار سرحال و باب روز – محمدرضا گلزار، امین حیایی و مهناز افشار – در یک داستان کم چرخش و ساده و مبتنی بر تجربه های موفق قبلی سینمای ایران شالوده مستحکمی برای فیلم «کما» بنا کردند.
«کما» فیلم سالمی بود که تمام چاشنی های لازم برای جلب مخاطب عام را داشت؛ به اندازه کافی شوخی و خنده داشت، جوان خوش تیپ داشت، قصه عاشقانه داشت و البته الگوی همیشه موفق اختلاف طبقاتی و عاشق و معشوق را هم به کل ماجرا اضافه کرده بود. ضمن آن که برای خالی نبودن عریضه، ماجرای فرار مغزها را هم در قصه گنجانده بود.
فیلمنامه نویس کما، «پیمان معادی» بود که پیش تر هم برای فرح بخش «آواز قو» و «عطش» را نوشته بود و اتفاقا «آواز قو» هم فیلم بسیار موفق و پرفروشی از کار درآمده بود. آرش معیریان، کارگردان تازه به میدان آمده آن سال ها هم نوید حضور سینماگری را می داد که می تواند با اشرافی که بر اصول تکنیکی و ساختاری دارد، در حیطه نوعی سینمای بدنه سالم حرکت کند.
معیریان البته چندان خودش را جدی نگرفت و فیلمی بهتر از «کما» نساخت، هر چند که باز چند فیلمش برایش موفقیت تجاری به همراه آورد. پیمان معادی اما رفته رفته از این جنس سینما دور شد و به شاخه هنری پیوست و بعدها بازیگری را هم تجربه کرد و موفق هم بود.
حیایی نشان داد که می توان با خیال راحت به او اعتماد کرد و وظیفه تهیه نمک فیلم را بر عهده اش گذاشت. «کما» ملودرام داشت و گریه و خنده توأمان بحث داغ آن روزها را که مواجهه طبقه فرادست و فرودست بود با دو شمایل اغراق شده از هر دو سو خوب مطرح کرد و خوب به نتیجه رساند. البته فیلم در خفا پیشنهاد می کند که بهتر است فرودستان به طبقه متوسط بپیوندند و شکل و شمایل آنها را پیدا کنند.
شکاف نسلی میان پدر و پسر هم از برگ های برنده «کما» بود. شاید در آن روزگار فکر نمی کردیم روزی برسد که افسوس بخوریم به عدم تولید فیلم هایی مثل «کما» آنقدری که شایسته اش بود تحویل گرفته نشد اما هنوز هم از صحنه رقص هندی گلزار و حیایی می شود به عنوان یکی از به یادماندنی ترین صحنه های کمدی سینمای دهه ۸۰ یاد کرد.
کما
* کارگردان: آرش معیریان
* نویسنده: پیمان معادی
* تهیه کننده: محمد حسن فرح بخش، عبدالله علیخانی
* بازیگران: امین حیایی، محمدرضا گلزار، حدیث فولادوند، آتیلا پسیانی، مهناز افشار، بهناز حوری، اصغر آشوری، مجتبی بیطرفان، ساناز شمس و …
________________________________________
بازسازی سرراست فیلم فارسی
۱۳۸۴ – شارلاتان (آرش معیریان)
اقتباسی از «یکه بزن» (رضا صفایی ۱۳۴۶) که با وجود انبوه نقدهای منفی، مخاطبان بسیار یافت. پس از موفقیت فیلم «کما»، حسین فرح بخش در دومین همکاری اش با آرش معیریان، یک قدم فراتر برداشت. اگر «کما» با فیلمنامه پیمان معادی ترکیبی از چند کهن الگوی سینمای فارسی بود، «شارلاتان» رسما بازسازی یک فیلم فارسی به شمار می آمد. در واقع جز مقدمه و مؤخره ماجرای جوان فیلمنامه نویسی که فیلمنامه هایش را تهیه کننده نمی پسندد، تنه اصلی فیلم را اقتباسی وفادارانه از «یکه بزن» تشکیل می دهد.
بحث بازگشت فیلم فارسی بسیار تند و تیز بود. حتی کسانی که «کما» را یک فیلم تجاری خوش ساخت خوانده بودند هم علیه «شارلاتان» موضع گرفتند. با این همه نمی شد انکار کرد که فیلم حاصل موقعیت سنجی و مخاطب شناسی درست تهیه کننده باتجربه و کاربلدش بود که می دانست در آن مقطع زمانی، تماشاگر ایرانی تمایل به چه نوع فیلم هایی دارد.
این شناخت و توانایی حسین فرح بخش و همراه دیرینه اش عبدالله علیخانی در حوزه تولید فیلم های مردم پسند در دوره ای طولانی منجر به ساخت فیلم هایی شد که رونق بخش سالن های سینما بودند. از اوایل دهه ۸۰ به مرور کمدی به ژانر غالب و مسلط سینمای ایران تبدیل شد. ساخته شدن «شارلاتان» را هم باید محصول همین موج دانست. فرح بخش پس از توفیق «کما» به این فکر می رسد که «یکه بزن» را بازسازی کند و جای رضا بیک ایمانوردی از امین حیایی و جای داریوش اسدزاده از جواد رضویان استفاده کند و مهران غفوریان، ارژنگ امیرفضلی و. اصغر سمسارزاده را هم گرد هم بیاورد و مستقیم و سرراست یک فیلم فارسی قدیمی را مو به مو کپی کند.
قطعا بخش عمده ای از توفیق تجاری «شارلاتان» را باید در صراحت و لحن عجیب و غریب فیلم دانست و این که سازندگانش بدون خجالت و رودربایستی حال و هوا و لحن فیلم فارسی وار را به فیلم شان منتقل کرده اند. به تغییر دیگر بدون پروا فیلم فارسی ساخته اند و این موضوع را هم پشت موضوعات دیگر مخفی نکرده اند. نتیجه این صراحت، اقبال عمومی تماشاگران پر تعدادی بود که سال ۸۴ به تماشای «شارلاتان» رفتند، با داستانش سرگرم شدند و به شوخی هایش خندیدند.
باسمه ای بودن فیلم و کاراکترها در قالب تعریف کردن فیلمنامه تجاری «رؤیای شیرین» برای تهیه کننده توجیه شده و البته کل مقدمه و مؤخره فیلم را می توان تهیه سازندگانش برای گریز از ممیزی وزارت ارشاد دانست. لحن هجوآلود فیلم هم قرار است نوعی خودآگاهی در استفاده سرراست و مستقیم از فیلم فارسی مؤکد سازد.
«شارلاتان» در آخرین سال دولت اصلاحات ساخته شد و هنگامی اکران عمومی شد که محمود احمدی نژاد رأی مردم را به دست آورده بود. فیلم با همه انتقادهایی که به آن وارد شد، در روزگار خودش به نیازی عمومی پاسخ مثبت می داد. نیاز به خندیدن و سرگرم شدن در «رؤیایی شیرین» و البته این «رؤیا» اگر هم احمقانه باشد چندان مهم نیست، مهم «شیرین» بودن است.
برخی از منتقدان علاقه مند به سینمای عامه پسند قبل از انقلاب بعدها گفتند و نوشتند که «یکه بزن» رضا صفایی بارها خوش ساخت تر از «شارلاتان» آرش معیریان مدرس سینماست. با این همه به نظر می رسد برای اغلب تماشاگرانی که در تابستان سال ۸۴ به سالن های سینما رفتند و «شارلاتان» را دیدند، هیچ دام از اینها اهمیتی نداشت.
در دورانی که پویافیلم هنوز درست وسط خال می زد، «شارلاتان» نشانه ای آشکار از تصور دقیق و درست از خواست و علاقه تماشاگر به شمار می آمد؛ تماشاگری که به سینما می آمد تا بخندد و سرگرم شود و ظاهرا «شارلاتان» این خدمات را به تماشاگر ارائه می داد.
شارلاتان
* کارگردان: آرش معیریان
* نویسنده: حسین فرح بخش
* تهیه کننده: حسین فرح بخش، عبدالله علیخانی
* بازیگران: امین حیایی، جواد رضویان، شقایق فراهانی، مهران غفوریان، اصغر سمسارزاده، ارژنگ امیرفضلی
________________________________________
دو عامل برای موفقیت
۱۳۸۵ – آتش بس (تهمینه میلانی)
عامل اول: تهمینه میلانی
کارگردانی که رگ خواب تماشاگر را می شناسد و از جایی مشخص در کارنامه اش، همانقدر که فیلم خودش را ساختن برایش مهم می شود، مخاطب داشتن را هم دوست دارد و به آن فکر می کند، طبیعی بود که پس از ساختن چند فیلم زنانه، در روزهایی که دیگر آن فیلم ها بازاری نداشت و «زن زیادی» و «واکنش پنجم» واکنش های تند و تیز برخی منتقدان را هم به همراه داشت، او به یکی از همان نصیحت های منتقدان گوش کند.
بازگشت به سینمایی که او نشان داده جنسش را می شناسد. «دیگه چه خبر؟» سنگ محک خوبی بود و می شد روی در آمدن یک کمدی امروزی حساب کرد. «آتش بس» واکنش طبیعی تهمینه میلانی به شرایط بود.
عامل دوم: محمدرضا گلزار و مهناز افشار
آن دو در سینمایی که خیلی به «زوج»های سینمایی باور ندارد، زوج محبوب تماشاگران شدند. این داستان «زوج»ها از جذاب ترین وجوه سینمای کلاسیک آمریکا و دوران طلایی هالیوود بود اما جز مقطعی کوتاه که محمدرضا فروتن و میترا حجار در چندین فیلم، یک زوج تماشاگرپسند را شکل دادند، سینمای پس از انقلاب هیچ گاه این الگو را به شکل جدی به کار نبرد. گلزار و افشار ابتدا روبروی هم بازی نکردند. هر کدام مکمل دیگری داشتند اما در پوسترهای تبلیغاتی نام شان کنار هم قرار گرفت و خیلی ها دلیل تماشای «کما» یا مثلا «سیزده گربه روی شیروانی» را حضور این دو عنوان کردند.
«آتش بس» فیلم تثبیت این زوج بود و باور این که بده و بستان این دو بازیگر، خارج کارت پستال های «زهر عسل» هم می تواند تماشاگر خودش را داشته باشد.
همین دو عامل در کنار هم پرفروش ترین فیلم سال ۸۵ را شکل داد. در روزهای جام جهانی و پایان بهار، همان وقتی که به فصل مرده اکران معروف است، «آتش بس» در غیاب رقبایی که از این عنوان ترسیده بودند روی پرده رفت و فروخت. ویژگی اول یک فیلم پرفروش قابلیت تماشای چندباره است و در مورد فیلم میلانی این قضیه کاملا شکل عینی به خود گرفت. بازی موش و گربه، زوج اصلی قصه و استفاده از الگوهای کلاسیک –عشق و تنفر در کنار جذابیت بی حد زوج محوری – باعث شد تماشاگر «آتش بس» پس از تماشای چندین باره فیلم هم خسته نشود و حتی در دفعات آخر دیالوگ ها را همصدا با بازیگران تکرار کنند.
ویژگی های دیگری هم در «آتش بس» بود که به فروش بالای آن کمک کرد. این از معدود فیلم های سینمای ایران بود که تصویر زندگی «روؤیایی» را به مخاطبش نشان می داد. همه چیز آنقدر لوکس و جذاب بود که کسی در الگو قرار دادن آن شکل چیدمان به خودش شک راه نمی داد و آدم ها در اوج مشاجره هم آنقدر دوستداشتنی و بامزه به نظر می رسیدند که کسی فکر نکند دوباره به تماشای یک دعوای زن و شوهری معمولی نشسته است.
این فضا که بخشی هم حاصل حرکت آزادانه دوربین علیرضا زرین دست بود، «آتش بست» را محبوب کرد، محبوبیتی در حد لذت تماشای جمعی یک رؤیا. چیزی که حتی ورود نسخه های غیرقانونی فیلم به بازار قاچاق ویدئویی، نتوانست آن را مخدوش کند و فیلم تا چند هفته بعدتر هم باز صدرنشین جدول فروش روزانه و هفتگی باقی ماند. خیلی ها روی میلانی به عنوان فیلمساز شاخص سینمای جریان اصلی حساب باز کردند، محمدرضا گلزار و مهناز افشار محبوب تر شدند و سینمای ایران حوزه های جدیدی را در فروش پیش روی خود دید.
آتش بس
* کارگردان: تهمینه میلانی
* نویسنده: تهمینه میلانی
* تهیه کننده: محمد نیک بین
* بازیگران: محمدرضا گلزار، مهناز افشار، آتیلا پسیانی، نیلوفر خوش خلق، کیکاووس باکیده، احمد مهرانفر، محبوبه بیات، نرسی گرگیا و …
________________________________________
با شناسنامه سیاسی
۱۳۸۶ – اخراجی ها (مسعود ده نمکی)
بسیاری از کسانی که نام مسعود ده نمکی را شنیده بودند یا با نشریات او آشنا بودند، زمانی که خبر ساخت «اخراجی ها» به کارگردانی ده نمکی منتشر شد، تعجب کردند. سینمای ایران در تمامی سال های گذشته با افرادی روبرو بوده که با شناسنامه سیاسی خود پا به میدان گذاشته بودند اما اغلب آنها نه به اندازه ده نمکی پیشینه روشنی داشتند و نه در حد و اندازه او عقاید خود را ثبت کرده بودند. همین ثبت شدن عقاید و البته موضع گیری هایی که گاه خود ده نمکی در مورد سینما داشت، سبب می شد حضور او در سینما کمی عجیب تر از دیگر هم روش های او جلوه کند.
فارغ از همه این نگاه ها او «اخراجی ها» را ساخت؛ فیلمی با موضوع جبهه و جنگ. البته جبهه از نگاه ده نمکی با آنچه که تصور می شد او بنگرد، متفاوت بود. ماجرا از این قرار بود که ده نمکی با نگاهی توأم با شوخی سراغ شخصیت های جبهه و جنگ رفته بود. لحن نوشته های ده نمکی در نشریاتش چندان روحیه طنز او را نشان نمی داد و شاید همین بود که موجب شد وقتی مخاطبان با یک کمدی درباره جبهه و جنگ به کارگردانی او مواجه شدند، تعجب کردند.
شاید کمتر کسی در فضای سینما و مطبوعات توانست بدون پیش زمینه از ذهنیتی که پیشینه ده نمکی ایجاد کرده بود با فیلم مواجه شود اما مخاطبان که کمتر با آن فضا آشنا بودند، با «اخراجی ها» همراه شدند.
نتیجه استقبال مردمی از «اخراجی ها» انتخاب آن به عنوان فیلم برگزیده تماشاگران در جریان سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر و در نهایت اکران موفق فیلم بود. «اخراجی ها» ماجرای گروهی از داوطلبان حضور در جبهه بود که هر کدام به هدف و بهانه ای برای رفتن به جبهه داوطلب می شدند. دو شخصیتی که امین حیایی و اکبر عبدی در «اخراجی ها» بازی کردند از جمله نکات قابل توجه فیلم بودند. شوخی های آنان وهمچنین حس و حال و فضای اطراف شان موجب تعجب بسیاری شد. ده نمکی ماجرای تحولات شخصیت هایی را در جریان حضور در جبهه و میدان جنگ بیان می کرد.
فیلم ده نمکی در جریان نوروز سال ۱۳۸۶ به نمایش عمومی درآمد و با استقبال قابل توجهی روبرو شد. در حالی که این فیلم فروش خوبی داشت و نمایش عمومی آن با موفقیت پیش می رفت، عرضه نسخه قاچاق فیلم پای آن را گرفت و مانع از ادامه روند فروش خوب آن شد.
فیلم ده نمکی در قالب سی دی ها وارد خانه مردم ایران شد و شاید همین وضعیت سبب شد آشنایی با «اخراجی ها» بسیار فراگیرتر از آنچه تصور می شد، باشد و نام «اخراجی ها» به عنوانی شناخته شده تبدیل شود.
البته نتیجه نگاه ها در جریان این آشنایی موجب صف بندی دو گروه موافق و مخالف شد؛ گروهی که همچنان اطراف فیلم ده نمکی دیده می شوند.
اخراجی ها ۱
* کارگردان: مسعود ده نمکی
* نویسنده: مسعود ده نمکی
* تهیه کننده: حبیب الله کاسه ساز
* بازیگران: اکبر عبدی، امین حیایی، کامبیز دیرباز، محمدرضا شریفی نیا، منوچهر آذر، فخرالدین صدیق شریف، علی اسیوند، ارژنگ امیرفضلی و …
________________________________________
آقای فرهادی با استعداد و بانو
۱۳۸۷ – دایره زنگی (پریسا بخت آور)
در گیرودار رونق کسب کمدی های نازل ارزان فاقد قصه و شخصیت، دایره زنگی به میدان می آید. یک کمدی شهری معقول، با فیلمنامه ای درخشان از «اصغر فرهادی» که در آن سال ها با چراغ خاموش گویا خیز برداشته بود برای افق هایی خیلی دورتر و کارگردانی معقول و حساب شده پریسا بخت آور. به اینها بیفزایید یک کستینگ غریب و درخشان که آدم های نمونه نمای طبقه متوسط را در یک آپارتمان به تصویر می کشد: امین حیایی، نیلوفر خوش خلق، گوهر خیراندیش، امید روحانی، بهاره رهنما، مهران مدیری، نگار فروزنده، اکرم محمدی، محمدرضا شریفی نیا و البته باران کوثری و حامد بهداد.
«دایره زنگی» سر شوخی را با طبقه متوسط باز می کند. زندگی آنها را به شکلی باورپذیر به تصویر می کشد و فیلم را بدل می کند به آینه ای تمام نما از معایب و ضعف ها و خیانت های تیپ های متفاوت این طبقه. درست مثل یک کمدی درخشان دیگر در تاریخ سینمای ایران – یعنی «اجاره نشین ها» – فیلم «دایره زنگی» هم آوردگاه آدم های ریاکار و کلاهبردار و دودوزه بازی است که گوی دنائت را از هم می ربایند و جالب این که نهایتا آن که به دام می افتد، معصوم ترین شخصیت فیلم است. فیلم در تنظیم موقعیت های کمدی بسیار موفق است.
در حقیقت جز تک و توکی کاراکتر که خود به خود مضحک هستند – مثلا نقشی که بهاره رهنما ایفا می کند – بقیه اتفاقا کاملا جدی و دست به گریبان معضلات زندگی روزمره شان هستند. آنتن های ماهواره سرنوشت اهالی را به هم گره می زند و در میان میان مدام قهر و آشتی و نزاع و صلح رخ می دهد.
«دایره زنگی» توانست با همین فرمول های ساده و با استفاده از بازی ها و کارگردانی معقول و داستان جذابش توجه تماشاگرانی را که چند سال تلاش شده بود تا سطح سلیقه شان تنزل بیابد، جلب کند. موفقیت «دایره زنگی»، موفقیت معناداری بود. فیلم کاملا استاندارد و خوش ساخت بود و کمدی آن هم اتفاقا نقد اجتماعی درخشانی داشت و جای گیر دادن به در و دیوار و مسئول و دولت، خود فرهنگ شهر نشینی را هدف قرار داده بود و موفقیت آن نشان می داد که می شود به هر قیمتی نخنداند و موفق بود.
برای برخی از بازیگران، «دایره زنگی» سکوی پرتاب شد: صابر ابر، مهران مدیری که پیشینه درخشانی در سینما نداشت و البته امید روحانی که یک مکمل میان سال متفاوت را به سینمای ایران معرفی کرد.
آقای فرهادی با استعداد و بانو، موفق شدند در فیلم مشترک شان بر صدر جدول پرفروش ها تکیه بزنند و نشان دهند اگر فکر و پرداخت درستی پشت یک فیلم باشد، در هر ژانر و زمانه ای می توان به موفقیتش امید بست. بخت آور البته بعد از آن فیلمی نساخت. فرهادی در مسیر رو به ترقی قدم گذاشت و روز به روز اوج گرفت و حالا در میانه دهه ۹۰ بدل به مهمترین چهره بین المللی سینمای ایران شده است.
«دایره زنگی» اما جریانساز نشد. در حقیقت از آن فیلم های سهل و ممتنعی بود که کارگردانان و فیلمنامه نویسان دیگر نتوانستند تقلیدش کنند و از آن یک جریان سالم به وجود بیاورند. «دایره زنگی» فارغ از عنوان پرفروش ترین فیلم سال ۸۷، احتمالا می تواند در فهرست ۱۰ یا ۲۰ کمدی برتر کل تاریخ سینمای ایران هم جایگاه رفیعی داشته باشد. یک فیلم کم ادا، هنرمندانه و قصه گو با کلی کاراکتر جذاب و آشنا و البته یک پایان بندی نه چندان دلچسب و احتمالا تحمیلی.
دایره زنگی
* کارگردان: پریسا بخت آور
* نویسنده: اصغر فرهادی
* تهیه کننده: سید جمال ساداتیان
* بازیگران: باران کوثری، مهران مدیری، امین حیایی، صابر ابر، امید روحانی، نیما شاهرخ شاهی، محمدرضا شریفی نیا، گوهر خیراندیش، بهاره رهنما و…
________________________________________
موفق تر از قسمت اول
۱۳۸۸ – اخراجی ها ۲ (مسعود ده نمکی)
مسعود کیمیایی سال ها پیش در گفتگویی گفت: «وقتی «قیصر» را ساختم، تهیه کننده های زیادی سراغم آمدند تا قسمت دوم فیلم را بسازم. اسمش را هم گذاشته بودند «بازگشت قیصر». قصه هم از همان ایستگاه قطار شروع می شد. از داخل واگن که «قیصر» زخمی در آنجا قرار داشت و پلیس ها هم سراغش می رفتند… با این همه و با این که جو «قیصر» کل سینمای ایران را گرفته بود و خیلی ها مشغول تکرار و کپی برداری از آن شده بودند، تصمیم گرفتم سراغ قهرمانی بروم که درست در نقطه مقابل «قیصر» قرار داشت و جای تکرار فیلم خودم، «رضا موتوری» را ساختم.»
حدود ۴۰ سال بعد، مسعود ده نمکی «اخراجی ها» را کار گردانی کرد و پس از موفقیت گسترده آن تصمیمی عکس مسعود کیمیایی روزگار «قیصر» را گرفت؛ آن هم در حالی که مجید سوزوکی (با بازی کامبیز دیرباز) در انتهای «اخراجی ها» به شهادت رسیده بود.
بعد از توفیق گسترده و غیرمنتظره «اخراجی ها»، ده نمکی سراغ قسمت دوم این فیلم رفت؛ آن هم در شرایطی که عده ای می گفتند موفقیت «اخراجی ها» اتفاقی بوده است. در چنین وضعیتی «اخراجی ها ۲» ساخته شد و چند ماه قبل از انتخابات سال ۸۸ اکران عمومی شد.
«اخراجی ها ۲» در قالب اکران نوروزی به نمایش درآمده بود و در همان روزهای اول اکران آنقدر خوب فروخت که معلوم شد فروش بالای «اخراجی ها ۱» اتفاقی نبوده. در قسمت دوم بازیگرانی چون جواد رضویان و حساب نواب صفوی به فیلم اضافه شده بودند و دار و دسته اخراجی ها در اسارت عراقی ها به سر می بردند. با این که به نظر می رسید «اخراجی ها ۱» نسبت به «اخراجی ها ۲» بامزه تر و شوخی هایش اورجینال تر بوده، مردم از قسمت دوم هم استقبال گستردهای به عمل آوردند. به این ترتیب بعد از سری «کلاه قرمزی»، شاهد موفقیت یک فیلمساز دیگر در حوزه دنباله سازی شدیم؛ اتفاقی کاملا رایج در کشورهای صاحب سینما که در کشور ما کمتر جدی گرفته می شود.
با اکران شدن «اخراجی ها ۲» انتقادهای مشابه آنچه در مورد قسمت اول صورت گرفته بود در باب تمسخر جنگ و مخدوش ساختن چهره رزمندگان تکرار شد ولی هیچ کدام از اینها مانع از آن نشد تا کسانی که از تماشای «اخراجی ها» لذت برده بودند به تماشای قسمت دوم این فیلم ننشینند.
مسعود ده نمکی به عنوان پدیده مهم و قابل بررسی سینمای دهه ۸۰ در یک دهه اخیر بیشتر از هر کارگردان دیگری موفق به جذب مخاطب به سالن هر سینما شده است.
تحلیل دلایل توفیق تجاری فیلم های ده نمکی بدون در نظر گرفتن شرایط اجتماعی – سیاسی جامعه و بدون لحاظ کردن توانایی فیلمساز در به کارگیری صریح و قابل درک هر نشانه و مفهومی که به آن اعتقاد دارد و البته هوشمندی اش در گرد هم آوردن مجموعه ای از بازیگران محبوب، امکانپذیر نیست.
در واقع مجموعه ای از عوامل به توفیق تجاری آثار ده نمکی انجامیده اند و داستان به این سادگی ها هم نیست که اکبر عبدی و محمدرضا شریفی نیا و چند بازیگر دیگر با چند تکه کلم و جوک مردم را بخدانند. تدوام موفقیت فیلم های ده نمکی که با «اخراجی ها ۲» و «رسوایی» و حتی «معراجی ها» هم ادامه یافت، نشان می دهد موضوع به این سادگی ها هم نیست.
در مجموعه این فیلم ها «اخراجی ها ۲» به عنوان پرفروش ترین فیلم سازنده اش که تا سال ها پرفروش ترین فیلم «تاریخ سینما» هم بود، جایگاهی ویژه دارد.
اخراجی ها ۲
* کارگردان: مسعود ده نمکی
* نویسنده: مسعود ده نمکی
* تهیه کننده: حبیب الله کاسه ساز
* بازیگران: محمدرضا شریفی نیا، اکبر عبدی، امین حیایی، شهره لرستانی، ارژنگ امیرفضلی، مهران رجبی، حسام نواب صفوی و…
________________________________________
جادوی جلوه های ویژه
۱۳۸۹ – ملک سلیمان (شهریار بحرانی)
این رکوردی است که ثبت شده. شاید دیگر بعد از گذشت چند سال چندان حقانیت و عدم حقانیت رتبه ملک سلیمان قضیه مهمی نباشد اما چون مرور ما تاریخی است، باید بگوییم که در مورد فروش فیلم حرف و حدیث های زیادی در کار بود. به هر حال پروژه عظیم مذهبی سینمای ایران مورد حمایت مسئولان وقت بود و از عوامل خارجی هم برای ساخت جلوه های ویژه چشم نواز آن استفاده شد و برگ برنده فیلم نیز همین جلوه های ویژه اش بود.
کسی البته در مهارت های فنی شهریار بحرانی تردیدی ندارد. بحرانی یک یاز باسوادترین کارگردانان سینمای ایران است و سخت افزار را خوب می شناسد. ملک سلیمان با فن آوری CGI ساخته و تبدیل شد به یکی از کامل ترین و البته نخستین تجربه های فیلمسازی دیجیتال در ایران بحرانی به درستی داستان زندگی پیامبری را دستمایه ساخت فیلمش کرد که می توانست اکت و موقعیت های کنش مند و خاص بیشتری را برایش بسازد. به همین دلیل از میان تمام رخدادهای زندگی سلیمان نبی، بخش مبارزه اش با نیروهای متافیزیکی خبیث از قبیل جنه و شیاطین به تصویر کشیده شد.
ملک سلیمان اما نه سوپراستار داشت و نه فیلمنامه چندان پروپیمانی، بخش عمده هزینه و انرژی فیلم روی پرداخت بصری آن صرف شد. نقل است که تحقیقات اولیه جمع آوری اطلاعات تاریخی برای مجموعه حدود یک سال و نیم به طول انجامید. بعد از این مرحله شهریار بحرانی، مجتبی فرآورده و حمید قدریان اقدام به نوشتن فیلمنامه مجموعه کردند.
در انجام تحقیقات مجموعه سعی شد علاوه بر استفاده از منابع اسلامی و قرآنی، از منابع تاریخی و کتب دینی قوم یهود نیز استفاده شود. در نهایت فیلمنامه ای ۱۵۰ صفحه ای به رشته تحریر درآمد که با ۳۹ بار بازنویسی به حدود ۵۱ صفحه رسید.
نوشتن فیلمنامه فیلم حدود شش ماه به طول انجامید. بعد از پایان نگارش متن، هشت ماه صرف آماده سازی جلوه های ویژه فیلم شده بود. تهیه کنندگان با توجه به در نظر گرفتن استانداردهای بالایی که از فیلم نهایی انتظار داشتند، توانایی اتود کارهای ایرانی را در این مورد کافی ندانسته و به دنبال گروه های ماهرتری بودند.
فیلم قرار بود ۱۲ هفته روی پرده باشد اما عملا چند هفته بیشتر روی پرده باقی ماند و هر چند حواشی زیادی درباره فروش یا عدم فروش آن مطرح بود. نهایتا توانست ۱.۵ میلیارد را به ثبت برساند. این در حالی بود که پنج میلیارد تومان برای ساخت آن هزینه شده بود. در آن زمان هم میان فارابی و تهیه کننده کار – مجتبی فرآورده – بحث های زیادی درگرفت. فیلم البته بدشانسی هم آورد و پیش از اکران نسخه ای از آن لو رفت و تکثیر شد و تلاش هایی که برای ممانعت از انتشارت آن صورت گرفت، افاقه نکرد.
ملک سلیمان
* کارگردان: شهریار بحرانی
* نویسنده: شهریار بحرانی
* تهیه کننده: مجتبی فرآورده
* بازیگران: امین زندگانی، محمود پاک نیت، الهام حمیدی، مهدی فقیه، حسین محجوب، زهرا سعیدی، علیرضا کمالی، جواد طاهری

منبع:
http://alef.ir/vdchqxnx623niqd.tft2.html?323778
۱۰ فیلم پرفروش سینمای بعد از انقلاب/ مجله اینترنتی برترین‌ها (به نقل از هفته نامه اقتصاد و زندگی)
در ابتدای سال ۹۰ بسیاری به این باور رسیدند که اقتصاد سینمای ایران جان دوباره گرفته است چرا که با فروش دو فیلم «اخراجی ها ۳» و «جدایی نادر از سیمین» بسیاری از صندلی های سینما که در سال گذشته به طور مداوم خالی بودند با تماشاچیان مشتاق پر شد.
فروش بیش از پنج میلیارد تومانی برای فیلم «اخراجی ها ۳» ساخته مسعود ده نمکی و رسیدن آن به مرز یکی از پرفروش ترین فیلم سینمای ایران دور از ذهن نیست و تا پایان روز اکران شاید این امر تحقق یابد. این فیلم امروز در حالی از مرز فروش پنج میلیارد تومان گذشته است که گمان می رفت با کپی غیرمجاز و قاچاق، بخش اعظمی از مخاطبان آن ریزش کنند. با این حال با دراختیار داشتن ۱۰۰ سالن سینما در سراسر کشور باید منتظر پایان اکران ماند تا وضعیت دقیق فروش آن مشخص شود.
در این گزارش قصد داریم ده فیلم پرفروش تاریخ سینمای ایران را معرفی کرده و دلایل فروش آنها را مشخص کنیم.
۶۳ سال حرکت به سمت ایده آل ها
از سال ۶۳ سینمای ایران تقریباً به سمت ایده آل خود گام برداشت. در دوره های ابتدایی به دلیل تسلط سینمای ملودرام و جنگی این فیلم ها به تناوب در رتبه اول فروش قرار می گرفتند. در این میان فیلم های کودک نیز جزو مدعیان فروش بالا بودند و حتی چند سالی در این بازار یکه تازی می کردند. پس از مدتی فیلم های شعاری و اجتماعی که دغدغه ای را با خودشان یدک می کشیدند روی کار آمدند و هم اکنون فیلم های کمدی نازل بر پرده سینماها خودنمایی می کند.
با مرور فیلم های پرفروش سینمای ایران مشخص می شود که وضعیت سینمای ایران در جذب مخاطب در نقطه بحرانی قرار دارد. اینکه بعد از گذشت ۱۲ ماه از سال ۱۳۸۹، فروش تنها یک فیلم از مرز یک میلیارد تومان فراتر می رود، خود نشانگر معضلی است که نه تنها به شکلی جدی رخ نموده، بلکه هر چه زمان پیش می رود، بیش از گذشته گسترش یافته و بر تارپود سینمای ایران چنگ می اندازد.
سال صف های طولانی
روزهایی که صف مشتاقان «کلاه قرمزی و پسرخاله» از مقابل گیشه سینما آزادی تا پیچ خیابان قائم مقام امتداد داشت، دورانی که برای اکران «عقاب ها» باید در صف خرید بلیت این پا و آن پا می کردیم، لحظاتی که در صف «اجاره نشین ها» انگشت در گوش می کردیم تا پرحرفی های نفر جلویی که برای بار ششم بلیت خریده و به دیدن فیلم آمده داستان فیلم را برایمان بی مزه نکند، گذشته است و این بد اقبالی امروز سینمای ایران را به یاد می آورد. سینمایی که برای فروش های میلیاردی چه سختی هایی را باید پشت سر بگذارد اما باز هم رکورد فیلم های سال های قبل را نمی تواند بشکند.
در شناخت آنکه کدام فیلم ها پرفروش بوده اند باید به تعداد بلیت های فروخته شده توجه کرد نه به فروش به دست آمده، چرا که سینمای ایران از سال ۶۰ به بعد با تورم قابل توجهی روبه رو بوده است، به عنوان مثال فیلم پر فروش سال ۱۳۶۱ «برزخی ها» در سال ۶۱ اگرچه تنها ۸ میلیون تومان بود، اما یک میلیون و ۶۰۰ هزار قطعه بلیت برای آن فروخته شده است، اما در مقابل ملک سلیمان پرفروشترین فیلم سال ۸۹ «ملک سلیمان» تنها ۵۰۰ هزار تماشاگر داشته و به فروش یک میلیارد و ۵۰۰ میلیونی دست یافته است.
هم چنین نباید غافل شد از اینکه برخی از فیلم ها پتانسیل پرفروش شدن را داشتند اما هیچ وقت این امر برای آنها محقق نشد. اینکه فیلم هایی مثل «برزخی ها» و «مارمولک» پس از تنها دو ـ سه هفته از پرده پایین کشیده شدند و اگر اکرانشان ادامه می یافت جایگاهشان فراتر از این چیزی بود که اکنون مشاهده می شود. خود موضوع قابل تأملی است که نباید از کنار آن به سادگی گذشت.
ریشه های ابتدایی قاچاق فیلم به پاییز سال ۱۳۸۳ و فیلم «مارمولک» برمی گردد. در آن زمان فیلم «مارمولک» که مخاطبان بسیاری را به سالن ها کشانده بود بعد از نزدیک به بیست روز اکران، تنها در تهران و فروش هفتصد میلیونی به طور ناخواسته، به علت حساسیت های به وجود آمده پیرامون این فیلم از اکران بازماند و این اتفاق فضا را برای عرضه کنندگان سی دی های این فیلم در پیاده روها آماده ساخت. قربانی بعدی قاچاق، فیلم «کما» بود که سی دی هایش در کنار سی دی های «مارمولک» به فروش می رسید و فیلم همزمان بر روی پرده اکران می شد.
این تکثیر و توزیع های غیرقانونی بی هیچ برخورد و بازتابی ادامه داشت و فیلم ها یکی پس از دیگری قربانی مافیای قاچاق فیلم می شدند و اعتراض سینماگران نیز راه به جایی نمی برد تا اینکه همزمان با آغاز اکران فیلم «اخراجی ها» و فروش میلیونی اش، بار دیگر بحث قاچاق فیلم و تکثیر و توزیع غیرقانونی آن در صدر اخبار فرهنگ و هنر قرار گرفت و همزمان با اکران این فیلم، سی دی های آن به طور گسترده و با کیفیت بسیار بالا در سطح شهر توزیع شد و ضربه اقتصادی سنگینی متوجه تهیه کنندگان و سازندگان فیلم کرد و صد البته سود سرشاری را نیز روانه جیب پدرخوانده های مافیای قاچاق فیلم نمود.
با پیگیری هایی که از طریق نیروی انتظامی شکل گرفت و سواد فرهنگی بسیاری از مخاطبان که بالاتر رفته بود، قاچاق مهار شد و در سطح بسیار پایینی به فعالیت خود ادامه داد، اما دیگر مشکل قاچاق نبود. بدنه سینما با وجود فیلمنامه های سطحی به شدت دچار ضعف شد. در دهه ۸۰ بازیگرنمایی مهمترین عامل فیلمسازی تلقی می شد و شاید از بین ۱۵ فیلم روی پرده سینما تنها یکی از آنها با مخاطب ارتباط برقرار می کرد و بحران بیش از قبل گریبانگیر سینما شده بود. فیلم های کمدی سخیف هم که دل بسیاری از هنرمندان و منتقدان را خون کرد، اما کسی به این وضعیت رسیدگی نمی کرد.
بحث دیگری که در این حوزه مورد توجه قرار می گیرد این است که نمایش خانگی در ایران بسیار ارزان تر از بلیت سینماست و بسیاری از مخاطبین ترجیح می دهند که فیلمی را به صورت خانوادگی و با نصف بلیت یک بیننده، تهیه کنند و ببینند!
کلاه قرمزی و پسرخاله
اولین فیلم پرفروش سینمای ایران «کلاه قرمزی و پسر خاله» نام دارد که در سال ۱۳۷۳ با فروش میانگین ۷۰ تومان و با تعداد ۳/۴۴۰/۰۰۰ بلیت فروخته شده توانست به فروش ۱۷۲ میلیون تومان دست پیدا کند. شاید دلیل فروش این فیلم فقر ژانر کودک بود. ژانر دست نخورده ای که کمتر کارگردانی به سراغش می رفت، اما فیلم آنقدر جذابیت داشت که خانواده ها برای سرگرمی و داشتن لحظه های شیرین سراغ آن بروند و خلاصه آنکه خوب فروخت و پرمخاطب ترین فیلم سینمای ایران شد.
مرد عوضی
دومین فیلم پرفروش سینمای ایران «مرد عوضی» است که در سال ۱۳۷۷ با موضوع طنز خود با بهای بلیت ۱۵۰ تومان توانست ۴۰۰ میلیون و ۷۵ هزار تومان با تعداد ۲/۶۷۰/۰۰۰ بلیت فروخته شده جایگاهی در رکورد پرفروش ها داشته باشد. فیلمی که اگر بازیگرانش محبوب مخاطب نبودند به این فروش دست پیدا نمی کرد.

عقاب ها
«عقاب ها» فیلمی بود که در دهه ۶۰ وجودش به شدت احساس می شد، لذا مردم دوست داشتند برای دیدن این فیلم در صف های طولانی بایستند اما آن را از دست ندهند و اینگونه شد که با بهای بلیت ۸ تومان و تعداد ۱/۸۷۵/۰۰۰ قطعه بلیت فروخته شده به فروش ۱۵۰ میلیون تومان دست پیدا کند و جایگاه سومین فیلم پرفروش را از آن خود کند.
قرمز
چهارمین فیلم «قرمز» فریدون جیرانی است که در سال ۱۳۷۸ با ژانر اجتماعی خود به دل بسیاری از مخاطبان نشست و سینما را با سبک جدیدی در این مقوله آشنا کرد. این فیلم با بهای بلیت ۲۰۰ تومان مردم را به سینما کشاند تا با تعداد ۱/۷۵۰/۰۰۰ بلیت فروخته شده فروش ۳۵۰ میلیون تومانی را به نام خود بزند.
اخراجی ها
فیلم «اخراجی ها» که با تبلیغات بسیار گسترده پا به میدان گذاشتن با بهای بلیت ۱۵۰۰ تومان و تعداد ۱/۶۶۰/۰۰۰ بلیت فروخته بود توانست ۲ میلیارد و ۴۹۰ میلیون فروش کند. این فیلم با این میزان پنجمین فیلم پرفروش سینمای ایران لقب گرفت اما خیلی ها معتقدند که اگر قاچاق CD این فیلم همزمان با اکران پیش نمی آمد می توانست بعد از گذشت سال ها رکورد فروش سینمای ایران را بشکند.
برزخی ها
به اوایل دهه ۶۰ می رویم و به فیلم «برزخی ها» می رسیم. فیلمی که با وجود حدود دو هفته اکران ششمین فیلم پرفروش ایران است. این فیلم با بهای بلیت ۵ تومان و تعداد۱/۶۰۰/۰۰۰ بلیت فروخته شده، ۸ میلیون تومان فروشی داشته است.
اجاره نشین ها
در سال ۱۳۶۶ هر فردی علاقه داشت فیلم «اجاره نشین ها» را بیش از یک بار نگاه کند که این امر موجب می شد جلوی سینماها صفی طویل را برای دیدنش شکل دهند. فیلم «اجاره نشین ها» به دلیل فیلمنامه و بازیگران حرفه ای خود توانست با بهای بلیت ۱۲ تومان و ۱/۵۰۰/۰۰۰ تعداد بلیت فروخته شده ۱۸ میلیون فروش داشته باشد و هفتمین فیلم پرفروش در تاریخ سینمای ایران شود.
اخراجی ها ۲
هشتمین فیلم «اخراجی ها۲» است که با بهای بلیت ۲۵۰۰ تومان و تعداد ۱/۵۰۰/۰۰۰ بلیت فروخته شده ۸ میلیارد تومان فروش داشت که در سینمای ایران این رقم فروش همچنان رکوردار است.
خواهران غریب
بازهم ژانر کودک و این بار فیلم «خواهران غریب» که در سال ۱۳۷۵ با بهای بلیت ۱۰۰ تومان و تعداد ۱/۴۱۰/۰۰۰ بالغ بر ۱۴۱ میلیون تومان فروخت و نهمین فیلم پرفروش ایران شد.
شوکران
و آخرین فیلم پرفروش ایران «شوکران» است که با محوریت اجتماعی و وقایع موجود، در جامعه بسیاری از عموم را به سینما کشاند تا در سال ۱۳۷۹ با بهای بلیت ۳۰۰ تومان و تعداد ۱/۲۶۰/۰۰۰ بلیت فروخته شده ۳۸۰ میلیون تومان را از آن خود کند.
از سال ۶۳ سینمای ایران تقریباً به سمت ایده آل خود گام برداشت. در دوره های ابتدایی به دلیل تسلط سینمای ملودرام و
جنگی این فیلم ها به تناوب در رتبه اول فروش قرار می گرفتند. در این میان فیلمهای کودک نیز جزو مدعیان فروش بالا بودند و حتی چند سالی در این بازار یکه تازی می کردند. پس از مدتی فیلم های شعاری و اجتماعی که دغدغه ای را با خودشان یدک می کشیدند روی کار آمدند و هم اکنون فیلم های کمدی نازل بر پرده سینماها خودنمایی می کند.
خسرو نقیبی منتقد سینما در خصوص بررسی فیلم های پرفروش و اکران دو فیلم «اخراجی ها۳» و «جدایی نادر از سیمین» می گوید: «ساز و کار اکران در رابطه با فیلم های پرفروش کمی پیچیده تر از تصور عامه است. اکران «اخراجی ها۳» و «جدایی نادر از سیمین» در شرایطی اتفاق می افتد که خود سینمای ایران شرایط فروش مناسب آن را فراهم کرده است. به این معنی که دو تا فیلم را به عنون نماد دو جریان انتخاب می کند و براساس اتفاق هایی که در سال ۸۸ افتاده قرار بر این می شود این دو فیلم بخش هایی را نمایندگی کنند.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که پتانسیل جذب مخاطب را برای پرفروش ترین ها داشته باشد، اما شرایطی را می سازند که این دو فیلم روبه روی هم قرار بگیرند و از ظرفیت مطلق نوروز با تمام امکانات بهره می گیرند. از نظر من هیچ کدام از این دو فیلم در فروش نسبت به یکدیگر برتری ندارند و سیستم اکران جوری اینها را می چیند که هفته های اول تا سوم از آن فیلم مسعود ده نمکی باشد و از هفته سوم به بعد دراختیار فیلم اصغر فرهادی، در حالی که پخش کننده هر دو فیلم شرکت فیلمیران است و سود پخش هر دو فیلم به یکجا می رود. اینکه می گویند این دو فیلم روبه روی هم هستنند یک نوع بازاریابی است و به شدت حساب شده.
اگر فیلم دیگری پتانسیل فیلم روشنفکری را با همین شرایط داشت در همین تعداد سالن سینما می فروخت در حالی که به طور مثال فیلم «درباره الی» در بدترین شرایط اکران تاریخ سینمای ایران در تیرماه ۸۸ بیش از یک میلیارد فروخت و اگر شرایط بهتری داشت قطعاً جز پروفروش ها قرار می گرفت. برای فیلم «اخراجی ها۳» ۱۱۰ کپی و برای فیلم جدایی نادر از سیمین ۶۰ کپی برای نمایش در سینماها چاپ شده است. جمع این دو فیلم ۱۷۰ کپی می شود و سقف نمایش سینمای ایران ۲۸۰ سالن است. باید گفت که تا قبل از اکران این دو فیلم بیشترین کپی که برای یک فیلم شده مجموعاً ۴۵ نسخه بوده و این دو فیلم یک رکورد حق نمایش را در سینمای ایران به دست آورده اند. بقیه سالن ها هم برای نمایش سه فیلم دیگر باقی می ماند. هر فیلمی با پتانسیل های مختلف در این چرخه قرار می گرفت با بد اقبالی قابل توجهی رو به رو می شد.
دادن حق اکران نوروزی از طرف دولت، ظرفیت های بالای سالن های سینما و داشتن تیزرهای نمایشی هدفمند همگی دست به دست هم داد تا این دو فیلم در سال جدید به فروش های میلیاردی برسند. باید گفت که چندین عنصر وجود دارد که بعضی فیلم ها در ایران پرفروش می شوند. خیلی از فیلم ها در ذهن مخاطب پیشینه ذهنی دارند مثل فیلم «کلاه قرمزی و پسرخاله». همیشه برای مخاطب ایرانی پیشینه ذهنی داشتن از موضوع بیشتر اهمیت پیدا می کند.
هیچ وقت تماشاگر ایرانی دنبال فیلمی که یکباره اکران شود و از آن چیزی نداند نمی رود و همیشه فیلمی پرفروش شده که یا در جشنواره اکران شده و درباره اش حرف زیاد زده شده و یا از یک کاراکتر تلویزیونی استفاده می کنند. تمام فیلم های طنز پرفروش بازیگرانی را دارند که برای تماشاگر پیشینه درست می کنند مانند جواد رضویان و رضا شفیعی جم. همیشه تماشاگر دوست دارد بداند که چه چیزی قرار است در سینما ببیند. اما در این بین هم عواملی وجود دارد که همه ما می دانیم و تکرارش می شود مثنوی هفتادمنی که جایش اینجا نیست. همه ما می دانیم…
منبع: هفته نامه اقتصاد و زندگی
منبع:
http://www.bartarinha.ir/fa/news/2435/10-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%BE%D8%B1%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%B9%D8%AF-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8